｜速度和节奏
第二十一章｜速度和节奏
19××年×月××日
今天学校剧院的观众厅里挂着一幅横幅，上面写着：
内在与外在的速度节奏
这意味着，我们就要开始新一阶段的学习了。
“我最好早一些，在学习建立舞台自我感觉的过程时，跟你们讲内在的速度和节奏这个问题的，因为内在的速度和节奏是这一过程重要的因素之一。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇讲到。
“现在才开始讲的原因在于，我想减轻你们即将开始的工作的强度。
“如果外在的速度和节奏能和内在的速度和节奏一起讲会方便很多，也鲜明很多，也就是说，当外在速度和节奏鲜明地表现在身体的运动上的这个时刻，速度和节奏是可见的，而不像它们发生在我们的双眼不可见的内在体验中那样，仅仅是可感的。这就是为什么之前，当速度和节奏还看不见的时候，我一直没谈这个问题的原因所在。直到现在，当我们开始谈论可见的外在速度和节奏的时候，我才开始谈，尽管晚了很长时间。
“速度就是在某种作为单位的、时长相同的拍子中频率的切换。
“节奏是（运动时声音的）有效时长与作为某种确定速度和拍子的单位时长的数量关系。”
“节拍是作为单位的、同一个时长不断被重复的数量，其中的一个单位（声音运动的时长）是被强化的。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇读着伊凡·普拉东诺维奇塞给他的一张小纸条。
“明白了吗？”读完，他问我们大家。
尽管我们感到很难为情，但还是承认，什么也不明白。
“我绝对不是要批评我们的科学公式，”托尔佐夫继续说，“但我认为，当你们还没有通过自己的亲身感受认识舞台上速度和节奏之意义和作用的时候，科学公式是不会给你们带来实际利益的。
“它们会令你们找到正确速度和节奏的脚步变得沉重，妨碍你们在舞台上自由、愉快地享受速度和节奏带来的快感，妨碍你们仿佛玩玩具似的轻松心情。要知道，那种轻松、愉快的态度正是每一个演员希望拥有的，特别是在初登舞台的时候。
“如果你们从硬挤出节奏开始，或者外加凝神蹙眉，就像解决伤脑筋的数学题时那样，那可就糟糕了。
“所以还是让我们暂时用节奏来代替科学公式吧。
“瞧，这里有几个玩具，都是为此目的拿来的。现在我把位置让给伊凡·普拉东诺维奇，下面的内容是由他来给大家讲！”
阿尔卡基·尼古拉耶维奇和自己的秘书一起走进了观众席，伊凡·普拉东诺维奇开始在舞台上安放一个门卫帮忙拿进来的节拍器。最大的一台他放在了舞台中间的一张圆桌上，旁边，在几张小桌子上放了三台同样的设备，只是尺寸稍微小一些。大节拍器已经开始摆动，敲出了清晰的声音（节拍器上的十号节奏）。
“请注意听，亲爱的同学们！”伊凡·普拉东诺维奇转向我们说。
“这台最大的节拍器现在打出的是最慢的节奏！”拉赫马诺夫讲解说。
“看，它工作得多么慢：一、二……这是行板，就是极慢速的行板！
“这是第十号节奏。
“如果将摆针上的调节锤往下放一点，那就是一般的行板，它比极慢速行板快一些。
“我说的是，敲击声要快一些！你们听：一……二……三……
“如果把调节锤再往下放一放，它工作的声音是这样的：哒哒哒……比这还快，就是allegro（快板）！
“这样就已经是presto（急板）了！
“还有presto-prestissimo（最急板）！
“所有这些都是速度的名称。节拍器上有多少不同的号码，就有多少不同的速度。”
“真是精巧的东西！”
这之后，拉赫马诺夫开始用手来打铃，以此来表明节拍器上每两次，之后是每三次、四次、五次、六次的敲击。
“一……二……铃声。”
“一……二……铃声。”伊凡·普拉东诺维奇标明的是一小节两拍。
“或者：一……二……三……铃声。一……二……三……铃声。这是一小节三拍。”
“或者：一……二……三……四……铃声，等等。这是一小节四拍。”伊凡·普拉东诺维奇饶有兴趣地讲着。
这之后，他让一个小的节拍器也动了起来，并让它摆动的速度比大的快一倍，也就是说，大的摆一下，小的就摆两下。
第二个小节拍器速度是大节拍器的四倍，第三个是八倍。它们分别摆动四下和八下时，大的节拍器才摆动一下。
“真遗憾，没有第四个和第五个节拍器！如果有的话，我就让它快十六倍和三十二倍！那多带劲儿啊！”伊凡·普拉东诺维奇惋惜地说。
但很快他的惋惜就烟消云散了，因为阿尔卡基·尼古拉耶维奇回来了，并和舒斯托夫一起开始用钥匙在桌子上敲出了十六倍和三十二倍速度的节奏。
所有节拍器的摆动声和敲击桌子的声音刚好在表明每个小节开始的铃声响起的时候与大节拍器的声音相一致，而在其他时候所有的声音仿佛都混在一起，乱七八糟，只有在每一次铃声响起的时候才会瞬间汇合，步调一致。
敲击声此起彼伏，仿佛一个大乐队。很难从这些杂乱的敲击声听出什么来，简直让人头昏脑涨。
但好在一片混乱中敲击声还是有片刻的协调，这就足以让我们满足了。
两拍、四拍、八拍的双数拍和三拍、六拍、九拍的单数拍混在一起，听上去更加不协调。这样组合的结果就是细小的部分变得更加细小，相互干扰，形成了难以想象的混乱，但这却让阿尔卡基·尼古拉耶维奇无比兴奋。
“仔细听，这是多么混乱，但同时在这有序的混乱中又是多么严整！”托尔佐夫兴奋地高声说道，“这就是神奇的速度和节奏给我们创造出来的。
“让我们一起来研究研究这个奇妙的现象，看一看它的每一个分段。”
“这就是速度，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇指着那个最大的节拍器说，“它机械、刻板、均匀。
“速度就是快或者慢，它会让动作缩短或延长，让语言加快或减慢。
“完成动作、说出词语都需要时间。
“你加快了速度就意味着你用于动作和语言的时间更少，也让自己更快地动作和说话。
“你放慢了速度就意味着为动作和语言争取了更多的时间，也为更好地完成动作和说完重要的话语提供了更多可能。”
“这就是小节！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇指着伊凡·普拉东诺维奇刚刚在打的铃说。“铃声与大节拍器完全合拍，而且也是机械的、准确的。
“小节就是时间的尺度。但节奏一般是不同的，它们的频率取决于速度。如果是这样，那就意味着，我们的时间尺度也是不同的。
“小节——这是一个假定的、相对的概念，它不是像单位米那样是空间测量的单位。
“米的长度在任何时候都是一样的，你是改变不了的。而测量时间的节奏则完全是另一回事儿。”
“小节是不同于米的东西。
“小节就是时间。
“时间是由节奏来测量的。
“其他那些小的节拍器敲出的是什么呢？我和舒斯托夫用手敲出来的又是什么呢？”
“这就是节奏。
“借助于小的节拍器我们可以将一小节所占的时间进一步细化为不同的、更细小的时长。”
“它们会形成无数组合，在相同时长的小节中创造出无以计数的可能的节奏。
“在我们的演艺事业中情况也是如此。我们的动作和语言是在时间中进行的。在做动作的过程中要以各种不同的动作与停顿的相互交替将时长填满；而在说台词的过程中，就要由各种时长的发声和停顿的相互交替来将时间填满。
“这是几个构成一个小节最简单的公式和组合：
“1/4+2/8+4/16+8/32=4/4拍一小节。
“或者3拍组合：
“4/16+1/4+2/8=3/4拍一小节。
“因此说，将一个小节所占用的时间分成不同部分，不同时长的单个瞬间组合就是节奏，由这些不同部分可以构成各种搭配和组合。如果你仔细去听这些节奏和节拍器敲击所形成的混乱声响，你很可能会在它们中间找到你所需的用以构成节奏搭配和组合、用以构成各种复杂公式的全部单位。
“在集体性的舞台行动和语言中，你必须在混乱的速度和节奏中找到、分离、组合并引导所扮演角色的那些语言、运动、感受速度和节奏的线。
“要在速度与节奏有条不紊的混乱中逐渐习惯去弄懂并在舞台上找到自己的节奏。”
19××年×月××日
“今天我们来做几个速度和节奏的游戏。”走进教室，阿尔卡基·尼古拉耶维奇宣布。
“让我们像孩子们一样来拍手，你们会发现，对于成年人来说，这个游戏也很好玩。”
阿尔卡基·尼古拉耶维奇随着节拍器敲出的很慢的敲击声数起来。
“一……二……三……四。
再来：
“一……二……三……四。再来一遍！
“一……二……三……四。
就这样一直数下去。”
有节奏的击掌持续了一两分钟。
