｜演员舞台自我感觉中的下意识
第十六章｜演员舞台自我感觉中的下意识
19××年×月×日
“纳兹瓦诺夫和维云佐夫，请到舞台上来，给我们表演小品《烧钱》的开始部分。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇走进教室，这样吩咐道。“你们都知道，创作工作永远都是从放松肌肉开始的，所以请二位坐得舒服些，就像在家里休息那样。”
我们走上舞台，按他的吩咐做了。
“不够！还要再随意一些！舒服一些！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇在观众厅里大喊。“还有百分之九十五的紧张——去掉！
“你们大概以为，我过分夸张了紧张的程度吧？不，站在成千上万观众面前的演员，他的卖力会达到双倍的程度。而最糟糕的是，卖力和强迫都是在不知不觉中形成的，完全无视必要性、演员本人的意志和理智。所以要勇敢地摒弃多余的紧张，有多少消灭多少。
“你们在舞台上要感觉自己比在家里、在自己的公寓里更加舒服，在舞台上要感觉比在现实生活中更适意，因为我们在剧院里不是与普通的孤独打交道，而是与‘当众孤独’打交道，它给予的应该是更高层次的享受。”
但是由于我太想做得更好，身体竟然被克制得感到疲惫，陷入一种强制静止的状态，在台上呆立不动了。这是最糟糕的一种压力，必须与它作斗争。为此我改变了姿势，开始做动作。在动作的帮助下我不再静止，可我又陷入了另一个极端——手忙脚乱，它让我感到非常不安。为了摆脱这种状态，我不得不让动作、神经质的节奏慢下来，变成了最缓慢的，甚至是懒洋洋的节奏。
阿尔卡基·尼古拉耶维奇不仅肯定了，而且还称赞了我的做法：
“演员过分努力、用心的时候，适当随意和相对轻松地对待一下工作其实是有益的，这是对抗过度紧张、卖力和做作的一个不错的方法。”
“但遗憾的是，这与你在现实生活中——你在家里、坐在自己的沙发上所体验到的安宁和闲适是不一样的。
原来，我忘记了这个过程的三个步骤：
（1）紧张，（2）松弛和（3）找根据。我必须马上纠正错误。当这一切完成之后，我感觉，我内心某种多余的东西被释放掉了，仿佛这东西“啪”地一下子落了地，消失了。我有种如释重负的感觉，身体仿佛已深深陷入我正半躺着的沙发里。此刻大部分肌肉的紧张虽已消失，但我依然感觉不到那种期盼的、在现实生活中熟知的自由感。怎么回事呢？
当我仔细分析自己的状态，终于明白了，我的注意力还是极度紧张，它时刻监视着我的身体，妨碍身体彻底放松。
我把自己的观察告诉了阿尔卡基·尼古拉耶维奇。
“你是对的。在内在元素的领域里有很多多余的紧张，但对待内在紧张的方式与对待粗糙肌肉的方式是不相同的。与粗绳一般的肌肉相比，内在元素就像是蜘蛛网，单个的蜘蛛网很容易被破坏，但如果你将它们连成纽带、绳子和缆索的时候，你即使用斧头也砍不断。但在它们刚刚形成的时候对它们一定要小心翼翼。”
“该如何对待‘蜘蛛网’呢？”同学们纷纷提问。
“与内心紧张的斗争也应该有三个步骤，即紧张、松弛和找根据。前两个步骤你是在寻找内心的紧张，了解它出现的原因并努力消灭它；在第三个步骤，你需要为自己符合规定情境的新的内心状态提供依据。
“在我们分析的情况里，大家要学会利用你们内心重要的元素之一注意力，以使它不要在舞台和观众厅的巨大空间中离散，而是始终凝聚在你的内心，凝聚在肌肉的感觉上。要给注意力安排一个更有趣、对这个小品来说更需要的对象，让它去完成一个能够令你的工作充满生气并使你迷恋的目标和行动。”
我开始回忆小品的各个任务、它的规定情境，大脑中出现自己在房子里走来走去的情境。在我踱步的时候，我想象的生活中出现了令我意想不到的场景：无意中我误入了一个陌生的房间，看到了两位老人——我妻子的父母，看来，他们现在是闲居在我们这里。这个意想不到的发现让我的内心感到一阵温暖，但同时也让我产生了一丝担忧，因为家庭成员越多，我对他们所要承担的义务就会变得越复杂，需要更多地去工作，以养活五张嘴，还不算我自己在内！在这种情况下我的职务、明天的查账、全体大会以及现在面临的整理单据和核对现金的工作在我那时的生活中和舞台上就具有了特别重要的意义。我坐在沙发里，神经质地将捆扎现金的细绳在我的手指上绕来绕去。
“好样的！”坐在池座里的阿尔卡基·尼古拉耶维奇表扬我，“这才是真正的肌肉松弛。你所做的和你所想的现在我都相信，虽然我不知道，你的思绪在想的到底是什么。”
当我检查自己的身体时发现，我的肌肉原来已经完全从紧张的状态中放松下来了，没有任何的刻意和强迫。很显然，我已经忘记了的第三个步骤——为我坐在沙发里这个行动寻找根据——这个步骤已经自然而然地完成了。
“只是不要着急！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇悄声对我说，“要用内视力把一切都看个清楚明了，如果需要，就引进新的‘假使’。”
“噢，如果现金出现大的差错怎么办？”我的头脑中突然闪现了这样一个念头。“那就不得不核查账簿和各种票据了。太可怕了！难道我一个人……大半夜的……能搞定这个任务？”
我机械地看了看钟，已经四点了。什么四点？是白天的四点还是凌晨四点？我迅速认定是凌晨，由于太晚不免有些焦急。我本能地冲向写字台，忘记了一切，疯了似的开始工作起来。
“太棒了！”我听到阿尔卡基·尼古拉耶维奇在赞扬我的表演。
但我没有去关注这些鼓励，因为我不需要。我已经在舞台上生活、存在，我已经得到了做我觉得正确事情的权利了。
但仅仅有这些还是不够的，我希望我的境况变得更加艰难，感受更加强烈。为此我必须引入新的规定情境，那就是：现金少了好多。“怎么办？”我焦急地自问。“去办公室！”我决定，然后奔向前厅。“但是办公室的门已经锁掉了。”我猛地想起来，于是返回客厅，不停地踱着步，为了使头脑清醒。我拿起一根烟，坐到房间昏暗的角落里抽起来，以便好好理清思路。
我看到许多表情严肃的人，他们在核查账簿、票据以及现金。他们不停地向我提问，但我不知该如何回答，因此感觉很慌乱。绝望倔强地盘踞在我的内心，使我不愿意承认自己的疏忽。
之后他们开始拟定决定我命运的决议。他们聚在角落里窃窃私语，而我却独自一人站在旁边，像一个无辜受辱的人。然后是审问、审判、开除公职、查抄财产、赶出公寓。
“你们看，纳兹瓦诺夫什么也没做，但我们却能感觉到，他的内心在剧烈地翻腾！”托尔佐夫笑着对同学们说。
就在这时，我突然感到一阵阵头晕，我在角色中失去了自我，我突然搞不清楚，哪个是我，哪个是我扮演的人物。我的双手停了下来，不再缠绕绳子，我呆住了，不知该怎么办。
现在我已经不记得后来发生了什么，只记得我轻松地完成了后面所有的即兴表演。
