｜心理活动动力的意向线

第十三章｜心理活动动力的意向线

19××年×月×日

“各军团做好战斗准备！全体统帅——各就各位！出发！”

“怎么出发啊？”

“请想象一下，我们决定上演一出精彩的大戏，在这出戏中，许诺给你们每个人一个绝佳的角色。当你们读完一遍剧本从剧院回到家中，请问你们会干些什么？”

“表演啊！”维云佐夫宣称。

普辛说，他会对角色进行深入思考；马洛列特科娃说，她会坐到角落里，静静地去“感受”；接受了汇报演出的惨痛教训，我会远离那些危险的诱惑，从充满魔力的或者其他什么“假使”开始，从规定情境和各种想象开始；而帕沙说，他先要把角色分成若干部分。

“总之，”托尔佐夫说，“你们中的每一位都努力通过这样那样的途径深入到角色的大脑、内心和欲望中去，努力在自己的情感记忆中唤醒与角色相似的回忆，构成关于所塑造的形象生活的概念和判断，并诱使‘意志—情感’也参与创作。你们试图把自己心灵的触角伸进角色的内心，依靠自己心理活动的动力向角色靠近。

“在一些难得出现的情况下，演员的理智、意志和情感会立刻抓住作品的主要实质，受到它创造性的激发，并在沉醉和迷恋中形成工作所必需的内在状态。

“一般情况下，台词的文本只能在某种程度上被智能（理智）所掌握，部分地被情绪（情感）所理解，并激发出模糊的、断断续续的欲望（意志）。

“或者，按照新概念的说法，在阅读作家作品的初期，会形成关于这个剧本模糊的概念和相当肤浅的判断，‘意志—情感’也部分地、并不自信地对初始印象给予回应，并形成了对角色生活的大概齐上的内在感受。

“如果演员对角色生活的真正含义只是笼统地理解，那就不能期待别的结果。在大多数情况下，只有在持续的工作之后，在不断地研读作品之后，在沿着作者的创作之路走过之后，作品的内在实质才会抵达演员的内心深处。

“但是也有这种情况，即初次阅读时，作品的台词无论如何也不能被演员的理智所理解，更得不到任何意志和情感的回应，也无法形成任何对于作品的概念和判断。这种情况常常出现在首次阅读印象派或者象征派作品的时候。

“那时就必须引入别人的判断，依靠旁人的帮助去理解台词，并努力深入进去。在这种顽强的工作之后，最终会形成某种并不清晰的概念和并不独立的判断，但它们之后会不断发展。这一切努力的结果就是，会在某种程度上调动‘意志—情感’和心理活动的全部动力参与创作。

“最初，当目的还不明确之时，心理动力看不见的意识流尚处于孕育状态，但演员在初次阅读剧本时即捕捉到的角色生活的个别片刻会激发生理活动动力意识产生强烈爆发。

“思想、欲望的产生是时断时续的，它们一会儿出现，一会儿中断，一会儿又重新产生，又再次消失。

“如果用图表法来显示这些源于心理活动动力的线条，那么就会看到很多突然的停顿、短促的线条以及猛冲的线条。

“随着对角色的进一步了解和对其主要目的的深入认识，这些意向线就会逐渐平缓下来。

“到那时才可能谈创作的开始。”

“为什么非得是这样呢？”

阿尔卡基·尼古拉耶维奇没有回答，却突然开始剧烈地抖动自己的手和头，整个身体也晃动不止，然后他问我们：

“能说我的动作是舞蹈吗？”

我们都回答不能。

然后，阿尔卡基·尼古拉耶维奇坐下来开始做起了各种动作，这些动作彼此衔接，流畅联动，形成了一条不断的线条。

“用这些动作可以构成舞蹈吗？”

“可以。”我们齐声回答。

接着，阿尔卡基·尼古拉耶维奇又唱出了几个单独的音符，而且每个音符之间间隔很长。

“这可以叫唱歌吗？”他问。

“不可以。”

“那这个呢？”他拖着长声唱出了几个连贯的音符。

“可以。”