每数到“一”的时候，我们就特别用力地击一下掌。
但这个游戏一点也不好玩，反而很催眠，它让击掌变成了无聊、单调、懒洋洋的动作。一开始大家击掌还情感高涨，声音洪亮，但当低落的状态出现，击掌的声音就越来越小，大家的脸也变得越来越没劲了。
“一……二……三……四，再来！
“一……二……三……四，再来！
“一……二……三……四。”
大家都有点昏昏欲睡了。
“我看出来了，你们不是很开心啊，眼看就要鼾声大作了！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇一边说，一边急忙调整了游戏。
“为了让你们能清醒，你们在保持这种慢速的情况下每小节需做两次强调。”他宣布，“不仅在数到‘一’时大家一起重重击掌，数到‘三’时也要重击。”
“就是这样：
“一……二……三……四。”
接着又数了一遍：
“一……二……三……四。”
又是一遍：
“一……二……三……四。”
又数了好多遍。
大家有点精神了，但离开心还差得远呢。
“如果这也不行的话，那就在保持慢速的情况下，四次击掌都强调。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇决定。
“一……二……三……四。”
我们又清醒了一些，但还是没到开心的地步，但已经精神了许多。
“现在，”托尔佐夫说，“请将每一个四分音符分成两个八分音符，每一对的第一个八分音符需要强调，就是这样：一——一，二——二，三——三，四——四。”
大家都来了精神，敲击声变得清晰、响亮了，人人的脸上都洋溢着热情，两眼闪着愉快的光芒。
我们就这样击掌击了好几分钟。
当托尔佐夫用同样的方法将每一个四分音符分成十六分音符和三十二分音符，依然是强调第一个音符的时候，我们的能量彻底恢复了。
但阿尔卡基·尼古拉耶维奇并没有局限于此，他继续逐渐加快了节拍器的速度。
我们很快就跟不上它了，这让大家都很着急。
我们很想在速度和节奏上赶上去，与敲击声合拍。我们一个个满头大汗，脸颊通红，一个劲儿地击掌，双脚、身体、嘴巴都在跟着忙活，呼哧呼哧喘着粗气，极度的紧张让手部疲劳的肌肉都麻木了。但心里却很是亢奋，甚至是欣喜。
“怎么样！玩得开心吗？高兴吗？”托尔佐夫笑着问道。“看到了吧，我简直就是个魔术师！我不仅控制着你们的肌肉，还控制着你们的感觉和情感！我可以随心所欲地一会儿让你们昏昏欲睡，一会儿让你们极度兴奋，筋疲力尽！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇开玩笑地说。
“但不是说我是魔术师，而是速度和节奏具有创造奇迹的魔力。”
“是它在影响你们的情感。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇总结道。
“我认为，源于经验做出的结论是误解的结果。”戈沃尔科夫争辩说，“请原谅，要知道我们现在击掌的时候很兴奋，这并不是由于速度和节奏的缘故，而是由于需要我们付出十倍能量的快速行动。在严寒中值夜的更夫会不断地跺脚，用双手拍打自己身体的两侧，这样他们会感觉暖和一些，但他们的暖和不是因为速度和节奏，而仅仅是因为他们在不停地加速活动而已。”
阿尔卡基·尼古拉耶维奇没有跟他争论，而是建议大家做另一个实验。他说：
“我给你们一个以四分音符为一拍、一共四拍的小节，其中有一个相当于二分音的半音、一个四分音的休止，最后是一个四分音，它们一起构成四个四分音符，即一个完整的小节。
“请在第一个半音上加重击掌。就是——
“一——二，嗯，四。
“一——二，嗯，四。
“一——二，嗯，四。
“我用‘嗯’来表示一个四分的休止，最后的那个四分音打得不紧不慢，很有分寸。”
我们击掌击了很长时间，最后感觉，出现了一种庄严、平静的情感，我们的内心对此有所反应。
之后阿尔卡基·尼古拉耶维奇重做了一遍这个实验，但小节的最后一个四分音符用了一个八分的休止和一个八分音符代替了。就是这样：
“一——二（半音），嗯（四分休止），嗯（八分休止）和一个八分音。
“一——二，嗯，嗯，一个八分音。一——二，嗯，嗯，一个八分音。”
“大家是否感觉到，最后一个音好像迟到了，于是几乎要飞进后面一个小节中呢？它的速度仿佛吓住了跟在它后面的那个四平八稳、庄重的半音，弄得它每一次都像个神经质的太太一样，要哆嗦一下。”
这一次就连戈沃尔科夫也认为，这一次平静庄重的情绪即使不是被不安所替代，那也是被对不安的预感替代，不安已经传到了我们的心里。之后半音又被两个四分音所替代，接下去四分音被八分音和休止所代替，然后是十六分音，由此平静逐渐消失，代之以一种不安的情感和不断的颤抖。
我们还用切分音做了实验，这使我们内心的不安程度进一步加深了。
之后，我们连击手掌，仿佛这是二连音、三连音、四连音。这些击掌声让我们感到更加强烈的不安。然后那些实验在更快，最后是最快的速度中被一遍遍地重复，在这个过程中出现了越来越不同的新情感，和在内心相应的反响。
我们运用了各种不同力度、不同性质的强调手法：一会儿击掌击得清脆响亮、低沉有力；一会儿又枯燥无趣，断断续续；一会儿轻，一会儿重，一会高，一会儿低。
这些变化在不同的速度和节奏中会赋予听者以完全不同的情感，如：andante maestoso（优雅庄严）或者andante largo（优雅缓慢），allegro vivo（活泼欢快）， allegretto（小快板）， allegro vivace（有生气的快板）。
我们做了许多实验，根本无法一一列举，反正最后这些实验让我们确信，借助于节奏我们即使不至于到达不安和慌乱的地步，也会感受到这些实验将带来何种情感。
当这些练习全部完成之后，阿尔卡基·尼古拉耶维奇转向戈沃尔科夫，对他说：
“我希望，现在你不再将我们和那些在严寒中取暖的值夜更夫相比较，也希望你能承认，对我们产生直接作用的不是动作本身，而正是速度和节奏。”
戈沃尔科夫没有说话，但我们大家都异口同声地对阿尔卡基·尼古拉耶维奇的话表示赞同。
“我现在需要做的就是祝贺你们发现了一个重大且极其重要的真理，一个众所周知，却常常被演员遗忘的真理，那就是语言中音节和单词的正确韵律、动作中运动的正确节奏以及清晰的节奏对于正确的感受具有极大的意义。
“但在此过程中，不要忘记，速度和节奏是一把双刃剑，它既能危害你，也能帮助你。
“如果速度和节奏用得对，那么就会自然而然产生正确的情感和感受；反之，在角色演绎的某个瞬间就会产生错误的情感和感受。如果不改变错误的速度和节奏，这种错误的情感和感受你是纠正不过来的。”
19××年×月××日
今天阿尔卡基·尼古拉耶维奇又想出了训练速度和节奏的新游戏。
“你服过役吗？”他突然问舒斯托夫。
“是的。”他回答。
“你走过队列吗？”
“当然。”
“你心里还能感觉到这种训练吗？”
“也许能。”
“请让这种感觉复活。”
“那得慢慢来。”
阿尔卡基·尼古拉耶维奇坐在椅子上，开始有节奏地跺脚，模拟士兵列队行进的声音，普辛跟了上来，维云佐夫、马洛列特科娃和所有同学也都过来帮忙，周围所有的东西都被震得发出乒乒乓乓有节奏的声响。
这声响给人的感觉就好像整整一个团的士兵从房间里经过，为了让错觉更加强烈，阿尔卡基·尼古拉耶维奇开始在桌子上敲出类似鼓点儿的声响。
我们都过来帮他，结果各种敲击融合在一起就像是一个大乐队。手、脚清晰利落的敲击声让人不自觉地挺直脊背，感受军人走队列的感觉。
就这样，托尔佐夫瞬间就凭借着速度和节奏的帮助达到了自己的目的。
片刻停顿之后，阿尔卡基·尼古拉耶维奇向我们宣布：
“现在我不再敲进行曲的节奏了，我要来点儿隆重的。
“咚咚，咚咚，咚咚咚，咚咚，咚，咚咚。”
“我知道！我知道！我猜出来了！”维云佐夫大声喊道，“这是个节奏的游戏！游戏是这样玩的：一方敲，另一方猜。猜不出，就要挨罚！”
我们猜了半天，但没猜出托尔佐夫敲出的主题，只是猜出了它的大致情感：第一遍他敲的是进行曲，第二遍他敲的是庄严隆重的节奏（后来我们知道了，原来他敲的是瓦格纳的歌剧《唐豪瑟》中朝圣者的合唱曲）。之后托尔佐夫就进入了下一个实验。
这一次我们无法确定他敲的是什么，这是一种焦虑、杂乱、急切的东西。事实上，阿尔卡基·尼古拉耶维奇表现的是特快列车。
站在我旁边的维云佐夫给马洛列特科娃敲了一段感伤的节奏，之后又敲了一段激昂的。