我一会儿决定去找检察官，奔向前厅；一会儿我又在一个个柜子里寻找证明我无罪的单据。还有一些别的什么我都不记得了，只是后来根据观看的同学们的讲述才知道。在我的心里，就像是在童话里似的，发生了奇迹般的改变。之前我对于小品中描述的生活仅仅是触碰了而已，但并不完全理解里面所发生的和我自己的内心所发生的事情。现在“我心灵的眼睛”睁开了，我彻底理解了这一切。舞台上和角色身上的每一个细节对于我都具有了新的意义。我不仅认识了角色的情感、概念、判断和想象，也认识了我自己的。我感觉仿佛是在表演一出新的话剧。
“这意味着，你在角色中找到了自己，在自己中找到了角色。”当我向托尔佐夫解释自己的状态时，他这样说。
之前我看到的、听到的和理解到的东西与现在是不同的，那时是“情感的逼真”，而现在出现了“激情的真实”。之前是质朴贫乏的想象，而现在则是质朴丰富的想象；之前我在舞台上的自由是由清晰的边界和各种规范决定的，而现在我的自由是畅快淋漓，大胆无畏的。
我感到，现在我对《烧钱》这段小品的创作每次重演都将会不同。
“这不正是我们生活和成为演员的目的所在吗？”
“这是灵感吗？”
“我不知道。你最好去问心理学家。科学不是我的专业，我是一个实践者，我所能讲的只是我自己在创作时是如何感受的。”
“您是如何感受的？”同学们问。
“我很乐意告诉你们，但不是今天，因为得下课了。你们接下来还有其他课要上。”
19××年×月×日
阿尔卡基·尼古拉耶维奇没有忘记自己的许诺，一上课，他就对我们说：
“很久以前，在朋友家的一次聚会上，大家开玩笑要给我做一台‘手术’。他们搬来了几张大桌子：一张上面摆着像是手术器械的各种玩意儿，另一张是空桌子，是‘手术台’。大家在地板上铺上床单，拿来了绷带、盆子、器皿。‘医生们’穿上白大褂，而我则穿上病号服。他们把我放到‘手术台’上，‘缠上绷带’，或者简单点说就是蒙上了我的眼睛。最好笑的是，这些‘医生’对我的态度一开始非常温柔，就像对待重症病号那样，而且他们很严肃、一丝不苟地对待这个玩笑和周围发生的一切。
“这一切简直把我给搞糊涂了，我甚至弄不清楚该怎么办才好：是该笑还是该哭，甚至还有一个愚蠢的想法在我头脑中一闪而过：‘他们要是真的开始在我身上动刀子该怎么办啊？’
“不知所措和焦急的等待让我感到很不安，我的听觉此刻变得非常敏锐，连一个声音也没有放过。周围的声音非常多：有低语声、倒水声、手术器械和各种器皿碰撞的‘叮当’声，有时还有大盆发出的‘哐哐’的声音，活像一声声丧钟。
“‘我们开始吧！’有人悄声说，但是想让我听见。
“一只有力的手紧紧捏住了我的皮肤，起初我感到一阵钝痛，之后就刺了我三下……我忍不住一哆嗦。之后他们不知用什么又尖又硬的东西在我的手臂上划了几下，弄得我很难受，然后他们把我的手用绷带包扎好，一阵忙乱，能听到有东西掉在地上的声音。
“最后……停顿了好一会儿……大家又开始大声说笑起来，祝贺我，并把蒙在我眼睛上的绷带拆下来，于是……我看到他们竟然把我缠满绷带的右手做成了一个小宝宝，他们甚至还在我右手的最上面的部分画了一张呆萌的小孩子的脸。
“现在出现了一个问题：我那时的感受是真正的信念感陪伴的真正的真实，抑或是该将我所体验到的一切称之为‘情感的逼真’更正确些呢？”
“当然，这不是真正的真实和真正的对真实的信念感，而是‘相信’和‘不相信’、真正的感受与错觉、‘真实感’与‘逼真’不断地交替。在这种情况下我明白了，如果事实上真的是给我动手术的话，那么现实中所发生的几乎就是我在这场玩笑中所体验到的东西，错觉在很大的程度上是相当逼真的。在当时的感觉中有时会出现充满感受的瞬间，那时我就会感觉自己和在现实生活中一样，甚至预感到自己马上就要陷入昏迷状态——当然，这种预感只持续了几秒钟。它们一闪而过，快得就像它们出现时一样。不仅如此，错觉还留下了痕迹，即使现在我依然觉得，我那时所体验到的一切在真实的生活中也一定会发生。这就是我第一次是如何感觉到那种很多东西都取决于下意识的状态的情形，当然，现在我在舞台上已经对它很了解了。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇结束了自己的讲述。
“是的，但这不是生活线，而只是生活的碎片和片段。
“你们大概认为，下意识的创作线是连续不断的或者舞台上的演员所体验到的一切都跟现实生活中一样？
“如果是这样，那么人的精神和肉体就无法承受艺术交付给他的工作了。
“正如你们大家所知，我们是依靠对真实与现实的情感回忆而生活在舞台上的，它们随时都会变成对现实生活的错觉。在角色中彻底地、不间断地忘记自我，绝对、毫不动摇地相信舞台上所发生的一切，这种情形固然会形成，但非常罕见，我们只是通过一些持续时间或长或短的片段才能了解这种状态。在其余时间里，在所塑造的角色身上真实总是与逼真、稍带怀疑的信念感交替出现的。
“无论是我在手术这个玩笑中，还是纳兹瓦诺夫在最近一次表演《烧钱》这段小品的时候，我们都有过晕眩的瞬间。那时，我们自己的生活和情感回忆与我们所扮演的角色的生活是那么精准、紧密地交织在一起，以至于根本无法分清，其中之一始于何处，另一个终于哪里。”
“这就是灵感！”我坚持地说。
“是的，在这一过程中很多东西都取决于下意识。”托尔佐夫纠正我说。
“哪里有下意识，哪里就有灵感嘛！”
“你为什么会这样想？”托尔佐夫感到很惊讶，立刻转身对坐在他旁边的普辛说：
“快！快！不要思考，说出一个这里没有的东西！”
“车辕！”
“为什么是‘车辕’？”
“我不知道！”
“我也‘不知道’，而且没人‘知道’。只有下意识知道，为什么它塞给你的恰恰是这个概念。你，韦谢洛夫斯基，也快速说出一个什么想象来。”
“菠萝！”
“为什么是‘菠萝’？！”
原来，不久前韦谢洛夫斯基在大街上夜行，突然莫名其妙、毫无缘由地想起了菠萝。他好像突然觉得这种水果是长在棕榈树上的，难怪它和棕榈有些相像。的确“菠萝的叶子就像是小型的棕榈叶，而疙疙瘩瘩的外皮也很像棕榈树皮”。
阿尔卡基·尼古拉耶维奇竭力想找出韦谢洛夫斯基突然想到这个概念的原因。
“也许，你在这之前吃过菠萝？”
“没有。”韦谢洛夫斯基回答。
“也许，你想到过它？”
“也没有。”
“那就只能在下意识里寻找谜底喽。你在想什么？”托尔佐夫转向维云佐夫问道。
在回答问题之前，我们的怪人一直在沉思。当他准备回答问题的时候，他自己都没有意识到，他的手掌机械地在裤子上蹭来蹭去。然后他更加凝神思考，从口袋里掏出了一张小纸片，折起来，拆开；拆开，又折起来。
看到这个行动，阿尔卡基·尼古拉耶维奇哈哈大笑，说：
“在回答我的问题之前，请你试着有意识地再做一遍刚才维云佐夫的行动。他为什么会这样做？只有下意识才会知道这个毫无意义的行动意味着什么。你看到了吗？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇对我说。“普辛和韦谢洛夫斯基的所言以及维云佐夫的所为都不关涉任何灵感，它们当中有的只是下意识的瞬间。也就是说，下意识不仅表现在创作过程中，也表现在欲望、交流、适应、行动等出现的最平常的时刻。