之后，阿尔卡基·尼古拉耶维奇开始在一张纸上乱涂乱画了许多线、点、面，然后问我们：

“能说这是一幅画吗？”

“不能！”

“用这样的线能构成一幅画吗？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇画了几条漂亮的长曲线。

“能！”

“所以，大家看到了吧，任何艺术首先都要有不断的线啊？！”

“看到了！”

“我们的艺术也需要这样不断的线，这就是为什么我说，当心理活动动力的意识线平缓了，也就是不间断了，那时才有可能谈论创作。”

“对不起，难道生活中，特别是舞台上会有这样片刻都不断的线吗？”戈沃尔科夫故意找茬儿。

“这样的线真的有，但不在正常人那里，而是在疯子那里，它被称为idee fixe^[25]。至于健康人，对于他们来说，有一些中断不仅是正常的，而且是必然的，至少我们是这样感觉的。但要知道在中断的时刻人也不会死，依然活着，所以某些生命线即使在中断时也依然延伸着。”托尔佐夫解释道。

“这到底是什么线啊！”

“关于这个问题应该去咨询学者，我们暂且认为其中有一些必然的、但时间并不长的中断的线就是正常的、不断的线。”

快要下课的时候，阿尔卡基·尼古拉耶维奇说，那样的线我们需要的不是一条，而是很多条，即即想象、关注、对象、逻辑和条理性、分段、任务、欲望、意识和行动、真实、信念、情感回忆、交流、适应及其他创作所必需的各种因素的线。

“在舞台上，如果行动线断了——这就意味着，角色、剧本和演出停止了；如果相同的情况发生在心理活动的动力线上，比如说，哪怕是发生在理智上，那么‘人—演员’就无法形成关于台词含义的概念和判断，也就是说，他根本不明白角色中的他在舞台上所做的事和所说的话是什么意思；如果‘意志—情感’线停住了，‘人—演员’和他扮演的角色也就不再有欲望，也停止了感受。

“‘人—演员’和‘人—角色’几乎是不间断地依靠这些线在舞台上生活，这些线赋予他们所塑造的剧中人以生命和运动。这些线一旦中断，角色的生命也随即停止，舞台上就是麻木或死亡的情境；而这些线一旦再现，角色则又会复活。

“如此的生死交替是不正常的，角色应该拥有的是永久的生命和几乎不断的生命线。”

19××年×月×日

“上节课你们大家都承认，无论是在戏剧，还是其他任何艺术形式中首先需要连续不断的线。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说，“你们想不想让我来告诉大家，它是如何形成的？”

“当然！”同学们请求他讲。

“请告诉我，今天早晨从醒过来到现在你是怎么过的？”他问维云佐夫。

这个平素闹哄哄的小伙子突然很好笑地开始集中精力，认真地思考起该如何回答这个问题。但他没能引导自己的注意力向后，去关注过去了的今天。为了帮他，阿尔卡基·尼古拉耶维奇给了他这样一个建议：

“在回忆过去的时候不要沿着从过去向现在的方向走，而是要反过来，向后走，即从现在走向你回忆的过去。这样会容易一些，特别是在回忆最近的过去的时候更适用。”

维云佐夫没有马上明白该怎么做，所以阿尔卡基·尼古拉耶维奇走到他跟前去帮忙。他说：

“现在我和你在这里，在教室里交谈，这之前你做了什么？”

“我换了衣服。”

“这个换装是一个不大的独立过程，其中隐含着欲望、意识、行动等几个单独的小瞬间，没有它们就完不成一步一步回忆过去的任务。换装在你的记忆里留下了短暂的生活线的回忆，有多少任务，就有多少完成它们的过程，就有多少角色短暂的生活线。再比如，更早的时候发生了什么，就是换装之前？”

“我上了击剑课和体操课。”

“再早些时候呢？”

“我在小吃部里抽了支烟。”

“那么这之前呢？”

“上了声乐课。”

“所有这些都是你短暂的生活线，它们在你的记忆中留下了痕迹。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇指出。