“我敲的是什么？你听：得啦哒哒，得啦哒哒哒哒！”
“太棒了！噢！棒极了！”
“我没听懂！亲爱的，我什么也没听懂，你算是白敲了！”
“我就知道你没听懂！我不骗你！我敲的是爱情和嫉妒！得啦——哒——嘟！你挨罚吧！快点！”
他们忙活的时候，我也在敲，我敲的是回家的状态。我清楚地感受到，我走进屋子，洗手，脱下夏装，然后躺在沙发上，想着速度和节奏的事情。之后我的猫也进来了，趴在我旁边。四周一片寂静，我们在休息。
我感觉，我用速度和节奏传达出了自己对家的想念，但同学们却什么也没听明白。普辛说：这是傍晚的宁静；舒斯托夫感觉这是寂寞，韦谢洛夫斯基愣是听出了《马尔布鲁克出征曲》[37]。
我们还敲了许多，没法一一列举出来。这里有海上和山中的暴风雨：大风、冰雹、雷鸣电闪；还有晚祷的钟声、警钟、村庄的火灾、鸭群的叫声、滴水的洗手池、啃东西的老鼠、头疼和牙疼，还有痛苦与狂喜。大家都在敲，四面八方敲击声四起，就像在厨房里剁肉饼似的。这个时候要是有外人进来，一定会认为我们不是醉了，就是疯了。
有几个同学手都拍疼了，就开始像乐队指挥那样用手势来表达自己的感受和所见的想象。这种方法感觉更方便，于是很快大家就都改用这种法子了。从那时起，指挥的手势在我们这里获得了“公民权”。
必须承认，同学们当中谁都没能猜出敲击声表明的到底是什么。很显然，托尔佐夫的速度和节奏游戏以惨败而告终。
“那么，你们还相信速度和节奏的影响力吗？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇一副必胜的表情问我们。
这个问题完全把我们搞糊涂了，因为我们正准备跟他说：
“您夸得天花乱坠的速度和节奏算什么呀？我们敲了这么久，可任谁也没听出个所以然来。”
但我们还是用相对婉转的表达对托尔佐夫说出了我们的困惑，对此他回答说：
“难道你们是为别人敲，而不是为自己敲吗？我让你们做这个敲击练习不是为了听敲击的人，而是为了敲击人自己！我首先是要你们通过敲击声用速度和节奏感染你们自己，唤醒情感记忆，并感染自己的情感。
“要感染别人，首先你们自己要被感染。至于听众，他们会从别人的节奏中感受到大致的情感，这就已经意味着对别人产生影响了。
“你们看，今天甚至戈沃尔科夫也没有对速度和节奏能够对情感产生影响提出异议。”
但是戈沃尔科夫还是站出来表示反对。
“不是速度和节奏，而是‘规定情境’在起作用。”他争辩道。
“那是谁唤起了它们呢？”
“是速度和节奏！”所有同学故意跟戈沃尔科夫作对似的喊道。
19××年×月××日
阿尔卡基·尼古拉耶维奇的想象力简直丰富无比，今天他又想出了一个新游戏。
“赶快想一想，然后给我打出一个旅行者在远途列车即将开车的第一遍铃声之后的速度和节奏。”
我看到了火车站的某个角落、售票处、旅客排着的长队、已经关上了的售票窗口。
之后这个窗口又打开了，我跟着长长的队伍，百无聊赖地向前，一步一步地挪着，拿到票，付钱。
然后想象力又向我描画了另一个售票处，柜台上堆放着行李，依然是长长的队伍，人们慢慢地向前走着，售票员写发票，我付钱。我还体验到了随身携带小行李的麻烦。上车前我的思维还在报刊亭里阅读了报纸和杂志，还去小吃部吃了点东西。这之后，我找到了自己的列车、车厢、座位，把行李放好，坐下来，看着同行的旅客；我还打开报纸，开始阅读。由于第二遍铃还没响，所以我还得设计一个规定情境：我丢掉了一样东西，需要向铁路方面报告。
托尔佐夫依然沉默着，所以我只好在想象中买香烟、发电报、找同车厢的熟人，等等。这样就形成了一条长长的、不间断的所有可能的任务线，这些任务我都平静地、不紧不慢地完成了，因为离火车发车还有很多时间。
“现在请将上述事情再做一遍，但有一个条件，即你来车站不是在第一遍铃声前，而是马上就要响第二遍铃了。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇命令我说，“现在离火车开车还剩下不到一刻钟的光景，时间比刚才少了很多，但你还是要完成远途旅行之前必须去完成的同样多数量的事情，但不是在十五分钟内，而是只有五分钟。而售票窗口前就像是故意捣乱一样依然是长长的尾巴。请用指挥的手势向我表明你远行的这个新的速度和节奏。”
听到这些，谁的心脏都会怦怦乱跳起来的，特别是想到乘火车远行就格外兴奋的我。所有这一切当然都会体现在速度和节奏上，它们不会像之前那么均匀，而是代之以焦虑和急切。
“再来一个新变化！”短暂停顿之后托尔佐夫宣布。“你不是在第二遍铃响之前赶来的，而是第三遍铃！”
为了让我们更加不安，他不停地敲击铁灯罩来模拟发车的铃声。
我只好把所有必做的事情和行动在发车前不是五分钟，而是一分钟的时间内搞定，抛下一切不重要的事情，只想最重要的事情。内心一阵阵的焦虑泛起，让我坐立不安。我双手的灵活程度显然不够，难以表达内心想象的那种速度和节奏。
当实验结束，阿尔卡基·尼古拉耶维奇解释说，这个练习的意义就在于证明，如果不形成相应的想象，不想象规定情境，感觉不到任务和行动的话，那么速度和节奏是无法回忆和感受的。它们相互之间联系的紧密程度是一个产生另一个，即规定情境引发速度和节奏，而速度和节奏又促使演员思考相应的规定情境。
“是这样的。”舒斯托夫想起了刚才做的练习，肯定地说，“的确，我必须要想一想，而且要看到，准备远途旅行出发的时候一般有什么事情会发生，又是如何发生的。只有这样之后我才能获得关于速度和节奏的概念。”
“所以说，速度和节奏激发的不仅是情感记忆，就像我们在上几节课上通过敲击确定的那样，而且速度和节奏还能让我们的视觉记忆和它的想象变得活跃。这就是为什么仅仅把速度和节奏理解为速度和韵律是错误的原因所在。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇指出。
“我们需要的不仅仅是单纯的速度和节奏，而是与制造情感的规定情境紧密相关的速度和节奏，是具有内在实质的速度和节奏。行军、散步、出殡可以用同一种速度和节奏，但它们之间在内容、情感和难以捕捉的特点上的区别太大了！
“总之一句话，速度和节奏内不仅包含了直接作用于我们天性的外部特质，也包含了滋养情感的内在内容。速度和节奏就是以这样的形式被保存在我们的记忆中并为我们的创作目的服务的。”
19××年×月××日
“在之前的几节课上，我让大家玩了游戏，今天你们自己做。现在你们已经掌握了速度和节奏的技巧，也就不再怕它了，所以没什么会妨碍你们玩这个游戏。
“请大家到台上来，在台上你们愿意做什么就做什么，只是事先要想明白，你们将如何来表示重点节奏中最强的时刻。”
“用手、脚、手指以及整个身体的动作，用转头、转脖子、转腰，还有面部表情、用字母、音节和单词的发音来表示。”同学们争先恐后地抢着列举。
“是的，所有这些动作都能够创造出速度和节奏。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇表示同意。“我们走路、跑步、骑自行车、说话、做任何工作都会有这样或那样的速度和节奏。但当人没有在运动，平和、安静地坐着、躺着，休息、等待、什么也不做的时候，他们就没有节奏和速度吗？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇追问道。
“不是的，照样也有速度和节奏。”同学们回答。
“只是不是外在可见的速度和节奏，而是内在可感的。”我补充说。
“对！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇赞同地说，“我们独自思考、幻想、忧郁同样有速度和节奏，因为我们的生活就表现在这些时刻。有生活的地方就有动作；有动作的地方就有运动，而有运动的地方就有速度，有速度的地方就有节奏。”
“那么给予和接受呢——难道它们没有运动吗？
“既然它们有运动，那就意味着，人在看、在传达、在接受印象，在与别人交流，在说服别人，这一切也是在某种速度和节奏中进行的。
“人们常常会谈到思想和想象的驰骋，这就意味着它们是运动的，因此，它们也有速度和节奏。
“请仔细听听，内心的感情是如何震颤、撞击、奔窜、木然的吧。在这些不可见的运动中同样隐藏着一切可能的长度、速度，也就是速度和节奏。
