结束语
结束语
我们所学的东西一般被称作“斯坦尼斯拉夫斯基体系”，这是不正确的。这个方法的全部力量就在于它不是任何人想出来的，不是谁发明的。“体系”属于我们有机的天性本身，身心的天性本身。
这种创作能力是我们与生俱来的，我们生来这个“体系”就在我们的内部。创作是我们的自然需求，感觉仿佛是如果我们不按照“体系”来做就不会创作了似的。但令人惊讶的是，当我们走上舞台，我们就丢掉了天性，创作被胡闹、装腔、做作和表现欲所取代。
是什么促使我们这样做的？
是当众创作的各种条件，是暴力、虚假和不真实促使我们这样做的，它们就隐藏在戏剧的表演里，在剧院的建筑里，在强加于我们的别人的语言和诗人的行动里，在导演的舞台调度里以及服装设计师的服装和舞美设计师的布景里。
如果演员自己不将强加的东西变成自己的，那别人的施暴和强加就不会消失，但“体系”会帮助这个过程的完成。它神奇的“假使”、规定情境、构思、诱惑物都会将别人的东西变成自己的，“体系”会让你相信不存在的东西。哪里有真实和信念感，哪里就有真实的、有效的和适宜的行动，就会有感受、有潜意识，有创作和艺术。
◆
“现在到了该去习惯那些一开始只会妨碍我们的新东西的时候了，因为这些新东西把全部的注意力都吸引到自己身上来，却使它疏忽了更重要的东西。”托尔佐夫说。
“但随着时间的推移，耳朵和舌头会习惯于正确地使用重音，而你们也会不加思索就能说得很漂亮。当新事物变得习以为常，习以为常的事物就会变得轻松，轻松的事物就会变美好。
“有这样一些幸运儿，他们不用学习，就能感觉到自己语言的特点，仅凭直觉就能说得准确。但这样的人不多，是极少数。绝大多数人说话是很难听的，但这些被天性委屈的人有时在极少的情况下也会凭直觉说得不错，要知道直觉本身是通文理的！当语言在他们那里成为行动的武器时就会发生。当必须要用语言达到某种重要目的的时候，天性本身就会出来帮忙，而对于它人们是不了解其规律的。但在艺术中不能仅仅指望天性和直觉，所以思考如何获得好的知识就变得异常重要，语言规律就能够为我们提供这些知识。
“当你们将知识汲取到自身，它们就变成了你们的第二天性，那时你们无论是用自己的语言，还是在朗读别人创作的角色的台词，都会得到保证，避免再犯从前的错误。
“但很多人都因循守旧，他们不能理解个中的益处。
“有多少人死于天花和各种疾病，为了抵御这些疾病，天才的人们想出了各种救命的血清、牛痘和药物！在莫斯科就有一个老头，吹嘘说他从来不乘火车，也从来不打电话。
“人类一直在探索，克服了各种极端的困难与紧张，人类揭示了伟大的真理，做出了惊人的发现，而很多人却因循守旧而不愿意伸出手去接受别人关切备至地交给他们的东西。
“多么野蛮！多么愚昧啊！
“在语言领域情况也是如此。各民族人民、天性本身、最优秀的学者、天才的诗人经历了许多个世纪创造出了语言，它不是像沃拉普克语[56]那样是被凭空捏造出来的，而是从民族的最核心诞生出来的，是经过世世代代伟大的学者研究，经过诸如A.C.普希金这样的天才净化过的，而演员却懒得去深入理解。把嚼烂的东西放到他嘴里，他都不想下咽！
“在一个最文明的艺术领域这是多么的不文明啊！
“请大家看一看，音乐家是如何钻研音乐艺术的规律和理论的，他们又是如何呵护自己的乐器，诸如小提琴、大提琴或者钢琴的。为什么话剧演员就做不到这一点？为什么他们不钻研语言规律，为什么他们不爱护自己的嗓子、身体，不注意发音方法呢？！它们就是他们的小提琴、大提琴，是他们的表现力最细腻的工具啊！
“它们是由天才的大师——大自然这个魔术师亲手创造的啊！
