｜内部的舞台自我感觉
第十四章｜内部的舞台自我感觉
19××年×月×日
今天的课非同往常，墙上还挂着横幅。阿尔卡基·尼古拉耶维奇说：
“心理活动的动力所生成的线趋向哪里？一个钢琴演奏家在创作激情高涨之时，他会奔向哪里来倾诉自己的情感，并使自己的创作得到进一步拓展？是奔向钢琴，奔向自己的工具来倾诉吗？画家在这种时刻会奔向哪里？是奔向画布、画笔和颜料，即奔向自己创作的工具吗？演员，或者准确地说，其心理活动的动力会怎么行动呢？他们奔向的是使他们的整个身心都动起来的东西，即演员的心灵和生理的天性，奔向他心灵的各种元素。理智、意志和情感敲响了警钟，并以它们所特有的力量、气质和说服力使内心所有的创作力量共同投入创作。
“就像一个沉入梦乡的兵营突然被战斗警报惊醒，我们演员内心的力量此刻也会立刻苏醒，并为创作征途做好准备。
“无尽的想象、关注对象、交流、任务、欲望和行动、真实和信念感的瞬间、情感回忆、适应都会排成一条条长队。
“心理活动的动力通过这些队列，刺激所有的元素，而它们自己也因此受到创作激情的强烈感染。
“除此之外，它们从各个元素那里接受了它们的一些天然属性，也正由此，理智、意志和情感才会逐渐变得更加积极、更加有效。想象的虚构会让一出戏更加逼真，会让任务更有根据，也强烈地刺激了理智、意志和情感，这又对心理活动的各个动力和元素在角色中更好地感受生活真实并相信舞台上所发生一切具有现实可能提供了帮助。上述这一切加在一起就会唤起感受和在舞台上与剧中人物进行交流的需求——为此适应是必须的。
“总之，心理活动的动力在通过各种元素的队列时会接受那些元素的调子、色彩、细微差别以及情感，受到它们精神内容的浸染。
“反过来，心理活动的动力不仅也会以自身的能量、力量、意志、情感、思想感染各种元素的队列，同时它们也向这些元素传达角色和剧本的一些部分，这些部分是心理活动的动力带来的，演员在第一次阅读作家的作品时正是这些部分让心理活动的动力激动不已，正是这些部分召唤心理活动的动力参与创作，是它们把角色心灵最初的萌芽嫁接到各种元素上去的。
“在表演者的内心，这些嫩芽逐渐形成了演员的感觉，它们就像阵容整齐的军队一样在心理活动动力的统率下勇往直前。”
“它们要奔向哪里呢？”同学们问。
“奔向很远的地方……奔向想象以及剧本规定情境和神奇的‘假使’中那些模糊的暗示召唤它们去的地方，奔向创作任务吸引它们去的地方，内心的欲望、追求和角色的行为推动它们去的地方。为了与剧中人物进行交流，客体会将它们吸引到自己的身边，它们试图靠近舞台上和作家作品中那些易于相信的东西，即靠近艺术的真实。要注意，所有这些诱惑都是在舞台上，也就是脚灯所在的我们演员这一侧，而不是在观众大厅里。”
“各种元素的队列走得越远，它们的意向线就结合得越紧密，并最终相交成一个共同的结。‘演员—角色’在共同的一项上各种元素的融合就使舞台上演员的内心形成一种非常重要的状态，用我们的行话就叫做……”阿尔卡基·尼古拉耶维奇指着悬挂在我们面前的横幅说：
内部的舞台自我感觉
“这是什么意思啊！”维云佐夫大惊小怪地叫起来。
“很简单，”为了检验自己的理解程度，我开始给他解释，“就是说，心理活动的动力和各种元素为了‘演员—角色’的一个共同的目标结合在了一起。是这样吗？”
“是这样，但有两点需要更正。第一点：一个共同的目标还很遥远，两者的结合只是为了依靠共同的力量进一步寻找目标。