“人的每一种激情、心境和感受也都有自己的速度和节奏，每一种特有的内在和外在的形象——无论是急性子，还是慢性子；无论是市长、赫列斯塔科夫还是泽姆良尼克[38]——都有自己的速度和节奏。
“每一个事实、事件一定是发生在与之相应的速度和节奏中的。比如，宣布战争和和平宣言、隆重的大会、接见代表团同样需要自己的速度与节奏。
“如果速度和节奏与所发生的时间不符，那就会闹笑话。比如，皇帝和皇后小跑着赶来参加加冕仪式。
“总之，在我们生存的每一分钟，我们的内外都有这样、那样的速度和节奏。”
“现在你们已经清楚了，在舞台上用什么来表现它们。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇总结道，“还有一点，那就是你们如何表明节奏相符的部分。”
“如何？通过完成任务、说话、做动作、交流啊。”大家回答。
“你们知道，在音乐中旋律是由小节组成的，而小节是由不同时长和力度的音组成的，它们传达的就是节奏。至于速度，它是看不见的，是由音乐家本人在心里数出来或者由指挥棒敲出来的。
“我们演员在舞台上情况也是这样。动作是由各种不同时长和韵律的大大小小的运动构成的，而语言则是由长的、短的、重读的和非重读的字母、音节和单词构成，它们表明的就是节奏。
“动作完成了，而角色的台词是在仿佛藏在我们心里的‘节拍器’敲出的拍子的伴奏下朗读出来的。
“那些被我们强调出来的重读音节和运动会有意识或下意识地创造出一条与内心拍子相符的那些瞬间的线。
“如果演员能本能、正确地感觉到舞台上所说的和做的一切，那时正确的速度和节奏就会自己由内出现并将语言中的强弱部分以及吻合的部分配置得当。如果不这样，那么我们就只能通过技术手段唤起速度和节奏，即按照一般的做法，从外到内地去唤起它们，为此你们需要用指挥的动作表明你们所需的速度和节奏。现在你们已经知道了，没有内在的想象、没有想象力的想象、没有规定情境和一系列以相应的方式激发情感的东西你是做不出这些行动的。我们还需要在实验中检验速度、节奏与情感之间的关系。
“我们先从动作的速度和节奏开始，然后转向对语言速度和节奏的研究。”
伊凡·普拉东诺维奇拿来一个大的节拍器，把它放在很慢的速度上，而阿尔卡基·尼古拉耶维奇随手拿起他手边的一本很大的硬皮教学记事簿，然后把各种东西像放在托盘上一样放在手上：烟灰缸、一盒火柴、吸墨印等。在大节拍器缓慢庄重的敲击声中，托尔佐夫吩咐普辛按四分之四的拍子将所有东西从托盘上拿掉，并以此节奏再转送给在场的其他人。
普辛没有掌握好节奏，做得一团糟，因此老师不得不临阵磨枪，让他做了一系列辅助练习。其他同学也参与进来。练习是这样的：我们只能用一个动作来填满节拍器敲击之间长长的时间间隔。
“在音乐中一个全音就能填满整个小节。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇解释说。
怎样才能为如此缓慢而单调的动作找到内心依据呢？
我的办法是最大限度地将注意力集中到远处一个看不清的点上来为行动找依据。我将这个点定在观众席的后墙上，但舞台上的侧灯妨碍我去看。为了不晃眼，我只好把手放在太阳穴处挡住侧面来的光线。这就是我一开始做的唯一的一个行动。之后，随着下一个小节的开始，我开始变换方式去适应任务，这样当我注视远处的时候就必须改变手的位置、弯曲身体或者向前伸腿，所有这些行动都为我填满新的小节提供了帮助。
这之后，小的节拍器也被打开，和大节拍器一起工作。它一开始敲击的是一小节两下，然后是四下、八下、十六下，就像音乐中的半音、四分音、八分音和十六分音一样。
这一次我们要用两个、四个、八个、十六个动作填满小节间的时长。
这些有节奏的动作我用在口袋里或快或慢地寻找一张重要的字条来表示。
动作最快的速度和节奏我用轰赶一群蜜蜂来表示。
当我们对速度和节奏开始有些习惯了之后就开始表演，也会随意玩一玩。动作的节奏和节拍器吻合的时候心里就特别开心，而且对自己在舞台上所做的事情深信不疑。
但这种状态一消失，数拍子又占了上风的时候，我的眉毛就蹙成一团，也没心思玩了。
19××年×月××日
今天阿尔卡基·尼古拉耶维奇又回到了端托盘那个小品，但这一次普辛什么事也没有，因为小品让我来做了。
由于大节拍器打出的节奏很慢，一小节只有一个全音，又要求只能用一个动作来表示的情况下，只能将自己动作的时长延长，让它填满两次敲击之间的时间间隔。这样就很自然地形成了平缓、庄严的情感，这种情感在我的内心引起了反应，并要求我做出相应的动作。
我感觉，我仿佛是某个体育协会的主席，正在给运动员颁发奖品和荣誉证书。
仪式结束之后我被吩咐慢慢走出房间，然后再回来，以相同的庄严的速度和节奏将奖品和证书放回去，然后离开。
我完全没有去思考如何为新任务寻找依据就执行了命令。动作在由速度和节奏创造出来的庄严氛围中向我暗示了新的规定情境。我感觉自己是个法官，正在没收那些受到不公正嘉奖的人的证书，我的内心也自然而然、直觉地产生了对物体不友好的情感。
当老师让我以另一种速度和节奏——四分之四拍——重复这个小品的时候，我感觉自己是个仆人，正在一场盛大的宴会上毕恭毕敬地四处送盛满香槟的酒杯。同一个动作以八分音的时长来完成，我就是一位火车站上利用火车停靠的短暂时间为乘客服务的普通服务员，一刻不停地给所有客人端着盛着食物的碗碟。
“现在请将四分之四拍一小节中的第二个和第四个四分音换成两个八分音。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇命令道。
所有的隆重感都消失了。仿佛一瘸一拐的八分音夹杂在四分音当中形成了慌乱、自卑、笨手笨脚的感觉，所以我感觉自己就是契诃夫《樱桃园》中那个有着“二十二个不幸”的管家叶彼霍多夫。当八分音被十六分音代替，自卑的情感就更强烈了。
好像一切都从我的手中滑落，我应该瞬间抓住下落的盘子似的。
“我醉了吗？”这个念头突然出现在我脑海里。
之后老师让我们用切分音来做类似的练习。这些切分音更强烈地传达出了不安、焦虑、自卑和动摇。这种状态让我产生了一个新的想象，并为我的一个行动提供了依据，使我更加确信：我的香槟是被下了毒的，因此我的行动中就隐含着犹豫不决。这些练习韦谢洛夫斯基完成得比我还好，他表达出了最细微的差异：用阿尔卡基·尼古拉耶维奇的话说就是，他充分表达出了广板、慢速和跳音的特点。
我们的舞蹈家很成功啊。
应该承认，今天的课让我确信了，动作的速度和节奏能够直觉地、直接地暗示相应的感觉，而且可以激发感受，从而帮助塑造形象。
在音乐伴奏下做着有节奏的动作时，这种影响在情感记忆和想象上表现得更加强烈。的确，在这些时刻我们听到的不仅是节拍器的敲击带来的速度和节奏，还有始终令我们激动的声音、和弦和旋律。
阿尔卡基·尼古拉耶维奇请伊凡·普拉东诺维奇在钢琴上演奏一段曲子，让我们伴着乐曲做动作。我们要用自己的动作从相应的速度和节奏传达出音乐的内容以及音乐激发了我们什么想象。这是个很有趣的实验，让同学们很着迷。
在音乐的伴奏下，按照清晰的速度和节奏做动作是多么惬意的一件事啊！
速度和节奏创造了内在的情感，转而影响情感。
我们中的每个人都按自己的方式去理解速度和节奏和音乐，因此常常和伊凡·普拉东诺维奇想用声音诉说的东西相矛盾。但对于我们来说我们自己对音乐的理解才是更有说服力的。
钢琴伴奏传出的令人不安的节奏让我感觉，这是一个契尔克斯人！我现在在山里！我要被他们俘虏了！我飞快地跳过假装石头的家具和几把椅子，躲在它们后面，因为我相信，契尔克斯人的马进不来。
这时旋律突然变了，变得柔和而感伤，它让我想到了新的节奏和动作。
噢，这时她，我的爱人！她正向我奔来，赴我的约会！我真为自己的胆怯感到羞愧！看到爱人如此迅速地赶来，我内心充满了喜悦和感动！这说明了她对我深深的爱。但突然音乐又变了，变得凶险，充满不祥的气息。我的想象和内心中的一切一下子就黯淡下去！在这些变化中音乐的速度和节奏起到了很大的作用。
原来，音乐的速度和节奏不仅能暗示出形象，甚至能暗示出整场戏？
19××年×月××日
今天阿尔卡基·尼古拉耶维奇把所有同学都叫上了舞台，吩咐启动了三台节拍器，每一台的速度都不一样，然后让我们在舞台上按照自己的想法做动作。
大家分成一个个小组，确定各自的任务、规定情境，然后开始做动作——一部分同学按全音的节奏做，另一部分同学按四分音的节奏做，第三部分按八分音节奏做，等等。