“我们与下意识结下了深厚的友谊。在现实生活中它随处可见。我们内心产生的每一个概念、每一个内在的想象在这样那样的程度上都有下意识的参与，它们的出现是源于下意识的。在我们内心生活的每一个身体表达中、在每一个适应中——或完全，或部分地——也隐藏着下意识不可见的暗示。”
“完全不明白！”维云佐夫焦急地说。
“其实这很简单：是谁暗示普辛‘车辕’这个词的？是谁让他形成了这个概念？又是谁暗示韦谢洛夫斯基的手去做那些怪行动，还有他的表情、语调——总之，暗示他全部的适应用以传达他对长在棕榈树上的菠萝这个问题的困惑呢？是谁有意识地让维云佐夫在回答我的问题之前去做那种令人意想不到的行动？暗示他们的依然是下意识。”
“那就是说，”我很想搞明白，“每一个概念、每一个适应都是在某种程度上源于下意识喽？”
“大部分是这样的。”托尔佐夫急忙肯定地说，“这就是我为什么断言，在生活中我们和下意识结下了深厚友谊的原因。但让人感到难受的是，越是在需要它的地方，像剧院、舞台上，我们却越难找到它。在那些已经一成不变、死记硬背、胡扯的演得令观众逆反的戏中去找找下意识，在这种戏中一切都被演员的设想固定下来了。但如果没有我们精神的和有机天性的下意识创作，演员的表演就是纯理性的、虚假的、程式化的、干瘪的、没有生命力的和徒有其表的。
“努力在舞台上找到接近创作下意识的宽阔道路吧！但愿一切有碍于此的事物都被消除；那些对此有帮助的事物能更加巩固。心理技术的主要任务正因此而产生，即带领演员接近在其内心产生有机天性的下意识创作过程的自我感觉。”
“如何才能有意识地接近那些仿佛在天性上完全不屈服于意识的下意识的东西呢？所幸的是，对于我们来说，有意识的感受和下意识的感受之间没有特别严格的界线。
“不仅如此，意识常常能指明方向，使下意识的活动能够在此方向继续工作，天性的这个特点我们在心理技术中是被广泛运用的，它使得完成我们这个流派的戏剧艺术最主要的一个任务成为可能，那就是演员通过有意识的心理技术进行下意识的创作。
“所以，接下来该轮到谈论演员心理技术的问题了，这种技术能够激发演员有机天性的下意识创作。不过我们下一次再谈。”
19××年×月×日
“是这样的，今天我们来谈如何通过有意识的心理技术激发自己内心有机天性的下意识创作。
“关于这个问题，纳兹瓦诺夫能够给你们讲，他曾经在再前一节课重演《烧钱》这段小品时亲身体验过这个过程。”
“我只能说，灵感突然从天而降，连我自己都不知道当时是怎么演的。”
“你对那节课最终结果的评价是不准确的，在那节课上发生了远比你认为的重要得多的东西。其实你所企盼的‘灵感’的来临只是很普通，也很偶然的，对它不能寄予厚望。在那节课上发生了我们可以依靠的东西，那时灵感光顾于你绝非偶然，那是因为你为它备好了必需的土壤，然后唤醒了它。这个结果对于我们的戏剧艺术、对于戏剧的心理技术，对于戏剧实践本身远比灵感的降临要重要得多。”
“我没有准备好任何土壤，也不知如何准备。”我推辞着说。
“那就是说，除了你的意识之外，我还在你的内心准备了土壤。”
“怎么会呢？您什么时候做的？一切都像往常一样，按部就班地进行着：放松紧张的肌肉、观察规定情境，然后确立任务、完成任务，等等。”
“完全正确！在这一部分的确没什么新鲜的。但是有一个特别重要的细节你没有发现，它可是很大、很重要的一个亮点。它就在最微不足道的补充当中，具体就是我让你去完成所有的创作行动，并将它们做到极致。这就是全部。”
“这该怎么做呢？”维云佐夫问。
“很简单。将内心自我感觉的所有元素、心理活动的各个动力和贯穿行动的工作全都做到正常的、人的活动的程度，而不是做作的、程式化活动的程度，那时你就会认识到在舞台上、在角色中你内心有机天性最真实的生活；你还会认识到在自己的内心被塑造的人物生活的真实。真实是不容置疑的。哪里有真实，哪里就有‘我就是’。
“你注意到了吗，每一次，当它们不服从演员的意志在内心自动产生的时候，我们的天性总是与下意识一起参与工作的？
“这在纳兹瓦诺夫身上早已表现出来了，你还记得吗？在上上节课他表演《烧钱》那段小品的时候就是这样。
“通过演员做到极致的有意识的心理技术的运用，我们的天性下意识创作的土壤便形成了。对你们已经在创作领域熟知的东西特别重要的补充就在心理技术方法运用的极致性和完整性当中。
“如果你们能够知道，这个亮点该有多么的重要就好了！
“一般认为，创作的每个片刻都应该是复杂而高大上的，但从上节课你们已经知道，在舞台创作中，如果把那些小行动或者小感觉、小技术手法运用到极致，达到真实的、有信念的和‘我就是’的程度，它们就会获得重大的意义。只有这样，演员的心理和身体器官在舞台上才能正常地、按照人类天性的全部规律、与现实生活中一样地去工作，完全不去顾忌当众创作的非正常条件。
“在现实生活中自然而然出现的东西在舞台上是需要借助心理技术才能产生的。大家只要想想：为了形成‘我就是’这种极致的真实感和信念感，最微小的身体或内心行动需要将演员心理的和生理的天性与下意识统统拉进工作中！——这一点就足够了。这就是亮点，就是对你们所知道的东西最重要的补充！
“我有一个与一些老师完全相反的观点，那就是，应该尽可能早地让像你们这样初涉舞台的初学者接触到下意识，应该在刚刚开始研究元素、内部的舞台自我感觉的早期，在做各种练习和打磨各个小品的早期就达到这个目的。
“让初学者在学习之初，哪怕只是在个别时刻，就能认识演员在正常创作时的最佳状态。让他们不仅在名义上、在名称上认识这种状态，这样认识的只是没有生命的、干巴巴的、只会让初学者感到恐惧的专有名词，而是要通过自己的感觉去认识它。让他们在实践中爱上这种创作状态，并在舞台上始终追求这种状态。”
“我明白您今天给我们讲的补充的重要性，”我对阿尔卡基·尼古拉耶维奇说，“但这对我们来说是不够的。应该知道相应的心理技术手段并学会运用它们，所以请教会我们相应的心理技术，让我们知道更具体的处理方法。”
“可以。但是你们从我这里听不到任何新东西，我只能将你们已经知道的东西说得更明确些。给你们的第一个建议：只有在你们的内心形成正确的舞台自我感觉，并感觉到在心理技术的帮助下，你们的内心一切都调整到正确的创作上来，而你们的天性所期待的只是投入工作的一个推动力的时候，给它这个推动力。”
“怎么给呢？”
“在化学中如果两种溶液间的反应缓慢或者较弱，就要添加第三种特定的微量物质作为本次反应的催化剂，这是一种独特的补充，它会使反应进行得很彻底。你们也可以向自己的表演中添加不同形式的催化剂，如即兴表演、细节、行动、真实的瞬间，总之是以某种内心的或者身体的形式表现出来的催化剂。这种意想不到时刻的出现会令你们感到激动，而天性也会随即投入战斗。
“这发生在最近一次重复表演《烧钱》小品的时候，纳兹瓦诺夫在自己的内心感受到了正确的舞台自我感觉，正如他后来解释的那样，为了使自己的创作状态变得更加强烈，他引入了完全出乎意料之外的、由即兴表演创造的关于现金大量缺失的规定情境。这个虚构对于他来说就是‘催化剂’，‘补充’立刻让反应进行得很充分，即达到了身心和天性均参与的下意识创作。”