“第二点更正与专业术语相关。是这样的，根据条件，到目前为止我们将演员的才能、特点、天赋、天性，甚至是某些心理技术的手法都简单地称作‘元素’，这只是暂时的名称。我们之所以允许这样做仅仅是因为那会儿谈自我感觉还为时过早。现在，当我们已经知道了‘自我感觉’这个词之后，我向大家宣布，现在它们真正的名称是：舞台自我感觉诸元素。”
“舞台……自我感觉……诸元素……内部的……舞台……自我感觉……”维云佐夫拼命想把这些费解的词语塞进大脑。“完全不明白！”他最后这样说，还长叹了一口气，挥了挥手，绝望地抓着自己的头发。
“也没啥好懂的！内部的舞台自我感觉几乎就是完全正常的人的状态。”
“几乎？”
“它比正常状态好些，但同时也比它坏一些。”
“为什么会坏一些？”
“因为由于当众创作的非自然条件，舞台上的自我感觉就会带上剧场和舞台的味道，会含有自我展示的成分，而这却是人正常的自我感觉中所没有的。由此，我们没有把演员在舞台上的这种状态简单地称作内部的自我感觉而是增加了一个词‘舞台’。”
“那么内部的舞台自我感觉哪里比正常的自我感觉好？”
“它还包括当众孤独感，而这种感觉在现实生活中是没有的，这是一种美妙的感觉。你们还记得，你们向我承认，在空荡荡的剧场或者在自己家的房间里，与搭档面对面地长时间表演是很枯燥的。当时我们将这种表演和在毫无音效的铺着地毯、摆着软装家具的房间里唱歌进行了比较。但是在坐满观众的剧场中，千百颗观众的心与演员的心和谐地一起跳动，就能创造出我们的艺术所需的美妙共鸣和音效。而观众厅中的反应、参与、同情，源于成百上千与我们共同创造戏剧表演的激动的观众那不可见的潜流返回到舞台上以回应演员真实感受的每一个片刻。观众不仅仅会令演员感受到压力和恐惧，也会激发他内心真正的创作能量，会让他感受到内心强烈的温暖，令他对自己和自己的表演充满信心。
“观众大厅里观众回应的感受会给我们带来无上的快乐。
“所以说，一方面，当众创作会对演员造成干扰；但另一方面，也会给予他帮助。
“但遗憾的是，如此正确的、几乎是唯一的人的自我感觉却非常、非常罕见地会在舞台上自动出现。当——在极个别的情况下——这种成功的表演从天而降，或是表演中出现了某些极成功的片段，那么演员回到自己的化妆间，一定会说：‘今天演得真他妈过瘾！’
“这意味着他偶然在舞台上找到了几乎正常的人的状态。
“在这种特殊的时刻，演员全部的创作器官、它的所有部分、它所有内在的‘弹簧’‘按钮’‘踏板’都运作得极好，几乎就像是在现实生活中一样或是比现实生活中更好。
“这种内部的舞台自我感觉我们在舞台上是绝对需要的，因为只有它在的时候才能完成真正的创作。这就是为什么我们对内部的舞台自我感觉评价极高的原因所在。这是创作过程中最重要的时刻之一，正是为了它我们才研究各种元素的。
“我们能够拥有心理技术是多么幸福啊！它很强大，但却能按照我们的吩咐和意愿去创造内部的舞台自我感觉。要知道这种感觉之前只是偶然才会出现，就像‘阿波罗的恩赐’一般可遇而不可求。
“因此，在结束今天的课程之前，我要向大家表示祝贺：今天你们已经开始了我们学业中一个重要阶段的学习，你们认识了：
内部的舞台自我感觉。”
19××年×月×日
“在那些——很遗憾，更常见的情况下，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说，“当演员在舞台上没有找到正确的内部舞台自我感觉时，他回到化妆间就会抱怨说：‘我不在状态，今天演不下去！’这就意味着，演员内心的创作器官的工作状态不正确或者完全不工作，而让那些机械的习惯、刻板做作、程式化的和充满匠艺的表演占了上风。那么这种状态会触发什么呢？也许，演员会对舞台外的巨大黑洞感到恐惧，这会打乱他自我感觉的所有元素的工作？或者他是把一个没有打磨成熟的角色带到观众面前，连他自己对自己说出的台词、做出的行动都毫无信心？所以他会表现得犹豫不决，自我感觉上也表现得踌躇迟疑？