“但他们的‘天赋’却妨碍了演员，当然是打引号的‘天赋’。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇略带讽刺地说。“演员越是平庸无能，这种‘天赋’就越多，它反而不会为演员提供自觉钻研艺术，包括语言的可能。这些人模仿莫恰洛夫，试图过一种单凭灵感过活的生活。虽然很偶然，但他们有时还真的能够做到凭直觉去感受，并在表演这一出或那一出戏、这一场或那一场的时候表现得不错。
“试图把自己的演艺生活全都建立对偶然成功的期盼上，这就已经够了。
“由于懒惰或者愚蠢，这样的‘天才们’常常劝慰自己，为了能让一切都自然而然地表现出来，演员只要‘感觉一下’就可以了。
“但创造天性、潜意识和直觉从不听凭操纵，当它们在我们这里打瞌睡的时候该怎么办？此刻不懂语言规律，特别是不懂标识重音规则的演员能过得去吗？
“你们从哪里得出了这样的结果，说我在课堂上给你们讲的那一切都应该立刻被理解、掌握和应用到实践中去？我对你们说的那一切是你们一生的事。你们在学校里听到的很多东西只有在你们经历了很多、很多年之后，在长期实践中才能被彻底理解。在实践中你们会发现，你们在这里听到的一切，只有在实践之后才会回想起来，关于某一点有人早就对你们说过，但当时这个想法没有彻底深入到你的意识中去。那时大家不妨将经验教会你的东西和老师在学校里教给你的东西进行对比，你会发现，你在学校里所记的笔记中的每一个单词都会鲜活起来，充满了真实的生命力，并会在你演员天性的所有方面都起到作用。”
19××年×月××日
“这是C.的一篇新文章，从中选点什么读一读。”今天阿尔卡基·尼古拉耶维奇走进教室就把手里拿着的一本打开的书递给了我。
我读了起来：
“我对我们艺术中的各个流派和所有创作方法都表示欢迎，只要它们能帮助演员正确而艺术地传达‘角色的人的精神生活’，完成指向作品最高任务的贯穿行动就好。
但有一个条件：请你们自己要真诚地相信你们在舞台上所说的和所做的一切，同时也要令别人信服。”
听完我读的这段话，托尔佐夫说：
“你形式地传达了文章的内容，我也就形式地理解了作者的意思。但难道这能算作是阅读和语言艺术吗？演员应该成为语言的雕像，所以我想让你将表达出来的思想塑一座雕像，让我不仅能听见它、理解它，还要让我能看到它，感觉到它。为此必须将什么东西提到第一层面，而把其他的东西推后；让什么东西突出而鲜明，而其他东西稍微模糊一些。所有这一切都需要设计构建并分门别类。
“你刚才读的那段话里哪些词应该提前，哪些词应该推后，哪些需要渲染或者模糊一些呢？哪些句子应该分出来，按远近和高低分别排列呢？”
我回答说，部分是取决于整体的，所以要想判断一个段落的处理方法，必须通读全文。
阿尔卡基·尼古拉耶维奇听了我的意见，就指了指书中的一个位置，建议我去了解一下它的内容。那里说的是在其他艺术门类当中，特别是绘画艺术中存在的数量众多的流派，还有画家们所走过的各个漫长的阶段，从原始绘画到印象主义、未来主义和所有时髦的“主义”。画家们在几个世纪的时间里不得不体验大量的创作倾向、痛苦、热情、失望、希望和对它们的抛弃，才能掌握最新成果。
在将其他艺术门类所走过的光辉历程与戏剧艺术，特别是演员创作领域所充斥的和还将继续充斥的原地踏步与墨守成规相比较的同时，文章的作者哀叹道：“我们的艺术甚至还没有走到‘巡回画派’的阶段！我们在舞台上甚至不会朴素、真实、令人信服而又有力地说‘我想！’‘我能！’或者‘您好，过得怎么样？’我们落后于其他艺术已经几个世纪，而现在我们希望能与它们并肩而行，共同前进。但几百年的时间一步是跨不过去的，那些引导艺术不断向前、不断取得新的创作成果、书写新的更加宏大而深刻的内容、不断完善技术、更新形式的一系列阶段也是一步跨不过去的。
“我们还没有感觉到对上述这些东西的需求，没有很好地掌握它们，我们就想创新。但实际上不仅没创新，反而是笨拙地拷贝了人家的东西和与我们格格不入的东西或者外在地模仿了人家，假装是在创新。