但别人的速度和节奏打乱了韦利亚米诺娃的动作，她希望大家都能按照一个速度和韵律来完成动作。
“你为什么需要大家都统一动作呢？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇不解地问道。“在生活中和在舞台上一样，每个人都有自己的速度和节奏。大家共同的一个速度和节奏只是偶然情况下才会出现。设想，一场戏最后一场前的幕间休息时你在演员化妆室里。按照第一台节拍器敲击的节奏做动作的第一组结束了自己的表演，不慌不忙地卸妆，准备回家；将按另外那台更快的小节拍器敲击的节奏做动作的第二组在换装，为还未结束的最后一场戏重新化妆。你，韦利亚米诺娃，就在这一组里，你应该在十分钟时间内重新梳好头发，穿上奢华的舞会衣裙。”
我们的美人用几把椅子把自己围起来，然后很兴奋地开始捯饬自己，这是她习以为常的最喜爱的事情，此刻她完全忘记了别人的速度和节奏。
突然阿尔卡基·尼古拉耶维奇将第三台节拍器放到最快速，然后和伊凡·普拉东诺维奇一起开始以疯狂、杂乱的节奏演奏起来。他们对这个节奏的解释是，换装时间特别少，因为下一场一开场他们就要上场。不仅如此，而且所需的服装被扔得满屋子都是，他们不得不在一大堆堆得杂乱无章的连衣裙当中到处翻找。
新的速度和节奏与前两种形成了大胆的对比，它让舞台变得复杂、多彩又不安起来。但是尽管节奏不和谐，但韦利亚米诺娃还是继续梳头发，根本不去管周围发生的一切。
“为什么这一次谁也没能影响到你？”表演完小品之后，阿尔卡基·尼古拉耶维奇问她。
“我不知道该怎么说！”我们的美人回答。“我没空儿管别人！”
“这就对了！”托尔佐夫接过她的话茬儿说。“这之前你是为节奏做节奏，而现在你有效而恰当地在节奏中完成了动作，所以你‘没空’被别人做的事分散注意力。”
关于集体共同的节奏，阿尔卡基·尼古拉耶维奇这样说：
“当很多人以同一个节奏在舞台上生活和做动作的时候，就像队列中的士兵，像舞蹈团里的群舞演员，就会形成一种程式化的速度和节奏。它的力量在于群体性，在于共同的机械的步调一致。
“如果不是在很少见的个别情况，即所有演员都意向相同、速度和节奏相同的话，那么唯一的一种速度和节奏在我们这种需要真实生活各种色彩的现实的艺术当中是不适用的。
“我们害怕程式化！它把我们拉向表现和匠术。我们利用速度和节奏，但不是对于全体参与者都适用的唯一的速度和节奏。我们将各种不同的快慢和强弱混合在一起，它们会共同创造出放射着真实生活全部光彩的速度和节奏。
“关于对待节奏一般泛泛的态度和细致的态度之间的差别，我这样跟你们说明：孩子们总是用最基础的色彩涂抹自己画的画：草和树叶用绿色，树干用褐色，地面用黑色，天空用蓝色。这是最基础的，也是程式化的。真正的艺术家会用这些基础色调调配出自己的色彩，如为了得到绿色的各种不同色调，他们会用蓝色配上黄色。
“以此，他们会在自己的画作上得到各种完全不同的色调和色度。”
“我们和速度和节奏打交道，就如同画家与色彩打交道，我们也需要将各种不同的速度和节奏结合在一起。”
接着阿尔卡基·尼古拉耶维奇给我们解释说，不仅在许多演奏者那里会同时感受到各种不同的节奏和速度，同一个人在同一时间也会有不同的节奏和速度。
“当一个人或是一出戏的主人公内心丝毫不矛盾、不怀疑地做出某个重大决定的时候，只有一种速度和节奏控制着他是可能的，也是必须的。但就像哈姆雷特那样，当他的内心决定与怀疑激烈交锋，那么几种不同的节奏交织在一起则是必需的。在这种情况下几种不同的速度和节奏会刺激最矛盾的本原间内在的斗争，这就会使感受变得强烈，使内在的动力变得更强，激发情感。”
我想检验一下，就给自己安排了两种完全不同的速度和节奏：一种很快，另一种正相反——很慢。
该怎样为如此的结合寻找依据？又用什么来证明结合是正确的呢？
突然一个简单的构思出现在我脑海里。
我是一个喝醉了的药剂师，在房间里一边莫名其妙地跺着脚，一边毫无意识地晃着药瓶里的药。这个想法让我有可能去使用最意想不到的速度和节奏。双脚踉跄的步态为缓慢的速度和节奏提供了依据，而晃动药瓶却需要快速而杂乱的速度和节奏。
一开始我就琢磨这个步态。为了让步态的节奏更慢，只能强化醉态。我感到所做的一切很真实，于是心灵和身体都很愉悦。
然后我又开始揣摩在晃动药瓶里的药水时双手该如何运动。为了给快节奏提供依据，我想，应该做一些与塑造的状态相适应的最无意义的、杂乱的动作。
就这样，两个完全相反的节奏结合在一起并自然融为一体。现在每次表演醉鬼总是让我很开心，而观众的回应更是让我起劲得不得了。
下一个练习是在一个人的身上将三台节拍器敲出的三种不同速度、三种不同的节奏结合在一起。
为了找依据，我构思了这样一个场景：
我是个演员，正在准备演出，我按照第一台节拍器敲出的速度反复朗诵诗歌，慢条斯理，抑扬顿挫。由于激动我按照第二台节拍器敲出的速度在化妆间不停地跺脚，同时按照第三台节拍器打出的最快的速度换服装、扎领带，做其他种种动作。
为了组织各种不同的速度和节奏和动作，我和这之前做的一样，就是一开始将两个动作和速度和节奏结合在一起——换装和走路。等到对这些动作习惯了，能做到机械地去完成它们的程度之后，我再以新的速度和节奏开始做第三个动作——朗诵诗歌。
再下一个练习更难一些。
“假设，你扮演艾丝美拉达[39]的角色，现在正被卫队拉去绞死。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇对韦利亚米诺娃说道。“行刑在鼓点阴森的敲击声的伴奏下进行得很慢，但被无辜判处死刑的人感到自己生命最后的时刻，内心在怦怦狂跳。与此同时，不幸的囚徒以新的、第三种速度和节奏祈祷上帝留下她的性命，双手却以第四种速度和节奏摩挲着自己的心。”
任务太难，韦利亚米诺娃双手抓住自己的头发，面露难色。阿尔卡基·尼古拉耶维奇吓了一跳，急忙过来安慰她。
“总有一天，遇到这种时候你抱住的不是自己的头发，而是想抓住救命的锚链一样抓住节奏。好吧，我们选一些容易的任务来完成。”
19××年×月××日
今天阿尔卡基·尼古拉耶维奇让我们在节奏和速度中重复上节课做过的所有练习，只是不像之前那样有节拍器的提示，像所谓的“硬碰硬地”，按照自己心里的“节拍器”或者说按照自己内心数的拍子来完成练习。
每个人都要按照自己的心愿为自己选择一个速度、一个节奏，记住它们，然后在它们的帮助下适当地完成动作，以使动作的最强的时刻与心里的假想节拍器的敲击相吻合。
有一个问题：沿着哪条线去寻找节奏的最强点呢？——是沿着内在的线还是外在的线呢？是沿着想象和想象中的规定情境的线，还是交流、给予和其他的什么线呢？怎样捕捉并固定敲击的瞬间呢？无论是在内部的行动中，还是在完全外在的身体静止中都很难抓住它们的。我开始追踪想法、欲望和意向，但什么也没搞明白。
之后我又仔细谛听自己心脏和脉搏的跳动，但同样什么也没确定出来。我内心的那个“假想的节拍器”在哪里？在我身体的哪个位置应该发生速度和节奏的敲击呢？
我感觉，这个敲击一会儿在脑袋里，一会儿又在双手的十指里。我怕手指的运动会被看出来，于是我就把敲击挪到了脚趾上。但是它们的动作也引起了别人的注意，我只好不动了。那时运动就自己自动转到了舌根的某块肌肉上，但这影响我说话。
就这样，速度和节奏从一个地方转到另一个地方，在我的身体里敲击着，并以这样或那样的形式表现出来。我把这些告诉了阿尔卡基·尼古拉耶维奇，他皱着眉，耸了耸肩，说：
“身体的运动容易捕捉，也更可感，所以人们都愿意去利用。当直觉昏睡，应该唤醒它的时候，就可以用各种身体的方法来敲击速度和节奏。如果这样做能行，那么在一些个别时候为了使不稳定的节奏稳定下来是可以这样去做的。但这是不得已而为之，这种方法如果作为常用的固定方法我就不赞成了。
“所以速度和节奏敲击完之后最好赶紧用想象的虚构和规定情境为它找到依据。
“让它们，而不是你的手或者脚，去支持你身体里正确的速度和节奏。每当你感觉，好像内在的速度和节奏不稳了，如果需要的话，请从外部、用身体的方式帮助自己，但只能允许这样做片刻。
“随着时间的推移，当你的速度感和节奏感都稳定了，你自己就会拒绝这种粗暴的方式，而用更细腻的、默数拍子的方式来替代它。”