“到哪里去寻找‘催化剂’呢？”同学们纷纷追问。
“它们随处可见：在概念、想象、判断、感觉、欲望、最微小的内心行动和身体行动、想象力虚构的新的微小细节、你与之交流的对象、你周围的舞台环境、难以捕捉的细节和舞台布局当中都能找到它们，能够找到人生活的小小真实的地方有很多，它们足以唤起创造‘我就是’状态的信念感。”
“那时会怎么样？”
“那时你们会因为舞台上剧中人物的生活与你的个人生活意外且完全的融合而感到晕眩，你会感觉你中有角色，角色中有你。”
“然后呢？”
“从任何一个‘舞台自我感觉的元素’开始创作，都可以重复纳兹瓦诺夫在上上节课上做的与此相似的工作。如果我们不像纳兹瓦诺夫那样从放松肌肉开始的话，可以先求助于想象和规定情境、欲望和任务，只要任务明确；也可以求助于情感，只要情感已经高涨；可以求助于概念和判断；可以下意识地感受作家作品中的真实，到那时信念感和‘我就是’就会自然而然形成。重要的是，在这些情况下，你们不要忘记将最先产生和活跃起来的自我感觉元素发展到圆满和极致的活跃状态。大家要知道，从一个元素开始这项创作工作，其余的元素就会由于它们之间彼此存在的不间断的联系紧跟着第一个元素也参与到工作中来。我刚才讲的刺激我们有机天性下意识创作的有意识的方法并不是唯一的，还有别的方法，但今天我来不及给你们展示了，所以下节课再说。”
19××年×月×日
“舒斯托夫和纳兹瓦诺夫，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇走进教室，对我们说，“请表演伊阿古和奥赛罗一场的开始部分，只要说最前面的几句话就可以了。”
我们准备好了，表演完了，感觉自己并没有马马虎虎，而是注意力集中，而且内部的舞台自我感觉也很准确。
“你们现在在做什么？”托尔佐夫问我们。
“我在想如何解决眼前的一个任务，就是如何将纳兹瓦诺夫的注意力吸引到我身上来。”帕沙回答。
“我在想如何理解帕沙的话，就是想用内视力看到他对我说了什么。”我解释。
“这么说，你们一个是为了吸引另一个的注意力而吸引注意力，第二个是为了理解和看到对方所说的事情而去努力理解和看见喽。”
“不！为什么……”我们表示抗议。
“因为在没有贯穿行动以及剧本和角色的最高任务的情况下，只有这种情况是可能发生的。没有它们，可能发生的只有为了吸引注意力或者为了理解和看见而吸引注意力和努力去理解和看见。现在请将你们刚才表演的内容再重复一遍，并要加上下一场，即奥赛罗和伊阿古开玩笑那场。”
“请问，你们的任务是什么？”当我们结束表演，托尔佐夫问。
“dolce far niente。”[28]我回答。
“那么原来‘努力理解谈话对象的话’的任务哪儿去了？”
“它进入了更重要的任务当中，融于新任务了。”
“趁你们还没有忘记，请回忆一下，你们是如何完成两次任务的，又是如何在两次表演中说角色的台词的。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇建议我们。
“第一次我是如何完成，如何说的，我记得；但第二次——我不记得了。”
“那就是说，它是自己自动完成的，而台词也是自动说出来的。”托尔佐夫认为。
“看样子——是这样。”
“现在请将刚才表演的部分再重复一次，并要涉及下一个部分，即那位后来醋意大发的家伙第一次出现疑惑时。”
我们执行了老师的命令，并将我们的任务笨拙地确定为“嘲笑伊阿古荒谬的诽谤”。
“之前的两个任务：‘理解谈话对象的话’和‘dolce far niente’哪儿去了？”
我本来想说，它们都被新的、更大的任务吞噬了，但我需要再想想，就没吭声。
“怎么回事儿？是什么让你感到为难？”
“在这个位置，角色的一条线——幸福线断了，而另一条线——嫉妒线开始了。”
“它没有断，”托尔佐夫纠正我，“而是由于规定情境的改变，它开始变了样。起初这条线穿过新婚的奥赛罗的幸福和他开伊阿古玩笑的狭窄区域，然后惊奇、疑惑、怀疑和对即将到来的不幸的抗拒接踵而至，然后这个醋意大发的人自己安慰自己，并回到了过去愉快而幸福的状态。
“如此情感的转变我们即使在现实生活中也会了解，那里也常常会有这样的情况——生活很幸福，但突然怀疑、失望、痛苦一并闯了进来，然后一切又真相大白。
“不要恐惧这样的改变，正相反，应该爱它们，为它们找到根据，并让它们之间的反差变得越强烈越好。在这个例子中这并不难做到。只要一回忆起从前，奥赛罗和苔丝德蒙娜刚开始恋爱的时候，就会感受到恋人幸福的过去。之后的感受就会过渡到反面，将这种幸福的过去与伊阿古对摩尔人预言的恐惧和地狱进行比较。”
“能回忆起过去的什么呢？”维云佐夫又糊涂了。
“最初两位恋人在勃罗班修家里美妙的相会、奥赛罗动人的故事、秘密的幽会、未婚妻的潜逃、秘密的婚礼、新婚之夜的分离、在洒满阳光的卡普里岛南方的重逢、难忘的蜜月。然后是后来……你们自己想一想，后来等待奥赛罗的是什么？”
“后来等待他的是什么？”
“伊阿古设计的毒计所带来的一切恶果都发生在第五幕。对比过去与后来的两种极端状况，就不难理解警觉的摩尔人的预感和疑心，演员对他所扮演的这个人物的态度也就会很清楚。摩尔人生活中那段幸福的日子表现得越是鲜明，之后他的悲惨结局你们就会表现得越强烈。现在继续演下去！”托尔佐夫吩咐我们。
于是我们将整场都演完，一直演到伊阿古向天空和星辰所发的著名誓言：“愿将我的智慧、意识、情感以及一切都奉献给被欺辱的奥赛罗，为他效犬马之力。”
接下来要谈的话题就是该如何命名第一大任务。我们学生当中没人能立刻解决这个问题，甚至阿尔卡基·尼古拉耶维奇自己也做不到。其实，这没什么奇怪的：准确、生动、吸引人的，同时又不是纯理性的、徒具其表的任务不会马上自动出现，它是由舞台上创造性的生活在对角色整个打磨的过程中被创造出来的。我们还不了解这个生活，所以我们无法准确确定这项工作的内在实质。但还是有人给了第一个任务一个别别扭扭的名称，我们也接受了，因为感觉没有更好的了，即：“苔丝德蒙娜是完美的女人，我要宠爱她，为她服务，为她献身。”
当我深思这项大任务并按自己的方式赋予它生命的时候，我不仅明白了，它能够帮助我在内心为整场戏和角色的各个组成部分提供依据，而且当我开始聚焦如何表演“宠爱完美女性——苔丝德蒙娜”这个最终目标的某个片段的时候，我甚至能够感觉到这一点。
但当从自己从前的小任务出发向最终目标前行的过程中，我感觉到这些名称逐渐失去了意义和使命。比如，我们以第一个任务“努力理解伊阿古所说的一切”为例。为什么需要这个任务？不知道。干吗还要努力呢？如果我们明知奥赛罗爱上了苔丝德蒙娜，一心只想着她，只想谈论她，所以一切与她相关的提问和对她的回忆都让他感到需要和高兴。为什么？因为“他宠爱完美女性苔丝德蒙娜”，他“愿意为她服务，为她献身”。再来看第二个任务“dolce far niente”。这个任务不仅没必要，而且也不准确。因为每当谈到那位可人儿的时候，摩尔人总是要做对他来说必须而又重要的一件事。为什么？因为“他宠爱完美女性苔丝德蒙娜”，他“愿意为她服务，为她献身”。
