｜真实感和信念感
第八章｜真实感和信念感
19××年×月×日
今天的课上又有一幅横幅，上面写着：
真实感和信念感
上课之前，同学们在忙着帮马洛列特科娃寻找又一个丢失的东西——她的钱包。
阿尔卡基·尼古拉耶维奇的声音突然猝不及防地响了起来，他在池座里已经观察我们很久了。
“舞台的台框可以清晰地显示出舞台灯光前所做的一切，你们找东西时，感受非常真实，因为这一切都是真的，大家都相信，甚至一些小的身体任务都完成得很准确；这些任务是确定的、明确的，注意力都变得敏锐起来；对于创作来说所有必需的因素都准确、和谐地运作着……一句话，舞台上创造的是真正的艺术……”他突然做出了这样的结论。
“不……这算什么艺术？这是现实，是真正的真实，是您所称之为的‘真事’。”同学们反驳说。
“请将这件‘真事’再做一遍。”
我们把钱包放在原来的位置上，开始寻找这个已经被我们找到并根本不需要再寻找的东西，当然，结果并不尽如人意。
“不，这一次我既感觉不到任务，感觉不到行动，也感觉不到真实感……”阿尔卡基·尼古拉耶维奇批评道，“为什么你们不能将刚才在现实中所感受到的一切再重复一遍呢？好像，做这点事根本用不着非得是一个演员，一个普通人就能办到。”
同学们开始向托尔佐夫解释，第一次他们需要寻找，而第二次这种必要性就没有了，他们只是做做样子在找东西。第一次是真实的生活，而第二次却是伪装的真实，是表演，是作假。
“那就请大家不要假装，再来表演一下这场戏，只要真实。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇建议。
“可是……”我们有些犹豫，“这可没那么简单，得准备准备，排练一下，感受一下……”
“怎么感受……当你们刚才找钱包的时候，难道没有感受吗？”
“可那是真的，现在我们要做的是虚构并体验虚构！”
“那就是说，舞台上的所谓体验和生活中的体验不同喽？”托尔佐夫故作不解地问。
一句接着一句，借助于那些新问题和对这些问题的解释，阿尔卡基·尼古拉耶维奇让我们意识到，在现实生活层面真正的真实和信念是自动产生的。比如，现在，当学生们在舞台上寻找那件丢失的东西，就形成了真正的真实和信念，但这一切之所以发生，是因为舞台上此时进行的不是表演，而是现实生活。
但当舞台上这种现实不存在了，而是在进行表演的时候，真实和信念的产生就需要提前准备，即首先真实和信念产生在对生活想象的层面上，在艺术的虚构当中，然后它们才能够被转移到舞台。
“如此说来，为了在自己的内心唤起真正的真实并在舞台上再现刚刚发生在现实生活中寻找钱包的过程，首先就要将自己内心的那根杠杆旋转到想象的层面。”托尔佐夫解释，“你们要在那里完成与现实生活相似的虚构。在这个过程中，充满魔力的‘假使’和得到准确理解的规定情境会帮助你们去感觉并在舞台上创造出舞台的真实和信念。这样，生活中的真实就是有的东西，就是存在的东西，就是人大概知道的东西，而在舞台上人们则是将现实生活中所没有但却有可能发生的东西称为真实。”
“对不起，”戈沃尔科夫问，“在剧院中何谈真实，如果您知道那里一切都是虚构和装假的，从莎士比亚的戏剧本身，您懂的，到奥赛罗自杀用的纸壳子匕首？”
“如果您感到难为情的是他的匕首不是钢的，而是硬纸板做的。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇反驳说，“如果您称这种粗糙的道具是舞台上的虚假，如果您因为它就痛斥一切艺术并不再相信舞台生活的真实性，那您就放心吧，因为在剧院中重要的不是奥赛罗的匕首是硬纸板的还是金属的，而是演员自身认为奥赛罗自杀真实存在的内在感受是否准确、真诚和真实；重要的是如果奥赛罗的生活条件和环境是真实的，而那把他用来自杀的匕首也是真的，那么演员作为一个人他应该采取什么行动。
“请大家自己想一下，对于你们来说什么更加有趣，更加重要，你们想相信什么：是事实、事件、物质世界的现实就真实地存在于剧院和剧本中，还是相信产生于演员内心、由现实中并不存在的舞台虚构所引发的感受是真实和准确的呢？
“这就是我们在剧场中所说的感觉的真实，这是演员在创作时非常需要的舞台真实，没有这种真实和信念感就没有真实的艺术！舞台上的外部情境越是贴近现实，演员所感受到的角色就应该越接近人的天性。
“但我们常常在舞台上看到的是完全不同的画面。那里有非常贴近现实的布景和道具，一切都是真实的，但人们却忘记了角色扮演者的感受和感觉的真实，真实的道具和不真实的感觉之间的不符只会让演员在扮演角色过程中所表现出的真实生活的缺乏变得更加突出。
“为了不让这种情况发生，请大家努力用自己的”假使”和规定情境为舞台上已发生的行为和行动提供依据，只有在这样的创作中你们才能够对自己的真实感彻底满意，也才能相信自己感受的真实性。
“这一过程我们称之为寻找依据的过程。”
我希望将托尔佐夫所讲的重要东西彻底搞懂，于是请他用几个词来概括：什么是舞台上的真实，他是这样回答的：
“舞台上的真实指的就是我们自己的内心和我们伙伴的内心所真诚相信的东西。
“真实与信念感是密不可分的，信念感和真实也是紧密相连的，两者相互依存，若两者同时缺乏则既不可能有感受，也不可能有创作。
“舞台上的一切应该是有说服力的，无论是对于演员本人，还是他的表演对手，抑或是看戏的观众，一切都应该能够激发人们去相信与舞台上的演员所体验到的类似的感受，相信它们在真实生活中也有可能存在。我们在舞台上的每一个瞬间都应该经过情感真实和行动真实的信念感所检验。
“这就是演员在舞台上所必需的内在真实和对真实的纯真信念。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇结束了今天的课程。
19××年×月×日
今天我去剧院参加排练。幕间休息的时候阿尔卡基·尼古拉耶维奇来到演员休息室，和演员以及我们这些学生攀谈起来。他转向我和舒斯托夫，说道：
“真遗憾，你们没看到今天剧院的彩排！它鲜明地向你们展示了什么是舞台上真正的真实和信念感。我们今天彩排的是一出法国的老话剧，开始的情节是这样：小姑娘跑进房间，声称她的娃娃肚子疼，一个剧中人建议她给娃娃吃点药，于是小姑娘跑开了。一会儿她又回来了，并宣称，生病的娃娃已经康复。这就是这场戏的全部，悲剧《非法父母》接下去的情节就是以此为基础的。
“可是剧院的道具中没有娃娃，于是就拿了一个小木块来代替，大家用漂亮、轻薄的布料将其装饰好之后递给了扮演这个角色的小女孩。孩子马上说，小木块就是她的女儿，并将自己全部的爱心都给了它。但不幸的是，洋娃娃这位年少的母亲不赞同剧作家提供的治疗肚子痛的方法：她不愿意给娃娃吃药，宁愿给它灌肠。于是扮演者对原作进行了相应的修改——小姑娘用自己的话代替了台词。她的理由非常充分，这里有源于她的自身经验——因为自身经验告诉她，灌肠法比止泻剂更加有效，也没那么难受。
“彩排结束后孩子无论如何也不愿意和自己的女儿分开，道具师很愿意将这个假娃娃——一小块木头送给她，但却不能把装饰用的薄纱送给她，因为晚上的另一出戏也要用到它。于是一场号啕大哭的儿童悲剧就此开场，直到大家建议孩子用比较便宜但暖和的呢料代替漂亮的薄纱才算收场。因为小女孩知道，在胃肠不好的时候暖和比漂亮和材质的奢华更加有益于康复，于是同意更换。
“这就是信念感和真实！”
“看，我们应该向谁学习啊！”托尔佐夫赞叹道，“我又想起了一件事。”他接着说：“有一次，当我称我的侄女是小青蛙的时候，因为她一直在地毯上跳个不停，小姑娘整整一个星期都在扮演这个角色，始终四肢着地跳来跳去。为了避开家里人，避开保姆，她在桌子底下、椅子底下和房间的各个角落里坐了好几天。
“还有一次，家里人夸她像大人似的，吃饭时文质彬彬的，于是一个小捣蛋鬼立刻就变得很淑女，并开始教导自己的家庭教师要保持良好的仪态举止。这是这座房子里的人们度过的最平静的一周，因为完全听不见那个小女孩的吵闹声。大家想一想看，为了游戏，自觉自愿地将自己的脾气忍了整整一周时间，在此等牺牲中找到满足该是多么不容易啊！这难道不正证明了孩子在选择游戏时灵活的想象力、好说话和不挑剔的特点吗！这不正是对真实的信念感和自己虚构的真实性的信念感吗！
“值得惊奇的是，孩子们竟能将自己对一个对象和行为的关注保持如此之久！他们在同一种情感和一个喜欢的形象中会感到很高兴。孩子们在游戏中所创造的对真实生活的想象是那样强大，以至于他们很难离开这种生活而回到现实中来。他们能用手边的一切为自己创造快乐，只要他们一说出口‘我们假装’——于是虚构就在他们的内心活了。
“孩子们的‘我们假装’远比我们神奇的‘假使’不知强大多少倍。
“孩子还有的一个特点也是我们应该去效仿的：孩子们知道什么是他们能够想要的，而什么是他们可以视而不见的。我现在跟你们说的那个小姑娘特别珍惜做妈妈的感觉，而完全不管手中仅仅是一块木头。
“让演员在舞台上也能对他们感兴趣的东西信以为真，而对于影响他们的东西视而不见吧，这会帮助演员忘记舞台前的黑洞，忘记当众表演的拘谨。
“当你们在艺术创作中达到孩子们在游戏中所达到的真实和信念感时，你们就能成为伟大的演员。”
19××年×月×日
阿尔卡基·尼古拉耶维奇说：
“有关创作过程中真实的作用和意义我已经大体上和大家谈过了，现在我们来谈谈不真实，谈谈舞台上的虚假。
“具有真实感很好，但同时也要有虚假感。
“你们一定对我区分这两个概念并将其对比感到惊讶，我之所以这样做是因为这是生活本身要求的，在剧院的领导、演员、观众以及评论家当中其实有很多人喜欢的仅仅是舞台上的程式化的、做作和虚假的东西。
“一些人的这一特点可以解释为非正常的品味，而另一些人则是腻烦。后者就像美食家一样要求在舞台上看到辛辣的、开胃的东西；他们喜欢导演的编排和演员表演中的各种调味料，它们需要那些‘另类的’、生活中没有的东西。他们已经厌烦了现实生活，不想在舞台上再看到它们。‘只要不像生活中那样就好’，他们这样说。为了远离生活，他们便在舞台上寻找一反常态的东西。
“所有这一切都可以在那些学术言辞、文章、讲座以及仿佛是由于他们对艺术的精妙理解才得出、其实不过是臆造的时髦理论中找到依据。‘戏剧需要美！’他们说。‘我们想在看戏时休息、娱乐、笑！我们不想在那里痛苦，在那里哭泣。’‘生活中痛苦已经够多的了。’另一些人说。
“与这些人相反，也有许多剧团的领导、演员、观众和评论家热爱并只承认舞台上的逼真、自然和现实主义——真实。他们希望得到的是正常而健康的食物，是好‘肉’，没有辛辣刺激和有害的‘酱汁’；他们不惧怕剧场中那些强烈的、净化心灵的印象，他们想在那里哭、笑，想在那里感受、间接地参与剧中描述的生活；他们希望舞台能反映真正的‘人类精神的生活’。
“再补充几句：无论在哪种情况下都会有过火的时候，那时辛辣和反常就会走向极致的丑陋，而简单和自然也会走向超自然主义。
“无论是第一种还是第二种极端都与最坏的做作比邻。”
“所有这一切促使我一定要将真实和虚假区分开来，并要分别谈它们。
“但爱它们或者恨它们是一回事，而另……”阿尔卡基·尼古拉耶维奇突然好像想起来什么似的，停顿了一下，没接着刚才的话说下去，而是转向德姆科娃和乌姆诺维赫说，“请给我们表演一下你们喜爱的《布朗德》中‘襁褓’的片段。”
他们执行了命令，态度严肃得令人感动，但依然非常费力，演得满头大汗。
“请告诉我，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇对德姆科娃说，“为什么你们现在这么胆小，而且像一个业余演员那样没有自信？”
德姆科娃不吭声，腼腆地垂下了眼帘。
“是什么妨碍了您？”
“我不知道！我演的和我感觉到的不一样……一句话一说出来，你会不由自主地想把这句话咽回去。”
“为什么会这样？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇不停地追问，直到她终于承认害怕虚假和做作，因而始终慌乱。
