｜分段与任务

第七章｜分段与任务

今天的课是在观众大厅里上的。走进大厅，我们就看见一个大横幅，上面写着：

分段与任务

阿尔卡基·尼古拉耶维奇首先祝贺我们开始了非常重要的新阶段的学习，并向我们解释了，什么是分段，一出戏和一个角色是如何被分为几个段落的。

他讲得和往常一样明了而有趣。然而我决定先不记录托尔佐夫的课堂内容，而是先将课后发生的事情记录下来，这一切会更好地帮助我理解阿尔卡基·尼古拉耶维奇的讲解。

事情是这样的：今天我第一次去了著名演员舒斯托夫的家——他是我的朋友帕沙的叔叔。

吃饭的时候，这位大演员问自己的侄子，在学校里都学了什么，他对我们的课程非常感兴趣。帕沙告诉他，我们已经开始新的学习阶段——“分段和任务”了。

“你们认识施蓬佳吗？”老人问。

原来，舒斯托夫的一个孩子正在跟一位年轻的老师学习戏剧艺术，这位老师的姓氏非常搞笑，姓施蓬佳，他是托尔佐夫狂热的追随者，所以他所有的大孩子和小孩子们都学过我们学的那些术语。魅力无穷的“假使”“想象”“真实的行为”以及其他我还不知道的术语竟然早就成为他们常用的儿童用语了。

“施蓬佳一天到晚教个没完！”大演员打趣地说道。这时刚好有一个大火鸡被端到他的面前。“有一次他到我们家来，刚好也是端上来这道菜。当时我的一根手指有些疼，于是我让他把火鸡切开，分别放在大家的盘子里。

“‘孩子们！’施蓬佳转向我的那几个小丑八怪，‘想象一下，这不是一只火鸡，而是一出大型的五幕话剧——《钦差大臣》。比如，可不可以一下把它干掉？你们要记住，无论是一只火鸡，还是一出像《钦差大臣》那样的五幕话剧都不可能一举拿下，所以应该把它分成几大块。’就是这样……这样……”

舒斯托夫叔叔一边说，一边把鸡腿、鸡翅、鸡胸肉切了下来，放在了一个盘子里。

“‘这就是给你们的几大块。’施蓬佳说。当然，我的那几个小丑八怪都龇着牙，想把它们一口吞下肚，但是我们及时制止了这几个贪吃的小鬼。利用这个可资借鉴的例子，施蓬佳说：‘请大家记住，这么大块你们是吞不下去的，所以要把它们切得再小一些。’就这样……这样……这样……”舒斯托夫一边顺着关节切下鸡腿、翅膀，一边接着说。

“‘给我个盘子，小鳄鱼。’他对我的大儿子说，‘这是给你的一大块。这是第一幕。’

“‘诸位，请大家到这里来，是要告诉大家一个非常令人不快的消息……’孩子一边把盘子放下，一边故作低沉地念着台词。

“叶甫盖尼·奥涅金，这第二块给你，你来演邮政局长那段。”大演员对自己的小儿子热尼亚说，“伊戈尔大公、费多尔沙皇，你们来演博布钦斯基和多布钦斯基那段，塔季扬娜·列宾娜，叶卡捷琳娜·卡巴诺娃，你们来演玛利亚·安东诺夫娜和安娜·安德烈耶夫娜一段。”舒斯托夫叔叔开玩笑地说着，把切好的鸡块放进孩子们的盘子里。

“‘一下子吃掉！’施蓬佳命令道。”舒斯托夫叔叔继续说，“接下去发生了什么啊！我那几个饥肠辘辘的小鳄鱼一下子都扑上去，想要一口把鸡块全吃掉。还没来得及弄明白是怎么回事，它们就已经把大块的肌肉塞进了自己的嘴巴，结果有一个噎住了，另一个呼呼地喘着粗气，还好……都平安无事地过去了。

“‘请大家记住，’施蓬佳说，‘如果不能一口吞进一大块，那就把它分成小块和更小块；如果需要的话，可以分成更小更小的小块。’好！于是大家就把一块块鸡肉切成更小的小块，然后放进嘴里嚼了起来。”舒斯托夫叔叔把他自己正在做的事情描述了出来。

“孩子他妈！这鸡肉又硬又干啊！”他突然满脸痛苦模样地对着妻子插了这么一句，那语调完全是另一种，就是大家所说的，居家的随意语调。

“如果鸡块太干，”孩子们学着施蓬佳的口吻教训道，“那就用美丽的想象让它变得好吃些。”

“喏，给你，爸爸，这是神奇的‘如果’酱汁。”叶甫盖尼·奥涅金俏皮地说，拿了些调味汁和蔬菜放在爸爸面前。“这是作者给你的‘规定情境’。”