阿尔卡基·尼古拉耶维奇说的这些非常重要，我应该通过自己的感受彻底理解这种方法的含义。
阿尔卡基·尼古拉耶维奇听取了我的请求，建议我完成这样一个任务：当内心的速度和节奏很快、很杂乱而不安的情况下，表面上却要表现得很平静，甚至懒散。
首先我给自己确定了外在和内在的速度和节奏，并以看不见的手指和脚趾的下压动作把它们固定下来。
用这样的方式搞定了速度和节奏之后，我急忙用想象的虚构和规定情境来巩固它们，并为它们提供依据。我向自己提出了这样的问题：在怎样的场景下最快、最激动人心的速度和节奏能在我的内部形成？
寻找了很久我认为，只有犯了大罪之后这才可能发生，它会像块大石头一样突然压在了我的心头。当我想象那种恐怖事情的时候，由于我的嫉妒杀死马洛列特科娃的场景突然在我的眼前浮现。她那失去了生命的躯体倒在地上，脸如同蜡制的一般，一大片血斑出现在鲜艳的裙子上。这些想象让我激动，我感觉我为内在的节奏找到了依据，它以这个虚构和规定情境被固定下来了。
转到外在的平静而懒散的速度和节奏，我又事先用手指敲了出来，然后再急忙寻找依据，用想象新的构思将找到的速度和节奏固定下来。为此我又给自己提了一个问题：如果这个可怕的虚构是现实，那我现在、在课堂上、在同学们中间，与阿尔卡基·尼古拉耶维奇和伊凡·普拉东诺维奇面对面该做些什么呢？我不仅必须装作平静，甚至还要装出无忧无虑、懒懒散散的样子。我没有马上在内心找到适应的方法，其实我找了，但却不知如何回答。我的内心出现了躲避旁人眼睛、也不让别人看到我的眼睛的需求。由于这个任务速度和节奏变得强烈起来，我越是想让人家感觉我内心平静，我的内心就越是不安。对这个构思确信不疑之后，我变得更加激动起来。
之后我开始思考所有的规定情境：课后我该如何跟同学们还有阿尔卡基·尼古拉耶维奇说起这事？他们是否知道所发生的一切？该回答什么？当大家问起我不幸的时候，我该朝哪儿看？下课后该去哪儿？是去那儿吗？去看躺在棺材里的牺牲品吗？！
我越是分析不幸发生后的情境，我越是激动，越是难以掩饰自己，也就越是努力装出无忧无虑的样子。
这样就自然而然形成了两种节奏：内心的——快节奏和外在的——强装的慢节奏。在这两种极端的结合中，我感到了真实，它让我越来越激动。
现在到了已有依据的规定情境、贯穿行动和潜台词这条线上，我就不再去想拍子、速度和节奏了，而是在已有的速度和节奏中自然地去感受。阿尔卡基·尼古拉耶维奇肯定了这种做法，因为虽然我没有将内心发生的一切表现出来，正相反，是隐藏在心里，但他却感觉到了。
托尔佐夫明白，我为什么故意不让别人看到我的眼睛，因为它们会出卖我，我一直都悄悄地、找各种借口将目光从一个物体转到另一个物体，装出对它们感兴趣的样子，仔细端详它们。
“不平静的平静更容易暴露你的状态和内心的紧张。”他说，“你自己没发现，你的眼睛、头和脖子却违背了你的意愿，在你内心状态不安的速度和节奏中不停地转动，你出卖了自己是因为你自己并不是处在平静、懒散的状态中，而是在急迫、焦虑的速度和节奏中，你最希望向我们掩饰的就是这种速度和节奏。但是瞬间之后你意识到了这一点，你慌乱地看着我们，想看看我们是否发现了你想隐瞒的事情，然后你又重新调整了自己强装出来的沉着的适应。当你掏出手帕，当你微微欠起身体整理衣服，仿佛想坐得更舒服些的时候，我就明白，你这是为了掩饰内心的不安。你以此来掩盖你频繁出现的不以你意志为转移的思维的停滞，掩盖你的注意力已经偏离了周围发生的一切，而集中于内心的慌乱这一事实。正是这种瞬间就被内心的不安急迫的看似的震惊出卖了你。其实在现实生活中，每当我们的内心正经历着巨大的欲掩饰的激动时也常常会这样。那时人就会一动不动地坐着，但却在急速不安的、被自己的情感搅动的速度和节奏中陷入沉思，而这种情感人却不知为什么需要极力掩盖。此刻如果你叫他一声，他会浑身一颤，立刻站起身来，以很快的节奏第一时间向你冲过来，其实这就是他内心活动的节奏，是他需要掩饰的东西。但接下去他会猛醒过来，放慢速度、步子，外表装出一切如常的样子。
“如果他不是为了什么原因需要掩饰自己激动的心情的话，那他就会在这种快速的纷乱速度和节奏中继续运动、行走。
“常常出现这样的情况：一整本剧本、一整个角色是在集中相反的速度和节奏中完成的。契诃夫笔下的许多剧本和角色就是建立在这样的基础之上，比如：万尼亚舅舅、阿斯特洛夫、索尼娅、三姐妹，等等，几乎全都是外表平静，内心不安。”
当我理解了在快速的内心速度和节奏中，外在的慢速动作能够最准确地表达我所需的状态这一点之后，我开始滥用其各种动作。但阿尔卡基·尼古拉耶维奇制止了我。
“我们这些观众判断另一个人的状态首先根据的就是我们自己的所见。当然，无法自控的身体动作是最容易被看到的。如果这些动作是平静而缓慢的，那我们就认为这个人处在良好的状态中。所以，如果我们紧盯着你，盯着你的眼睛，那就说明我们已经感受到了你的体验，那时我们是会理解你试图对我们隐瞒的内心不安的。就是说，在这种场合要学会让观众看到你的眼睛，这不是件容易的事，它需要技巧、镇静。在表演的环境中，在舞台巨大的空间中从观众席看到眼睛这两个小点也不是易事，为此需要很长时间，一动不动地盯着要看的人。所以即使头颈的转动和其他动作是被允许的，但在基于眼神和表情的表演当中使用它们也要有分寸，应该做得让观众能看到你的眼睛。”
在我之后，戈沃尔科夫和韦利亚米诺娃表演一段他们自编的片段——吃醋的丈夫盘问自己的妻子。丈夫先要揭发妻子的劣迹，然后再兴师问罪。在这种情况下需要平静，需要巧妙地掩饰自己的内心状态，需要直视的目光。
阿尔卡基·尼古拉耶维奇对戈沃尔科夫说：
“你完全是平静的，不要试图去掩饰内心的激动，因为你没有激动，因为你根本没有可掩饰的东西。
“刚才纳兹瓦诺夫之所以很激动，是因为他有需要极力掩饰的东西。他同时有两个速度和节奏：内心的与外在的。尽管他只是坐着，什么也没做，但却令人不安；你也是坐着，但这不会使人不安，因为在你们所塑造的复杂、分裂的状态中你所有的不是两种，而只是一种速度和节奏，即平静的速度和节奏，这种平静的速度和节奏让这场谈话给人以这只是一次和睦的家庭谈话的印象。
“我再重复一遍，在充满了满是矛盾的内在线和过程的复杂情况下，只有唯一的一个速度和节奏是应付不了的，必须有几个速度和节奏的配合才行。”
19××年×月××日
“到目前为止我们一直在说个别的小组、人物、时刻、场景的速度和节奏，但是整本剧本和表演也有自己的速度和节奏。”今天阿尔卡基·尼古拉耶维奇说。
“这是否意味着，速度和节奏一旦调整好在整场表演中就不能变化了呢？当然不是！剧本和演出的速度和节奏不是单独的一种东西，而是一系列大大小小不同速度和不同节奏和谐融和而成的一个巨大整体。
“所有的速度和节奏共同创造出或雄伟庄严，或轻松愉快的氛围。在有些戏中第一种速度和节奏占多数，在另一些戏中第二种占多数，哪种情感多就会赋予整出戏哪种调子。
“速度和节奏的意义对于整出戏来说是巨大的。常常有这样的情况，一本很好的剧本，导演排得很好，演员演得也很好，但却没有取得成功，因为对它的演绎是在过于缓慢或者快得不相宜的速度中进行的。试试看，以轻松戏剧的速度表演一出悲剧，而以悲剧的速度表演一出轻松戏剧会是什么结果！”
“这种情况也不罕见，即一部中等质量的剧本，排、演也不过是中等水平，却以强有力的轻松活泼的速度予以表达，于是它就成功了，因为给观众留下了积极的印象，让观众感到振奋。
“难道还需要证明，为确定一出戏和一个角色正确的速度和节奏而采取的心理技术手段在这个复杂而难以捕捉的过程中对我们有巨大的帮助吗？
“但是在这个领域我们没有任何心理技术手段，所以在现实生活和实践中就会发生这样的事。
“话剧的速度和节奏多半是偶然地、自然而然形成的。如果演员由于这样那样的原因对剧本和角色有了正确的感觉，如果他的情感很好，如果观众也有所回应，那么正确的感受以及随之而来的准确的速度和节奏就会自动形成。如果这一切没有发生，我们就会感到无助。假使我们拥有相应的心理技术，在它的帮助下我们就能创造出外在的和内在的速度和节奏，并为之找到依据，通过它们使情感获得生命力。
“音乐家、歌唱家和舞蹈家真幸运啊！他们有节拍器，还有乐队指挥、合唱指挥！
“对于他们来说，速度和节奏是明确的，它在创作中的特别意义也是有所意识的。由于速度和节奏是固定的，因此音乐表演的准确性在某种程度上得到了保证。速度和节奏被记录在乐谱中，并由指挥来加以调节。