“啊！原来如此。”托尔佐夫抓住了这些话，“您害怕虚假？”
“是的。”德姆科娃承认。
“那您呢，乌姆诺维赫？为什么您的表演那么卖力、架子端得那么足，情感那么阴郁，还有那么多令人难过的停顿呢？”托尔佐夫追问。
“我想更深入地捕捉鲜活的情感和语言并渗透进去……为了让人看上去……让心灵激动，颤栗……既要让我自己相信，也要让观众……”
“您是在自己的内心寻找真正的真实、情感、感受和潜台词，是这样吗？”
“正是！正是！”
“看到了吧，你们的面前就是两个类型演员的代表，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇转向同学们说，“他们两位都痛恨舞台上的虚假，但痛恨的方式各有不同。比如，德姆科娃对它有一种近乎慌乱的恐惧，而且将自己全部的注意力都集中在了虚假上面，在舞台上的分分秒秒她心心念念的都只有虚假一物，而没有想到真实，也来不及去想，因为对虚假的恐惧完全控制了她。这是彻底的奴化，在这种情况下根本谈不上创作。
“在乌姆诺维赫身上发生的同样是奴化，但不是由于恐惧虚假，恰恰相反，是由于对真实最强烈的热爱。他完全不去想前者，因为他已经彻底被后者吞噬。需要告诉大家的一点是，与虚假作斗争和为了爱上真实而去爱真实一样都不会有什么别的结果，只能导致做作的表演。
“走上舞台去创作，内心不能有始终挥之不去的想法‘千万可别演得太假’；也不能一门心思想着无论如何也要塑造真实，怀着这样的想法，只会产生更多的虚假。”
“那如何才能摆脱这种状况自救呢？”可怜的德姆科娃就快要哭出来了，她问道。
“用两个问题来自救，它们会引导创作，就像磨刀石对用钝了的剃刀一样灵光。当有关虚假的想法一直纠缠您的时候，您就站在明亮的舞台灯光前问自己这样一个问题以自检：‘我是在行动还是在与虚假作斗争？’
“我们走上舞台的目的不是为了与自己的缺点作斗争，而是为了真实、有效、恰当的行动。如果这行动达到了自己的目的，那就意味着，虚假被战胜了。为了检验您做得对还是不对，请向自己提另一个问题：‘我为谁在行动？是为自己，是为观众，或者是为站在我面前的这个人，即与我一同站在舞台上的表演对手？’
“你们大家知道，演员在创作的时候自己不是自己的评判人，观看演出的观众也不是。结论他只能回到家里才会做出，而评判人是演对手戏的那个演员。如果这个演员对他的对手有影响，如果他让对手相信他们之间的感受和交流是真实的，那就意味着创作目的达到了，虚假被战胜了。
“凡是在舞台创作的时刻能够不是表演，不做作，而是真实、有效、恰当且不停行动的演员，凡是在舞台上不是与观众交流，而是与自己的表演对手进行交流的演员都能将自己控制在剧本和角色的范畴中，控制在鲜活的生活氛围、真实和‘我就是’的信念感‘我就是’当中，他就能生活在舞台的真实当中。
“还有另一个与虚假作斗争的方法，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇安慰哭泣的德姆科娃说。“那就是彻底铲除虚假。
“但是谁能保证，空出来的位置上不会又坐上来一个更大的不真实呢？
“那么做法就不同了，要将真正的真实的种子偷偷地放到已显现出的虚假背后，让前者将后者排挤出去，就像新长出来的牙顶掉了孩子的乳牙一样。让得到证明具有充分理据的”假使”、规定情境、引人入胜的任务和正确的行动挤掉程式化、做作和虚假吧。
“如果你们大家知道，意识到真实并用它将虚假排挤出去有多么重要、多么必需该有多好！这个过程我们称之为拔除虚假和程式，它应该不被察觉地、习惯性地、经常性地进行，并检验我们在舞台上的每一步。
“现在我所讲的关于培植真实感的一切并不仅仅针对德姆科娃一个人，而是也针对您，乌姆诺维赫。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇转向我们的“绘图员”说道，“如果让我提一个您应该牢牢记住的建议的话，那就是：任何时候都不要在舞台上夸大对真实的要求和虚假的作用。前者会导致为了真实本身而使真实做作，这是所有不真实中最糟糕的。至于说到对虚假的格外恐惧，它的结果就是不自然的小心翼翼，也是最大的舞台‘不真实’之一。对待这一点应该像对待舞台真实那样平和、公正、不吹毛求疵。剧场中需要的真实应该是可以真诚地去相信的，是能够帮助演员自己和舞台上的对手去相信并充满自信地完成眼前的创作任务的。
“从虚假中也能获得益处，如果能做到理智地靠近它的话。
“虚假是演员不应该做的事情的试金石。
“如果我们一时犯了错误，作假了一下也不是什么灾难，重要的是与此同时，试金石要为我们确定可信的边界，即真实的边界；重要的是要在犯错误之时它能引导我们走上正确的道路。在这种情况下，片刻的失常和虚假在为演员指出一条不可逾越的边界之后，甚至可以给演员带来益处。
“在创作之时，如此的自查过程是非常必要的，而且它应该是不间断的、持久的。
“由于激动，在当众创作的环境中，演员总是希望表达出的情感大于其所真实感受到的情感，但是从哪里去弄这些情感呢？我们又没有用来调节戏剧体验的情感存储库，可以对行为节制或者夸张，给出比所需更多的努力，仿佛是在尽力表达情感。但是所有这一切都不会加强，反而会破坏情感，这是外部的做作和夸张。
“在这种时候，真实感的抗议就是最好的调节器，对它们的倾听甚至需要在演员的内心正准确地感受着角色生活的时候。但是此刻演员的造型器官由于神经质就会过分卖力，于是出现下意识的做作表演，这自然会导致虚假。”
下课前，托尔佐夫给我们讲了一个演员，说每当他坐在观众席里分析别人的表演时具有非常细腻的真实感，但当他自己站到舞台上，成为一出戏的剧中人时，他就失去了真实感。
“很难相信，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说，“同一个人刚才还在准确地谈论自己同伴表演中的虚假和做作，但一上舞台，他自己甚至会犯更大的错误，比刚才他批评的演员犯的错误还大。
“这种演员以及和他们相似的演员做观众和做演员时的真实感是完全不同的。”
19××年×月×日
阿尔卡基·尼古拉耶维奇在课上说：
“如果真实和对演员所做一切真实性的信念感在舞台上自然而然出现，这当然是最好的。
“但如果这个不出现该怎么办？
“那就要借助心理技术去寻找、创造这个真实和对它的信念感。
“不要去创造自己都不相信、自己都认为是不真实的东西。
“到哪里去寻找，怎样去创造真实并在自己的内心建立对它的信念感呢？难道不应该在内心的感受和行为当中，即在作为一个演员的心理活动中吗？但是内心的感觉太过复杂、捉摸不定且变化无常，很难确定下来。在人的内心，真实和信念感或是自然而然产生，或是借助复杂的心理技术而形成的，而在身体上、在最小最普通的身体任务和行为当中找到或者唤起真实和信念感是最容易的，因为它们是可以捕捉的、稳定的、可见可感的，它们不仅听命于意识和命令，而且也容易确定。这就是为什么我们首先要关注它们的原因，目的就是借助于它们的帮助走近所要塑造的角色。
“我们来试一试。
“纳兹瓦诺夫，维云佐夫！到舞台上来，给我演一段你们比别人演得都差的小品，我认为应该是‘烧钱’那段。
“你们无法驾驭这段小品首先是因为你们想即刻相信我所编的那些可怕的情节。‘即刻’就使你们的表演成了‘大概齐上’的表演。试试将这段小品拆成一个个部分，分别把握，按照一个个最普通的行动向前走，当然也要和整体相协调。让每一个最小的辅助行为都能达到真实，那时整体就会进行得很顺，你们也就会相信它的真实性了。”
“请把道具钱拿上来。”我对着站在幕后的值班工人说。
“不需要，请徒手表演！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇制止我。
于是我开始去数那些并不存在的钱。
“我不相信！”我刚伸手去拿那想象中的一包钱的时候，托尔佐夫就让我停下了。
“您不相信什么？”
“您甚至对双手接触的东西看都不看一眼。”
我急忙看向那包想象中的钱，可什么也没看到，我把手伸过去，又立刻缩了回来。
“为了演得合情合理，您哪怕弯一弯手指也好啊，否则这包钱会掉到地上的。不要扔它，好好放下就好了。做这个行动仅需一秒钟。如果您想证明行动的正确性并相信您所做的一切，就不要舍不得花这些钱。谁会这样打开绳结？要找到捆扎这包钱的绳头儿，不是这样的！绳子不可能一下子就解开。在大部分情况下捆扎绳的绳头儿都是反复缠绕，然后塞在绳子下面，以免钱包散架。弄开这些绳头可不是那么容易的。对，就是这样做的。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇鼓励我说，“现在请数一数每一包钱。”
“噢！您怎么做得这么快！这么旧、这么破的纸币即使任何一个最老道的出纳也数不了这么快。
“你们看到了吧，为了让我们的内心相信在舞台上所做的一切，要多么地顾及现实的细节，关注最小的真实啊。”
一个行动接一个行动，一秒钟接一秒钟，托尔佐夫讲求逻辑合乎顺序地指导着我的每一个行动。在数那些想象中的钱的时候，我一点点回忆起了在现实生活中这个过程是如何按部就班、先后有序地去完成的。
今天托尔佐夫指导我所进行的符合逻辑的行动使我的内心形成了对徒手表演完全不同的态度。它仿佛被想象中的钱充满了，或者准确地说，令我全神贯注于想象中的，而不是现实中并不存在的对象。胡乱地动动手指和一张张清点我想象中脏兮兮、皱巴巴的卢布是完全不同的两件事。
当我感觉到行动是完全真实的时候，我在舞台上立刻就感到很舒服。
在这种情况下，我不由自主地做了一些即兴行动：我把捆扎绳整齐地卷好，放在桌子上钞票的旁边。这个小行动的真实让我感到很欣喜，并随即引发了一连串新的和更新的即兴行动。
比如，在数钱之前，我会拿起它们在桌子上敲一敲，好让它们变得整齐服帖。这时站在我旁边的维云佐夫看懂了我的行动，大笑起来。
“您笑什么？”我问他。
“很像啊。”他解释说。
“这就是我们称之为有根据的完全、彻底的行动，是演员可以很自然地去相信的行为。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇从池座中喊道。
短暂停顿之后，阿尔卡基·尼古拉耶维奇开始讲：
“今年夏天，间断了很久之后，我又住到了谢尔布霍夫城郊外的别墅去了，前几年连续几个假期我都是在那里度过的。我在那里的一幢小楼里租了几个房间，那幢小楼距离车站很远，但如果走直线——就是穿越山谷、养蜂场和一片林子的话，距离就可以缩短好几倍。那会儿由于我经常这样走，地上竟然让我给踩出了一条小径，我不在的几年间小径上长满了高高的野草，我只好重新用自己的双脚踩出小路。一开始可是不容易：我经常要偏离正确的方向，走到一条大路上去，那路上由于通行车辆坑坑洼洼的。由于这条路是通往与车站完全相反的方向，所以我只好一次次回来，寻找自己留下的足迹，然后继续向前开辟小路。在这种情况下我一直是沿着熟悉的树、树墩、上坡和下坡的位置向前进的，对它们的回忆完整地保留在我的记忆中，并引导着我的寻找。
“终于一条野草被踩倒后形成的长长的小路显露了出来，我沿着它往返于车站和别墅之间。
“由于经常进城，我几乎每天都要用到这条近路，很快小径又被踩出来了。”
停顿了一下，阿尔卡基·尼古拉耶维奇继续说：
“今天我和纳兹瓦诺夫一起搞定了《烧钱》这段小品中的行动线，并令其活跃起来，这条线其实也是一条‘小路’，你们在现实生活中对它非常熟悉，但在舞台上大家就不得不重新将它踩踏出来。