“噢，爸爸，这是导演给你的。”塔季扬娜·列宾娜也俏皮地一边说，一边从调料碗里给他倒了一点辣汁。

“这是演员自己给你的，更辣哦。”费多尔沙皇开玩笑地说，建议爸爸撒一些胡椒粉。

“你不想来点芥末吗？这是‘左’派艺术家给的，放点儿会更过瘾。”卡佳·卡巴诺娃向爸爸建议。

舒斯托夫叔叔用叉子把所有给他的调味品都混在一起，把火鸡切成小块，再放到调好的酱汁里去浸，他把鸡块揉啊，压啊，翻过来翻过去，好让它们能沾到更多的酱汁。

“伊凡雷帝，跟我学！”叶甫盖尼·奥涅金教他的小弟弟，“说，鸡块……”

“块块。”小家伙费劲地说着，逗得大伙都笑了。

“鸡块要在‘想象’的酱汁中洗个澡。”

伊凡雷帝把鸡块乱丢在酱汁碗里，所有在场的人和他自己都忍不住笑了起来，半天也停不下来。

“要知道，想象做成的酱汁是多么美味啊。”老舒斯托夫一边说，一边在散发着诱人香气的酱汁中翻动着切成小块的鸡块。“美味得你忍不住要舔手指。甚至这个皮鞋底也能变得可以吃，而且像肉一样美味。”他把妻子说得有些窘。“角色的分段也是如此，应该使劲、再使劲，更多、再多地让它们沉浸在规定情节当中，段落越干，酱汁越要多，越干越要多。

“现在我们来把更多沾满酱汁的小块鸡块一起放到一个大……”

说完，他把它们一下塞进嘴里，津津有味地吃了起来，一张脸显得很滑稽。

“这才是‘真实的激情’。”孩子们用戏剧语言揶揄道。

我离开舒斯托夫一家时，心里一直想着鸡块，我的全部生活仿佛都被分割，变成了碎块。

当注意力转向这方面后，它就会不自觉地在生活和随之产生的行为中寻找段落。比如，在准备离开舒斯托夫的家告别的时候，我对自己说：这是分段中的一个。当我从楼梯下到第五个台阶的时候，我突然想到：是把下楼梯算作是一个段落呢还是每一级台阶算作是一个部分呢？这样会产生什么结果呢？舒斯托夫叔叔住在三楼，到他们家至少有六十个台阶……所以，就是六十个段落？如果是这样，那么在马路上走的每一步都得算作是一个部分吗？那也有点太多了吧！

“不，”我想，“下楼算一个部分，回家算另一个。那大门怎么办呢？我把它打开了。那这是什么——是一个还是很多个呢？算很多吧。这一次可以慷慨些，谁让我之前抠得那么厉害呢。

“我在商店橱窗前停下了脚步，这种情况该怎么算呢？是把读每一本书的书名算做一个单独的段落呢？还是把观看所有陈列出来的商品看作是一个部分？

“我看作是一个——十。”

回到家里，脱下外衣，我走到洗脸池前，伸手去拿肥皂，我继续数道：

接下去怎么办呢？我的脑海里涌进了各种想法。难道它们当中的每一个动作都应该被认为是一个新的段落吗？我无法解答这个问题，但一想到：“如果这样去数一部像《奥赛罗》那样长短的五幕话剧的话，那——天啊！得超过几千个部分，难道要把它们统统记住？那非疯了不可！你会糊涂的！必须限制数量。但怎么限制？用什么限制？”

19××年×月×日

今天一有机会我就请阿尔卡基·尼古拉耶维奇解答我关于分段数量过于庞大的困惑，他是这样回答我的：

“有人问领航员：‘您怎么能记住那么长的一段路上所有的弯处、浅滩和暗礁呢？’

“‘我可顾不上这些东西，’领航员回答，‘我只要沿着航道航行就行了。’

“其实，演员在自己的角色中也不应该拘泥于那些小的段落，它们数量太多，难以记住，而是要沿着那些大的、最重要的段落来走，整个创作之路其实都是沿着这条线来走的。这些大的段落就好像是航道交叉形成的区域一般。

“根据上述所言，如果你需要在电影中描述你从舒斯托夫家离开的一段，你应该先问自己：‘我在做什么？’——‘回家。’

“也就是说，回家成为第一个大的、主要的段落。

“但是在回家的路上有停顿，有观看橱窗这些行动，在这些时刻你没有在行走，而是相反，站在原地，做着别的行动，所以我们认为看橱窗是一个新的独立的段落，这之后你又继续赶路，即又回到了第一个部分。

“终于，你走进了自己的房间，开始脱外衣。这是你今天一个新部分的开始。当你躺下开始胡思乱想的时候，又一个新的部分开始了。如此这般，我一共只数了四个部分就代替了你那两百多，它们就是航道。

“这几个部分一起组成了一个主要的大部分，就是回家。

“现在，比如，在表演第一部分——回家——的过程中，你走啊，走啊，走……其他什么事也没做；在表演第二部分——看橱窗——的时候，你站着，站着，站着，如此而已；在表演第三部分时，你洗脸，洗脸；而在第四部分时——你躺着，躺着，躺着。当然，这样的表演是枯燥、单调的，而导演要求你表现出单独的每一个部分细节的发展变化，这就会促使你将它们分割成更细小的段落，去发展它们，充实它们，用一切细节清晰地演绎它们。