“也可能是因为演员仅仅是因为懒得按照正常方式去准备创作，没有给已经打磨成熟的角色再注入新的东西，但事实上，这是每一次表演之前都必须做的事情。否则他走上舞台，表现的就仅仅是角色的形式。但如果这是按照严格规定好的总谱操作的，而且具有完善的表演技术，那倒也还不错，这样的工作还可以被称为是创作，虽然它并不属于我们的艺术流派。
“但也许，演员由于身体不好或者单纯是由于懒惰、散漫、个人的烦恼和不快的情感而没有为表演做好准备；也可能，他就是这样的一个演员，习惯于空谈角色，善于用装腔作势来取悦观众。在所有上述的这些情况中，自我感觉元素的组成、挑选和品质在各个方面都是不正确的，但我们没有必要分别研究它们中的每一种，做一个总的结论就足够了。
“你们知道，当‘人—演员’走上舞台，站在黑压压的观众面前的时候，他由于害怕、羞涩、拘谨、责任、困难等会失去自控，这时他就不会像正常人那样去说话、观看、聆听、思考、欲求、感觉、行走和行动了。他会表现出一种神经质的需求，需要讨好观众，在舞台上表现自己，通过装腔作势取悦他们的方式掩盖自己内心的慌乱。
“此时，演员的各种元素仿佛轰然解体，彼此隔绝了：注意力只是为了关注，客体只是为了对象而关注，真实感只是为了感受真实，而适应也只是为了去适应，等等。这种现象，当然，是不正常的。正常的应该跟现实生活中一样，‘人—演员’创造人的自我感觉的各种元素是紧密相连不可分割的。
“创作中各元素的不可分割在出现正确的内部舞台自我感觉时也应该有，它与生活中的自我感觉几乎没有区别，当演员在舞台上的状态正确时也是如此。但麻烦的是，由于创作条件的不正常，舞台的自我感觉是不稳定的。这边自我感觉刚被破坏，那边所有的元素即刻失去共同的联系，开始彼此隔绝，各自为政了。此刻演员即使在舞台上行动，但也不在角色所需要的方向，他的行动仅仅是为了‘行动’而行动。演员在交流，但不是跟剧本需要他交流的人交流，而是在……跟观众，为了取悦他们。或者演员在适应，但不是为了更好地向搭档传达自己与角色相似的思想和情感，而是为了炫耀自己的演技，等等。那么由这样的演员塑造的角色在舞台上走来走去，一开始是缺乏‘人—角色’所必需的这样或那样的内心特质的，到后来全部的特质就统统消失了。如此塑造不好的一些角色就失去了真实感和观众对他们在舞台上所作所为的信念感；另一些则缺少人所必需的对自己所说的话语的关注，而有的则没有对象，要知道没有对象就没有真正交流的意义和可能。这就是为什么这些被塑造得有缺陷的角色的行动在舞台上是僵死的，在他们身上你感觉不到活生生的人的概念，感觉不到内在的想象、欲望和意向，要知道没有它们演员的内心就不可能产生‘意志——情感’。
“这样的缺陷如果存在于我们的外表，如果它们能被清楚地看见，如果我们塑造的人物在舞台上走来走去，却没有耳朵、没有手指、没有牙齿，那该怎么办呢？估计我们也很难容忍如此的丑陋。但是内在天性的缺陷却是我们的眼睛看不见的，它们不会被观众意识到，而只是会被他们无意识地感觉到，只有我们这个行业的专家才明白这种缺陷。
“这就是为什么普通观众会说：‘一切好像都很好，但就是抓不住我的心！’的原因所在，也是观众对演员的这种表演不回应、不鼓掌，也不会第二次来剧院观看的原因所在。所有这些以及比这些更糟糕的偏差都常常在舞台上威胁着我们，使舞台自我感觉变得不稳定。