“在这条正确的线路旁边，纳兹瓦诺夫那里还有另外一条充满坏习惯的——不正确的线路，它是由程式和陈规构成的，他常常违背自己的意愿走上这条小径。我们可以将这条不正确的线路比作满是车辙的乡间小路，它分分钟将纳兹瓦诺夫带离了正确的方向——走向了平庸的匠艺。为了避免这条线路，他就像我在林子里那样，不得不寻找并重新铺设一条行动的正确线路，我们可以将这条线路比作林子里那些被踩倒了的野草。现在纳兹瓦诺夫面前的任务就是在它还没有形成‘小路’的时候将它再踩一踩，只有这样这条小路才会一劳永逸地将角色的正确路线固定下来。
“我这种方法的秘密是很清楚的，问题的关键不在于身体的行动本身，而在于帮助我们在内心唤起并感觉到的行动的真实和对它们的信念感。
“就如同有小的、中的、大的、最大的段落和行为一样，在我们的戏剧事业中也存在小的、大的以及最大的真实和对这些真实瞬间的信念。如果你们做不到一下子抓住整个大行为的最大真实，那么就要将其分解为不同部分并尽量去相信，哪怕是最小的一部分也好。
“当我在山谷和林子里踩小路的时候，我就是这样做的，那会儿有很多最小的标记和对于正确路径的回忆（树墩、小山沟、山包）。我和纳兹瓦诺夫也不是顺着大的，而是最小的行动来走的，并不断寻找其中最小的真实和信念的瞬间。前一批真实和信念产生了后一批，前后两批合在一起又唤醒了第三批、第四批，等等。你们觉得，这还少吗？如果你们这样想就错了，这个数量是非常巨大的。你们知道吗，常常由于对一个小小的真实的感受和对行为真实性瞬间的信念，一个演员会立刻感到，自己生活在角色中，从而相信整个一出戏的大真实，生活真实的一个瞬间能够提示整个角色的正确基调。
“从我的戏剧实践中我能举出多少这样的例子啊！当演员正在程式化地、匠气十足地表演的时候突然发生了意外——一把椅子倒了，或者女演员的披肩掉了，得把它捡起来；或者舞台设计改变了，必须重新摆放一下。就像一股清爽的空气能令闷热的房间变得清新一般，一些事情从真实的生活中偶然闯入舞台这个假定的氛围中也能令僵死、刻板的表演变得生动起来。
“演员必须即兴捡起披肩或者扶起椅子，因为这种偶然事先并没有安排在角色当中。此类意外行为不是按照演员的方式产生的，而是按照常人行事的方式产生的，并能创造出真正的、充满生命的、不得不相信的真实。此种真实与程式化的、戏剧的、做作的表演截然不同，所有这一切在舞台上都会唤起源于真实的鲜活行为，而这正是演员已经偏离了的行为。如此的瞬间往往只需一个就足以将自己引上正确的道路或唤起新的创作动力，仿佛有一股生机勃勃的电流由它这里生成，并传向整个舞台，甚至是传向整幕戏或整出戏。而如何将这个由鲜活的人的生活闯入的偶然瞬间纳入角色或者远离它并从角色中将其消除则完全取决于演员个人。
“换言之，演员可以作为剧中人来对待这种偶然，并将其纳入角色的总谱，纳入他的生活线，仅此一次。但是演员也可能瞬间离开角色，推开那违背他的意志偶然出现在舞台上的事件（即捡起披肩或者扶起椅子），然后再重新回到那种舞台的程式化的生活中，回到中断了的做作的表演中去。
“如果一个小小的真实和瞬间的信念感能将演员带入创作状态，那么很多这样的按逻辑顺序前后交替的瞬间就能够创造出更多的真实和长时间的真正信念感，在这种情况下两者是相互支持和强化的。
“不要看不起那些小的行动，为得到真实和对舞台上所做一切的真实性的信念，感要学会充分利用它们。”
19××年×月×日
阿尔卡基·尼古拉耶维奇说：
“任何小的行动、小的身体的真实以及对它们瞬间的信念感在舞台上都具有很大的意义，这不仅表现在角色平静的时候，也表现在角色感受情感最强烈的高潮时刻。比如当您表演《烧钱》那段小品中最具戏剧性的后半部分时，您需要做什么？”
阿尔卡基·尼古拉耶维奇转向我说：“您扑向壁炉，从烈火中抢出那包钱，然后您设法让那个罗锅安静下来，再跑去救您的孩子，等等，这就是行动的一个个步骤，据此您所创造的角色的行动、活动便在小品这个最悲惨的段落中自然而然、因果相连地向前发展了。
“再举一个例子。
“一个垂死之人的好朋友或者妻子会做什么？他们会呵护病人使其平静，执行医嘱，量体温，敷毛巾降温或者涂抹芥末膏。所有这些微小的行为在病人的生命中都具有决定性的意义，因此它们的完成就像是履行宗教仪式般一丝不苟，要倾注整个心灵。难怪在与死神斗争的过程中马虎大意就是犯罪，它会葬送病人的生命。
“再给大家举第三个例子。
“麦克白夫人在悲剧的高潮部分干了什么？其实是最普通的行动：擦掉手上的血迹。”
“请原谅，”戈沃尔科夫急忙为莎士比亚打抱不平，“难道这位伟大作家创作自己的不朽之作仅仅为了让他笔下的主人公洗手或是做一些自然主义的行动不成？”
“真实太令人失望了！”托尔佐夫不无讽刺地说了一句。“不去想‘悲剧的’，撇开了你们喜爱的肌肉紧张地收缩、做作的表演、带引号的‘激情’和‘灵感’！忘记了观众，忘了他们所产生的印象，取代在所有诸如此类演员心中最美好的东西的竟是一些微小的身体的现实主义的行为、微小的身体的真实反应以及对其真实性的真诚信念！
“随着时间的推移，你们会慢慢明白，所有这一切不是自然主义所必需的，而是感情的真实所必需的，是其真实性的信念所必需的，因为即使在生活中强烈的感受也常常表现在最平凡的自然主义的小行为中。
“这些在规定情境中出现的行动具有强大的力量，我们演员应该广泛地对其加以利用，在这种条件下，身体和心灵、行为和感情彼此之间的相互作用才能建立，由此外部行为会对内部行为予以帮助，而内部行为又会引发外部行为：擦去血迹会对麦克白夫人的野心予以帮助——而野心又促使她擦掉血迹。难怪在麦克白夫人的独白中她对血迹的担心以及对杀死班戈的个别瞬间的回忆一直交替出现。擦掉血迹这个小小的、现实的行动在麦克白夫人后面的生活中获得了巨大的意义，而她内心强烈的渴望（野心）需要这个小小的行动的帮助。
“但至于行动的真实为什么在悲剧的高潮中具有重要意义还有一个更加普通和现实的原因，即在强烈的悲伤中演员不得不让自己进入创作紧张的最高点，这是很困难的。的确，要有怎样的力量才能唤起内心没有自然欲望的强烈兴奋啊！在违背意志的情况下去取得仅仅是源于创作迷恋的强烈感受难道是很容易的吗？采用这种违反自然的方法，表演很容易出现偏差，由普通的、匠气十足的做作表演和肌肉的痉挛来代替真正的情感。做作的表演是很容易做到的，也是演员熟知的，而且已经习以为常到了机械的程度，这是阻力最小的一条路。
“要让自己避免这样的错误，就要去把握某种现实的、稳定的、有机的和可以感触到的东西，这里我们需要的是明确、清晰、激动人心但容易完成的、对于感受的瞬间是非常典型的行动。它自然、机械地指引我们沿着正确的道路前进，并在艰难的创作瞬间不会将我们拉回到虚假的道路上来。
“正是在对悲剧和正剧强烈感受的时刻，那些简单、真实、很容易把握的行动就会获得就重要性而言格外特别的意义，它们越是简单、易行、操作性强，越是容易在艰难的时刻把握它们，一个正确的任务会导致正确的目的。这将会保护演员免受最小阻力的干扰，即摆脱程式化，摆脱匠气。
“还有一个特别重要的条件能够让普通的身体的小行为具有更大的力量和意义。
“这个条件就是：如果您告诉演员，他的角色、任务和行为都是有心理活动做支撑的，是深刻而富于悲剧性的——那么他马上就会紧张，玩弄起激情来，‘将它撕成碎片’或者在自己的内心中不停地搜刮翻掘，徒劳地对感觉施暴。
“但是如果您让演员去完成的是一个普通的角色任务，并且是在一个有趣的、激动人心的规定情境中，那么他就会去完成这个行为，用不着吓唬自己，更用不着去思考心理活动以及悲剧、正剧因素是否包含在他所做的这一切当中。
“那时真实感就会起作用，而这正是创作最重要的瞬间之一，演员的心理技术所要达到的目的就在于此。得益于这种方法，感觉避免了被强制，得以自然、圆满地发展。
“在很多大作家的笔下，甚至最不起眼的身体任务都会有大的、重要的规定情境相匹配，在这些情境中蕴含着最富于魅力的情感激发物。
“这样的话，正如大家所见，在表演悲剧时应该与乌姆诺维赫所做的恰恰相反，即：不要生硬地从自己的内心挤出情感，而只要想着如何在我们周围的规定情境中正确完成行动即可。
“在接近最富于悲剧性的时刻，既不要像乌姆诺维赫那样卖力和强制，不要像德姆科娃那样纠结和紧张，也不能像现在大多数演员所做的那样试图马上接近这个时刻，而是要一步一步地、前后有序且符合逻辑地去感受每一个行动的小真实、大真实，并且要真诚地相信它们。
“当你们掌握了接近感情的这项技术，你们就会形成对待正剧高潮和悲剧高潮完全不同的正确的态度，你们也再也不会被它们吓倒。
“正剧、悲剧、轻喜剧和其他戏剧之间的区别常常仅仅在于剧中人行为发生的规定情境的不同，至于其他都是相同的，无论是在轻喜剧还是在悲剧中，人们都一样坐、走、吃。
“但难道这就足以吸引我们了吗？重要的在于做这一切的目的，重要的还在于规定情境和”假使”，是它们令行为富于生机并具有存在之理由。当行为在剧本中悲剧性地或者在其他生活条件下完成时，它即获得了完全不同的意义。在那种条件下，行为会变成大的事件，甚至是卓著的功勋。当然，这一切须以真实感和对真实的信念感为基础才会发生。我们之所以热爱大大小小的行动正由于它们鲜明、可感的真实，是它们塑造了我们的身体生活，而这种生活是角色整个生活的一半。
“我们之所以热爱行动，是因为它们轻轻松松、了无痕迹地将我们带入了角色的生活和情感当中；我们之所以热爱动行动，还因为它们能帮助演员将注意力始终关注在舞台、剧本和角色的范围内，并使注意力集中在角色稳定、牢固、准确设定的发展路线上。”
19××年×月×日
阿尔卡基·尼古拉耶维奇让我和维云佐夫重演一遍我们在之前的一节课上所做的小品《烧钱》中的一部分。情感上很高涨，很快想起了当时找到的感觉，并完成了所有行动。
在舞台上不仅是心灵感受到真实，而且身体也感受到了真实是多么令人开心的一件事啊！在那种状态下，您会感觉到自己的脚下有一片土地，您可以坚实地站在上面，并相信谁也不会将您打倒！
“在舞台上相信自己并感觉到别人也相信您真是莫大的快乐！”表演结束后我兴奋地喊起来。
“是什么帮您找到了这份真实感？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇问。
“是假想的对象！假想物！”
“或者，更准确地说，是针对这个假想物做的行动。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇纠正我说，“这是很重要的一点，必须一遍又一遍地强调。请大家想一想：分散在整个剧院的注意力竟然能够被锁定在一个不存在的事物、一个假想物上，它在舞台上，在剧本描写的生活当中，它能够使创作者的注意力远离观众，远离舞台之外的一切。假想物会令演员先关注它，然后关注行动，并使演员的注意力一直停留在行动上。
“假想物能够帮助你们将大的行动切分成一个个段落，并能帮助你们去深入探究其中的每个部分。在你们的童年，当你们聚精会神地学习看、听、走的时候，你们会学习每一个微小的、辅助的组成行动，请大家在舞台上也这样做。在演艺生涯的童年期也应该一切从头学起。
“还有什么能够帮助你们在小品《烧钱》中获得真实感？”托尔佐夫追问。
我没吭声，因为我一下子没想出答案来。
“帮助你们的还有我要求你们所做行动的逻辑和条理性，这是特别重要的一点，在此应该占用更多的时间予以解释。
“逻辑和条理性也参与到行动中来，它们使行动整齐、匀称，并有意义，并对激发真正、有效和合理的行动有所帮助。
“在现实生活中，我们是不会去想这一点的，因为一切都做得自然而然。在邮局或是银行，当工作人员把钱递给我们，我们数钱的样子并不是像我纠正纳兹瓦诺夫之前他做的那样，而是之后那样。”
“那当然啦！在银行很有可能会少给一两百块钱，大家都担心这个，而徒手就不怕数错了，舞台上是不会有损失的。”同学们纷纷议论。
“在生活中，同一个行动由于不断重复会形成，如果可以这样表达的话——‘机械的’逻辑和行动的先后顺序，”托尔佐夫解释，“对此，注意力下意识的警觉和本能的自我检查就会自动出现，并在暗中指挥着我们。”
“逻辑与先——后——次序、机械的警——觉、自——我检——查。”维云佐夫拼命想把这些充满智慧的词都塞进自己的脑袋。