“如果新的段落让你感觉单调，那么你就要重新将它们细分成中等的和更细小的部分，一直重复这项工作，直到你走在路上能够反映出这个行为最为典型的细节，如：与熟人相遇、鞠躬、观察周围发生的事情、与其他行人碰撞，等等。抛开多余的部分，将最小的部分组成最大的部分，这样你就建立了‘航道’（或称线路）。”

这之后，托尔佐夫给我们讲的东西和舒斯托夫叔叔吃饭时说的是一样的，我和帕沙交换了一下眼色，想起大演员如何将大块的火鸡切成小块，如何把小块的鸡块浸在“想象的酱汁碗里”，之后他又是如何用叉子将浸满酱汁的小鸡块拢在一起，放进嘴里津津有味地嚼起来时就笑了起来。

“所以，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇总结道，“从最大的部分到中等的，从中等的到小的，从小的到最小的，目的就是为了之后将它们重新连在一起，再回到最大的部分上去。”

“将一出戏和一个角色划分为小的段落只是一个权宜之计，”托尔佐夫告诫说，“一出戏和一个角色都不能长时间地停留在那种细碎的状态，以碎片化的形式存在。被打碎的一尊雕像、被划成碎片的一幅画都不再是艺术作品了，无论它个别的部分是多么的美。我们只是在做准备工作的过程中与小的段落打交道，而在创作的时刻它们就会连接成大块部分，而且它们的规模会达到最大，数量达到最小……段落越大，它们的数量就越少，而它们数量越少，在它们的帮助下从整体上掌控全剧和角色就越容易。”

本着分析和研究的目的而将角色划分为小的段落的过程我是明白的，但如何将它们再组合成大的部分我就不清楚了。

当我把这个问题说给阿尔卡基·尼古拉耶维奇的时候，他解释说：

“比如，你将一段很小的小品分成一百个段落，但你在它们当中失去了方向，虽然每一个部分都表演得不错，但却失去了整体。当然很难想象，学生做的一段普通的小品，其内容会复杂、深刻到能将其分割成一百个独立的段落的地步。很显然，这其中的很多部分都是重复或者相互关联的。深入每个部分的内在实质，你就会明白，比如，第一和第五个部分、从第十到第十五个部分、第二十一个部分，等等，所说的内容都是相同的；再比如，从第二到第四部分、从第六到第九部分、从第十一到第十四部分等相互之间是有机关联的。结果两个大的内容丰富的部分就足以替代这一百个部分，这两部分就很容易处理了。在这种条件下，一段难弄、混乱的小品就变得简单、轻松，很容易完成了。总之，反复研究思考过的大的段落是很容易被演员掌握的，这样的部分散布在整个剧中，对于我们演员来说起到的就是航道的作用。它给我们指出了一条正确的道路，带领我们在危险的浅滩、暗礁间穿行，在剧中极易令人迷路的线索中给我们带路。

“遗憾的是，很多演员并不这样去做。他们不会解剖剧本、分析剧情，因此只能与大量没有意义的细碎部分打交道，这些部分太多了，以至于演员完全糊涂了，迷失了整体感觉。

“不要仿效这样的演员，不要毫无必要地去分割剧本，也不要在创作时沿着小的段落前行。要沿着主航道前行，按照最大的、经过深思熟虑并认真研究的、自身的每一个单独的段落都生机勃勃的部分所指明的道路前行。

“分割成块的技术其实十分简单。请给自己提问题：‘被拆分的剧本缺了什么就不成立了？’然后请回忆剧情的大段落，不要涉及细节。比如，我们现在排演果戈里的《钦差大臣》，缺什么这出戏就不成立了？”

“缺钦差大臣。”维云佐夫回答。

“或者，准确地说，缺了赫列斯塔科夫那段就不成立了。”舒斯托夫纠正说。

“我同意。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇承认这一说法，“但问题并不在赫列斯塔科夫一个人身上。对于果戈里所描述的悲喜事件来说合适的氛围是必需的，这个氛围在剧中是由像市长、塞姆略尼卡、略普金—贾普金以及专门造谣生事的陶布钦斯基和波布钦斯基等一众角色共同营造的。由此可以看出，话剧《钦差大臣》不仅缺了赫列斯塔科夫不能存在，缺了城里那些‘哪怕骑三年马也到不了任何国家’的天真居民也不能存在。”