“不仅如此，不正确的自我感觉的产生非常容易、非常迅速，防不胜防，由此危险更加深了。我们只要允许一种不正确的元素进入正确的内部舞台自我感觉，它立刻就会将其他不正确的元素统统拖进来，扭曲内心状态，使创作无法进行。
“大家可以检验一下我说的话：让自己在舞台上处于一种状态，在这种状态下所有的段落就像是排列有序的乐队一样和谐工作，现在请用一个不正确的元素替代一个正确的元素，大家看看，由此会产生何等虚假。
“比如，想象一下，角色的表演者产生了一个虚构的想法，但连他自己都不太相信。这时必然就会出现自欺、虚假，它们会令正确的自我感觉紊乱。此刻如果不是想象，而是其他因素，情况也是如此。
“或者我们假设，演员在舞台上两眼看着一个对象，但却视而不见。他的注意力并没有集中在剧本和角色需要他集中的地方——相反，注意力离开了强制他关注的正确的舞台对象，而是趋向于另外的、不正确的对象，但对他来说这个对象更加有趣，也更令他激动，这就是坐在观众大厅中看戏的观众和舞台之外想象的生活。这时演员就会产生机械的‘观看’，它必然引发做作的表演，那时所有的自我感觉就彻底发生了偏差。或者试试用演员僵死的任务替换‘人—演员’充满生气的任务，或者把自己展示给观众看，或者为了炫耀自己的气质而利用角色。在这种时刻，只要你将任何一个不正确的元素引入你在舞台上正确的状态中，其余所有的元素就会立刻或慢慢地发生蜕变：真实感会变成程式化和一些演员的技术手段，对自己的感受和行动之真实感的信念感变成对演员匠艺和习惯性的机械行动的信念感；人的任务、欲望、意向变成演员职业上的任务；想象的虚构消失，代之以日常琐碎的东西，即程式化的表现、表演、演出和‘演戏’——是贬义上的演戏。
“现在让我们对所有这些表演偏差做一个总结：关注脚灯另一边的对象，加上强制产生的真实感，再加上假装的、而不是充满生命的情感回忆，还有僵死的任务，所有这一切都不是艺术虚构形成的氛围中的东西，而是现实中演员日常里的东西，是表演的非正常条件，最后还要再加上在这些情况下不可避免的强烈的肌肉紧张。
“不正确的舞台状态正是由上述所有这些‘元素’构成的，在这种状态下既谈不上感受，也谈不上创造，能做的只有满是匠气地表现、去装腔作势、取悦观众或者伪造和模仿形象。
“同样的情形不也在音乐中发生吗？只要有一个音走调，就会破坏整个和弦，打乱和谐的曲调，让和谐变成不和谐，令其他所有的音都听上去不协调。纠正这个错音，整个和弦就会变得正确了。
“在我今天列举的所有情况下都会不可避免地出现表演偏差，然后演员在舞台上就会处于不正确的状态，这种情况用我们演员的行话来说，就称为匠艺式（假装）的自我感觉。
“像你们这些初涉表演的演员和学生，没有经验和技术，因此在舞台上常常会陷入不正确的内心状态中，它会诱发一系列程式化的东西出现。至于正确的、正常的、人的自我感觉，它在舞台上只是在很偶然的情况下才会出现，并非意志所能掌控。”
“既然我们登上舞台才一次，那我们的匠艺从何而来呢？”我和同学们提出了反驳意见。
“如果我没记错，我用你的话来回答这个问题。”他指着我说，“还记得吗，在第一节课上，当我让你在舞台上像平常那样坐在同学们面前的时候，你开始做作起来，你还大概齐上说了这样的话：‘真奇怪！我登上舞台才一次，其他时间都过着正常的生活，但我在舞台上表演要比正常生活轻松得多啊。’这其中的秘密就在于，在舞台本身和当众创作的条件中就隐藏着虚假的东西，绝不能向它妥协，应该不断地与之斗争，要学会绕过它，不去理睬它。舞台虚假是会不断地与舞台真实相对抗的，那么如何防备前者而加强后者呢？这个问题我们下节课再讨论。”
19××年×月×日