“我告诉你们，什么叫‘逻辑与条理性’‘它们的机械性’以及其他让你们恐惧的称呼。好好听着。
“如果要写一封信，你们是不会先把信封口封起来的，对吧？一般是要先准备好信纸、钢笔、墨水，再想一想，该如何传达信息，然后开始在纸上阐明自己的想法。只有在这之后，你们才会拿起信封，写上字，封好口。你们为什么要这样做？因为你们在完成这些行动的时候是讲求逻辑和先后顺序的。
“你们见过，演员在舞台上是怎么写信的吗？他们冲到桌子前，在随便抓到的一张小纸片上胡乱地在空中挥几下钢笔，然后把叠得七扭八歪的纸随便塞进信封，再把嘴唇凑到信上舔两下，于是……这就全好了。
“这样做的演员其行动是没有逻辑，也不讲究条理性的。你们明白吗？”
“明白！”维云佐夫高兴地答道。
“现在我们来谈一谈行动逻辑和条理的机械性特征。比如，吃东西的时候，细节是不会让你们伤脑筋的：如何拿叉子和刀，如何使用它们，怎么咀嚼，怎么吞咽。你们成千上万次地吃东西，这个过程中的一切对于你们来说早已习以为常到了机械化的程度，因此一切做起来都自然而然，大家本能地懂得，如果行动没有逻辑和条理性，你们是无法吃东西的。那么是谁一直在盯着逻辑和机械的行动呢？是你们潜意识中机警的注意力，是你们本能的自我检查。明白吗？”
“噢！……明白了！”
“现实中是这样的，但在舞台上却不是这么回事。在那里，正如你们大家所知，我们完成行动不是因为它们是我们生活有机的必需，而是因为剧作家和导演让我们这样做的。
“舞台上行动有机的必需性消失了，与它一同消失的还有行动的‘机械’逻辑与条理性，以及在生活中自然产生的潜意识的警觉与本能的自我检查。
“没有它们该怎么办呢？
“必须用有意识、有逻辑和先后顺序的检查来替代机械性，来检查行动的每一个片刻，渐渐地，得益于不断地重复，习惯就自然形成了。
“要是你们知道，尽快习惯于感受行动的逻辑和条理性，习惯随它们而来的真实感以及对这种真实的信念感是多么重要，那就太好了。
“你们甚至想象不出，这种感受和对感受的需求在正确训练的条件下会在我们的内心以怎样的速度迅速发展。
“除此之外：对逻辑和条理性的需求、对真实感和信念感的需求都会自然而然地转移到其他领域：思想、欲望、感觉——一句话，转移到一切‘因素’当中。逻辑和条理性使它们，特别是注意力富有条理。它们使演员的注意力始终锁定舞台上的对象或者是自己内心的对象，始终关注行动微小分段的完成，这里的行动不仅指身体的行动，也包括内心的心理活动。
“感受到外在和内在的真实并对这种真实确信不移之后，内在的行动欲望先产生，然后行动也自然而然地做出来了。
“如果演员天性中所有领域都能富于逻辑和条理性地、具有真实感和信念感地工作，那么他的感受就是完美的。
“培养演员，有逻辑、讲次序、具有真实感和信念感地对待舞台上、剧本中和角色表演上所发生的一切——这难道不是一项伟大的任务吗？”
遗憾的是，我们的课由于德姆科娃的昏厥而中断，大家不得不把她抬出去并叫来了医生。
19××年×月×日
“看到纳兹瓦诺夫充满疑虑的目光我就知道，他在等待什么。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇走进教室说道，“他想尽快知道，如何掌握通过微小的行动对感觉产生作用的方法。
“在这一点上，‘无实物动作’将会对你们有很大帮助。
“你们已经见过这个工作，而且也知道它能够产生帮助的关键在于什么。
“大家还记得吗？起初在表演小品《烧钱》的时候，纳兹瓦诺夫的无实物表演没有任何意义，也没有明确的方向和目的，他不知道要塑造什么，因为在舞台上他的警觉性、自我检查以及机械的逻辑都消失了。于是我扮演了纳兹瓦诺夫的意识这个角色，并努力促使他回忆、理解那个大行动（数钱）中许多微小的分段的意义和它们之间的联系，理解这些部分富有逻辑和条理性的发展进程。我一直教导纳兹瓦诺夫要养成有意识地控制每一个微小辅助行动的习惯。
“其结果如何——你们大家已经看到了。纳兹瓦诺夫想起了、认识到了，也在舞台的行动中感受到了真实与生活，并开始真实、有效、适当地去行动。今天他没特别花力气就回忆起了全部。
“希望纳兹瓦诺夫能几十次、上百次地去重复这项协调有序的工作，那时在他富于逻辑和条理性的舞台行动中机械性就会出现。”
“请原谅，也许会发生这样的事，就是我们拼命训练无实物表演，可之后，在舞台表演中，当给了我们实物，我们却玩不转它们，慌了手脚。”戈沃尔科夫开玩笑地说。
“是啊，为什么我们不直接做有实物训练呢？”不知谁问了一句。
“我们的想象所需要的实物那得多少啊？”舒斯托夫指出。
“前不久，比如，我们就表演过盖房子，我们还拉来了几根大梁，还有砖头。”我回忆说。
“还有其他更重要的原因，戈沃尔科夫会用实际例证讲解给你们听。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说，“戈沃尔科夫！去，到舞台上去，用圆桌上放着的东西写一封信。”
戈沃尔科夫走上舞台，执行了命令。当他写完信，托尔佐夫问同学们：
“大家都看清楚他的全部行动了，你们相信这些行动吗？”
“不相信！”同学们几乎异口同声地回答。
“你们觉得漏掉了什么吗？是什么让你们感觉不对呢？”
“首先，我没看到纸和钢笔是从哪里来的。”一个同学说。
“请大家问一问戈沃尔科夫，他是在给谁写信，都写了什么？他肯定回答不出来，因为连他自己都不知道。”另一个同学说。
“在这么短的时间里您就是连一张普通的便条都不可能写完。”第三个同学指出。
“我还记得杜丝[7]在扮演玛格丽特（小仲马的《茶花女》）时是怎样给阿尔芒写信的，而且记得所有最微小的细节。从那时起到现在已经过去了几十年，但我依然玩味着她的每一个细小的动作——给自己深爱的人写信时的行动。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说。
他重新转向戈沃尔科夫，说：“现在请再做一遍‘无实物动作’的练习。”
在让戈沃尔科夫方向正确且一步步让他想起大行动中符合逻辑和条理性的一个个小的分段花了很长的时间。当戈沃尔科夫终于回忆起了这些行动并按部就班地完成了之后，阿尔卡基·尼古拉耶维奇问同学们：
“现在你们相信他是在写信了吗？”
“相信了。”
“你们看到并且记住他是在哪里拿来了纸、笔和墨水？是怎样拿来的吗？”
“看到了，也记住了。”
“你们是否感觉到，在写这封信之前，戈沃尔科夫先是在头脑中思考了一下信的内容，之后才富于逻辑和条理性地将内容写在纸上吗？”
“感觉到了。”
“从这个例子中我们可以得出什么结论？”
我们都沉默着，因为还不知道该如何回答。
“结论就是，看着演员在台上行动的观众也应该能够机械地感受到我们在生活中不知不觉间养成的行动逻辑和有条理的‘机械性’，否则观众就不会相信舞台上所发生一切的真实性。让舞台上的每一个行动都富于逻辑和条理性，最初是有意识地，之后随着时间的推移和训练的加深，它会变得自然到机械化的程度。”
“还有一个结论，”戈沃尔科夫说，“那就是我们必须带实物操练舞台上的每一个行动。”
“非常正确，但是这项带实物的工作在舞台表演最初的时候要比无实物操练更难。”托尔佐夫指出。
“为什么呢？”
“因为在手头有实物的情况下，许多行动都是本能、机械地被完成的，它们常常很自然地一晃而过，表演者根本来不及去关注它。捕捉这些漏网之鱼是很难的，但如果真的就这样放过它们，那就糟了，行动的逻辑线和条理线被破坏，随之而来，被破坏的逻辑会打破真实感，没有了真实感也就不会有对它的信念感和感受本身，无论是演员本人还是观众都如此。
“在做‘无实物’练习的时候，情形就不一样了。此时，演员会不由自主地将注意力锁定在大的行动当中每一个最微小的段落上，否则您想不起来也完成不了整体动作中的全部辅助部分，而没有了辅助部分，您是感受不到整个大的行动。
“一开始必须要想一想，然后再去做行动。此刻，由于行动的逻辑性和条理性，您会很自然地接近真实，然后再从真实接近对它的信念感和真实的感受本身。
“现在你们明白了吧，为什么我第一时间就建议你们从’无实物’开始，暂时先不给你们实物。
“没有实物会让你们更加专注、更加深入地进入到行动的特性本身并钻研它。
“请大家如饥似渴、满怀热情地去采纳我所提出的方法，刻苦练习，借助于它们自己的行动做到有机的真实。”
“请原谅，”戈沃尔科夫争论起来，“难道可以称无实物的动作是身体的行动，甚至是有机的吗？”
舒斯托夫也持相同疑问，而且他发现，有实物动作和无实物动作就性质来说是完全不同的两种行动。
“比如说，喝水。它能引发出一系列真正的身体和有机的过程：将液体吸入口中、感受味道、吞咽……”
“是的，是的！”托尔佐夫打断他，“所有这些细节在做无实物动作的时候都必须重复，因为没有它们就不可能有吞咽。”
“拿什么来重复呢，如果嘴巴里什么都没有？”
“那就吞咽口水、空气，反正都一样。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇建议说，“您肯定想让我相信，这和咽一口美味的红酒是不一样的，这我是同意的，差别肯定是有的。但是即使在这一过程中依然会有足够多的身体真实帮助我们达到目的。”
“请原谅，我认为这样的工作会使演员偏离角色的实质，因为在生活中，喝水这个动作的产生是自然而然的，并不需要对它加以关注。”戈沃尔科夫不肯罢休，执拗地说。
“不，当您品味喝的东西的时候，是需要您的注意力的。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇反驳。
“那么当您并不品味的时候，就不用去想这个喽。”
“在我们做无实物的时候，出现的就是这种情况。我已经说过，要上百次地去练习，你们明白吧，要回忆这些动作所有的步骤，那时你们的身体就会知道，感受到一个熟悉的动作，当你们重复这些动作的时候身体自然就会给你们以帮助。”
◆
下了课，当同学们都相互告别，各自离开后，阿尔卡基·尼古拉耶维奇关照伊凡·普拉东诺维奇的话被我听到了，因为托尔佐夫说话的声音很大：
“一定要这样训练学生。起初老师要来扮演学生的意识这个角色，指出他错过的一些微小的辅助行动。
“接下来要让学生记住，他们必须知道大的行动的这些段落以及它们符合逻辑和条理性的发展步骤，要让学生养成将自己的注意力始终关注在行动的特点是否准确展现的习惯；要让学生们始终能够感受到舞台上行动的逻辑和条理性，使这种逻辑和次序成为学生们的自然需求，成为他们站在舞台上的常态；要让学生们热爱大的行动中每一个微小的段落，就像音乐家热爱他所传达的旋律中的每一个音符一样。
“到目前为止您始终在关注学生们如何真实、有效、适宜地在舞台上行动，而不是去表演、做戏，这非常好！请再接下来的‘技能训练和排练’课上继续这项工作。你们要继续写信，准备午餐的餐桌，备好一切可能的食物，喝想象的茶，给自己缝制连衣裙，盖房子，等等。所有这些行动都要无实物操练，徒手训练，要记住，这些练习都是为了培养演员内心有机的真实感和通过行动而产生的对真实的信念感所必需的。
“现在纳兹瓦诺夫已经知道了无实物练习是如何促使他去深入数钱这个无实物行动的每一个步骤，请将注意力的这项异常重要的工作进行到技术上完美的最高程度，这之后请在各种不同的规定情境和神奇的”假使”中操练同一个行动，比如，学生已经对穿衣的行动过程了如指掌了，就请问他：‘当您不用急匆匆赶到学校上课的休息日，您是如何穿衣服的？’
“要让他回忆并演示他是如何在休息日穿衣服的。
“‘工作日，距离上课还有充裕的时间，您是如何穿衣服的？’
“同问，当您上课迟到的时候。
“同问，当家中出了大事或者发生火灾的时候。
“同问，当他不在自己家里，而是在做客的时候，等等。