伊阿古第一次造谣之后，按照我对奥赛罗的理解，我的奥赛罗会哈哈大笑。想到任何中伤都无法玷污他的女神那一尘不染的纯洁心灵让他感到心满意足。这种信念感将摩尔人带入了一个美好的状态，且加深了他对她的崇拜。为什么？同样是因为“他宠爱完美女性——苔丝德蒙娜”，等等。我终于明白了，他的内心是如何渐渐滋生了嫉妒，嫉妒是如何不动声色地削弱了他对理想女性的信心，对即使是可爱的女人依然心存奸诈、淫荡和蛇蝎般的狡黠，所谓的天使实则是长着天使般面容的荡妇的意识又是如何逐渐生长并不断强化的。
“可是原先的任务哪里去了？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇追问道。
“它们被对正在毁灭的理想的关切吞噬了。”
“从今天的经验中可以得出什么结论？今天的课有什么结果？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇问大家。
“结果就是，我让奥赛罗和伊阿古的扮演者在实践中去认识在内心将小任务融入大任务的过程，这其中没有任何新东西，我只是重复了原来讲分段和任务或者最高任务和贯穿行动时讲过的东西。”
“重要的和新的东西是另外一点，那就是：纳兹瓦诺夫和舒斯托夫通过自身的表演认识到，创作主要的、最终目的是如何使演员的注意力集中到最近的目标，小任务又是如何从注意力的层面上消失的。其实，这些任务都是下意识的，它们会自动从独立任务变为辅助任务，并将我们引导到大任务那里。纳兹瓦诺夫和舒斯托夫现在知道了，指明的最终目标越是深刻、宽泛、意义重大，它吸引的注意力就越多，演员就越少可能去关注眼前的小目标和那些辅助的小任务。这些原本自由存在的小任务自然就被收归到天性和它的下意识的掌控之下了。”
“您说什么？”维云佐夫激动起来。
“我说：当演员全身心关注指明的大任务的时候，他会完全进入这个任务。这时没什么能够妨碍他的天性自由地、按照自己的意愿、符合自己的有机需求和意向去行动，天性会将所有没有监管的小任务都收于麾下，并借助于它们的帮助去接近演员倾注了所有注意力和意识的最终的大任务。
“我们今天这节课的结论就是，大任务是最好的心理技术手段之一，而我们寻找心理技术的手段正是为了间接地影响身心的天性和下意识。”
沉思了好一会儿后，阿尔卡基·尼古拉耶维奇继续说：
“刚才你们在小任务上观察到的变化也同样会发生在大任务上，只有以大任务为首才会出现统领全剧的最高任务。在为最高任务服务的同时，那些大任务也会变成辅助任务，成为引导我们通向主要的、统领全剧的、最终目标的阶梯。当演员的注意力完全聚集在最高任务上的时候，大任务也会在很大程度上由下意识主导完成。
“正如大家所知，贯穿行动是由一系列大任务构成的，它们中的每一个又是由大量下意识完成的小任务构成的。
“现在出现了一个问题：有多少下意识创作的片刻隐藏在由始至终贯穿全剧的全部贯穿行动中？
“它们的数量很大。贯穿行动是我们寻找的对下意识产生影响的强大的刺激手段。”
想了一会儿，托尔佐夫继续说：
“但贯穿行动不是自动形成的，它的创作意向力直接取决于最高任务的感染力，而最高任务的内部也具有刺激下意识创作片刻诞生的特性。
“请将它们补充到在贯穿行动中产生和隐藏的东西里，到那时你们就会明白，刺激有机天性下意识创作的最强大的诱惑物正是最高任务和贯穿行动。
“但愿它们能覆盖全剧，在每一次舞台创作中成为每一位演员的主要理想。
“如果这一点能发生，那么其他的就会由能创造奇迹的天性下意识地来完成了。
“在这种情况下，每一出戏，每一次重复的创作都是直接、真诚、真实地去完成的，最主要的是，每一次都完成得各有不同。只有到那时你们才能摆脱艺术中的匠艺、刻板、噱头，摆脱各种令人厌恶的做作的习气；也只有到那时舞台上才会出现活生生的人和从一切玷污艺术的东西中摆脱出来的真实的生活。这种生活几乎每一次重复创作时都会以新的面貌出现。我对你们的建议就是不知疲倦地将最高任务当作指路明星，到那时剧本和角色全部的贯穿行动就会完成得轻松、自然，在很大程度上是下意识完成的。”
又停顿了一会儿，托尔佐夫继续说道：
“如同最高任务和贯穿行动将所有的大任务吞噬并使它们成为辅助行为那样，作为一个人的演员，其人生的至高任务和至高贯穿行动同样会吞噬剧本和剧中所有角色的最高任务，使它们成为完成其主要人生目标的辅助手段和阶梯。”
“这对一出戏来说好不好呢？”舒斯托夫疑惑地问。
“如果理性占了上风就不好；如果借助于艺术手段对演出产生作用，那就是好的。
“现在你们已经知道了，什么是有意识的心理技术，它能够为天性和其下意识创作工作的创造方法和有利条件。
“大家要想一想，是什么刺激了我们心理活动的动力，想一想内心的舞台自我感觉、最高任务和贯穿行动，总之，要想一想意识所能完成的一切。在它们的帮助之下要学会为我们演员天性的下意识的工作创造有利条件。任何时候都不要为获得灵感而去思考灵感，也不要试图以直接的方式获得它，这只会导致身体的紧张，引发相反的结果。”
19××年×月×日
“除了为下意识的创作提供土壤的有意识的心理技术，我们在舞台表演时还经常会遭遇一些很普通的偶然事件，也要会充分利用它们，但为此必须要有相应的心理技术。”
“比如：马洛列特科娃，请回忆你在实习演出时喊的那句‘救命啊！’，请告诉大家，在这几秒钟情感爆发的状态里你都体验到了什么？”
马洛列特科娃没有吭声，因为也许她对第一次演出的回忆已经变得有些混乱了。
“我来替你回忆一下当时的情境。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇前来帮忙。“你所扮演的孤儿被抛弃在大街上，而你，马洛列特科娃同学，也同时被推上了空荡荡的舞台那巨大空间中，面对前台深渊般可怕的黑洞。孤儿和首演学员对空虚、孤独的恐惧以其相似和相近而相互融合。将舞台的空洞当成了空荡荡的街道，将自己的孤独当成了被赶出家门的孤儿的孤独，因此你充满了现实生活中才会有的切身、真诚的惊恐而喊出了那句‘救命’。这是偶然而幸福的巧合，是由相似又相近的条件造成的。
“具有相应心理技术的、经验丰富的演员应该很会利用这种幸运的偶然来帮助自己进行创作，他会将作为人的演员的恐惧转变成作为人的角色的恐惧，但是对于你们来说，由于毫无表演经验，又缺乏心理技术，那么在你们的内心，作为人的你就战胜了作为演员的你，你会背叛创作，终止表演而躲到幕后。”
随后，阿尔卡基·尼古拉耶维奇转向我说：
“你是不是从未体验过我们现在说的这种状态？在舞台上你从未由于相似和相近的条件而发生过与角色偶然的重合吗？”
“我觉得，在‘血，伊阿古，血！’的那场戏里面发生过。”
“是的，”托尔佐夫表示同意，“我们一起来回忆一下，当时是什么情境。”