“现在我们需要解决的首要任务：一方面是如何在舞台上防范不正确的、匠艺的（做作的）自我感觉，在这种情况下只能装腔作势地表演；另一方面，如何在自己的内心形成正确的、人的、内部的舞台自我感觉，在这种情况下才会产生真实的创作。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇讲明了今天的课堂内容。“这两个问题可以同时解决，因为形成正确的自我感觉必然消除不正确的自我感觉，反之亦然。第一个问题显然更加重要，所以我们现在就来谈谈。
“在生活中每一种内心状态都是自然而然、通过自然途径形成的，只要考虑到内在和外在生活的各种条件，这种状态总是正确的。
“但在舞台上情况却正好相反：在当众创作这种非自然条件的影响之下形成的几乎永远都是不正确的、做作的自我感觉，而接近正常人的自然状态是很难形成的或是很偶然才会形成的。”
“当正确的自我感觉在舞台上没有自动生成时，我们该怎么办呢？”
“那我们就只好人为地创造自然的、人的正常状态，几乎和我们在日常生活中感受到的一样的状态。
“为此必须要有心理技术的帮助。
“它能够帮助建立正确的自我感觉，消除不正确的。它能够帮助将演员留在角色的氛围里，将他与前台外的黑洞隔绝开来，摆脱观众对他的吸引。
“这个过程是如何完成的呢？
“所有演员在演出之前都会化妆，换上戏服，目的是使自己的外形更接近于所塑造的形象，但他们却忘记了主要的一点，那就是：让自己的心灵也做好准备，或者说，让自己的心灵也‘化好妆，换好戏服’，来创造角色的‘人类精神的生活’，在每一次表演中演员首先应该体验的正是这样的生活。为什么这些演员只对身体予以特别的关注呢？难道身体才是舞台上主要的创造者吗？为什么演员的心灵不‘化妆’，不‘换戏服’呢？”
“怎么给它化妆？”同学们问。
“给心灵化妆，在内心为角色做好准备应该这样做，即：不要像大多数演员那样在开演前的最后一分钟才来到化妆间，而要（特别是在扮演大角色的时候）提前两个小时，演员就应该为出场做准备了。那么如何准备呢？
“雕塑家在动手雕塑之前要把泥揉软；歌唱家在唱歌之前要吊好嗓子；我们表演者，也需要调整我们的心灵之弦，检查我们内在的‘琴键’‘踏板’‘按钮’以及所有元素和诱惑物是否准备好，只有在它们的帮助下我们的创作器官才能进入工作状态。
“这项工作你们已经在”技巧训练和排练”课上了解过了。
“练习是从放松肌肉开始的，因为没有这一步接下去的工作就无从谈起。然后呢……你们还记得吗？对象——就是一幅画！它描绘了什么？它的尺寸如何？用了什么色彩？选一个远距离的对象！定下小关注圈——不超过自己的双脚或者就到自己的胸部。设计一个身体任务！先用一个想象的虚构，然后再用另一个想象的虚构证明它的正确，并让它充满生命力；让行动做得达到真实和值得相信的程度；设想出神奇的”假使”和“规定情境”，等等。
“然后当所有的元素全都集中起来之后，去关注它们中的一个。”“关注哪一个？”
“随便，可以关注任何你在创作时感到顺手的那一个：关注“任务”、”假使”、“想象”的虚构、关注“对象”“行动”、小的“真实”和对真实的“信念感”等都可以。
“如果你们能够将它们中的某个元素拉进创作（但不是大概齐，不是差不多，也不是形式上的，而是完全正确的、实质上的、彻底的），那么其他所有元素就会紧跟在这个已经活跃起来的元素后面。这一切之所以能够完成正是由于心理活动的动力和各元素天然具有喜欢协同工作的特性。
“在演员做作的自我感觉中情况也是如此，一个不正确的元素会牵动所有其他不正确的元素，正如我们刚才所说，一个完全活跃的、正确的元素会推动其余所有创造准确的内部舞台自我感觉的元素一起参与创作。