那么还缺少什么这出戏也无法存在呢？

“缺少了愚蠢的浪漫情调以及像玛利亚·安东诺夫娜那样外省的卖俏女人也不能存在，因为正是由于她才发生了订婚事件而闹得满城风雨。”一个学生回答。

“还缺什么就没有这出戏了？”托尔佐夫继续追问。

“缺了好奇的邮政局长、有见识的奥西普，缺了受贿行为、写给脱略皮乞金的那封信，还有真钦差的到来这出戏都是不成立的。”学生们七嘴八舌地说着。

“现在你们已经从高处鸟瞰了这出戏，看了它最主要的片段，并以此将《钦差大臣》分割成了有机的组成部分，它们就是组成这出戏最主要、最大的部分。

“每一个中、小部分也完全可以这样被分割成不同的部分来进行分析，然后再由它们组成最大的部分。

“常常会有这样的情况，即你会遇到一些并不高明的作者创作的剧本，此时导演或者演员就不得不将自己的部分带入到剧中，如此的自由只有出于不得已才能被原谅。但也常常会有一些喜欢自行其是的人，他们在排演那些天才型的、完整的、无需任何增补的经典作品时也这样做。如果增添的部分与原作的风格具有某种有机的相似倒也罢了，但事实常常不是如此，常常是在一出好戏的生命体上出现一块赘肉，毁掉该部分或者整出戏。”

快要下课的时候，阿尔卡基·尼古拉耶维奇在总结今天所讲内容时说：

“分段对于一个演员的意义你们会随着时间的推移在实践中慢慢了解。对角色没有经过认真的分析和加工、没有分割成清晰的段落就贸然上台该是怎样地痛苦啊！演出这样一出戏太难过了，对于演员来说，它是那么地冗长，长得吓人，令人疲倦！而出演一个精心准备、仔细研究过的角色感觉就完全不一样了。你会一边化妆，一边只想着最近的、马上要演的那个部分——当然，它与全剧、与这出戏的终极目的紧密相关。你演完第一个部分，就会把注意力转向第二个并接下去。这样的表演是轻松的。每当我想到这个工作，我就会想到一个正从学校回家的小学生。如果回家的路很长，而且长得令他害怕，你们知道，他会做什么？他会拿起一块石头，扔向前方，能扔多远就多远，然后会……很激动地想：‘可别找不到啊！’当他找到，他会特别高兴，而且会兴奋地将石头扔得更远，然后再满心激动地去寻找。一条长路就这样被分割成一个个部分。孩子满怀着回家就能好好休息的令人愉快的憧憬，不再去想那距离，也就不觉得特别遥远了。

“当你们在自己的角色和小品中从一个大部分走向另一个的过程中，不要让终极目标从视线中消失。那样即使是一部五幕悲剧，从昨天晚上八点钟开演，演到半夜你们也会感觉短暂。”

19××年×月×日

“将一出戏划分成段落不仅是为了分析和研究作品，还有其他更为重要的原因，它隐藏在每一个部分最深的实质中。”今天上课时阿尔卡基·尼古拉耶维奇说。

“这是因为，每一个段落都有一个创作任务，任务有机地从部分中产生，或者相反，任务产生这个部分。

“我们已经说过，不能向一出戏中硬塞进一些与之格格不入、不相关的随处拿来的部分，对于任务也同理。它们就如同分段一样应该符合逻辑、有条理地一个个被引申出来。

由于它们之间存在着有机联系，之前所谈的关于分段的一切也适用于任务。

“如果是这样，那么就存在着大的、中的、小的、重要的和次要的任务，它们之间可以相互融合在一起。这就意味着，任务也可以形成航道线。”我回忆着关于分段所讲的东西。

“正是一个个的任务形成了指引航道的明灯，使船只不至于在航道的每一个阶段迷航。这是演员在创作过程中需要遵循的角色的主要阶段。”

“任务啊？！”维云佐夫意味深长地说，“算术里有……задачи（题目）！这里也有……задачи（任务）！简直搞不懂！好好表演——这就是任务！”

“是的，这是一个大任务——是我们要用整个生命去解决的一道题目！”托尔佐夫肯定地说道，“为此我们要做多少工作啊？！只要想一想：我们经过了一年级、二年级、三年级和四年级就够了。难道这不是任务吗？的确，这些任务不是像成为一位伟大的演员那样巨大！……

“为了读完每一个年级，需要来学校多少次啊，听多少堂课，理解并掌握课程内容，还要做多少练习啊！难道这些都不是任务？！当然，它们没有从每个年级毕业那样大！每天为了上学，多少次要按时醒来，按时起床、洗漱、穿衣，在街上跑啊，这些同样是任务，只是稍微小一些的任务罢了。”

“洗漱的时候我们要拿多少次肥皂，用它来洗我们的手和脸啊！”维云佐夫回忆着，“多少次需要穿上裤子、外套，扣上扣子啊！”