“一开始我喊出角色的台词不是以奥赛罗的口吻，而是我自己的口吻。”我回忆说，“这是一个失败的演员绝望的呼喊。这声嚎叫我是喊给自己的，但它让我想起了奥赛罗，想起了普辛讲的那段感人至深的故事和摩尔人对苔丝德蒙娜的爱情。我把自己作为‘人—演员’的绝望当作了‘人—角色’的绝望，即奥赛罗的绝望，它们在我的头脑里混作一团，虽然我在说台词，但我并不清楚，这些台词是以谁的口吻在诉说的。”
“很有可能这一次就是由于相似和相近的条件而发生了某种类似与角色重合的情况。”
停顿了一下，阿尔卡基·尼古拉耶维奇继续说：
“在实践中经常与我们打交道的不仅仅是此类偶然情况，常常会有与剧本、角色和演出毫无关系的外在情况仿佛从现实生活中一下子飞进了舞台上的虚拟生活。”
“是什么外在情况？”同学们都急忙问。
“就比如我之前曾跟你们说过的一条偶然掉落的头巾或者倒掉的椅子。如果舞台上的演员很敏锐，如果他们没有被吓一跳，也没有置之不理，而是相反，把它很自然地纳入这出戏的话，那么这个偶然就成了演员的调音器，它会给舞台上充斥的程式化、做作的表演中带来一个真实生活的音符，会让人想起真正的真实，会引领整部剧本的线走上正轨并促使演员相信并感受到舞台上称之为‘我就是’的那种状态。这一切合在一起便会完成引领演员走向他天性的下意识创作的任务。
“无论是舞台上的重合，还是偶然情况都要及时地加以利用，不要放过它们，而是要热爱它们，但也不能将自己的创作意图置于它们之上。
“这就是我能讲给你们听的关于有意识的心理技术和激发下意识创作的偶然情况的全部内容。正如大家所见，目前相应的有意识的方法我们还拥有得很少，在这方面我们还需要努力工作，不断探索，也更应该珍惜我们已有的成果。”
19××年×月×日
在今天的课上我终于恍然大悟，我弄懂了一切，也变成了“体系”最狂热的崇拜者。我看到有意识的技术是如何激发了本身就是灵感之作的下意识的创作。事情是这样的：
德姆科娃表演了《弃婴》这段小品，这场戏马洛列特科娃曾经非常出色地表演过。
应该知道，德姆科娃为什么对诸如《布朗德》中的“襁褓”和这段新小品中的儿童场景如此痴迷，因为不久前她失去了自己唯一的爱子。这件事是别人悄悄告诉我的，只是个传闻，不知是否真实。但是今天，看到她的表演，我明白，这是真的。
表演的时候她泪如泉涌，德姆科娃那母性的温柔竟让一块替代孩子的木块儿在我们这些观众的心中变成了一个有生命的存在，我们能感觉到用一块台布当作襁褓包着的婴孩。当剧情发展到快到死亡那一刻的时候，不得不终止表演以避免突发意外，因为德姆科娃的感受实在太强烈了。
所有人都被震惊了，阿尔卡基·尼古拉耶维奇哭了，伊凡·普拉东诺维奇和我们大家都哭了。
面对真实的生活，还谈什么诱惑物、各种线、分段、任务、身体行动啊！
“这就是天性、下意识创造的完美例子！”托尔佐夫非常兴奋地说道，“它们严格按照我们艺术的规律在创造，因为这些规律不是臆想出来的，而是天性本身赋予我们的。但这些灵感和天意并非每天都会赐予我们，有时它们就不会来，那时……”
“不，它们一定会来！”德姆科娃偶然听到了谈话，意醉神迷地喊道。仿佛生怕灵感弃她而去，她扑过来重复着刚才表演的小品。阿尔卡基·尼古拉耶维奇心疼年轻人，怕她的神经再受折磨，想要制止她，但很快她自己停了下来，因为这一次她没有成功。
“怎么办呢？”托尔佐夫问她，“要知道以后人们对你的要求就是，不仅要演好第一场，还要演好随后的每一场。否则，首演成功的剧目就会在随后的表演中失败，那样就难逃不叫座的结局了。”
“不！只要我有感觉就能表演。”德姆科娃辩解道。
“只要有感觉就能表演！”托尔佐夫笑着说，“难道这与‘只要我学会了游泳就能游泳’不是同一个道理吗？
“我理解，你想很快就找到感觉。当然，这是最好不过的了。如果能一劳永逸地掌握找回已逝去感受的相应的技术该多好啊！但情感你是无法固定的，它就像水一般会从你的指间溜走……所以我们必须寻找更稳定的方法，以对其产生效应，将其固定下来。
“请随意选择一种方法！最容易完成的、最轻松的方法——身体行动、小真实以及信念感的短暂瞬间。”
但我们这位易卜生主义者却轻蔑地回避了创作中一切关乎身体的东西。
大家挑选了演员能用的所有途径：分段、内在任务、想象力的虚构，但这些都不够诱人，不稳定，也难以完成。无论德姆科娃如何周旋，无论她如何千方百计要绕过身体的行动，但最后她还是不得不在身体行动上停下来，因为她提不出更好的建议。托尔佐夫很快就过去引导她，此刻他没有去寻找新的身体行动，而是努力让她去重复那些她刚刚凭借本能找到的而且做得非常出色的行动。
德姆科娃表演得很好，真实而有信念感。但难道此次表演能跟她第一次的表演媲美吗？
阿尔卡基·尼古拉耶维奇这样对她说：
“你表演得很好，但你表演的不是指定你演的那段，你偷换了对象。我让你表演的是怀抱活的弃婴的那场，而你抱在怀里的却是一块木头。你所有的行动都在适应它：你用一只灵巧的手裹住那段木头，但照顾一个活生生的婴儿是需要很多细节的，而你现在恰恰舍弃了它们。比如，第一次，在把想象中的婴儿裹进襁褓之前，你把他的小手、小脚都先放好，你能感觉到它们，你满含爱意地亲吻它们，你还温柔地轻轻说话，微笑，但却满眼泪水，这是很感人的。但这一次，所有这些细节都被忽略了。是啊，这很好理解，因为木头块儿没手、没脚。第一次，当你把想象中的婴孩的小脑袋裹进去的时候，你很担心，是不是压倒了他的小脸蛋，于是你把他的小脸很细心地摆正。包完孩子，你长时间地站在他的面前，一个母亲的快乐和骄傲让你泪如雨下。来，让我们将所有这些问题都改正过来，请再表演一次怀抱婴儿的这一段，而不是怀抱木头。”
和托尔佐夫一起对细小的身体行动进行了很长时间的加工，德姆科娃终于明白了，也有意识地想起了第一次表演时无意识做的一切……她感觉到了孩子，于是眼泪止不住地流了下来。
“这就是心理技术和身体行动对情感起作用的一个很好的例子！”当德姆科娃结束表演，阿尔卡基·尼古拉耶维奇兴奋地说。
“就算是这样，”我失望地说，“可这一次德姆科娃并没有强烈的感受，所以我们也都没流眼泪。”
“这不要紧！”托尔佐夫大声说，“既然土壤备好了，演员的情感就会重获生命，内心的激动必然如期而至，只要你用令人激奋的任务、神奇的‘假使’或者其他催化剂为它找到一个出口就好，我刚才只是不想再折磨德姆科娃的神经而已。不过……”他稍作思考，对德姆科娃说：
“如果我给你加入一个神奇的‘假使’，你将会对这块台布包裹的木块儿做什么呢？想象一下，你曾生过一个孩子，一个非常漂亮的小男孩，你全身心地爱恋着他……但是……几个月之后他却突然夭折了，你痛苦得难以名状。但命运却怜惜了你，你捡到了一个小弃婴，也是一个小男孩，而且比之前的那个孩子还要可爱。”
“这孩子简直正合你意！”
还没等阿尔卡基·尼古拉耶维奇说完，德姆科娃就对着台布包裹的木块儿放声大哭，这一次……那种强烈的感受愈发强烈地表现了出来。