就这样，维云佐夫一点一点向前回溯，终于想到了今天早晨他醒来、一天开始的那个时刻。

“这样就得到了一长串你今天短暂的生活线，上午的，从你醒来一直到现在这一分钟结束，对它们的回忆就保存在你的记忆中。

“为了更好地记住它们，请把刚才的工作重复做几遍，顺序不变。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇建议。

当这个命令被执行完之后，托尔佐夫认为，维云佐夫不仅感受了今天已过去的，而且也记住了它。

“现在请按照对最近的过去的回忆将这个工作重复几遍，但要反着做，即从醒过来开始回忆，一直想到现在。”

维云佐夫又执行了这个命令——不是一遍，而是好几遍。

“现在请告诉大家，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇对他说，“你是否感觉到，所有这些回忆和你所做的工作都在你的内心留下了某些印记，而这些印记就是关于你今天相当长的生活线的概念。这些概念形式的呈现各有不同，有理智概念、情感概念和其他什么概念？这条长线不仅是由你对近期所做的个别行动、行为的回忆编织而成，也是由一系列你所感受过的感觉、思想等构成的吗？”

维云佐夫一直都没明白，托尔佐夫在问他什么。同学们和我一起给他讲解：

“你怎么不明白呢，如果往后看，那么你会回忆起一系列你很熟悉的、每天按部就班做的事情；如果让你的注意力更加集中在最近的过去，那你回忆出的就不仅是今天外在的生活线，还有内在的。它留下的虽是不清晰的印记，但却像曳地长裙一般拖在我们的后面。”

维云佐夫一声不响，显然，他完全糊涂了。阿尔卡基·尼古拉耶维奇想让他静一静，于是对我说：

“你已经明白了，如何让今天生活线的上半部分鲜活起来。现在让你今天还没经历的生活的下半部分也鲜活起来吧！”他向我提出了建议。

“我怎么知道在最近的将来会有什么发生？”我很是不解。

“怎么会不知道？难道你不知道我的课结束后你要去上其他的课程，然后回家吃午饭吗？难道你没有任何晚上的计划吗？去看朋友、去剧院、看电影或听讲座什么的。你的设想是否实现——你现在的确是不知道，但你可以假定啊。”

“那当然。”我表示同意。

“如果是这样，那就是说，你对今天的下半部分是有打算的！”你难道没感觉到这其中有一根伸向远方的连绵的未来的线吗？这里充满了对未来的关切、责任、喜怒哀乐，一想到这些你现在的情绪难道不会高涨或者低落吗？

“在这对未来的预见中也有运动，而哪里有运动，哪里就会显现生活线。当你在思考前面等待你的是什么的时候，你是否感觉到了这根生活线？”

“当然，我感受到了您所说的那根线。”

“将这根线和之前的线连接起来，并关注当下，你会得到一根连续不断的、穿越今天已过去的、现在和将来三个时段长长的线，从清晨你苏醒过来一直蔓延到晚上入睡为止。你现在明白了吧，在一整天中一根完整的生活长线是由你生活中多少短线构成的啊？”

“现在请想象一下，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇继续讲解，“你被安排扮演奥赛罗一角，准备时间为一周，你是否觉得在这段时间里，你整个的生活目的就是为了圆满地完成这个异常艰巨的任务呢？在七天时间里它会彻底抓住你，你唯一关心的就是如何为这出难戏交出满意的答卷。”

“当然。”我承认。

“你是否感觉到，在我说的这段生活中隐藏着一根比刚才的那个例子更长的、不间断的生活线，用来准备出演奥赛罗一角的一周的生活线？”托尔佐夫追问我，“如果有日线、周线，那为什么没有月线、年线，最后是一生的生活线呢？

“这些长线都是由很多短线构成的。

“在每一出戏，每一个角色中情况都是如此，长线由短线组成，在舞台上这些长线能够标明各种时间段：日、周、月、年，最后是一生。

“在现实生活中这些线是由生活本身编织的，而在舞台上它们是由剧作家最接近于真实的艺术虚构形成的。

“但是剧作家给出的这些线对于角色的全部生活来说不是完整的、不间断的，而只是部分的，有许多间断的地方。”