“所有这些都是任务，但是最小的任务。”托尔佐夫解释说。

“生活、人们、情境，我们不停地将各种障碍放在自己的面前，或是放在它们彼此的面前，我们穿过它们就仿佛是穿过丛林，每一个障碍都会产生一个任务以及克服它的一个行为。

“人在生活的每一个时刻都有所欲，有所求，有成就，而且如果其目标意义重大，那么人往往穷尽一生也无法完成这已开始的事业。

“宏大的、世界性的和全人类的任务凭一己之力是无法完成的，而是要依靠几代人的力量，要花费几个世纪的时间才能完成。

“在舞台上这些全人类的宏大任务是依靠像莎士比亚这样的天才诗人和像莫恰洛夫、托马佐·萨利维尼这样的天才演员来完成的。

“舞台创作——就是提出宏大任务并为完成这些任务而做出真实、有效、合理行为的过程。至于结果，如果前期的一切都正确完成的话，那么它便会自然产生。

“演员的大部分错误就在于他们常常想的不是行动，而是结果，忽略了行动本身，他们往往直接去追求结果，这便导致了结果的做作，强制只会导致匠气。

“要学会并逐渐习惯在舞台上不去强求结果，而是要以行动真实、有效、合理地去完成任务。要热爱自己的任务并善于为它们搭配积极的行动。比如：现在就请为自己想一个任务并完成它。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇建议我们。

正当我和马洛列特科娃沉思的时候，舒斯托夫走近我们，说出自己的设想：

“假设，我们两个都爱上了马洛列特科娃，并且都向她求了婚。如果这件事发生在现实中，我们会做些什么？”

我们三个先明确了复杂的规定情境，然后将其拆分成一个个段落与需要采取行动的任务。当行动的效应降低的时候，我们再引入新的”假使”和“规定情境”，它们又会产生自己的任务，然后再去解决这些任务。由于如此连续不断地推进，我们一直在忙碌着，甚至没发现大幕早已拉开。幕后是空荡荡的舞台和为今晚的某场偶然上演的戏准备好的折叠在墙边的布景。

阿尔卡基·尼古拉耶维奇建议我们到台上去，继续我们所做的实验，结束后托尔佐夫说：

“你们还记得我们以前上的一节课吗？课上我也建议你们到空荡荡的舞台上去，在那里表演。当时你们根本做不到，你们一边做作地展现着虚假的形象和激情，一边在台上无助地走来走去。今天尽管你们所站的舞台上依然没有任何陈设，没有家具，没有东西，但你们中的许多人却感觉自由、轻松，是什么帮到了你们？”

“是内在的任务在发挥作用。”我和帕沙一致认为。

“对。”托尔佐夫表示肯定。“它们将演员引向了一条正确的道路，使他摆脱了做作的表演。是任务让演员意识到自己有权走上舞台、留在舞台并在那里过一种与角色相似的生活。

“遗憾的只是今天的实验并没有让所有人都相信这一点，因为某些学生今天的任务不是为了行动而被提出，而是为了任务本身。由此它们立刻便退化成矫揉造作的、展示型的‘玩意儿’。韦谢洛夫斯基就是这样，其他同学，比如，韦利亚米诺娃的任务完全是外在的，无异于自我欣赏；戈沃尔科夫的任务和平常一样，其结果就是炫技。所有这些都不会产生良好的结果，引发的仅仅是虚假行动的欲望，而不是真实的行动。普辛的任务还不错，但太过理性，文学味道太足。文学是个好东西，但它并不是演员艺术的全部。”

19××年×月×日

今天阿尔卡基·尼古拉耶维奇说：

“舞台任务有很多种类，但我们并不全都需要，很多种类是有害的，所以重要的是演员要善于弄清任务本身的特性，以避免不需要的任务，找到并确定那些需要的。”

“根据什么特征可以辨别它们呢？”我想弄明白。

“所谓‘需要的任务’我指的是：

• 首先是舞台我们演员的任务，而不是观众的任务。换言之，就是与剧本相关的、针对表演伙伴和其他角色扮演者的任务，而不是针对池座中那些看戏的观众的任务。
• 演员作为一个人本身的任务，与角色的任务相似。
• 创造性和艺术性的任务，即能够对艺术主要目的的达成产生促进作用的任务：促进‘角色的人的精神生活’的建立并将其以艺术的方式表达出来的任务。
• 真正的、富于生命的、积极的、人的任务，能够推动角色不断向前，而不是做作的、程式化的、没有生命的、与被描述的人物毫不相关的、仅仅为了取悦观众而设定的任务。
• 演员自己、合作伙伴以及看戏的观众都深信不疑的任务。
• 能够激发真实感受过程的富于吸引力、令人激动的任务。
• 对于一个角色来说精准、典型的任务，不是近似的，而是完全确定地与戏剧作品本身实质相关的任务。
• 内容丰富、符合角色内在实质的任务，而不是浮于作品表面的细碎任务。

“现在只剩下一件事，就是我还必须提醒大家远离我们这项事业中非常普遍的、最危险的、机械的、马达式的、做作的任务，它们会直接导致充满匠气的表演。”

“如此说来。”我概括地说，“您承认有外在和内在的任务之分，也就是说存在身体的任务和心理的任务？”

“还有初步心理任务。”托尔佐夫补充。

“这是什么任务？”我疑惑地问道。

“请大家想象一下，你走进一间屋子，跟大家问好、握手、点头，向我致意。这是习以为常的机械任务，这里跟心理没什么关系。”