“假装是不够的，要真正成为创新。”
了解了作者的这些想法之后，我又重新读了第一部分的文字。
但阿尔卡基·尼古拉耶维奇说：
“这样看来，C.是承认我们艺术中所有格格不入的新流派的，按他的意见，我们还没有发展到这些流派的程度。
“这就与你刚才从文章的另一处知道的信息前后不符了。
“这就是说，在我们选的那几行中作者完全是另一个目的，要想弄明白，还要读一读文章别处的内容。”
托尔佐夫给我指了一处。那里说的是角色的人的精神生活，还对最高任务和贯穿行动好一顿吹捧。
因此，在重新朗读这一段的时候，我只强调了说明人的精神生活、贯穿行动和最高任务的几个词汇。
但托尔佐夫叫停了我，说：
“现在看来，C.撰写你刚才重复的那几行文字的目的就在于第一百次地强调他所喜爱的贯穿行动和最高任务的意义。
“但他还有更加重要的目的，如果不信，可以读一读文章的另一处。”
阿尔卡基·尼古拉耶维奇指给我一段新的文字，那里赞颂了艺术中的真实和对真实的信念感。
在此基础上，在重新朗读这段文字的时候，我强调了关于信念感的词语，即对你在舞台上所说的和所做的一切、对演员令人信服的表演充满信心。
“哦，你终于做对了！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇高兴地叫道。“直到现在你才弄懂了这几行文字真正的含义。是的，这篇文章作者的目的是要使演员避免表演上的差错，为此他用了狡猾的附加说明：‘做你想做的，通过各种手段去完成贯穿行动和最高任务，只是要真诚地相信你在舞台上所说的和你所做的一切，而且也要令观众信服。为此必须让虚假和程式化的一切变成说话人眼中的真正的真实。’这一点我不反对，但要想达到对虚假和程式化的东西深信不疑的目的，就要让自己的心理技术达到完美的程度！要知道对此必须真正地去体验，论证并相信它们。这是很难做到的！
“你发现了吗？作者的新思想是如何影响了你的朗读，影响你到底是强调哪个词了吗？如果你了解了整篇文章的内容，又会怎样呢？
“只有到了那时你才会将属于你所读的那一段中词语的全部内涵表达出来，那时它们听上去就会非常有说服力、铿锵有力，而且会给人留下深刻印象。
“看到了吧，声音、词汇在作品中并不是为自己而存在的，就像一些蹩脚的朗诵者表演的那样。它们不仅存在，且取决于整体而存在，取决于过去和将来的一切而存在。
“要学会深入到词语的实质当中，用它们表达一切所意味的，来传达它们所承载的一切。你越是努力将思想表达得好，表达得准确，越要深刻地领会它的内在实质。
“这就是为了将死的字母变成活的词语来传达隐藏在它们内部的深刻含义所需要做的全部工作。
“要像你刚读了几行文字那样去读整个剧本，只有那样你才会了解你即将塑造的角色，也不仅会明白它的台词，也会明白它的潜台词。这就是我们在艺术中常常谈到的深刻理解、阅读和语言的意义……”
◆
“‘体系’就是一本指南。打开阅读吧！‘体系’是一本参考书，不是哲学。
“哲学开始的地方，‘体系’也就终结了。
“‘体系’适合在家中翻阅，而到了舞台上就要扔掉它。
“不要去表演‘体系’。
“任何‘体系’都是没有的，有的只是天性。
“我一生关心的就是如何尽可能地去接近被称为‘体系’的一切，即接近创作天性。
“艺术的规律就是天性的规律。孩子的出生、树木的成长、形象的诞生——这些是同一类现象。恢复‘体系’，即恢复创作天性的规律是必须的，因为在舞台上，由于当众表演的各种条件，天性受到强制，其规律遭到破坏。‘体系’使它们得以恢复，引领人的天性回归正常状态。慌乱、对人群的恐惧、品位低下以及虚假的传统都会歪曲自然天性。
“技术一方面的目的是激发潜意识参与工作；另一个方面就是当潜意识工作的时候，使它不受影响。”
◆
“天呐，这也太难，太复杂了吧！”我的感叹不觉脱口而出。“我们做不到！”