“那为什么？”我问。

“我们已经谈过，剧作家的剧本讲述的不是角色的整个一生，而只是某些片段，它们被搬上舞台予以展示，剧作家不仅不会描写许多剧情发生地的布景后面的事情，而且对于幕后的事情，即对于剧中人各种行为产生的原因他常常也是避而不谈的。那么我们自己就需要用想象将作者没有在剧本字里行间写明的东西补上，否则你就不会在舞台上得到角色完整的‘人类精神的生活’，而得到的仅仅是生活的碎片。

“为了体验，我们需要（相对）完整的角色和剧本的生活线。

“无论是在舞台上，还是在幕后，角色生活线的缺失都是不允许的，它会破坏角色的生活，给他的生活造成没有痕迹的空白，而这些空白随即就会被‘人—演员’自己与他所表演的人物毫无关联的思想和感情所充斥，这一切会将他推向对于角色来说虚假的生活中去，即演员自己的生活。

“比如，我们假设，你在表演《烧钱》那段小品时，可以很好地引导角色的生活线。你听到妻子的喊声向餐厅走去，要去看看儿子洗澡。但走进幕后，你遇见了一位刚刚远道而来的熟人，他是托了人情才进到后台来的。从他那儿你听到了发生在你家亲戚身上的一件很好笑的事情。你强忍住笑，走上舞台来继续表演《烧钱》和那段‘悲剧性的静止’。

“你很清楚，这样的插曲插到角色的生活线中是不会有什么好结果的，对你也不会有什么帮助。也就是说，即使在幕后也不能中断角色的生活线。但是许多演员在幕后却做不到为自己表演角色。他们不为自己表演也就算了，但他们应该想一想：今天如果他们真的身处剧中人的处境，他们该怎么办？对这个问题和针对角色的所有问题一样都是每个演员在每一出戏中必须解决的。正是为此演员才来到剧院，走到观众面前。如果演员没有解决今天这个他必须解决的问题就离开剧院的话，可以认为，他没有很好地履行自己的职责。”

19××年×月×日

今天阿尔卡基·尼古拉耶维奇一开始上课就让大家都上台，在“马洛列特科娃家”的客厅里各自坐得舒服些，随便聊天。

同学们有的围坐在圆桌旁，有的坐到墙边，还有的坐到安装在墙上的小壁灯下。

最忙活的就属拉赫马诺夫，我们猜，他又有什么新点子要展示给我们看了。

当我们在舞台各处聊天的时候，很多小灯都在闪烁，而且我看到它们有时在说话人的附近亮起来，有时又在我们谈到的人附近亮起来。比如，拉赫马诺夫刚一说出一句话，一盏小灯就在他旁边闪动，刚一说道桌子上放的某样东西，桌子上的灯立刻亮了起来。

只有一点我没搞懂，就是灯光的这些闪动都是在我们这间屋子的外面：在餐厅、大厅和其他房间里。原来，这些灯光标识的是位于我们这间客厅之外的东西。比如，一回忆过去，走廊的灯就会亮起；说到发生在我们这个房间之外的现在时，餐厅的灯就会亮起；而说到将来，“马洛列特科娃公寓”大厅里的灯就会亮起。我还发现，灯光的闪动是不间断的，一盏还没有熄灭，另一盏就已经亮起来了。托尔佐夫给我们解释说，灯光的闪动表明我们生活中对象的不断变换，这种变换在生活中是不间断的、合乎逻辑和条理性的，或者是偶然发生的。

“在演出中，在角色的扮演中也应该是这样。”托尔佐夫继续讲解，“重要的是要让舞台上的对象能不断变换，使它们的变换形成一条完整的线。这条线应该在这里，在舞台上、在脚灯的这一侧延伸，而不应该延伸到它另一侧的观众大厅。

“人的生活或者角色的生活都是在对象、关注圈的不断替换，这种交替有时发生在现实生活中，在舞台上，有时发生在想象现实的层面、在回忆过去或展望未来的时候，但唯独不会发生在观众厅里。这根线不间断的特征对演员来说格外重要，你们应该牢牢把握它。