“怎么会呢！您的意思是说，在舞台上不能问好吗？”维云佐夫问。

阿尔卡基·尼古拉耶维奇忙安慰他说：

“问好是可以的，但不能机械地去爱、恨，去痛苦，不能像你们喜欢的那样以开动马达的方式、内心毫无感受地去完成充满生命力的人的任务。”

“第二次，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇接着解释说，“你伸出手去握手，同时努力用眼神表达你的热爱、尊敬和感谢之情，这也是我们习以为常的任务，它的完成过程就包含着某种心理的东西。这样的任务用我们演员的话说就叫做初步心理任务。

“第三次，比如，昨天我们之间发生了一场争吵，我当众侮辱了你。今天，当我们碰面的时候，我很想走到你近前，向你伸出手，希望以此来请求你的原谅，我会说，是我错了，请忘记发生的一切吧。向昨天的敌人伸出手——这可不是一件简单的任务，完成之前必须考虑很多问题，反复感受，克服内心的矛盾。

“这样的任务可以称之为心理任务，而且是非常复杂的心理任务。”

在今天课程的下半段，阿尔卡基·尼古拉耶维奇说：

“无论任务多么正确，其最主要和最重要的性质还在于它的‘魅力’，在于他对演员本人的吸引程度。应该让这个任务能够吸引演员，让演员喜欢上它，并渴望去完成它。这样的任务拥有吸引力，它会像一块磁石般将演员的创作意志牢牢地吸引到自己这里来。

“拥有所有这些对于演员来说所必需的特质的任务，我们称之为创造性任务。此外，还有一点很重要，那就是要让任务是力所能及的、可行的、可以完成的，否则它们就会强迫演员的天性，比如：在你们喜爱的《布朗德》当中，‘襁褓’那场戏中你们的任务是什么？”

“拯救人类。”乌姆诺维赫回答。

“看到了吧！难道如此巨大的任务是哪个人都能承担的吗？一开始，请拿一个轻松些的任务，身体上的任务，但要能吸引你的。”

“可是难道这身体上的……会……觉得有趣吗？”乌姆诺维赫胆怯地，面带可爱的微笑对着他。

“谁觉得有趣？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇反问道。

“观众啊。”我们羞涩的心理学家回答。

“先不要去管他们，想你自己就好。”托尔佐夫回答，“如果你自己感兴趣，那么观众就会跟着你。”

“可我自己……也对这个……不感兴趣，我觉得……心理任务……比较好。”

“会有的。你们现在深入心理和其他一些任务还太早，时间长了你们会接触到它们。现在先仅限于最简单的——身体任务，可以让每一个任务都富于吸引力。”

“可是人无论如何也无法从肉体上分出……心灵来的，混在一起很容易，可一不留神就会出错……”乌姆诺维赫羞涩地试图说服别人。

“是的！是的！我说的也是这个意思。”托尔佐夫连声称是，“在每一个身体任务和心理任务以及完成它们的过程中，许多东西是既取决于此也取决于彼此，它们是分不开的。试想，你需要扮演普希金的话剧《莫扎特与萨列里》中的萨列里一角，萨列里下定决心去毒死莫扎特那段戏的心理是非常复杂的：他下不了决心去拿杯子倒酒，然后将毒药撒在里面，端给自己的朋友，天才的莫扎特，他的音乐是那样令他赞叹。但要知道所有这一切都是身体行为，但又有多少是心理行为啊！或者准确地说，这一切都是复杂的心理行为，有多少是身体行为啊！你需要完成的最简单的身体行为就是走近另一个人，给他一个大耳光。但要想把这个行为做得真切，需要提前酝酿多少复杂的心理感受啊！请做一下这一系列的身体行动，手拿酒杯，扇耳光，然后用内在的‘规定情境’和‘假使’证明这些行动的正确，然后确认，身体领域在何处终结，心灵领域在哪里开始。你们会看到，分割两者并不容易，而将其混合却很轻松，但对此你们不要害怕，就让它们混在一起好了。要充分利用身体任务与心理任务界线模糊的特点，在选择任务的时候不要过于确切地去划分身体天性和心理天性之间的界线，只要用你的感觉大致去检验一下，更多地倾向于身体任务就可以了。我不会因为你们犯错误而对你们不满，这在创作的时候对你们只会有益。”

“为什么明显的错误反而会有益呢？”我们不解地问。

“因为由于错误你们就不会去吓唬自己的感觉，因为错误会保证你们不对自己的内心施暴。准确地完成身体任务会帮助你们形成正确的心理状态，这种状态会将身体任务改变成心理任务。正如我说过的，任何一个身体任务都有心理依据。

“让我们暂时先跟身体任务打交道吧。它们相对轻松、力所能及，容易完成，也较少误入做作的歧途。以后我们会专门谈到心理任务，现在我还是建议你们在各种练习、小品、片段和角色中首先寻找身体任务。”