“你的怀疑不过是源于年轻人的耐心不足。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说。“今天如果了解了技术，明天就希望对其完美掌握。但‘体系’不是烹饪指南，需要烧什么菜，看一看目录，翻开那一页——就OK了。不，‘体系’也不是手册，而是全面的修养，应该经年累月不断学习，以此为基础培养自己的修养。它不能死记硬背，但可以掌握吸收，化为演员的血肉，成为他的第二天性，与其有机相融，为舞台令其重生。‘系统’要一部分一部分地学习，然后再整体钻研，通晓它的总体结构和原理。当它像一把扇子那样在你面前展开的时候，你才能获得关于它的正确概念，但这绝不可能一蹴而就……
“在这项细致、复杂的工作中，渐进性和习惯具有巨大的作用，它们能将每一个获得的新方法变成机械的习惯，变成有机再生的天性本身。
“在这种情况下，从演员的角度上说，再接受就不需要太紧张地去关注了，由此，随着我们斩获一个个新方法，我们操心的部分就会越来越少，而注意力也会由此解脱，可以去关注更重要的事物。
“这样，‘体系’就一部分、一部分地逐渐进入到‘人—演员’的内心，对他来说不再是‘体系’，而成为他有机的第二天性了。”
“太难了！这太难了！”为了让托尔佐夫进一步鼓励，我反复地说。
“一岁的孩子学步是很难的，因为控制稚嫩的小脚丫上的肌肉让他感到害怕，但一年以后，当他会奔跑、会调皮捣蛋、会蹦蹦跳跳的时候，他就不去想这个了。”
“技艺精湛的钢琴家起步的时候也很艰难，他也对那些复杂的乐句感到恐惧；舞蹈家初期面对那些错综复杂的步法时也会晕头转向。
“如果他们在当众演出时一直想着每一块肌肉，并有意识地去完成行动的话，那将会怎样呢？那他们根本就无法完成演出，因为在整场钢琴音乐会的演出中不可能记住手指对琴键的每一次敲击，在整场芭蕾的演出中也不可能有意识地收紧每一块肌肉。
“C.M.沃尔康斯基有一句名言：‘应该把困难的变成习惯的，习惯的变成轻松的，轻松的变成美丽的’，为此需要不懈的系统训练。
“这就是为什么钢琴家和舞蹈家会数月如一日地练习同一个乐句或者同一个步法，直到它们彻底进入肌肉系统，变成简单习惯的原因所在。这之后就没有必要去想一开始行动是多么难、花费的时间是多么久这一类事了。
“掌握了一个复杂的乐句之后，其他的乐句也如法炮制，直到习惯掌控了全部作品为止。
“演员培养自己的技术，接受‘体系’的过程也是如此。
“在我们全部的工作中，同样需要不懈的系统的训练和打磨、技能培训和反复演练，需要耐心、时间和信念感，我不断号召你们去做的就是这些。
“‘习惯是第二天性’这句话在任何领域都不会像在我们的事业中这么恰当。
“习惯对我们来说是十分必要的，因此我请求用一个特别的小旗子写上‘内在习惯’以使它得到彻底的承认，得以合法化。
“让这面小旗子也能和写着其他内在舞台自我感觉各元素的小旗子挂在一起装饰这个墙面。”
“放心吧！”伊凡·普拉东诺维奇简短地回应道，然后就走出了房间。
“怎么样？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇微笑着问我。“现在你踏实了？”
“不，这一切太复杂了。”我执拗地回答。
“请站起来，把桌子上那张纸递给我。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇冷不防这么说了一句。
我按他说的做了。
“谢谢。”他对我说。“现在请用语言描述一下，当你在完成我的请求时，你内心的感受和外在的感觉。”
我一下就慌了，没有马上明白，到底要我干什么，该如何完成任务。
停顿了一下，托尔佐夫指出：
“你看，完成并感受一个简单的、已形成机械习惯的动作和与之相关的感觉比用语言说明它要容易得多，语言描述是需要撰写大部头著作来论述的。