我急忙跑到阿尔卡基·尼古拉耶维奇的面前，想向他说明所发生一切的原委：因为他无意触到了德姆科娃现实生活的痛处。托尔佐夫惊愕地抱住自己的头，急忙跑到脚灯处，本想叫停可怜的母亲的表演，但却欣赏起她在舞台上做的一切来，没敢打断她。
表演结束之后，当大家都平静下来，拭去了眼泪，我走到阿尔卡基·尼古拉耶维奇的面前，说：
“您没发现吗？德姆科娃现在体验的不是想象力的虚构，而是真正的现实，是她自己的生活之痛。所以现在舞台上所发生的一切在我看来应该被认为是偶然、是重合的结果，而不是演技的胜利，不是创作，不是艺术。”
“那么她第一次做的那些是艺术吗？”托尔佐夫反问我。
“是的。”我承认，“那时的一切是艺术。”
“为什么？”
“因为她自己下意识地想起了个人的痛苦，并强烈地感受到了这种痛苦。”
“那就是说，所有的问题都在于是我让她想起了存留在她情感记忆中的东西，而不是像第一次那样，是她自己在内心找到的。我没有看到演员自己复活了内心的生活回忆和他借助于外人的提示才这样做的之间有什么差别。重要的是要让记忆保留住那些曾经体验到的东西，并在出现刺激的时候复活它们。请不要去质疑自己全身心留存在记忆中的那些东西吧。”
“好吧，假定是这样。但您应该承认，德姆科娃这一次的强烈感受不是由于身体任务，也不是由于它们的真实和对它们真实的信念感，而是由于您提示给她的富于魔力的‘假使’。”
“难道我否定这一说法了吗？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇打断我说，“问题的核心几乎永远都在于想象力的虚构和富于魔力的‘假使’，只是应该学会及时引入催化剂。”
“什么时候呢？”
“什么时候！你们可以去问一问德姆科娃，如果我提前启动了充满魔力的‘假使’，那么当她在第二次表演中冷淡地将木块儿包裹进台布的时候，当她还没有感觉到那弃婴的小手、小脚的时候；当她还没有亲吻它们，感到包裹的只是一块木头，而不是一个美好的小生命的时候，她能由于这‘如果’激动起来吗？我坚信，在发生这些变化之前如果我将那块肮脏的木头与她漂亮的宝宝进行对比的话一定会让她感到受了莫大的侮辱。当然，她的确可能是由于我的虚构与她在生活中遭遇的痛苦发生了偶然的重合而嚎啕大哭，这显然让她想到了儿子的夭折。但那种哭是痛失爱子的哭，但对于弃子那场戏我们期待的是悲喜交加的哭，既哭逝去的爱子，又混合了对得到又一个小生命的欣喜。
“不仅如此，我还深信，在那块木块在头脑中变成鲜活的生命之前，德姆科娃一定会厌恶地推开它，并远远离开它。当她和自己以及自己的回忆独处，她一定涕泪横流。但这只是为死去的孩子流下的眼泪，而不是我们所需要的她在第一次表演时流出的眼泪。但当她再一次看到并在头脑中感觉到孩子的小手、小脚而泪流满面之后，德姆科娃就像第一次表演那样痛哭起来，那就是面对新生命无比欣喜的泪水了。
“我看准了机会，适时地抛出了神奇的‘如果’，它与她内心最深层的、珍贵的回忆发生了重合，于是发生了真正的情感体验，我认为，它完全可以使你们得到满足。”
“这一切是否意味着，德姆科娃在表演过程中产生了幻觉呢？”
“不！”托尔佐夫挥了一下手。“这其中的秘密就在于，她不是相信了木块儿能够变成生命存在，而是相信小品中所描述的情况在生活中可能发生，而且它给她带来了足以拯救她的释然。她相信舞台上自己行动的真实性、次序性和逻辑性，正是因为有了它们她才感受到了‘我就是’，并激发了天性及其潜意识的创作。
“正如大家所见，通过真实和对身体行动以及‘我就是’的信念感渐渐接近情感的方法不仅适用于角色的塑造，在激活已有角色的时候也同样适用。能够有方法来刺激早前产生的感觉真是巨大的幸福，否则演员的灵感就会电光火石一般地一闪，然后永远消失。”
我感到很幸福，下了课之后便来到德姆科娃面前，感谢她清清楚楚地为我诠释了艺术中某种非常重要的东西，我之前对此是不清楚的。
19××年×月×日
“今天我们来做一次检查！”走进教室后，阿尔卡基·尼古拉耶维奇就提出了这样的建议。
“做什么检查？”同学们都没明白他的意思。
“到现在为止我们已经学了将近一年，关于舞台的创作过程每个同学都形成了自己的观念。
“让我们尝试着去比较新旧两种观念，即去比较那些关于戏剧做作表演的观念，它们往往是由于业余演出或者入校时的公演留下的回忆，之后就保留在了你们的记忆里。比如：
马洛列特科娃！还记得在最初的几节课上你是如何在幕布的褶皱里寻找那枚昂贵的胸针吗？你未来的命运和后来进入我们的学校都取决于那枚胸针啊。你还记得，那时你是如何慌乱，跑来跑去，忙乎个不停，卖力地装出绝望的样子，并在这种做作当中每每感受到演员的快乐吗？这样的‘表演’和那种舞台的自我感觉还能令你满意吗？”
马洛列特科娃回想着过去，陷入了沉思，一会儿她的脸上渐渐浮现出了嘲弄的微笑。最终她否定地摇摇头，默默地笑了起来，很显然，她在嘲笑自己过去幼稚而做作的表演。
“看，你笑了。你笑什么？是在笑从前你‘大概齐’的表演，始终希望直奔结果的表演。难怪在这样的过程中会出现角色与现实的脱节以及做作的形象、做作的激情。
“现在请回忆一下，你是怎样感受《弃婴》这段小品的，你又是如何捣鼓那块木头，用它来表演的。对比这段在舞台上的真实生活和你之前做作表演时的自我感觉，请问，过去的这段时间你在学校里学到的东西是否让你满意。”
马洛列特科娃依然沉思不语，她一脸严肃，之后还现出了忧郁的神色，一丝不安掠过她的双眼。但她什么也没说，只是意味深长、若有所思地点了点头。
“看，”托尔佐夫说，“现在你不笑了，一想到这点还想哭，为什么会这样？
“因为你完全是通过另一个途径来表演的。你不追求直达最终的结果——尽可能卖力地去表演以达到感染、震撼观众的目的。这一次你在自己的内心播下了种子，让它逐渐生根、结果，你的方法完全符合有机天性的创作规律。
“请永远记住这两条不同的途径，一条必然导致匠艺，而另一条则会将你引向真正的创作和艺术。”
“我们在对抗疯子的那段小品中也认识了这种状态！”同学们很希望能得到老师的表扬，这样说道。
“我同意这种说法。”托尔佐夫说。
“而你，德姆科娃，是在你表演得很出色的小品《弃婴》中认识这种状态的。
“至于维云佐夫，他曾借口跳舞时摔坏了腿骗过我们。他自己真诚地相信自己虚构出来的适应，因此瞬间就被自己的假想征服了。现在大家知道了，创作不是玩弄什么表演技巧，也不是外在做作的形象和激情，就像你们中的许多人原来认为的那样。
“那么我们的创作到底是什么呢？
“它是一个新的生命体——‘人—角色’的孕育和诞生。
“这是一个自然的创作行为，仿佛一个人的诞生。
“如果你认真地去追踪一个演员在他深入角色的过程中其内心所发生的一切，你就会认同我的比较是正确的了。
“舞台上的每一个艺术形象都和大自然中的万物一样，是唯一的、不可复制的被造之物。
“就像一个人的诞生，在形成的过程中它也要经历类似的阶段。
“在创作的过程中有他，即‘丈夫’（作者）。