“但我们的情况就不是这样了。只有在诗歌作品中韵律才得以研究，但在其他形式的作品中我们没有规律可循，也没有音乐中的节拍器、乐谱，也没有印刷出来的总谱、指挥。这就是为什么同一本剧本在不同的时间会以不同的速度和节奏加以演绎的原因。
“我们这些话剧演员在舞台上无处去获得速度和节奏方面的帮助，而这种帮助对于我们又是多么必要啊！
“比如，假设一个演员在开场之前得到了一个令他忐忑不安的消息，由此他本场演出的速度和节奏就会升高，他就会以这种状态走上舞台；此后的某一天这个演员被几个小偷偷了东西，这件事让这个穷演员极度绝望，他的速度和节奏无论在生活中还是在舞台上都会下降。
“所以说，表演取决于当时的生活状况，而不是戏剧艺术的心理技术。
“假设，接下去，这个演员很有方法，在上台之时能够让自己平静下来或是正相反，让自己兴奋起来，将自己的速度和节奏从节拍器上的五十号提高到一百号。演员感到很满意，认为自己已经达到了他所需的速度和节奏。但事实上他距离剧本所需的准确的速度和节奏，比如说，两百号还差得很远。这个错误会影响到规定情境，会影响到创作任务，也会影响到创作任务的完成。但最重要的问题在于，不正确的速度和节奏会影响到感受和体验。
“演员的速度和节奏与他所扮演角色的速度和节奏的脱节在舞台上经常会发生。
“比如。
“请回忆一下你参加观摩表演时，当你面对黑洞般的台口，面对你以为坐满了观众的观众大厅时你的自我感觉吧。
“请用指挥的手势向我表明你当时的速度和节奏。”
我们照办了，但我双手的灵活度不足以表达出全部带休止符的、带三连音的和切分音的三十二分音，只有它们才能传达出那场令我难忘的表演的速度和节奏。
托尔佐夫认为我动作的速度是节拍器上的第二百号。
这之后他命令我们去回忆我们生活中最平静、最无聊的瞬间，然后用动作对速度和节奏加以表示。
我想起了下诺夫哥罗德这个城市，并用动作表示了我所感受到的东西。
托尔佐夫认为我动作的速度是节拍器上的第二十号。
“请想象一下，现在你正在扮演果戈里的话剧《结婚》中的波德克列辛，对于这个角色你需要选择二十号的速度，而你这个演员在大幕拉开之前的速度是二百。该怎样去结合演员的状态和角色的要求啊？！假设你成功地将自己的心境抚平一半，使内在的速度降到一百。你一定会觉得，这已经很多了。但事实上这是远远不够的，因为波德克列辛这个角色所需的速度只有二十。怎样去适应如此的不相宜呢？在没有节拍器的情况该怎样纠正这个错误？
“走出困境最好的方法就是要学会像优秀的音乐家和乐队指挥那样去感受速度和节奏。只要你将节拍器上的速度号告诉他们，他们立刻就能凭借记忆把相应的速度用动作表示出来。要是话剧团的演员也有对速度和节奏如此绝妙的感受该多好啊！！那样的话，演员就无所不能了！”托尔佐夫感叹道。
“能怎么样？”我们问。
“我讲给你们听。”他回答。
“不久前我排过一台歌剧，其中有一段‘合唱’的盛大场面。参加这场戏表演的不仅有独唱和合唱演员，还有普通工作人员和一些有经验的龙套演员。他们在速度和节奏方面都经过培训。如果将他们中的每一个跟我们剧团的演员单独比较的话，那么他们中任何一位的资质都无法跟我们的话剧演员相比，他们比我们差太多。但必须承认，最终歌剧演员却超越了我们这些远比他们资质良好的对手，尽管他们排练的次数远比我们在剧场中排练的次数少很多。
“歌剧的这一场大合唱的成功就戏剧意义而言是我在我们的剧场里从未取得过的，虽然我们的演员配置更好，排练更加细致。
“成功的秘密何在？”
“就在于速度和节奏美化了不够完美的场景，使其更加严整而和谐了。
“速度和节奏使演员的表演增添了清晰、流畅、完整、造型感和和谐。
“速度和节奏帮助那些在心理技术方面还不够老练的演员正确感受和把握角色的内在方面。”
我们委婉地向阿尔卡基·尼古拉耶维奇指出，他关于话剧团的演员也有对速度和节奏绝妙感受的理想恐怕难以实现。
“好吧，我可以妥协！”托尔佐夫说，“如果不能指望所有演员都具有这种能力，但至少团里有几个人能很好地发展自己的速度和节奏感。我们常常听到这样的谈话：‘不用怕今天的演出，有几个大腕呢。’这是什么意思？就是说，一两个演员就能够引导所有的演员，撑起整场演出。以前就发生过这种事情。
“传说，我们伟大的前辈谢普金、萨多夫斯基、舒姆斯基、萨马林上台前总是提前站在台口，为了仔细听一听这出戏正在以怎样的速度和节奏在进行。这就是为什么他们总是将生活、真实和剧本以及角色准确的调子带到台上的一个原因。
“毫无疑问，他们能做到这一点不仅是因为这些大演员总是很认真地为自己的出场做准备，而且也是因为他们有意识地或本能地对速度和节奏异常敏感，而且很了解它。很显然，在他们的记忆中保存有对每一场戏和整部剧本快慢以及节奏的概念。
“或者，也许他们每一次都能重新找到速度和节奏，上台之前他们久久地坐在幕后，仔细倾听着台上发生的一切。他们用直觉把自己引向了正确的速度和节奏上，或者是用某种，很遗憾，我们目前还不清楚的什么方法达到这个目的。
“努力吧，你们也会在速度和节奏方面成为这样的大牌演员。”
“创建整个剧本和角色的速度和节奏的心理技术是什么？它的基础何在？”我追问道。
“整个剧本的速度和节奏——这是它的贯穿行动和潜台词的速度和节奏。你们知道，在完成贯穿行动的过程中需要作品的两个远景，即演员的远景和角色的远景，就如同画家在自己的画作上分配色彩，寻找它们之间正确的配比关系，演员也需要沿着这个剧本行动的贯穿线寻找正确的速度和节奏的安排。”
“可是没有指挥我们什么也做不成啊！”维云佐夫沉思着说。
“伊凡·普拉东诺维奇会给你们想出代替指挥的东西。”托尔佐夫一边往教室外走，一边开玩笑地说。
19××年×月××日
今天我像平常一样提前来到教室。舞台上已经亮起了灯，大幕也被拉向两侧，而在舞台上电工与没穿西装和背心的伊凡·普拉东诺维奇正在急急忙忙地准备他的新把戏。
我提出愿意帮忙，这使得伊凡·普拉东诺维奇只好提前向我公开了秘密。
原来，伊凡·普拉东诺维奇这个花样百出的发明家已经为话剧表演想出了一个“电动指挥”。他的发明目前还只是个雏形，是最简陋的样子。想象一下，在观众看不见，但演员看得见的提词孔里安装一个不大的设备，里面有两盏小灯在无声地闪动，代替节拍器上的指针和敲击。这个设备由提词员来控制。在提词员的台词本上标有在排练时确定下来的全剧每个段落正确的速度和速度号码。提词员只要一按身旁配电板上的按钮就能启动“电动指挥”，它就能提示演员该采用的速度。需要的时候，提词员会让设备停下来。
阿尔卡基·尼古拉耶维奇对拉赫马诺夫的发明非常感兴趣，就和他一起试着演了几个场景，而他们表演的速度就是电工用手动的方式胡乱弄出来的。两位演员不仅精准把控了速度和节奏，而且他们的想象灵活、机动，善于为任何节奏提供依据。这两位表演高手以自己独特的方式证明了舞台上那台电动指挥是很有用的，关于这一点谁也没提出异议。
在他们之后，我、帕沙以及同学们也做了一系列的尝试，我们的表演只是在极偶然的情况下才能跟电动指挥的速度和节奏吻合，其他时候我们都做不到。
“结论是显而易见的，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说，“电动指挥是演员们的好帮手，能成为表演的调节器。电动指挥可以在实践中使用，但只能是在全体或者一些在速度和节奏方面训练有素的演员在场的情况下使用才行。
“但遗憾的是，除了极少数例外之外，我们这门艺术中这样的演员还没有。”
“不仅如此，在话剧艺术中人们甚至还没有意识到速度和节奏的重要性，因此必须对接下来我们要进行的速度和节奏的转向练习给予足够的重视！”
快下课的时候，大家就开始自由交谈了。许多同学都提出了自己的建议以替代我们表演中的指挥。
在这段时间里，阿尔卡基·尼古拉耶维奇提出了一个值得大家关注的意见。
按照他的意见，在演出开始前以及幕间休息时演员应该聚在一起，在音乐的伴奏下做完一系列练习，以便将演员带入速度和节奏的波浪里。
“具体做哪些练习呢？”我们兴趣十足地问。
“不要着急！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇制止住我们。“谈它们之前，请先完成一系列其他的基础训练。”
“哪些基础训练？”同学们追问。