“如果你能自觉地去深入感受那些习惯和机械动作本身，你一定会惊叹于它们的复杂。你会感到困惑，我们是如何不费吹灰之力就自如地将它们完成的。
“所以，如果我们借助于习惯，循序渐进地去研究‘体系’的话，实践就不会像理论那样让人感觉复杂，只是不要过于匆忙。
“但我们还需要面对一个新的困难，与此完全不同的困难，而且要更加麻烦。”
“是什么？”我预感到了新的难处，感到很害怕。
“是演员的偏见。”托尔佐夫回答。
“演员在自己的艺术中不能忍受任何规律、技术、理论和体系可以被认为是一条不成文的规矩，只有在极少数的情况下除外。他们只喜欢自己打引号的‘灵感’或者有时不打引号。
“大部分演员认为，创作中有意识的行为只会妨碍他们的表演。
“是的，在最初的时候情况的确如此，‘随心所欲’地去表演要轻松得多。
“我不否认，在某些情况下，由于各种不为人知的原因有天赋的人确实做得很好。
“但在其他情况下，由于天性无法解释的任性，灵感常常就是不肯来。那时如果没有技术，没有诱惑物，也没有对自己天性的了解的话，演员的表演就不会‘随心所欲’地好，而是‘随心所欲’地坏了，他就失去了走上正确道路的可能。
“这样的人他们不愿意明白，偶然不是艺术，艺术是不能基于偶然之上的。大师应该掌控自己的工具，而演员的工具却很复杂。我们不仅像歌唱家那样跟嗓音打交道；不仅像钢琴家那样跟双手打交道；也不仅像舞蹈家那样跟双腿和身体打交道，我们是同时与人的生理天性和心理天性中的所有因素共同打交道的。要想掌控它们，就需要时间和大量系统的劳动，所谓‘系统’提供给你们的就是对这些劳动的规划。”
“要有耐心，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇平静地说，“几年之后，如果你们矢志不渝地坚持关注自己，那么自我感觉的各个因素就会逐渐成熟，开花结果。那时你们说起话来就完全不同了。到那个时候，即使你们想获得错误的自我感觉，你们也做不到，因为正确的自我感觉连同它所固有的一切因素已经在你们的身上根深蒂固了。”
“‘上帝眷顾’的真正的演员即使没有这些因素、没有自我感觉也会演得很好的。”我悲哀地说。
“你错了。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇打断我的话。“关于这一点请去读一读《我的艺术生涯》。越是天赋异禀的演员，他们对总的技术，包括内在技术越是感兴趣。谢普金、叶尔莫洛娃、杜泽、萨利维尼他们内部的舞台自我感觉和这感觉的构成因素都源于天性，但他们永远在对自己内在的技术不断完善。对于他们来说，灵感闪现的瞬间几乎是正常现象，这种‘灵光乍现’几乎每一次，在每一次重复创作中都自然而然地来到他们身边，但他们依然一生都在寻找通往灵感的道路。
“像我们这种资质平庸之人就更应该关心这一点。我们这些平凡、必死之人必须通过经年累月的艰苦劳动才能获得、发展并在自己的内心培养内在舞台自我感觉的每一个组成因素。在这一过程中，不要忘记，天赋平凡的人永远也成不了天才，但通过对自己的表演天性、创作规律和艺术规律的刻苦钻研，即使聪慧不足之人也能与天才比肩而立。这种‘接近’需要通过‘体系’来完成，特别是通过正确的内在舞台自我感觉来完成。
“这样的结果绝不是开玩笑，因为有很多、很多例子。
“换句话说就是，你越是对‘体系’缺乏关注，你就会离你所追求的目标越远，而对待‘体系’漫不经心的态度会特别强烈地体现在你的情感记忆中，因为你的创作器官的这一部分是非常复杂而微妙的，以至于任何错误和对有机天性的强迫行为都会令其扭曲。被损坏的器官只能产生偏差和强制的结果。
“但在利用‘体系’时经常出现的过分努力也是不好的。
“对待心理技术过分小心谨慎的态度会吓到自己，使自己受到束缚，养成过分挑剔的习惯，并引发为技术而技术的恶果。