“现在我将借助于灯光，向你们展示一个演员在扮演角色的整个过程中这根线应该如何做到不间断。”

“请大家坐到池座里去，”他对我们说，“让伊凡·普拉东诺维奇爬到配电间里去帮我。”

“我要表演的情节是这样的。今天这里要进行拍卖，卖的是伦勃朗的两幅画。我和一位品鉴绘画的行家坐在圆桌旁，一边等顾客，一边在商定给这两幅画定什么价，为此我们一会儿仔细看看这幅，一会儿仔细看看另一幅。

（房间两侧的灯光在轮流闪动，此刻托尔佐夫手里的一盏灯已经灭了）

“还应该在头脑中将这里的两幅画与珍藏在我们的博物馆和国外博物馆里伦勃朗其他的稀世珍品进行比较。

（前厅里那盏显示想象中的博物馆藏品的灯一会儿亮，一会儿灭，与表明客厅里两幅画的两盏壁灯交相辉映）

“大家看到那几盏在进门处突然熄灭的小灯了吗？这都是些小买主，他们会引起我的注意，我也会去迎接他们，但没什么热情。

“‘如果来的都是些这样的买主，我就没法抬高这两幅画的价钱了！’我暗自思忖。我完全沉浸在这个念头里，以至于什么都没有注意到。

（这时之前亮着的灯全都熄灭了，上面一个表示小关注圈的聚光灯的光斑落在托尔佐夫身上，当阿尔卡基·尼古拉耶维奇激动地在房间里踱来踱去的时候，光斑一直跟随着他）

“大家请看，请看：整个舞台和房间的后部灯光又开始一闪一闪了，而这一次全是些大灯。

“这些都是外国博物馆派来的代表，可想而知，我对他们的接待是很恭敬的。”

这之后阿尔卡基·尼古拉耶维奇向我们描述了接待时的情境和拍卖过程。当大客户之间激烈的竞拍开始之后，他的注意力变得格外集中。竞拍是以一场大混乱结束的，舞台上用各色光线的乱闪表示……大灯一个个的一会儿亮起，一会儿熄灭，形成了一幅美丽的画面，仿佛一场礼花秀最壮丽的结局，令人眼花缭乱。

“我是否向你们解释清楚了，舞台上的生活线是如何创建的？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇问。

戈沃尔科夫声称，托尔佐夫没有展示出他想看到的东西。

“您给我们展示的是完全相反的东西。灯光让我们看到的不是不间断的线，而是不停的跳跃。”

“我看到的可不是这个。演员的注意力不停地从一个对象转向另一个对象，注意力客体的这种转换就会形成一条不间断的线。如果演员只盯住一个对象，并在整场或整出戏里都始终不离地抓住它，那就不会有任何运动线；即使它形成了，也是一条精神疾病患者的线，就像我先前讲过的，被称之为‘强迫观念’的线。”

同学们都赞成阿尔卡基·尼古拉耶维奇的意见，并认为他把自己的想法已经讲得很清晰了。

“那就更好了！”他说，“我已经给你们说明了，这一切在舞台上是如何发生的。为了便于对比，请大家回忆一下，在大多数情况下，什么事是舞台上经常发生而却不应该发生的，我还用这些小灯向你们说明过。它们只是偶尔在舞台上闪一闪，而在观众大厅里它们几乎一直都亮着。

“一个演员的生命和注意力在舞台上只活跃那么一分钟，而后便沉寂很长时间，并转移到观众大厅或者剧院外，你们认为这正常吗？然后它们又重新回来，之后再长久地从舞台上消失。

“在这样的表演中，演员在舞台上的活动只有几个瞬间是属于角色的，而其余时间它们都与角色格格不入，这种情感的大杂烩根本不是我们的艺术所需要的。

“要学会在舞台上为心理活动的每一种动力和每一种因素创建一条条不间断的线。”

[25]译者注：法语，意为一种“强迫观念”。