19××年×月×日

今天的课上讲了几个重要的问题，其一就是：如何从分段中寻找出任务？这一过程心理技术的奥秘就在于给所研究的段落想出相应的、最能界定其内在实质的名称。

“要这个受洗仪式有什么用啊？”戈沃尔科夫不无讽刺地说。

阿尔卡基·尼古拉耶维奇回答说：

“你们知道，一个能够明确组成部分内在实质的好的名称是什么吗？

“你们知道，一个能够明确段落内在实质的好的名称是什么吗？

“它是段落的综合，是它的精华，要想得到它，必须将‘段落’像榨汁那样‘榨’一遍，从中挤出内在的实质，使其结晶，然后为得到的‘晶体’寻觅相应的名称。当演员在寻觅这个词的时候，他实际上是正在以此试探、研究这个段落，令其结晶，对该部分进行概括。在选择名称的时候你也会找到任务。

“一个能说明段落实质的准确名称可以揭示其中所包含的任务。

“为了在实践中更好地理解这项工作，让我们一起来操练一下，就用《布朗德》中‘襁褓’的那一段。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说，“我们用两个段落，两个片段，来提示你们这部分的内容。

“牧师布朗德的妻子阿格涅丝失去了唯一的儿子，无比悲伤的她不停地翻着孩子的襁褓、小衣服、玩具和各种遗物。每一件东西都浸透了一个哀伤母亲的眼泪，回忆撕碎了她的心。不幸的发生是由于它们住在潮湿、有害健康的地方。当孩子生病的时候，母亲央求丈夫离开教区。但布朗德是一个狂热的信徒，忠于自己的信仰，他不愿意为了自己的家庭而牺牲了牧师的职责，就这样他们断送了孩子的生命。

“第二个片段的内容是这样的。布朗德正走过来，他很难过，也为安格涅丝感到难过，但一个狂热教徒的责任促使他必须残酷，于是他说服妻子将孩子留下来的东西和玩具都送给一个吉普赛女人，因为它们妨碍了阿格涅丝献身上帝，妨碍他们实践其生活最主要的思想——为身边的人服务。

“现在请大家提炼这两个段落内在实质的精华，为此请大家为每一个段落起一个相应的名字。”

“这里，你们明白吗，有什么好想的？一切都一目了然。第一个任务的名称就叫母爱；另一个任务的名称，请看——宗教狂的责任。”戈沃尔科夫声称。

“好，就这样吧。”托尔佐夫表示同意。“我不准备深入到将段落结晶的具体过程中去，当我们开始加工角色和剧本的时候，我们将研究这项工作的全部细节。

“我建议你们任何时候都不要用名词来做任务的名称，要把它留下来做段落的名称，舞台上的任务一定要用动词来命名。”

“为什么？”我们不解地问。

“我可以帮你们回答这个问题，但条件是你们自己先要试一试在行动中去完成这些刚刚用名词命名的任务，即：（1）母爱；（2）宗教狂的责任。”

维云佐夫和韦利亚米诺娃一起开始了表演。一个扮出一副生气的样子，两眼凸出，后背挺得笔直，甚至到了僵直的地步。他迈着沉重的脚步，用鞋跟使劲地跺着地板，说话声音低沉，使出全身力气在做着行动，希望通过这些方法赋予自己勇气、力量和决心，来表达某种“大概齐上”的责任；而韦利亚米诺娃也是装模作样，努力想体现出“大概齐上”的温柔与爱意。

“你们是否发现，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇看着他们的表演说，“你们用来确定任务的名词促使你们中的一个人去塑造了仿佛是很有权势的人，而让另一个人刻意去表现母爱这种感情吗？你们只是装作一个有权力的人和一个充满母爱的人的样子，但你们不是他们。这种情况之所以发生就是因为名词表明的是一个概念、一种大家都熟悉的状态、一个形象和现象。

“名词在说明上述这些的时候，它只是形象地或者在形式上确定了这些概念，并没有去暗示采用何种行动，积极性如何，而恰恰每一个任务又都必须是可行的，有行动的。”

“但，请原谅，可以说明、描述、展示名词，而这，请看，也是行动啊！”戈沃尔科夫争辩道。

“是的，是行动，但不是真实、有效和合理的行动，不是我们的艺术为了舞台而要求演员采取的行动，而是刻意的、‘装腔作势’的行动，这种行动我们不仅不承认，而且还要将它们赶出剧场。”

“现在我们一起来看看，如果我们将任务的命名从名词改为相应的动词，将会发生什么？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇继续说道。

“该怎么做呢？”我们希望他能解释一下。

“有一个很简单的方法，”托尔佐夫说，“即在说出这个动词之前，先在已变了格的名词前放‘我想’二字：‘我想做……什么？’