“要使自己在这项工作中远离错误的倾向，在最初的时候就要在有经验的人的严密监督下进行这些训练：在我和伊凡·普拉东诺维奇的课上，在‘技巧训练和排练’课上。
“为了更好地评估所有重新认识的这一切的重要性，可以把你们在入校实习演出时所遵循的创作线和我现在给你们指出来的创作线对比一下，现在这条是取自反复出现的人的鲜活感受，它源于真实的生活，情感记忆暗示给我们的真正的创作在向前推进时也应该遵循这条创作线。
“在对比两条创作线的过程中你们就会明白，之前，在实习演出的时候，你们所处的是无法进行艺术创造的层面，只能产生匠艺，展现僵死的、臆造的、没有经过感受的形象和粗鲁的假激情。现在，当你们认识了另一个层面，那里奔腾着我们情感的潜流，角色的精神生活得到发展；那里储藏着取之不竭的经验和对感受的回忆，在你的内心会形成完全不同于之前的另一条内在的创作线，在你未来的工作中，你就会沿着这条线一直向前。”
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“今天的课我要拿来献给我们艺术中最伟大的、不可替代的、不可模仿的、不可企及的天才艺术家，为它献上酒神的颂歌。
“是谁？
“是演员有机的创作天性。它隐藏在哪里？该去哪里找寻它？该让我们的狂喜和赞美歌投向何方？
“我所赞颂的事物，人们赋予了它各种难懂的称呼：天才、才能、灵感、超意识和潜意识、直觉，等等。
“但它们究竟在我们身体的什么地方，我不知道，我总是感觉它们在别人那里，偶尔才会出现在我身上。但在哪里？是内部还是外部？我也不知道。
“一些人说，这种神秘的、能创造奇迹的‘灵光乍现’是源自阿波罗或者是上帝。但我不是神秘主义者，我不信这一套，虽然在创作的时候我很想为了激励自己而去信一信。另一些人说，我所寻找的东西藏在我们的心脏里。我能感觉到自己心脏的存在，但只有当它剧烈跳动或者扩大疼痛的时候才能感觉到，这不是什么好感觉，而我们现在谈的却正相反，是多么令人欢畅，令人迷恋到忘我程度的感觉啊。第三类人说，天才或者灵感存在于我们的大脑中，而超意识和潜意识实际上是有意识。他们将意识比作一盏灯，它将光线投射到我们大脑的某一个确定点上，于是我们全部的注意力就集中在了这个点上。而脑细胞的其余部分就会处于黑暗当中或者只能接收微弱的反射光。但也常会出现这样的瞬间，即大脑皮层的全部表面瞬间被意识的光线照亮，那时意识和潜意识的全部场地都暴露在光线之下，原先处于暗处的一切也赫然在目，这就是大彻大悟的瞬间。
“有些学者肆意玩弄‘超意识’和‘潜意识’这样的字眼，一些人就跟着他们进入了神秘主义的密林，说出的净是些辞藻华丽，但莫名其妙且毫无说服力的话。”
“而另一些学者则正相反，他们谩骂、嘲笑第一类人，然后刚愎自用地将一切都解释得简单、现实，几乎就像在谈论我们的胃部、肺部和心脏的功能似的。
“所有这些解释尽管非常简单、可行，但可惜的是，它们既不会在我们的大脑、心脏中引起任何反应，也不会激发我们的喜悦。
“第三类学者会更加简单、笃定地谈论他们经过认真思考的最复杂的推测，但最终他们得出的结论是，这些科学的假设目前无法得到证实，所以关于天才、天分以及超意识和潜意识他们一无所知，他们只能寄希望于未来的科学能抵达目前只能猜想的那些认知领域。
“这些基于大量认知的无知，这种开诚布公承认的态度是面对不可能之事的智慧的结果。这种态度让我感到信任，使我更加清晰地感受到我们所寻之物的奇伟、强大和这些求知好问的思想的力量，这种思想正试图借助于敏感的心智力来破解那些高深莫测的东西。