“在这些不同的时间段中，人们穿衣服的物理行动几乎是相同的：每次完全一样地拉裤子、系领带、扣扣子等，这些行动的逻辑和条理性在任何情况下都几乎是不变的，应该一劳永逸地掌握这些逻辑和条理性，并在每一个行动中将其完美完成。变化的是完成这些行动时周围的各种规定情境以及魔力十足的或者是其他的一些”假使”。周围的环境对行动会产生影响，但对此无需多虑，因为天性、生活经验、习惯和下意识本身都会替我们来关注环境，它们会替我们完成一切应该完成的事情，我们应该思考的仅仅是如何让行动在规定情境中完成得正确且符合逻辑和条理性。
“在研究和矫正行动的这项工作中’无实物’的练习对你们会有很大帮助，通过这项练习大家会对真实感产生认知。这就是为什么我认为这些练习具有特别意义的原因，我再次请求您，瓦尼亚，要格外重视这些练习。”
“是！”伊凡·普拉东诺维奇按照水兵的方式回答。
19××年×月×日
行动的逻辑和条理性已经深深扎进了我们的意识，我们的注意力在做练习、进行各种训练和表演小品的时候都会始终关注于它们。我们为自己在课堂上和舞台上想出了各种可能的实验，除此之外，对逻辑和条理性的关注还进入了我们的实际生活。我们发明了一种特殊的游戏，其玩法就是不知疲倦地相互监视并揭发对方不符合逻辑和条理性的行动。
比如，今天由于学校剧场的舞台打扫迟了，所以我们不得不在隔壁的走廊里等着上阿尔卡基·尼古拉耶维奇的课。突然马洛列特科娃尖叫起来：
“同学们，亲爱的！哦，不，太糟糕了！我的房间钥匙找不到了！”
大家马上开始帮忙寻找。
“这不符合逻辑！”戈沃尔科夫故意纠缠马洛列特科娃，“您先是弯腰，然后才想应该到哪里去找！由此我做出的结论就是，请原谅，您行动的产生不是为了寻找钥匙，而是为了向我们、向观众卖弄风情。”
“哦，大家看啊，他真讨厌！”马洛列特科娃故作生气娇嗔地说。
说话的当儿，维云佐夫一直跟在韦利亚米诺娃的后面到处寻找。
“噢，得了！这不对啊！完全不符合条理性！我不相信！您的手在沙发上摸索，可眼睛却看着我。这当然不对啊！”维云佐夫故意找茬儿。
普辛、韦谢洛夫斯基、舒斯托夫也添油加醋，这其中也包括我的部分意见——很显然，这东西是没法找下去了。
“你们这群傻孩子！不要这样折磨自己啊！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇雷鸣般的声音突然响了起来。
同学们疑惑地安静下来。
“请大家坐到长椅上，而你俩，马洛列特科娃和韦利亚米诺娃，请沿着走廊来回走走！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇以我们不习惯的严厉语气命令道，“不要这样！谁是这样走路的嘛！脚跟朝里，脚尖朝外！膝盖为什么都不打弯？大腿也很少动？请看一看你们身体的重心在哪里！不关注身体的重心你们的全部行动就没有意义，没有条理性！我不相信！难道你们连走路都不会吗？真实感和对于你们所做的一切的信念感在哪里？为什么你们像醉鬼一样摇摇晃晃？你们朝哪个方向走就请看向哪个方向！”
阿尔卡基·尼古拉耶维奇越是往下说，挑剔得越是厉害；越是挑剔得厉害，被他折磨的两位小女生就越是慌乱，托尔佐夫把她俩挤对得已经完全搞不清楚膝盖、脚跟和脚掌分别都在哪里了。在寻找阿尔卡基·尼古拉耶维奇要她们行动的这几处运动肌肉群的时候，已经六神无主的两位可怜女孩动的根本就不是需要她们动的肌肉群，这又引发了老师一通新的指责。
最后，她俩的步子完全乱掉了，韦利亚米诺娃一动不动地站在走廊中间，大张着嘴，两眼噙满泪水，不敢向前挪动一步。
当我朝托尔佐夫看过去的时候，我惊异地发现他和拉赫马诺夫竟然用手帕捂着嘴，笑得浑身颤抖。
很快这个玩笑得到了解释。
“难道你们不明白，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说，“你们愚蠢的表演彻底破坏了我这种方法的意义？难道我们做的目的是要在形式上确定大的行动中各个段落的逻辑和条理性吗？我需要的不是它们——我需要的是真正的真实感和一个创作中的演员对真实真诚的信念感。
“没有这种真实和对我们在舞台上所做一切的信念感，一切合乎逻辑和条理性的行动都会变得程式化，即会衍生难以置信的虚假。
“对于我的这套方法、这套‘体系’以及它的心理技术，说道底，对于整个艺术来说最危险的就是对待我们复杂的创造工作的形式主义的态度，狭隘、浅薄地理解它。要学会将大的行动切分成一个个段落，在这些部分之间从形式上确定其逻辑和条理性，并为此设计出相应的练习，和同学们一起操练，不要去关心最主要的东西，即是否将行动做到了真正的真实和对真实产生信念感的程度——这些并不难，是可以做到的！
“这对于一个‘体系’的掌门人是多么巨大的诱惑啊！
“对于艺术来说，没有什么比为‘体系’而‘体系’来得更加愚蠢和有害的了，不能以体系作为目的，也不能将其手段变成实质，这是最大的虚假。
“当我走进来的时候，看到你们在寻找某个丢失物件时所创造的正是这种虚假。你们纠结于每一个小的行动不是为了寻找真实感并建立对这种真实的信念感，而是为了在表面上完成富于逻辑和条理性的行动。这是愚蠢而有害的表演，与艺术毫无关系。
“除此之外，我要给大家一个友情提示：任何时候都不要把自己的艺术、创作、方法和它的心理技术等拱手拿给那些吹毛求疵、横挑鼻子竖挑眼的人来评头品足，他们只会让一个演员失去健全的理智，让他们变得麻痹或者僵直。你们为什么要借助这些愚蠢的表演在自己和别人的内心使这些挑剔的恶习得以发展呢？请去寻找虚假，但其限度仅仅是为了它能帮助你们找到真实。在这一过程中请不要忘记，那些吹毛求疵、无中生有的人最善于创造的就是不真实，因为那位被它们百般挑剔的演员会违逆自己的意志，不再去完成自己选择的实际任务，而是开始做作地去表演真实，最大的虚假就隐藏在这种做作的表演中。让您周围和您内心的那些挑剔鬼都见鬼去吧——他们既在观众当中，更多的是在您自己的内心！这些挑剔鬼最喜欢钻进那些总是怀疑犹豫的演员的心灵中去。
“要在自己的内心培养健全、平和、睿智、善解人意的评论家——他是演员最好的朋友，他不会让演员的行动变得索然无味，而是会令它充满生机，他会帮助演员不断地再现行动，不是在表面上，而是真实地再现。当卑微的挑剔鬼们每每看到的总是不好的事物，而对好的东西视而不见的时候，我们的评论人观察并捕捉到的却常常是美好的事物。
“我也要给你们中那些善于关注其他人表演的同学相同的忠告。那些监督别人创作的人应该起到镜子的作用，应该诚实地、而不是刻意挑剔地去告诉别人：他们相信或者不相信自己的所见和所闻，要指出那些令他们信服的地方，其他就对他们别无所求了。
“如果剧院里的观众对舞台上的真实像你们在生活中要求得那样严格和苛刻的话，那我们这些可怜的演员就没法上台了。”
“难道观众对真实的要求不严格吗？”有同学问。
“严格的，但不像你们那般刻意挑剔。正相反！一个好的观众愿意去相信剧院中发生的一切，希望舞台上的虚构能够令他心服，而且这一愿望常常会到异想天开的地步。
“我给大家讲一个不平凡的事情，就是不久前发生在我身上的一件事。
“在一对熟悉的朋友家里办的一场青年游乐晚会上，舒斯托夫老头表演了一个神奇的魔术节目。他当着大家的面从一位到场的客人身上拖去了衬衫，没动他的西装外套和背心，只是解开了领带，解开了他的衬衫扣子。
“我知道这段魔术的秘密所在，因为我曾经偶然见过魔术师提前准备这个节目，听到过舒斯托夫与自己的助手商量时说的话。但是当我看节目的时候，我却忘记了这些，对舒斯托夫老人扮演的新角色赞不绝口。
“脱衬衫的表演结束后大家都感到很惊奇，纷纷议论自己的所见和可完成的技术，我也跟着大家一起讨论魔术，全然忘记了，或者说，根本就不愿意去想，我是知道秘密所在的。我想忘记这一点，不想剥夺自己相信真实和既钦佩又陶醉的乐趣。我无法换其他的方式来解释这难以理解的健忘和天真。
“戏剧观众也想让他自己“受骗”，他会很高兴地去相信舞台真实，忘记剧院中仅仅是表演，并不是真正的生活这个事实。
“去收买观众们吧，用真正的真实和对你们将在舞台上所做的一切的信念感！”
19××年×月×日
“今天我们对小品《烧钱》的第二部分进行加工，前几天我们完成了对第一部分的加工工作。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇走进教室后宣布。
“这个任务要复杂得多，恐怕很难胜任了。”我一边说，一边站起身来，准备和马洛列特科娃、维云佐夫一起到台上去。
“没那么可怕。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇安慰我说，“我让您做这个小品不是为了让您一定能拿下它，而是为了让您在较难的任务中能更好地理解，您什么还学得不够，还需要学习什么。先做您力所能及的，如果不能一下子就驾驭这个小品，那么就做哪怕其中的一个部分：设计出小品外在行动的逻辑线，以使真实在其中得以显现。
“比如，您可以暂时把自己的事情放一放，回应您妻子的呼唤，去餐厅看一看她在那里是如何给孩子洗澡的？”
“可以，这个不难。”
我站起身，就向隔壁的房间走去。
“噢，不！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇急忙叫住我，“看来，就这件事您也不能很好地完成，再说，在舞台上走进一间房间，然后离开它走进幕后——并不是一件容易的事，难怪您现在就犯了这么多没有条理性、没有逻辑的错误。
“您自查一下，有多少虽然微小、难以察觉，但却必需的行动和真实被您忽略了。比如，在您从房间出去之前您在忙的不是鸡毛蒜皮的小事，而是非常重要的事情，您在整理各类票据，清点现金。为什么您立刻就扔下自己的工作，为什么您不是走着，而是从房间里跑出去，就像害怕屋顶坍塌似的？什么可怕的事情也没发生——是您的妻子在叫您——仅此而已。另外，在生活中您会叼着一根燃着的香烟跑向一个婴孩吗？要知道烟草冒出的烟会引发小孩子咳嗽的，而且孩子的妈妈也够呛，会让一个正抽着烟的人进到新生儿洗澡的房间？所以请事先找好放香烟的地方，然后把它留在那里，在这个房间里，然后再往餐厅走。上述这些微小的辅助行动中的每一个都不难完成。”
我这样做了：把香烟放在客厅，然后走到幕后，等待再次出场。
“噢，这回每一个小的行动您都分别完成了，由它们一同构成了一个大的行动，即离开客厅去餐厅。这个行动观众很容易就会相信。”
我回客厅的行动也被纠正了无数次，但这一次是因为我不是简单地做了行动：我还饶有兴趣地玩味了行动的每一个细节，做的比需要的还要多，不仅做完了，还做过了，这同样会造成舞台上的虚假。
最终我们到了最有趣的、最充满戏剧性的时刻。走上舞台，回到我放票据的写字台前，我看见维云佐夫正在烧票据，呆乎乎地，一副白痴相，我不禁对自己的表演感到高兴。
感到了悲剧时刻的到来，我像一匹听到冲锋号的战马似的向前冲去。一下子激情让我难以自持，推动我去过火地表演，我简直来不及抑制住这一切。
“停！您又跑偏了！偏离了正确的轨道，沿着虚假的线路跑了！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇制止了我。“您要按照新的痕迹来追踪您现在的生活。”
“我在表演悲剧啊。”我后悔地说。
“您刚才应该做什么？”
原来，刚刚我只是应该跑到壁炉跟前，从烈火中将烧着的那包钱抓出来。但为此必须事先为自己扫清道路，把那个罗锅推到一边，我是这样做的。但是托尔佐夫认为，推力如此之小根本不足以造成灾难和死亡。
“怎样才能引发更激烈的行动，并证明其正确性呢？”
“您看着啊，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇对我说，“我现在把这张纸点着，然后扔进这个大烟灰缸里。您先站远点儿，然后一看到火苗就跑过来，把没燃尽的纸抢救出来。”