“也有她，即‘妻子’（男女演员，他们从作者那里接受精子，他作品的种子，然后受孕怀上角色）。
“有‘果实—孩子’（塑造的角色）。
“有她与他初次见面的时候（演员和角色相遇），有他们彼此接近、相爱、争吵、分歧、和解、融合、受精和怀孕的阶段。
“在这些阶段里导演像媒婆一样予以各种帮助。
“创作过程也像孕期一样有各种不同的阶段，它们对演员的个人生活起到或好或坏的影响。比如：众所周知，母亲在怀孕的各个不同阶段都会出现各种刁钻任性的行为，同样的情况也会发生在创作阶段的‘人—演员’身上。角色受孕和成熟的不同阶段会以各种方式影响演员在个人生活中的性格与状态。”
“我认为，一个角色有机的塑造所需要的不是短时间，有些时候甚至比孕育一个孩子需要的时间更长。
“在这一阶段导演像接生婆或助产士一样参与到创作中来。
“在正常的怀孕和生产过程中，演员内在的创造会自然而然地成型，然后再由母亲（创作中的演员）来喂养和教育。
“但在我们的事业中也常常会有早产、流产和堕胎的情况发生，那时就会出现没有完全成形的、不足月的畸形儿。
“对这个过程的分析让我们对确定的规律性深信不疑，当有机天性创造世界上新的现象，无论这现象是生理的还是人类想象的创造，它都是按照这种规律在运作的。
“总之，舞台生命体（或者称角色）的诞生是演员有机的创造天性的自然行为。
“但有很多人却在这里迷失了方向，他们有的不理解这个真理，有人设想出自己的‘原则’‘原理’，自己的‘新艺术’，而有人则不相信创作天性。既然规律已经存在，既然它们已经由天性本身创造完成，为什么还要发明自己的规律呢？天性的规律毫无例外对于所有舞台创造者都是必须遵守的，谁破坏了规律，谁就必然遭受痛苦。那种对自己的身体和情感施暴的演员不是创造者，而是赝造者、伪造者、模仿者。
“当你们深入、透彻地学习了创造天性的所有规律，并且不仅在生活中，而且在舞台上习惯于自由服从规律之后，你们就能自由去创造了。当然，必须有一个条件，那就是必须最为严格地遵守自己创作天性的全部规律，无一例外。
“我认为，那种能够在自己天性的基础上完成许多反自然的、臆想的、时髦的新鲜玩意和各种‘超现代货色’的天才、那种出色的技术控还没生出来呢。”
“对不起！就是说，您否认艺术中的新鲜事物喽？”
“正相反。我认为，人类生活是那样微妙、复杂且多面，它需要更多数量的新的和远未被我们认识的‘超现代’的方法以完整地表现生活，但同时我必须遗憾地指出：我们的技术水平还很薄弱、原始，因此我们还无法很快就达到那些创新的人所提出的那许多有趣而公正的要求。但这些人却犯了一个大错误：他们忘记了，不管思想、原则、新的原理有多么的正确，在它们本身与现实之间存在着巨大的差距。要想缩短两者之间的距离，必须长时间地钻研尚处于原始状态的戏剧艺术的技术。
“到目前为止，我们的心理技术尚不完善，所以要对强迫自己有机的创作天性和它自然的、不可违反的规律心存畏惧。
“正如大家所见，在戏剧艺术中有一条必须绝对服从的要求，那就是任何一个希望成为演员的学员首先必须从细节上，而不仅仅是理论上，要在实践中细心地学习有机天性的创作规律，同时也必须学习并实际掌握心理技术的全部手段，否则任何人都无权走上舞台。如不如此，我们的艺术中培养出来的就不会是真正的大师，而仅仅是爱好者和半瓶子醋。靠着这样的工作人员，我们的戏剧就无法发展、繁荣，相反，必然衰落。”
◆
快下课的时候，阿尔卡基·尼古拉耶维奇跟大家告别，因为今天是这个学期“体系”课的最后一堂课。
阿尔卡基·尼古拉耶维奇用下面的话结束了自己的课程，他说：
“现在你们有了心理技术，在它的帮助之下，你们能够激发感受。现在你们能够去培养用以体现的情感了。
“但是要想将我们有机天性最微妙而且常常是下意识的生活外在地表现出来，就必须具有反应极其敏感的、训练有素的发音器官和身体器官，以使它们能够敏感、直接地，瞬间且准确地将最细腻的、几乎难以捕捉的内在感受传达出来。
“换句话说就是在舞台上演员身体的生活对他精神生活的依赖在我们这个流派的戏剧艺术中特别重要，这就是为什么我们这个流派的演员应该比戏剧艺术其他流派的演员关心的内容多得多的原因所在，他们要关心的不仅仅是创造了感受过程的内在器官，还要关心能够如实传达情感的创造结果——外在体现形式的、外在的身体器官，对于这项工作我们有机的天性和它的潜意识给予了很大的影响。在体现这个领域，演员的技术是无法与天性及潜意识相媲美的，虽然演员的技术总是非常自信，欲拔得头筹。
“现在，体现的过程已经很自然地提到了我们的学习日程上来，下一个学年的大部分内容都将来研究体现的问题。
“这还远远不够。你们已经为今后‘塑造角色’积累了一些知识：你们学会了创造内在的自我感觉，只有具有这种内在感觉你才能走进这个过程，这也是为未来准备的一张王牌，我们自己当时在刚刚开始学习‘塑造角色’的时候也曾广泛适应它。
“就这样吧，同学们，再见！好好休息！几个月之后你们会重新聚到一起继续学习‘自我修养’，也包括体现的过程。”
◆
我感到非常幸福，就像插上了翅膀能够飞翔了一般。我彻底弄懂了，在实践中弄懂了这些话的含义：“通过演员有意识的心理技术来达到有机天性下意识的创作！”
现在这对我来说就意味着：花费一年又一年的生命来钻研心理技术，你就会为灵感备好土壤，到时它自己就会来到你的面前。
这是多么美妙的前景！多么巨大的幸福啊！我有了生活和工作的目标！
我一边思考，一边在前厅把围巾系在自己的脖子上。突然，就像上次一样，阿尔卡基·尼古拉耶维奇不知从哪里冒了出来。但今天他没有冷嘲热讽地挑衅我，相反，我冲过去，抱住他的脖子，使劲地吻他。他大吃一惊，忙问我情感如此奔放的原因何在。
“是您让我明白了，”我对他说，“戏剧艺术的秘诀就在于一丝不苟地遵守有机天性的规律，我郑重向您保证，一定会细致、深入地去学习这些规律！我一定坚决服从它们，因为只有它们才能为创作和艺术指出一条正确的道路。我保证努力钻研心理技术，并耐心、系统、不知疲倦地去实践它们！一句话，为了学会为下意识备好土壤，我将献出自己的一切，只要灵感能够光顾我！”
阿尔卡基·尼古拉耶维奇被我的热情深深感动，他把我拉到旁边，抓住我的一只手，长久地握着，他说：
“我很高兴，但听到你的许诺我又感到很害怕。”
“为什么会害怕呢？”我不解地问。
“因为有过太多的失望。我在剧院里工作了很久，经我的手培养的学生也有几百，但只有几个能称之为我的继承者，能真正理解我为之奉献一生的事业之实质的学生可谓凤毛麟角。”
“为什么会这么少？”
“因为远不是所有的人都拥有意志和定力来为达到真正的艺术而殚精竭虑，只知道‘体系’是远远不够的，还要善于运用，能够运用。为此需要在整个演员生涯中日复一日地不断训练。歌手需要练声、舞者需要练舞，而舞台演员则需要按照‘体系’的指导进行技能培训和反复演练。要有坚定不移的愿望去从事这项工作，去认识自己的天性，训练它，如果有才华，你就一定能成为一位伟大的演员。”
[28]译者注：意大利语，意为“闲散自在，消磨时光”。