“它一定会被破解的。但在等待科学揭示新发现的隆重庆典的时候，我除了去钻研通往灵感、超意识、潜意识的途径，而不是研究它们本身之外，我什么也做不了。请大家回忆一下我在课堂上跟你们说过什么，我们在整个学习阶段都探讨了什么。难道我们的规则是建立在关于潜意识的并不可靠、不稳定的假说之上吗？正相反，我们所确定的课程和规则中的一切都是在我们自己和其他人的身上上百次地获得过检验，只有无法推翻的规律才会成为我们的知识、实践和经验的基础，只有它们会为我们服务并将我们带到在我们的内心片刻闪光的、不为人知的潜意识的世界。
“尽管对潜意识一无所知，但我们依然要寻找与它的联系，探索通向它的途径，激发潜意识那尚未被我们认识的世界的回应。现在，当高深之物依然未解之时，难道我们还能奢望更多吗？
“更多的任何事情我不会去做，我只做我力所能及之事。
“‘Feci quod potui, faciant meliora potentes.’[57]我的这些建议的优点就在于，它们很现实、实用，适于实践，并已经在舞台上得到证实，被几十年的工作所检验，并具有明确的结果。
“但所有这些都被我的反对者猛烈批评，他们过分急迫地希望取得理想的、其他的艺术门类已经取得的成果，其实对此我也充满期盼。
“但我知道取得如此成就的困难，我凭经验知道，对此不可能长驱直入，不冒脱节和偏离正确道路的危险。同远远超过我们的其他艺术的成就一样，我的反对者所憧憬的一切也只有经过一定的顺序和时间才能达成，这条长路既绕不过去，也缩短不了。缺乏耐心和焦虑只会减慢进步的速度，妨碍成就的取得。”
“欲攻克遥远的炮台之前，必先牢牢加固已夺取的。但在我们的艺术中，人们往往还没拿下眼前的阵地，就已经在觊觎远方的了。”
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“心理技术应该对组织潜意识的素材有所帮助，因为只有组织有序的潜意识的素材才能接受艺术形式，有机天性这个魔术师会创造这种形式的。它掌控着我们创作器官最重要的、不为人类意识所知的核心部位。在这些核心中，我们的感觉无法定位，而没有感觉就不会有真正的创作。
“技术帮助演员表演得合情合理且合乎秩序、逻辑。你可以看到并欣赏到，一个东西是如何源于另一个东西的，清晰、明了、合理。
“除此之外，也很漂亮，因为一切都是提前设计好的——手势、姿态、动作。
“上述所谈的这些也适用于角色。打磨过的声音和发音悦耳动听，句子结构优美，语调富于音乐感，像是谱了曲的，所有这一切又经过内心带上了温度，并有内心根据相支持。还需要什么吗？观看这样的演员演出，听这样的演员诵念台词是多大的享受啊！多么美好的艺术！多么完美！可惜，这样的演员凤毛麟角。
“关于他们和他们的表演你会在自己的记忆中保留许多美妙的、严整的、充满美感的、细腻的和美丽的回忆，并把它们作为某种将自制和完整做到极致的榜样。这样伟大的艺术单凭训练和技术是达不到的，不，这是真正的、被人的而不是演员的情感温暖了的创作，这是我们应该追求的目标。
“但是……在这样的表演中还有一点不足，即令人惊异炫目的、振聋发聩的意外感！它仿佛掀起了观众脚下的土壤，再猛然把他们放到他们从未曾到过的，而敏感、预感和猜想却非常了解的地方。但这一次观众看到了意外，头一次与它面对面。他感到无比震惊，甚至完全臣服于它……无需探讨或批评，这是不容置疑的，因为这种意外源于有机创作天性的最深处，演员自己也惊异万分，完全被它奴化。他自己也不知道，他被带到了哪里。这种迸发出来的内在激情常常使演员脱离角色正确的表演之路，这是令人沮丧的，但是激情终究是激情，它撼动了心灵最深处的中心，这是难以忘怀的，是生命中的大事。
“但如果激情是沿着角色的创作线行进，那结果就能抵达理想的状态。在你们的面前将出现的是最充满生命力的创作，你们到剧场来希望看到的就是它。这不仅仅是一个形象，而是合而为一的、同类同源的所有形象，这就是人的激情。演员从哪里取得技术、声音、语言和行动呢？平素他笨手笨脚，现在却姿态优美；平素他说话总是吞吞吐吐、拖泥带水，现在他却伶牙俐齿，充满灵感，声音听上去仿佛音乐一般。