“无论你拿起链条的哪一个环节——其余所有的环节都会随之而起，自我感觉的各元素也是这样。
“如果我们的创作天性不是被迫的，那这是一个多么令人惊叹的创造啊！这其中的所有部分都相互融合，彼此依赖！”
“利用这个特点应该非常谨慎。所以要想进入正确的舞台自我感觉，每一次，在每一次重演的时候——无论是排练还是在正式演出时——都必须认真、仔细地做好各项准备：集中所有元素，用它们创造正确的自我感觉。”
“每一次都要吗？”维云佐夫感到惊奇地问。
“这也太难了！”同学们附和维云佐夫说道。
“依你们看，强迫各种元素会比较轻松，对吗？如果不考虑“分段”、“任务”和“对象”，不考虑“真实感”和“信念感”会比较轻松，对吗？难道正确的欲望、由具有内心依据的神奇的”假使”和令人信服的“规定情境”构成的明确而迷人的目标以及对这一目标的追求会妨碍你们，而程式化的东西、做作的表演和虚假相反会给你们以帮助，因此你们不舍得与之分开吗？
“不！将所有元素一下子结为一体更轻松，更自然，而且它们本身就具有天然的结合倾向性。
“我们人的生理特征就是必须有手，有脚、心脏、肾和胃——要一起，同时具有。如果我们的某一个器官被拿掉，而代之以一个假体的话——诸如玻璃眼球、假鼻子、假耳朵或者手脚的假肢、假牙，我们都会很不舒服。
“为什么轮到演员内在的创造天性或者角色的时候你们就没有那种不舒服的感觉了呢？创造天性和角色同样需要所有构成的有机元素，而程式化的假体却会扰乱它们的创作。让所有创造正确自我感觉的部分都能有可能在相互作用下和谐工作吧。
“谁会需要一个与周边概不相关、孤立的关注对象呢？它只存在于想象诱人的虚构中。但在有生活的地方就有它的段落，有分段的地方就有任务。诱人的任务自然会触发欲望、意念，其结果就是行动。
“但是没人会需要一个不正确的、虚假的行动，所以必须要有真实，哪里有真实，哪里就有对真实的信念感。所有元素在一起就能揭示情感记忆，使感觉油然而生，并创造‘真实的激情’。
“要达到这个目的难道可以没有关注对象、想象的虚构、分段和任务？可以没有欲望、意念、行动和真实感以及对真实的信念感吗？难道一切又要重头开始再讲一遍，就像“小白牛的故事”[26]那样讲起来没完没了？
“天性结合起来的东西，你们就不应该将它们拆开，不要对抗自然，也不要糟蹋自己。天性有自己不能破坏的需求、规律和条件，应该很好地去研究、理解和保护它。
“所以，不要忘记，每一次，在每一次重新表演角色的时候都要将你们所有的练习都做一遍。”
“但是，请原谅！”戈沃尔科夫争辩起来，“如果这样的话，那么一晚上岂不是要表演两次！第一次是演给自己，在自己的化妆间里做准备，而第二次才是站在舞台上演给观众。”
“不，这用不着。”托尔佐夫安慰他，“准备上场的时候只要涉及角色的几个主要片段，或者剧本的主要阶段就可以了，不用把所有的任务和剧本的段落都演绎到剧终。
“只不过你要试着问问自己：‘今天、现在，我能去相信自己对角色在某个片段的处理方法吗？我是否感觉到了这个行动？在想象的虚构里不需要改变或补充什么小小的细节吗？’所有这些为演出所做的准备练习——不过是‘试笔’而已，检验自己的表现器官，调试内在的创作工具，浏览演员内心的总谱和各种元素。
“如果角色成熟到了允许你做上述描述工作的程度，那每一次重演角色的准备过程就会进行得比较轻松，也会比较快。但糟糕的是，并不是演员所扮演的所有角色都能成熟到很完善的程度，只有当角色非常完善的时候你才能圆满地把握角色的总谱，成为心理技术方面的大师和自我艺术的创造者。