阿尔卡基·尼古拉耶维奇刚一做完他刚才说的这些行动，我就飞快地扑向那张燃烧的纸，途中碰到了维云佐夫，差点撞断了他的胳膊。
“看到了吗？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇抓住我说道，“难道您现在做的跟之前做的一样吗？现在灾难是有可能发生的，而刚才只是单纯的做戏罢了。”
“当然，不要认为我所说的话的意思就是建议大家把演员的胳膊撞断，使人家在舞台上受伤。我的话的意思仅仅是，您没有对一个重要的情境给予关注，就是：纸币瞬间就会燃烧，为了抢救它们，也应该瞬间行动。这一点您没做到，于是便破坏了行动的真实感和对这种真实的信念感。现在我们继续。”
“怎么继续啊？……接下去不是什么也没有了吗？”我真的感到很惊讶。
“还有什么？您救出了所有能救出的钱，其余的都烧尽了。”
“那伤害行为呢？”
“什么伤害行为也没有啊。”
“怎么没有伤害行为呢？”
“哦，是的。对于您所扮演的剧中人来说，暂时还没有任何伤害行为发生。您当时恼火于公款被烧，但您甚至没有发现您曾经推了白痴一把。如果您知道所发生的一切，那么很可能您就不会呆立在那里一动不动，而会急忙去抢救濒死之人的。”
“是，这段是这样……”但在这场戏中总还是需要做点什么，要知道这是戏剧冲突最激烈的一段啊！
“我明白！说白了，您是想加重悲剧气氛。但最好先忍忍，我们继续。”
我们开始了对我来说新的：也是很难的一个片段：我必须目瞪口呆地站着，用阿尔卡基·尼古拉耶维奇的话说，就是必须“悲剧性地静止不动”。
我呆立着……但自己感觉好做作。
“噢，亲爱的，大家看啊！这些全是我们的爷爷奶奶辈就熟悉的老掉牙的玩意儿！这些老套套是多么坚固又顽强啊！”托尔佐夫故意挤对我。
“它们表现在哪里？”
“由于恐惧凸出眼睛、绝望地扶着前额、双手抱头、手揪头发、双手捂胸，这些都是三百年高龄的刻板动作了。”
“现在让我们把这些乱七八糟的破烂统统清除干净！”他命令道，“打倒一切陈规旧俗！让那些关乎前额、前胸和头发的表演都见鬼去吧！拿出哪怕是最小的，但却是真正的、有效和适宜的行动、真实感和信念感。”
“可是我处于‘悲剧性地静止不动’状态，我如何行动呢？”我感到很疑惑。
“您认为在悲剧性的和其他静止状态中有行动吗？如果有，那么请问，是什么行动？”
我不得不迅速在记忆的各个层面上翻捡，努力回忆人处于悲剧性的静止状态时一般做什么。阿尔卡基·尼古拉耶维奇给我们讲了下面这件事：
“一个信使必须向一个不幸的女人宣布其丈夫可怕的意外死讯，经过长时间小心翼翼的酝酿，这个悲伤的信使终于将这些逃避不掉的话说了出来。可怜的女人站在那里一动不动，但是她的脸却没表现出一点悲剧的表情（这可不是舞台上演员们在这种时刻最喜欢表现出的表情）。这种近乎麻木的失神是触目惊心的，信使只好一动不动地站立片刻，为了不破坏她内心正在进行的心理活动。最终他动了一下，而这个行动打破了她失神的状态，她回过神来，然后……晕倒在地。
“很久之后，当已经可以跟她谈论过去的时候，有人问她：在那个‘悲剧性的静止’时刻她在想什么？
“原来，就在得到丈夫死讯的五分钟前她正准备出门去给丈夫买东西……但既然他死了，她就应该做点别的什么。做什么呢？去创建新的生活？和过去的生活告别吗？一瞬之间她仿佛一下子体验了过去生活的全部，而面向未来，她却不知所措，没有为将来的生活找到必需的平衡……一种无助感让她顿时失去了知觉。你们同意吗？这几分钟‘悲剧性的静止’已经足够积极，实际上，在如此短暂的时间里感受自己的过去并评价了它，这难道不是行动吗？”
“当然是，但这个动作不是身体的行动，而纯粹是心理动作。”
“好，这个我同意，就算这个行动不是身体的，而是其他什么行动。我们不必过分纠缠行动的名称并做到精准，在每一个身体行动中都会有某种心理的成分，而每一个心理行动中又会有身体的成分。
“一位著名的学者曾经说过，如果我们尝试去描写自己的感情，那么得到的会是一篇关于身体行动的小说。
“在我看来，行动越是接近身体行动，越不会冒险去强制自己感觉。
“噢，好吧，就算是这样吧：就算我们谈的是人的心理，我们研究的不是外部行动，而是内在行动；不是外在身体行动的逻辑和条理性，而是感情的逻辑和条理性，但如此理解我们应该做什么就更加艰难，也更加重要。我们无法完成那些自己也不理解的行动，很容易就会陷入‘大概齐上’表演的境况当中，必须制定明确的计划和内心行动的线索。要想制定它们，就需要了解感情的特性、逻辑和条理性，而在这之前我们一直都是在与我们所感受到的、看得到的以及能够领会的身体行动的逻辑和条理性打交道。现在我们要去接触一下难以捕捉的、看不见的、难以领会以及极不稳定的感情的逻辑和条理性。我们所面对的这个新的领域和新的任务可是复杂许多。
“感情的特性、逻辑和条理性，这可不是说着玩的！所有这一切都是最复杂的心理问题，还没有得到科学的深入研究，因此在这个领域科学是不会给我们提供任何具有实际意义的指导的。
“除了借助于自己的、或者说是，居家的方法找到走出困境的出路之外别无他法。关于这些方法我们下一次再谈。”
19××年×月×日
“如果没有‘感情的逻辑和条理性’这个最复杂问题的帮助，我们就无法让‘悲剧性地静止’的停顿鲜活起来的，那么我们如何解决这个问题呢？
“我们是演员，不是学者。我们的工作氛围充满积极性和行动性，人类的实践、经验、生活的回忆、逻辑、条理性、真实感以及对我们在舞台上所做一切真实的信念感是我们需要遵循的准则。我是从这个角度来解决问题的。”
稍作停顿阿尔卡基·尼古拉耶维奇继续说：
“实践教会我的那个方法简直简单到可笑，就是问自己：‘如果我在现实生活中陷入悲剧性的静止的状态中我会怎么做？’回答自己这个问题只需要——诚实地、像生活中的普通人那样去回答，除此之外别无其他。
“正如大家所见，在感情领域我是去向普通的身体行动求援的。”
“这一点，对不起，我不能同意，因为在感情范畴当中没有身体行动，那里只有心理行动。”
“不，您错了。一个人在做出决定之前，他在自己的内心、在自己的想象中会积极演练到相当的程度：他会用内在的视觉看到可能发生的一切和如何发生的，他会想象着去完成预定的行动。除此之外，演员的身体会感觉到他在想什么，并会抑制自己内心那些试图将内心生活外在化体现的欲望。”
“对行动的想象会帮助我们唤起最重要的东西——内心的积极性、完成外在行动的欲望。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇坚持自己的观点，“在这种情况下，大家要注意，这一全部的过程都发生在我们正常、自然创作的区域里，要知道演员全部的工作都不是发生在现实的、真实的生活中，而是在‘假假的’、想象的、不存在的、但却顽强存在的生活中，它对于我们演员就是真实的现实。
“所以我可以肯定地说，在谈到想象的生活和想象中的行动时，我们演员有权利将它们作为真实的、现实的身体行为来对待，这样，通过身体行动的逻辑和条理性来认识感情的逻辑与条理性的方法实际上就完全被证明是正确的了。”
就像每次遇到复杂的任务时一样，此刻我的大脑中一片混乱，我不得不努力回忆、聚拢并分别评价小品中的每一个事实、每一个既定情境：祥和、家庭、对家庭的责任以及对我所服务的社会的责任；财务主管的责任、那些票据的重要性；爱情、对妻子和儿子的依恋；永远杵在我面前的傻子罗锅；即将到来的检查和全体大会；灾难、钱和票据熊熊燃烧的骇人情境；抢救它们的本能冲动；呆立、发疯和沮丧。所有的这一切都出现在我的想象、视觉中，并引起感情的共鸣。将各种事实摆在面前，就要搞明白，它们会导致何种结果，前面等待我的是什么，将有何种罪状对我不利。
首先就是我住的这所宽敞舒适的大房子，它会给人以我的财产来源不明，有盗用公款之嫌；还有那空空如也的钱柜和烧掉一半的票据；死去的傻子——以及我无罪的事实没有一个证人；还有淹死的儿子。这个新罪证可以说明我蓄谋已久的潜逃，在这种情况下带着一个吃奶的婴孩和一个白痴将会造成很大的麻烦。法官会说：“这就是罪犯为什么首先将二人置于死地的原因所在。”
儿子的死不仅使我，也使妻子陷于这桩命案，而且由于她弟弟的死我们的夫妻关系也必然变得复杂，所以我不可能从她那里获得辩护。
所有这些事实、“假使”和规定情境就这样在我的大脑中混合、翻腾，以至于我最初除了逃跑和躲藏找不到任何其他办法。
但很快怀疑便开始侵蚀这个轻率的决定了。
“往哪儿跑？”我对自己说，“难道一个逃犯的生活会比监狱里好过吗？而且逃跑这个行为本身难道不会成为对我最不利的证据吗？不，不能逃避审判，而应该将一切如实相告。我怕什么呢？我是无罪的。无罪吗？……好吧，请证明这一点！”
当我将自己全部的想法和疑惑都讲给阿尔卡基·尼古拉耶维奇听之后，他这样说：
“将您所有的想法都记在一张纸上，然后将它们转变成行动，因为正是它们使您产生了对这个问题的兴趣，即‘如果在现实生活中我陷入了悲剧性的静止状态，我会做什么’？”
“如何把想象转变为行动呢？”同学们都不明白。
“非常简单。假设您的面前放着一张写满了您想法的清单，把它读出来。舒适的房子、没有任何钱、烧毁了的票据、两个死者，等等。
“您在写下这些并读出来的时候都做了什么？您会回忆、在思绪中翻捡并评价这些最可能成为您罪证的已发生了的事实，您这就是把最先的想法转变成了行动。继续读下去：关押在即，您已陷入困境，于是您决定逃跑。您的行动会是什么？”
“推翻之前的决定，制定一个新计划。”我肯定地回答。
“这就是您的第二个行动。继续读。”
“接下去我又否定并彻底推翻了刚才的计划。”
“这是您的第三个行动。继续！”
“接下去我决定将刚才所发生的一切原原本本地说出来。”
“这是您的第四个行动，现在就差将这些拟定的行动变成现实了。如果这一切不是按照演员的方式——表面地、大概齐上地，而是像一个人那样——真实地、有效地和适宜地完成的，那么不仅在您的大脑中，而且在您的全身心、在您内在的全部‘因素’中都会形成充满生命力的、和您在塑造的剧中人的状态相似的人的状态。
“每当我们重复演练‘悲剧性的静止不动’这个停顿在舞台上表演它的时候，请再次看一看您的那些想象，每一天它们展示在您面前的都与之前不完全一样，至于变得更好还是更坏——这不重要，重要的是它们是今天的，是更新了的，只有在这种条件下您才不会重复那些从前学会的东西，也不会使自己习惯于刻板的表演，您将按照崭新的方式完成一个接一个的任务，越来越好，越来越深刻、完整，且合乎逻辑和条理性。只有在这些条件下您才能在这个舞台上成功地保持充满生命的、真正的真实感和信念，完成有效而适宜的行动。这将会帮助您按照人的方式真诚地去感受，而不是做作地、程式化地去表演。
“所以，在回答‘如果在现实生活中我陷入了悲剧性的静止状态，即处于非常复杂的心理状态时，我会做什么’这个问题时，您回答自己的就不会是一些学术术语，而是一系列符合逻辑和条理的行动。
“您看，我们对于感情的逻辑和条理性的问题的解决就是这样按照普通的方式、难以觉察地、以小的规模来完成的，这种规模目前是我们所必需的。
“这种方法的秘诀就在于，由于我们自己无法参透感情逻辑这个复杂的心理问题，于是我们没有贸然地去触及它，而是将研究工作转移到了另一个我们可以理解的区域，即行动逻辑的区域中来。
“在这里我们解决问题的方式不是科学的，而纯粹是实际的——是生活的方式，借助于我们人的天性、生活经验、直觉、辨别力、逻辑、条理性以及潜意识的帮助来解决问题的。
“构建身体行动逻辑以及条理性外在线索的同时，如果认真揣摩的话，我们就会感觉到，在我们的内心还会有另一条线索产生，并与此并行，那就是我们感情的逻辑和条理性的线索。这是不难理解的：要知道内心的感情会在我们不知不觉间促成行动的出现，它们是与这些行动的生命紧密相连的。
“这里还有一个很有说服力的例子，就是身体行动和心理行动的逻辑和条理性分别是如何产生感情的真实和信念感的。”
19××年×月×日