“第一类演员是好的，他的技术美丽而夺目，但难道能和这种表演相比吗？”
“这种表演以自己对日常美感的勇敢蔑视而变得异常美好；它充满了力量，但充满的并不是我们在第一种情况下欣赏到的逻辑和次序的力量。它因没有逻辑而见微知著，因缺乏节奏而抑扬顿挫，因对公认心理的否定而完美地揭示了心理。它因激情而强大，因破坏了惯常的规范而既美好又强大。
“这样的表演是可遇而不可求的，下一次出现的情况就会与此迥然相异，虽然可能依然强大有力，充满热情。观众会抑制不住地朝演员叫喊：‘记住这一次，不要忘记它，让我们再享受一次！’但演员自己也无法掌控，因为不是他在创造，而是他的天性在创造，他不过是工具，是天性手中的小提琴。
“这样的表演你是说不出它好的理由的，你也说不出，它为什么是这样，为什么不是这样。它就是这样，因为这就是它，它不可能是别的样子。人们会去批评雷鸣、闪电、海上的暴风雨、大风暴以及黎明和落日吗？”
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“对于天性善于创造什么以及如何创造，我们已略知一二，这就已经很多，很珍贵了。但我们还有很多没有认识，而且永远不可能代替它去创作，也不知道它是如何做到的。
“但有一些意见认为，天性的创造常常并不好，而我们演员微不足道的技术反而做得更好，更有品位。假设，有品位，却不真实怎么办？有时候在创作中为了某些唯美主义者，品位比真实还要重要，但我要提这样一个问题：尽管某些伟大的演员不漂亮，甚至还有些丑，但在上千观众对他们的表演感到震惊的时候，一切皆因这震惊获得了新的生命，难道问题的关键在于品位、意识、技术或者蕴藏在天才身上的某种像莫恰洛夫这样的演员都掌控不了的力量吗？有人会支吾躲闪地回答：‘是的，但在这些时候丑也变美了。’当然，这是完全正确的。但愿他能经常让自己变美，随心所欲地，不借助任何使其变美的神秘力量。但这些无所不知的唯美主义者却做不到，甚至做不到去承认自己的无知，依然继续夸耀那微不足道的表演技术和程式化的东西，仿佛它们能矫正天性本身似的。
“我认为这样的人要么是狂人，要么是蠢人，要么就是连自己的无知都意识不到的自负的不学无术之人。
“最大的智慧就是意识到自己的无知。
“我拥有了这种智慧，并承认，在那个只不过属于生理学的直觉和潜意识的领域，人们跟我说过的一切都没有让我找到问题的答案。我一无所知，除了一点，那就是这些秘密只有天性这个艺术家知道。这就是我为什么要为它高唱酒神颂歌的原因，也是我为什么要把自己的劳动和工作几乎全都献给钻研创作天性的原因，我钻研创作天性不是为了替它创作，而只是为了在天性中找到通往它的间接、迂回的道路，找到我们口中所谓的‘诱惑物’。我找到的还很少。我知道，它们有很多，特别重要的不会很快被揭示。但好在在我长期的工作中我找到了一些，我愿意把这不多的一些拿来与你们分享。但如果我否认自己的无能和对创作天性巨大规模的理解不足，我就会像个瞎子似的在死胡同里兜兜转转，把它们当成展现在我面前的无边的天地。不，我更喜欢站在山巅，极目千里四野，像乘上飞机一般飞上万米高空，飞到那辽阔无垠的、我们的意识无法理解的空间，飞上我的理智借助想象都难以理解的地方。我要——
像那站在高处，
悠然远眺的沙皇
山谷、白色帐篷点缀其间
大海，条条舰船高扬风帆。”
——普希金《吝啬的骑士》
[56]译者注：沃拉普克语是一种人工语言，是世界语的前身。1880年由德国巴伐利亚牧师约翰·马丁·施莱尔创造，流行于19世纪80至90年代。
[57]译者注：拉丁语，意为：“我已经尽我所能去做了，但愿别人能做得更好。”