“在角色不完善的情况下，为表演所做的准备过程就会比较艰难，而且它变得更加必要，每一次也需要更多的时间和注意力。演员必须不知疲倦地调整正确的自我感觉，不仅在自己创作的时候，还要在创作之前；不仅在表演的时候，还要在排练时和完成家庭练习的时候都不能中断调整。正确的内部舞台自我感觉无论在最初，在角色还没有固定下来时，还是在后来，当角色已经被演腻了，早已失去冲击力的时候都是不稳定的。
“正确的内部舞台自我感觉常常是摇摆不定的，和一架在空中飞行需要时时保持平衡并需要导航的飞机状态一致，如果飞行员经验丰富，这项工作就可以自动完成，并不需要对它过多关注。
“我们的事业也是如此。需要时常对自我感觉的各种元素进行调整，调整的最终结果就是你要学会主动地来做这种工作。
“我举例说明这个过程。
“假设，一个演员在舞台创作时感觉很好，他很好地掌控着自己，不脱离角色，他也能检验自己的自我感觉，并将自我感觉分解为一个个段落。所有元素都认真工作，相互帮助。但这时发生了一个小小的偏差，演员立刻会将‘眼睛聚焦在自己的内心’，试图弄明白，是哪一个自我感觉的元素出了问题。意识到错误之后，他会纠正它。在这种情况下他不用做无用功，也就是说，他不用一方面纠正错误，而另一方面继续角色的生活。
“演员在舞台上生活，在舞台上哭泣、欢笑，但是哭泣、欢笑的同时，他还要观察自己的笑声和眼泪。他的艺术恰恰就在这种双重的生活中，在这种生活与演艺的平衡中。”
19××年×月×日
“你们现在已经知道，什么叫做内部的舞台自我感觉了，也懂得它是由各种心理活动动力和元素构成的。
“当演员的内心正在形成这种状态的时候，让我们试着进入他的内心，努力追踪他内心在塑造角色过程中所发生的一切。
“假设，你们正在塑造最难和最复杂的一个形象——莎士比亚的哈姆雷特。
“将它与什么来相比呢？比作一座大山吧。为了评估它内核里的巨大宝藏，应该仔细勘查埋藏在矿床里的贵金属、宝石、大理石、燃料，研究山泉水的矿物质构成，正确评估大自然的美。这样的任务一个人是无法完成的，需要其他人的帮助，需要复杂的组织、资金支持、时间，等等。
“一开始人们从下面、从山脚下仰望这座高不可攀的大山，绕着它的山体转来转去，从外部研究它。然后在悬崖峭壁上凿出台阶，再拾阶而上。
“然后人们铺了路，开凿了隧道，还开山劈石，挖掘矿井，安装了机器，招募了许多工人。根据各种迹象，经过研究之后得出结论，这座难以逾越的大山的内部蕴藏着不可估量的巨大宝藏。
“越是深入大山，采掘的宝藏就越丰富。他们越往高处攀登，就越是被地平线的宽阔和大自然的美景所震撼。
“站在峭壁边上，脚下是无底的深渊，在这里你隐约能分辨出山下绵延向远方的开满鲜花的山谷，那交织在一起的绚烂色彩令你叹为观止。一条小溪像小水蛇般蜿蜒而下，在山谷里流淌，在阳光下闪着粼粼的波光；而远处也是一座山，山上森林密布，郁郁葱葱，高处长满了青草，再往高处它就变成了陡峭的白色峭壁。阳光在它上面奔跑，嬉戏。天空中飞驰的云影常常把阳光切成一块一块的。
“再往上就是终年白雪皑皑的一个个山峰了，它们永远躲在云雾里，你永远也不会知道，那里，在遥远的山上空间发生着什么。
“突然，山上的人们骚乱起来，他们都朝着某处奔跑过去。他们欢呼，大叫：‘金子！金子！挖到矿脉了！’工地沸腾了，工人们从各个方向击凿岩石。但是过了些日子，敲击停止了，一切都沉寂下来——工人们默默地、懊丧地各自离去，转移到其他更遥远的地方去了……
“原来，矿脉消失了，巨大的劳力都付诸东流；人们的期待没能实现，干劲锐减；勘探人员也乱了阵脚，不知接下来该做些什么。