“我举例说明。假设，我们用‘权力’一词来做这个实验，在它的前面放上‘我想’二字，得到了‘我想有权力’。但这个愿望太过泛泛，也不现实。要想激活它的生命，就要引入更具体的目的。如果这个目的让你感到有吸引力，那么在你们的内心就会产生完成它的愿望和采取行动的欲望。你们应该用一个确切的词汇来确定它的内在实质，这将是能确定有生命的、积极任务的动词，而不是一个不表明行动的、由名词来表示的概念。”

“怎样才能找到这样的词呢？”我不明白。

“为此请问自己：‘为了获得权力……我想……做……什么？’然后回答这个问题，你就能知道你应该如何行动了。”

“我想是一个有权力的人。”维云佐夫迫不及待地说。

“‘是’这个词表示的是静止状态，其中没有完成一项有行动的任务所必需的积极性。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇指出。

“我想得到权力。”韦利亚米诺娃纠正说。

“这就有些靠近积极性了，但依然太过泛泛，也无法马上完成。要不就请试一试，坐到一把椅子上，思考如何去获得这种泛泛的权力。其实，需要有更加具体、切近、现实和可以完成的任务才行。正如你们大家所见，并不是什么动词都合适，并不是什么词都会促使演员采取积极、有效的行动的，要善于挑选任务的名称。”

“我想得到权力造福全人类。”有同学提议。

“这是个美好的句子，但在现实生活中很难相信其实现的可能。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇反驳说。

“我渴望权力以享受生活，快乐地生活，享有荣誉，满足奇思妙想，满足自尊。”舒斯托夫再次更正。

“这个愿望更加现实，也更容易实现，但为了实现它，你需要事先解决一系列的辅助任务。这个最终的目的不可能一蹴而就，要逐渐接近它，就像上楼梯。你不可能一步就跨上高层，那就走过所有引导你接近任务的台阶，并一级一级地将它们点数清楚。”

“我想看上去是一个能干、智慧的人，以获得人们的信任。我想与众不同，获得赏识，让人们关注我，等等。”

这之后，为了让全体同学都进入工作状态，阿尔卡基·尼古拉耶维奇又回到了《布朗德》中的“襁褓”一场，他建议大家：

“全体男生都进入布朗德的状态，并为他的任务取一个名称。同学们应该透彻地理解他的心理。至于女生，让她们都做阿格涅丝的代表吧，她们更容易理解女性的温柔和母爱。

“一，二，三！男队与女队的第一轮比赛现在开始！”

“我想获得支配阿格涅丝的权力，让她做出牺牲，为了拯救她并让她献身上帝。”

还没等我说完，几个女生就冲着我说出了自己的愿望：

“我想回忆死去的孩子！”

“我想在他身旁！和他交流！”

“我想医治他，爱抚他，照顾他！”

“我想让他复活！”“我想随他而去！”“我想感受他在我身边！”“我想在这些东西中感觉他的存在！”“我想他从棺材里出来！”“我想让他回到我身边！”“我想忘记他的离去！”“我想不再忧郁！”

马洛列特科娃只喊了一句，但声音比谁都大：

“我想紧紧抱着，永不分离！”

“如果是这样，”轮到男同学们说了，“我们就要斗争！”“我想教育阿格涅丝，博得她的好感！”“我想安抚她！”“我想让她感到，我理解她的痛苦！”“我要给她描绘履行职责之后那种充满魅力的欢乐！”“我想告诉她一个人的伟大任务之所在！”

“如果是这样，”女生们回答道，“我想用自己的痛苦唤起丈夫的怜悯！”“我想让他看到我的眼泪！”

“我要更紧地抱住，绝不松手！”马洛列特科娃喊道。

男生们回答：

“我想用面对人类的责任来吓唬她！”“我想用惩戒和决裂来威胁她！”“我想表达无法相互理解的绝望！”

在这种你来我往的争论中，产生了新想法、新感觉，它们要求用相应的动词来确定自己的特性，而动词正好能够引发内在积极行动的欲望。

我希望能够说服女生，所以我一直跟她们斗争着。当我的理智、感觉和意志所提示给我的所有任务都说出来之后，我突然有了已经演完这一场戏的感觉，这种状态让我特别满意。

“你们选出的每一个任务就其自身来说都是正确的，并会在这样、那样的程度上引发行为的产生。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说，“对于那些天性比较积极的同学来说‘我想回忆死去的孩子’这个任务能表现出的感情太少；她们需要另外的一项任务，即‘我要更紧地抱着，绝不松手’。不松开什么？是东西，回忆还是对死去孩子的思念？但是如果你将这些任务说给别人听，他们会对此很冷淡。重要的是要让每一个任务都有吸引力，都能唤起行动的欲望。

“现在我会不由自主地想到，我让你们大家用实践回答了向我提出的问题：‘为什么任务的确定不能用名词，而一定要用动词？’

“这就是我能告诉大家的有关分段和任务的全部内容，其余的东西要等到你们对我们的艺术和它的心理技术了解得更多，当我们的剧本和角色能拆分成各个段落和不同任务的时候，我再告诉大家。”