今天阿尔卡基·尼古拉耶维奇又让我、维云佐夫和马洛列特科娃演一遍《烧钱》这则小品。
一开始数钱这一场不知为什么我给演砸了，于是阿尔卡基·尼古拉耶维奇只好像第一次那样一步步指导我的表演，当感受到行动的真实感并相信了它们的真实之后，我很激动：在舞台上开始感到轻松愉快，想象力也正常地运转起来。
数钱的时候我偶然看了一眼罗锅——维云佐夫，突然我的面前第一次出现了一个问题：他到底是谁，为什么总是杵在我面前？在弄清我与罗锅之间的相互关系之前我没法把小品继续表演下去了。
“您看，”当我把这一想法告诉托尔佐夫后，他郑重地说，“小的真实已经开始要求越来越大的真实了。”下面就是我在阿尔卡基·尼古拉耶维奇的帮助下为证实我和对手关系所做的设想。
我妻子的美丽和健康的获得是以她白痴弟弟的残疾为代价的，他们本是龙凤胎姐弟。在他们出生的时候危险威胁着他们母亲的生命；助产士只好给她动了手术，冒着牺牲一个孩子生命的危险，只为拯救另一个孩子和产妇的生命。最后大家都活了下来，但其中的那个男孩却不幸受到了损伤：他成了一个白痴和罗锅……
这个假设产生了一些改变，它改变了我对这个不幸的白痴的态度。我对他真诚而温柔，开始用另一种眼光来看待这个残疾人，甚至良心受到过去的所作所为的谴责。
于是数钱这整场戏便由于这个烧钱找乐子的小傻子在场而活跃了起来！因为可怜他，所以我做出各种傻乎乎的行动来试图让他高兴：用一捆捆的钱敲桌子、滑稽的行动和鬼脸、在扔包装纸进壁炉的时候尽力做出可笑的手势、开一切我所能想到的玩笑。维云佐夫呼应我的各种实验，做出各种正确的反应。他的敏感促使我想出更多的方法，整场戏变得完全不同：舒适、生动、温暖而愉快，它也立刻在观众中引发了反响。这一切都鼓舞和鞭策了我。但这时去餐厅的时刻到了，去找谁？是去妻子那里吗？可她是谁？新的问题自然而然地出现在我面前。
这一次，当还没有弄清谁是我的妻子这个问题的时候，表演依然无法进行下去。我做出了一个非常感伤的虚构，我甚至不愿意在这里将这一虚构记录下来。不仅如此，它令我内心激动，并促使我去相信，如果一切都如我虚构的那样，那么我的妻子和儿子对于我来说就是无比珍贵的，我很乐意为他俩不知疲倦地工作。
在这则小品充满生命力的表演当中，感觉过去那些“做作的”表演方法简直就是侮辱。
去看洗澡的儿子是一件多么轻松愉快的事啊！这一次无需提醒我那根留在客厅里的烟卷，因为对孩子温柔怜爱的感情要求我这样做。
回到摊满票据的桌前是很自然的，也是必须的，因为我一直是在为妻子、为儿子、为罗锅工作的啊！
当我认识了自己的过去之后，烧毁公款的后果就迥然不同了。我刚刚自言自语“如果这一切都发生在真实的生活中，您该怎么办？”的时候，由于无助我的心脏开始剧烈地跳动起来。在我的想象中，那迫近的未来是那么可怕，我必须掀开这未来之幕。
为此，一动不动对于我来说是很必要的，而“悲剧性地静止”此刻却变得动感十足。为了把全部的精神和力量都集中到想象和思想上去，静止和行动都必不可少。
接下去试图抢救死去的罗锅的一场戏就进行得很自然，当他成了我的亲人，我对他的态度变得温柔之后，这一切就很好理解了。
“一个真实极富逻辑和条理性地去不断寻找并产生其他真实，”当我把自己的感受讲给阿尔卡基·尼古拉耶维奇之后，他说，“起初您不停地在寻找数钱这个行动的小的真实，每当您成功地回忆起现实生活中数钱这个过程中每一个小的细节时都会感到高兴。当您在舞台上数钱感到真实之后，您便想在其他的瞬间，在与其他剧中人：妻子和罗锅接触的时刻也达到同样的生活的真实。您应该知道，为什么那个罗锅一直待在您面前。借助于生活逻辑和条理性，您做出了逼真的、值得相信的虚构，所有这一切促使您在舞台上能自然地、根据自然的规律生活。”
现在再看这出曾经令我厌倦的小品，我的眼光已经完全不同了，它在我内心唤起的是充满鲜活生命的感情回应，我不得不承认托尔佐夫的方法甚是绝妙，但同时我也感觉，这种方法的成功是基于神奇的”假使”和规定情境的，让我的内心产生推动力的是它们，而完全不是身体的行动和想象，所以如果从”假使”和规定情境开始是不是会简单些？我们为什么要在身体行动上浪费时间呢？
我把这一想法告诉了阿尔卡基·尼古拉耶维奇。
“当然！”他表示同意。“我也曾建议从这里开始……但是很久、几个月之前，当你们第一次表演这出小品的时候这样建议过。”
“那时我无法将自己的想象力调动起来，它一直在沉睡。”我回忆道。
“是的，但现在它醒过来了，您不仅可以轻而易举地做出虚构，而且可以在自己的内心感受它们，感觉到真实并相信这种真实。何以会发生如此的改变呢？因为之前您将想象的种子播撒在了满是石砾的土壤中，它们很快就失去了生命力。您感觉到真实，但却不相信您所做的事情，外在的装腔作势、身体的紧张和不正确的身体活动——对于创造真实和感受真实来说都是最不适宜的有害土壤。现在您不仅是心灵还是身体有了正确的活动，在这种活动中一切都是真实的，您相信这种真实不是靠理智，而是有机的、身体本能的感觉，无怪乎在这样的条件下想象出的虚构不仅能够深深扎根，还能结出硕果。现在您不再像过去那样随意想象，凭空幻想，也不‘大概齐上’想一想，而是相当有理有据的。现在您的想象具有抽象而又现实的意义，这些想象从内部为外部的行动提供理据，行动的真实和对真实的信念感唤醒了我们心里的生命。
“但您今天所知道的这一切当中主要的和最重要的在于以下这一点：现在您不是在舞台上，而是在马洛列特科娃的公寓里，你们不是在表演，而是在现实生活中，你们在自己想象的家庭中过着真实的生活。这种在舞台上的状态用我们的行话说就是‘我就是’，其诀窍就在于身体行动和内心感情的逻辑与条理性会引导您走向真实，而真实会引发信念感，两者一起创造‘我就是’。那么什么是‘我就是’？它的意思就是‘我和角色完全相同地生存、生活、感觉、思想’。
“换言之，‘我就是’会带来情感、感情和感受。
“‘我就是’——这是舞台上最凝练的，几乎是绝对的真实。
“今天的表演之所以不错还因为它鲜明地展示了真实的一个新的重要的特性，这个特性就是小真实会引发大真实，而大真实引发更大的、再大的——最大的。
“当您刚刚完成了小的行动并在其中感受到真正的真实的时候，您会感觉仅仅数对了钱的数额是远远不够的，您不由自主地想知道您是在为谁这样做，您是想让谁高兴，等等。
“在舞台上‘我就是’的状态就是期待更多真实这一愿望的结果。
“在那里有真实，有信念感，也有‘我就是’，那里不可避免的还有真正的人的（而不是演员的）感受，这是对于我们的感情来说最强大的‘诱饵’。”
19××年×月×日
走进教室，阿尔卡基·尼古拉耶维奇宣布：
“你们大家已经知道了，什么是舞台上的真实感与信念感，现在就剩下去检验，是否你们中的每一位都拥有它们。所以我要对大家的真实感和对真实感的信念感进行一次检查。”
第一个被叫上舞台的是戈沃尔科夫。阿尔卡基·尼古拉耶维奇吩咐他要演点什么。
当然，我们的这位首席表现者需要他的老搭档韦利亚米诺娃来配合。
像平常一样，他俩又是不遗余力地表演了不知是什么胡说八道的东西。
表演结束后，阿尔卡基·尼古拉耶维奇就此说道：
“如果从您这位仅仅对舞台表演的外部技术感兴趣的一个活络技师的视角出发的话，那么您会觉得今天表演中的一切都是对的，而且您也很欣赏自己的演技。
“但我与您没有同感，因为我在自然、有机的创作艺术中谋求的是某种天性本身，它能够用真正的人的生命令死的角色焕发生机。
“您的虚假的真实感帮助您表演了‘形象和激情’，而我的真实感却帮助我创造了形象本身，激发了激情本身。在您、我的艺术之间存在的差别就是‘好像’和‘就是’这两个词之间的差别，我需要真正的真实感，而您陶醉的是似真。我要的是信念感——而您受制于观众对你的信任。看着舞台上的你，观众会很放心，因为他们感觉一切都将按照一劳永逸的表演规范完成得准确无误，观众相信您的演技，就像相信一个体操运动员不会从吊环上掉下来一样。在您的艺术中观众就是观众，而在我的艺术中观众会逐渐成为艺术创作不知不觉的见证人和参与者；他会被带进舞台上所发生的生活中去，并对它坚信不疑。”
戈沃尔科夫没有直接回应阿尔卡基·尼古拉耶维奇的解释，而是不无讥讽地声称，有关艺术的真实，普希金所持的观点就与托尔佐夫不同。为了证明自己的观点，戈沃尔科夫援引了诗人的话，这些诗句在那些情况下人们总是会想起：
对我来说，崇高的欺骗
胜过卑劣的真理的幽暗……[8]
“我同意您的看法……普希金也同意，您引用的这首诗就证明了这一点，诗中诗人所说的欺骗正是我们所相信的。正是由于这种信念感，欺骗让我们也变得美好起来。如果没有这种信念感，欺骗怎么会有有益的、令我们美好的影响呢？试想，在四月一号这个大家都相互欺骗的日子，有人到您这里来，试图让您相信，因您对演艺事业做出的功绩政府决定为您树立一座纪念碑，这样的欺骗会令您感到美好吗？”
“我不是傻瓜，您明白吗，我不会去相信那些愚蠢的玩笑！”戈沃尔科夫回答。
“所以，为了变得美好，您还必须‘相信这些愚蠢的玩笑’。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇抓住他的话茬说，“在另外的一首诗中普希金就肯定了这个观点：
我会对着虚构再倾流热泪[9]。
“不要对你不相信的事物抛洒热泪。我们坚信的欺骗和虚构万岁，因为它们会让演员和观众都变得美好！如此的欺骗对于那些相信它的人来说就成了真实，这也有力地证明了在舞台上一切都应该成为演员想象生活中真正的真实，但这一切在你们的表演中我却没看见。”
“在这堂课的后半段，阿尔卡基·尼古拉耶维奇纠正了刚才戈沃尔科夫和韦利亚米诺娃表演片段中的问题。托尔佐夫按照一个个小的身体行动来检查他们的表演，获得的真实感和信念感完全像在《烧钱》那段小品中他帮我达到的真实感与信念感一样。
“但是……发生了一件事，我必须记录下来，因为这件事引起了托尔佐夫的申斥，这对我来说很有教育意义。事情是这样的。
戈沃尔科夫突然打断了课程，停止了表演，站在一边默不做声，面部抽搐，表情凶狠，双手和嘴唇颤抖不已。
“我不能再沉默下去！我有话要说，”一会儿工夫之后他说道，努力克制着内心的激动。“或者是我什么也不懂，那么我就应该离开剧院；或者，请原谅，这里教给我们的一切全是毒药，我们应该提出抗议。
“半年过去了，不停地让我们摆椅子、锁门、点壁炉，很快就会为了所谓的现实主义让我们带着大大小小的真实感去挖鼻孔，但是请原谅，在舞台上将椅子摆来摆去是不会创造出艺术来的。真实不在于展现这些自然主义的破烂，让它见鬼去吧，那种真实真让人恶心！
“‘身体行动’？不，请原谅！剧院不是马戏场，在那里诸如抓住吊环或灵活地跳上马背的行动是非常重要的——杂技演员的生活就取决于这些行动呢。
“但是世界上那些伟大的作家创作自己天才的作品不是为了让他们笔下的主人公做操的！而我们一天到晚却只做这个，我们已经快窒息了。
“不要再压制我们！不要再束缚我们的翅膀！让我们振翅高飞，飞向那永恒的、超越凡尘的宏大的宇宙，飞向那崇高的天地！艺术是自由的！它需要广阔的空间，而不是渺小的真实；它需要的气魄是为了高飞，而绝不是为了爬行，像可怜的虫子一样在地面爬行！我们需要美好、高雅、高尚的东西！请不要关闭我们通向天堂的大门！”
“托尔佐夫不让戈沃尔科夫在云端飞翔显然是对的，因为他做不到。”我暗自思忖。“怎么？戈沃尔科夫这个头号表现者竟然想飞上天空？！他想用‘做艺术’来替代做练习？！”
等戈沃尔科夫说完，阿尔卡基·尼古拉耶维奇说：
“您的抗议让我很吃惊，到目前为止我们一直以为您是一位讲究外部技艺的演员，因为在这方面您表现得很鲜明，但出乎我们意料的是，您真正的志愿是天外世界，您需要的是永恒的宇宙，可这些恰恰是您丝毫都没有表现出来的。