“但过了些时候——欢快的喊声又一次从山上传来，人们重又爬到山上，开山凿石，人声鼎沸，还能听到欢乐的歌声。
“但这一次人们激情澎湃的冲动又落空了，没有找到金矿。
“随后，打击声和兴奋的叫声再次传来，仿佛是从地核里传来的大地的轰鸣，但不久它们也消失了。
“但是大山最终没能挡住这些持之以恒、意志坚定的人们找寻地下宝藏的决心，人们的劳动终于有了成果：矿脉找到了。敲击声重又响了起来，工人们欢乐的歌声响彻山顶，人们都斗志昂扬地朝山上的这个地方跑去。用不了多久，黄金这种最贵金属蕴藏量巨大的矿床就会被找到了。”
稍作停顿之后阿尔卡基·尼古拉耶维奇继续说：
“在天才作家莎士比亚最伟大的关于哈姆雷特的作品中，就像在那座深藏着金矿的大山中一样，也隐藏着无数的奇珍异宝（心灵元素）和金矿（作品的思想），这些珍宝都极其细腻、复杂而难以捕捉，在演员和角色的心灵中挖掘它们比挖到地下矿物的矿床还要困难。起初人们从外部欣赏作家的作品，就像欣赏那座金山一样，研究它的外形；然后人们就会寻找深入幽深神秘之所的步骤和方法，正是那里积聚着巨大的精神财富。为此同样需要‘钻孔’‘隧道’‘矿井’（任务、欲望、逻辑、条理性，等等），需要工人（创造力、各种元素），也需要工程师（心理活动的动力），需要相应的‘情感’（内部的舞台自我感觉）。
“创作过程在演员的内心往往要激烈地进行好几年：无论白天、黑夜，无论在家，还是排练、演出它都在进行。‘创作的欢乐与痛苦’——用这个词组来诠释这项工作的特点是再恰当不过的了。
“当在角色和我们自己的内心里发现了金矿的时候，我们演员的心灵也会‘欢呼雀跃’的。
“在塑造角色的每一个片刻，塑造者的整个身心中都会出现深刻、复杂、强烈、持久、稳定的内部舞台自我感觉，只有在这种状态下才能谈得上真实的创作与艺术。
“但遗憾的是，如此深化的自我感觉却是很少见的现象，只能在一些大演员那里看到。
“演员的创造常常是在琐碎的、肤浅的心理状态下进行的。在这种状态下，创造者只是漫不经心地在剧本上蜻蜓点水地划过，就像在山间漫游一般，对山里蕴藏的无穷宝藏毫无兴趣。
“在这种琐碎、表面的自我感觉中你是无法揭示作家作品的精神实质的，你所知道的仅仅是它的外在之美。
“但遗憾的是，我们在舞台上、在演员那里最常遇到的正是这种浅薄的内部舞台自我感觉。
“如果我让大家到台上去找一张实际上并不存在于那里的纸，那么你们就必须创建规定情境、‘假使’、想象的虚构，你们要刺激内部舞台自我感觉的所有元素，只有在它们的帮助下你们才能回忆起，重新去认知（感觉），生活中一个简单的找纸的任务是如何完成的。
“这样的小目标就要求小的、不用很深刻的、不持续的舞台自我感觉，在好的技师那里它会瞬间出现，完成任务之后也会瞬间停止。
“有什么样的任务和行动，就有什么样的内部舞台自我感觉。
“由此可以很自然地得出结论，即内部的舞台自我感觉的性质、力量、强烈程度、坚固程度以及其深刻程度、持久能力、渗透力、组成和种类是多种多样的，如果我们注意到，每一种自我感觉中都是这个或那个元素、心理活动的某个动力和创造者的某种天性占有优势，那么内部的舞台自我感觉的类型组合就是无限多了。
“有时，自动、偶然形成的内部舞台自我感觉会去寻找创作主题。
“但也有相反的情况，那就是：有趣的任务、角色、剧本会刺激演员创作，引发他内部的舞台自我感觉。
“这就是创作和为创作做准备时演员的内心所发生的情况。”
[26]译者注：这是一句俄语中的谚语，所谓讲“小白牛的故事”，意思就是没完没了地讲下去，与汉语中的“从前有座山，山里有座庙……”类似。