“最终您作为演员的追求将飞向何方：是飞向这里，飞向我们，飞向您对其展示自己、为其表演的观众大厅还是飞向灯光的另一个方向，即飞向舞台、诗人、演员们，飞向您所献身的艺术，飞向您所感受到的‘角色的人的精神生活’？按照您的话来理解，您希望的是后者，这再好不过啦！尽快去表现您的精神内涵，尽管您所钟爱的那些表演方法具有观众的低级趣味所需要的所谓高大上的风格，但也请抛弃它们吧！
“外在的程式和虚假是没有翅膀的，它们不可能令身体飞翔，至多只能跳离地面一米或者踮起脚尖向上伸展一下而已。
“能够飞翔的是想象、感情和思想，只有它们才被赋予了隐形的翅膀，无象无形；当我们幻想，用您的话说，‘超越凡尘的事物’的时候，我们能够谈的也只有它们。在想象、感情和思想当中深藏着我们记忆鲜活的回忆，深藏着‘人类精神生活’的本身，也深藏着我们的理想。
“这就是不仅能够飞向‘高空’，也能飞向远方——飞向大自然还没有创造出来的那些世界，但却生活在一个演员无边幻想中的东西。但也正是它们——您的感情、思想和想象——却没有飞离观众大厅，您是它们的奴隶，倒是它们应该向您喊出您的那些话：‘不要再压制我们！我们已感到窒息。不要再束缚我们的翅膀！让我们振翅高飞，飞向那永恒的、宇宙的天地！请赐予我们崇高的事物，而不是陈腐的表演程式！’”
阿尔卡基·尼古拉耶维奇带着讽刺的语气拷贝了戈沃尔科夫做作的激情和朗诵式的说话风格。
“如果灵感的风暴没有托起您的翅膀，没有带您扶摇直上，那么为了起飞，您就比任何人都更需要行动、行动的真实和对它们的信念感。
“但是您害怕它们，您认为完成对于演员是必不可少的练习是一种屈辱。为什么您要求自己做不遵守规则的那个例外呢？
“每个清晨，舞蹈演员都在必须完成的训练中挥汗如雨，为晚上一个个优美的‘足尖’腾飞做准备，而歌唱演员每天清晨也会练声、练气、强化横膈膜的力度、在大脑和鼻腔中寻找共鸣，只为在晚上的演出中倾吐自己的内心。艺术各个门类的演员都不会蔑视自己的身体器官和表演技术所需的对它们的训练。
“为什么您想成为例外呢？当我们正在逐渐达到身心之间最紧密、最直接的练习的时候，您却在试图割裂它们，而且您甚至试图拒绝（当然，仅仅是口头上的）您天性的另一半——身体的天性。但天性却嘲笑了您，它没有赋予您所珍重的一切：崇高的感情和感受，仅仅给您留下了做作的表演和自我表现的外在技术。
“您比任何人都醉心于外在的、匠人的表现手法、装腔作势的朗诵般的激情以及一切司空见惯的程式。
“在我们中谁更接近崇高的事物：是踮着脚尖，高喊‘翱翔天际’，而实际上却是完全受控于观众反应的您呢？还是为了在信念感和真实的帮助下传达复杂的人类感受而需要不可缺少的身体行动表演技术的我？自己想想吧：我们中谁更接地气？”
戈沃尔科夫沉默不语。
“真是难以理解！”稍加停顿后托尔佐夫高声说道，“越是少有才能、没有高飞必需的隐形翅膀的人越是要谈论崇高的事物，这些人谈论艺术和创作总是充满虚假的激情，莫名其妙且不知所云。而真正的演员则正相反，他们谈论艺术总是简单、明了。
“您难道不属于第一类人吗？
“想一想这点吧，同时也想一想，在符合您天性的角色中您是可以成为一位优秀的演员和有用的艺术工作者的。”
戈沃尔科夫之后轮到韦利亚米诺娃表演。出乎我的意料，所有简单的练习她都完成得很不错，按照自己的理解诠释了它们。
阿尔卡基·尼古拉耶维奇表扬了她，然后让她拿起桌子上的一把裁纸刀刺死自己。
当悲剧刚刚开始，韦利亚米诺娃立刻就不自然起来，开始歇斯底里地“将激情撕成碎片”，而当情节接近高潮的时候，她突然拼命大叫起来，我们大家再也忍不住，都大笑起来。
托尔佐夫说：
“我有一个姨妈，她嫁给了一个贵族，成了高高在上的‘上流社会的太太’。她凭着超群的技艺，就像在刀尖上保持平衡一般，姨妈总是能够完美地玩弄自己在上流社会的‘计谋’，因此虽情况林林总总，她却总是赢家。于是大家都很相信她。但有一次她需要讨好一位正在一座拥挤的教堂里举行葬礼的高贵的逝者的亲戚。我的姨妈走近棺椁，端起做作的架势，看了一眼逝者的脸，恰到好处地停顿了一下，然后用整个教堂都能听到的声音朗诵般地高声说道：‘永别了，朋友！谢谢您所做的一切！’但是真实感背叛了她：她搞砸了，没人相信她的痛苦。现在类似的事情也发生在了您的身上。在轻松可笑的地方您编了一些花样，我相信您；但在情节最具戏剧性的地方您也搞砸了。很显然，您的真实感比较单一，在喜剧表演中敏感，但在悲剧中就会错位，所以您也要像戈沃尔科夫一样，应该找到自己在戏剧表演中的位置，及时了解自己的‘角色定位’——这在我们的艺术中是一件重要的事情。”
19××年×月×日
阿尔卡基·尼古拉耶维奇继续检查真实感和对它的信念感，今天他第一个叫了维云佐夫。
他和我还有马洛列特科娃一起表演了小品《烧钱》。
我敢说，第一部分维云佐夫从来就没有像今天感受得这样完美，这一次他的分寸感完全出乎了我的意料，这让我进一步确认他有真正的表演才华。
阿尔卡基·尼古拉耶维奇对他大加赞赏，之后就话锋一转，说：
“但是在死亡那场戏中您为什么要装出任何时候都不应该在舞台上出现的那样的‘真实’呢？腹部痉挛、作呕、打嗝、可怕的面部表情、全身抽搐……
“在这里您完全是为了自然主义而自然主义了，您是在为死亡的真实本身而需要死亡的真实了。那时您的内心没有对‘人的精神生活’最后时刻的回忆，令你感兴趣的是身体外在的、物理的死亡时那种可视的回忆。
“这是不对的。
“在霍普特曼的话剧《翰奈尔》[10]中自然主义是被允许的，但这样做的目的是为了更加尖锐地突出整部话剧的实质，此时这种手法是可以采用的。但在毫无必要的情况下，为什么要从现实生活中翻捡出那些本应该像没用的垃圾那样扔掉的东西呢？这样的任务和这样的真实是反艺术的，由它们而来的印象同样是反艺术的。令人厌恶的东西绝不会创造出美，正如乌鸦生不出白鸽，荨麻也长不成玫瑰是一样的。
“因此，我们在生活中所熟知的真实并不是每一个对于戏剧表演都有好处。
“舞台真实应该是真正的真实，未经粉饰的、剔除了生活中多余的细枝末节的真实。它的真实应该符合现实生活，但又被艺术的虚构所诗意化的。
“愿舞台真实是现实的，同时又是艺术的，愿它令我们更加美好。”
“那么这样的艺术真实到底是什么呢？”戈沃尔科夫不无讥讽地问道。
“我知道，您想要什么：您希望我谈的是艺术高深的话题。我可以告诉您，比如说，艺术真实和非艺术真实之间的差别就如同绘画和照片之间的差别：后者传达了一切，而前者传达的只是最实质性的东西。在画布上记录最实质的东西是需要画家的天分的。再比如，关于维云佐夫在小品《烧钱》中的表演，我可以说，对于观众来说重要的是罗锅的死，而不是他临死时出现的各种生理现象；这些是属于照片的细节，但对于绘画却是有害的。一个两个界定死亡状态的实质性特征足矣，完全不需要此类特征的全部。否则最主要的死亡——亲人的离世就会被推到第二个层面，而得到凸显的却是那些次要的特征，这样的话观众在最该哭泣的地方却会感到恶心。
“您看到了吧，其实我知道在这些情况下应该说什么，但我不说！为什么？因为如果我说了，那么一些不求甚解的人就会心生自满，仿佛在聆听了简短的讲解之后他们已经对艺术创作领域的一切无所不知了。我敢说这种意识是相当有害的，它不仅不会给予演员帮助，反而会让演员最为需要的好奇心、求知欲懒散懈怠。
“如果我断然拒绝给你答案，那么正相反，它会令您警醒，激起您的好奇心，令您心生悸动，并促使您敏锐起来，自己去观察并寻找未解问题的答案。
“这就是为什么我要对你们宣布：我不准备用语言来为艺术的真实下定义的原因所在。我是一个实践派，我所能做的不是用语言，而是用实践来帮助你们认识，也就是帮助你们感受，什么是艺术的真实。但为此你们需要有极大的耐心，因为我只能在教学的整个过程中一点一点地去做，或者准确些说就是，只有在你们学完整个‘体系’之后，你们自己能够在内心观察到普通的、平凡人类生活的真实是如何产生、净化并提纯为艺术真实的时候，这个问题就不言自明了。这一切不是一蹴而就的，而是在角色形成和发展的整个过程中逐渐完成的。取其主要的实质，给予其相应美好的舞台形式与表达，抛弃多余的东西，在潜意识、演技、天分、敏锐度以及品位的帮助下我们就会使角色富于诗意、美好、和谐、朴素、明了，令观众得到提高，心灵得到净化。这些特质不仅能使舞台创作变得可信，充满真实，而且还是艺术的。
“美和艺术的这些异常重要的感觉是无法在干巴巴的概念中界定的，它们需要感觉、实践和经验，也需要个人的钻研，还有时间。”
维云佐夫之后，马洛列特科娃表演了一段名为《弃婴》的小品。这则小品的内容是这样的：马洛列特科娃回到家，在自家门口发现了一个小弃婴，但这个本就奄奄一息的孩子很快就死在了她的怀里。起初遇到这个弃婴她欣喜若狂，待他就像待一个活的洋娃娃。她抱着他跳啊，跑啊，把他裹在襁褓里，亲吻他，欣赏他，完全忘记了这不过是裹在台布里的一块木头。
但突然孩子不再对她的逗弄有反应了。马洛列特科娃怔怔地端详着他，想弄清原因。这时她的面部表情在不断地发生着变化，惊奇和恐惧越多，她的目光就越专注。她小心翼翼地把孩子放在沙发上，退后几步，离开他一点距离，马洛列特科娃一动不动地怔在那里，满脸悲哀的疑惑。这便是全部，别无其他。但这里面包含有多少真实、信念感、天真、年轻、魅力、女性的温柔、品位和真正的戏剧性啊！她将新生儿的死亡和一个成年女人对生活的渴望对比得多么完美啊！她是多么细腻地体验了一个年轻生命第一次遭遇死亡、第一次窥见了毫无生命之处的感受啊！
“这才是艺术的真实！”当马洛列特科娃走到幕后，激动不已的托尔佐夫高声喊道，“她表演的一切都值得相信，因为这一切都是切身体验的，来源于真正、鲜活的生活，但又不是一股脑儿从生活中拿来，而是有选择的，需要多少拿来多少，不多也不少。马洛列特科娃善于观察，善于看到美好的东西并深谙分寸，这是她很重要的特点。”
“一个刚刚起步的年轻学生身上的这种完美是从哪里来的呢？”几个学生不无嫉妒地问道。
“来源于天分，更重要的是来源于完美的真实感，细腻、真实的东西一定是高度艺术化的。有什么能比未加渲染、未被破坏的天然的真实更好的呢！”
下课前，阿尔卡基·尼古拉耶维奇对我们说：
“我感觉，关于舞台上的真实感、虚假和信念感我已经对你们说了全部能说的了。
“现在到了应该思考如何去发展和检验大自然赋予我们的这个重要才能的时候了。
“发展和检验这份才能的机会和缘由是很多的，因为真实感和对此的信念感会出现在创作的每一步，每时每刻，无论是在家里、在舞台上、在排练场还是演出当中都会表现出来。演员所做的一切和观众在剧院里所看到的一切都应该渗透着真实感，被真实感所认可。
“任何一个微不足道的练习，无论它与内心行动相关，还是与外部行动相关，都需要得到真实感的检验和认可。
“由上述所讲的一切中可以看出，我们在学校、在剧院抑或是在家里的每时每刻都对于它的发展有所帮助。
“现在需要关心的就是如何让所有这些时刻都能够为我们带来益处，而不是害处，让它们来帮助和强化真实感，而绝不能是虚假感和矫揉造作。
“这是一个艰巨的任务，因为撒谎和作假远比说真话、做真事来得容易。
“要培养和强化学生正确的真实感，教师就应该多加关注，经常检查。
“不要做你们力所不能及的和违逆天性、逻辑以及合理想法的事情！这样就会导致错位、强迫、做作和虚假。它们越是经常出现在舞台上，对于真实感来说就越是坏事，因为真实感会遭到破坏，会失真。
“要改掉在舞台上做戏和说谎的坏习惯，决不能允许它们的坏种子在你们的心里扎根，要毫不留情地将它们连根铲除，否则莠草丛生，就会扼杀你们心中最珍贵的真实的萌芽。”
[7]译者注：埃莉奥诺拉·杜丝（1858—1924），意大利著名女演员。
[8]译者注：出自普希金1830年创作的诗歌《英雄》。译文见《普希金抒情诗选》（下），查良铮译，译林出版社，1991年，371页。
[9]译者注：出自普希金1830年创作的诗歌《哀歌》。译文见《普希金抒情诗选》（下），查良铮译，译林出版社，1991年，345页。
[10]译者注：该剧原名《翰奈尔升天》，由德国著名剧作家盖哈特·霍普特曼创作于1893年。