“我们下节课再说！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说罢走出了教室。
19××年×月××日
“大家好！祝大家速度和节奏好！”今天阿尔卡基·尼古拉耶维奇一走进教室就跟我们打招呼。“是什么让你们这么吃惊？”看到我们困惑的表情，他问道，“依我看，‘祝大家速度或者节奏好’比说‘祝你健康好’更加准确。我们的健康怎么能好或者恶呢？但速度或者节奏如果是好的，是最能证明我们的健康正处于良好的状态。所以我祝愿你们今天能有好的速度和节奏，换句话说，就是能有健康。
“好了，说正经的。请问你们现在处于何种速度和节奏中？”
“我真的不知道。”舒斯托夫说。
“那你呢？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇转向普辛问。
“我也不知道。”他嘟哝着。
“那你呢？”托尔佐夫依次问我和其他同学，可谁也说不出个所以然来。
“你们这帮人啊！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇感到非常惊讶。“我这辈子还第一次碰到像你们这样的人，竟然谁也感觉不到自己生命的节奏和速度。话说回来，其实每个人都应该能感受到自己的运动、动作、感觉、思维、呼吸、脉搏、血液、心跳和整体身体状态的速度和这样、那样的节奏。
“是——啊！这个——个嘛，我们当然感觉得到。但是有一点我们不明白，那就是需要选取哪些瞬间用来观察？是我每每想到今晚演出的良好远景就会激发昂扬的速度和节奏的那些瞬间，抑或是我产生怀疑、不相信今晚演出的愉快远景的瞬间，还是我情绪低落，由此我的速度和节奏也随之降低的瞬间？”
“请用动作来向我描述这样或那样的速度。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇建议我说，“你已经形成了多变的节奏，你现在就是以这样的节奏在生活。即使你错了，也没什么大不了！重要的是你以自己对速度和节奏的探索揭示了你内在的情感。”
“请问，今天早晨你们是在怎样的速度和节奏中醒过来的？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇重新追问我们。
同学们紧皱着眉头，沉思起来。
“难道为了回答我的问题你们需要让自己如此紧张？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇感到很吃惊。“对速度和节奏的感觉永远应该是信手拈来的，对我们所感受到的每一个瞬间总的、近似的概念我们也总应该是知道的，记得的。”
我想起了今天早晨忙乱的情境，上课要迟到了，本来应该刮刮胡子的，可是邮局的汇款单来了，我还被叫去听了好几次电话。于是我用动作表述了慌乱、快速的速度，由此我也重新活跃起来。
停了一会儿，托尔佐夫又想出了这样一个游戏：他向我们敲出了一段相当快速而纷乱的速度和节奏。
为了能仔细听清并把握这个速度和节奏，我们也把这个速度和节奏敲了好几遍。
“现在，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇命令道，“请大家判断，在什么规定情境、在怎样的感受中你们的内心能有这样的节奏出现？”
为了完成这个任务，必须要有相应的虚构（充满魔力的“假使”和规定情境）。同时，为了推动自己的想象力，还必须给自己提出一系列问题：何地、何时、为何、因何我坐在这里？我周围的这些人都是什么人？我假定，我现在正在医院，在外科医生那里就诊，现在就是决定我命运的时刻：我或者病得很重，必须接受手术，术后可能还是个死；我或者什么事也没有，很快就怎么来怎么离开医院。虚构起作用了，我开始激动起来，而且这源于自己假想的激动程度远比规定的速度和节奏带给我的激动强烈很多。
必须让虚构缓和一下，于是我设想自己不是坐在想象中的外科医生那里，而是在一位牙医那里等待拔牙。
但即使是这个情境对于指定给我们的速度和节奏来说也过于强烈，我不得不想象自己转到了一位耳科医生那里，他只是需要给我吹一吹耳朵。这个虚构对于指定给我的速度和节奏是最合适的。
“所以说，”托尔佐夫总结道，“在前半节课上你们倾听了自己的内在的感受，并借助于动作将速度和节奏外化出来，现在你们拿到了别人的速度和节奏，却用自己的虚构和感受让其充满生命。因此我们说，可以从情感到速度和节奏，相反，也可以从速度和节奏到情感。
“演员应该像从技术层面掌握其他方法那样掌握这两种方法。
“上节课快结束的时候你们对在自己的内心训练速度和节奏的练习表示过兴趣。
“今天我就给你们指出两个选择练习的主要方法。”
“应该到哪里去找这些练习？”我追问。
“把我们之前做过的所有实验都回忆一遍，实验里面是少不了速度和节奏的。
“结果你们就会得到足够的材料用于‘技巧训练和排练’了。”
“你看到了，今天我把上节课遗留未决的问题回答完了。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇一边往教室外走，一边对我说。
19××年×月××日
“根据计划，我们一开始考察了动作的速度和节奏是如何作用于我们的情感的。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇回忆着上几节课我们学过的内容。
“现在我们来检验语言的速度和节奏。
“如果在这一部分速度和节奏作用于情感的结果与动作部分相同或者更强，那就说明你的心理技术会因非常重要的新工具而得以丰富，这个新的工具是由外作用于内的，即语言的速度和节奏会影响情感。”
“嗓音、语言是转达和表现内在潜台词和外在台词的速度和节奏最好的材料，我就从这里开始。正如我之前说过的，‘在语言的过程中时间是由发出各种不同长度的音以及他们之间的间歇来填满的’。或者换言之，语言的线是在时间中流动的，而这段时间又被字母、音节和单词切分为一个个有节奏的部分和节奏组。
“一部分字母、音节和单词的自然属性要求的发音就像音乐中的八分音或者十六分音；而另一些音则应该向全音符和半音符那样发得拉长且有力；第二部分字母和音节拥有更强或更弱的节奏上的着重部分，第三部分则正相反，完全没有节奏的着重部分；而第四、第五部分的音结合在一起就像是二连音、三连音等似的。
“同样，这些音被各种长度的停顿和换气所隔断，所有这些都是语言材料和语言可能，在它们的帮助下会形成语言无限多样的速度和节奏。借助于这些可能，演员才能使自己的语言富有节奏。在舞台上，这种具有节奏的语言不仅在传达悲剧崇高感受时需要，而且在传达喜剧欢快情感时也需要。
“为创造语言的速度和节奏不仅需要将时间分割成一个个音的部分，还需要打拍子，以创造语言小节。
“在动作范畴中，小节是由节拍器和铃声来标示的，那我们在语言方面用什么来代替它们呢？那些个别的瞬间以及台词中的字母、音节和什么去吻合呢？我们不得不使用默数拍子的方法来代替节拍器，并且需要不断地、本能地去谛听它的速度和节奏。
“富于节奏的、响亮的、连贯流畅的语言具有许多与歌唱和音乐极相近的特性和元素。
“字母、音节和单词——在语言中就相当于音乐的音，由它们来构成小节、咏叹调和整部交响乐，难怪人们称好的语言为充满音乐性的语言。
“这种响亮而有节奏的语言会令人词语的影响力不断增加。
“在语言中，就像在音乐中一样，远不是一切都相同的——可以按全音说话，也可以按四分音、八分音、十六分音或者四连音、三连音等来说话。按全音和半音有节奏地、流畅、平静地说话是有很大区别的，比如：‘我来到这里（停顿），等了（停顿）很久，但却没等到（停顿），于是就离开了。’或者用其他长度和节奏的音说出相同的内容，如：用八分音、十六分音、四连音并且带有各种可能的、各种时长的停顿：‘我……来到这里……，等了很久……，但却没等到……，于是就离开了’。
“第一种情况下，语言是平静的，而在第二种情况下，语言则充满了焦虑和激动。”
“那些受到上天恩赐的天才的歌唱家是很了解这一点的。他们害怕弄错节奏，因此，如果乐谱上写着四分之三拍的音，那么真正的歌唱家就会拖出三个一样时长的音；如果作曲家写的是一个全音，那么真正的歌唱家就会将音拖到结束；如果乐谱上要求的是三连音或者切分音，那么真正的歌唱家就会按照节奏和音乐所要求的精准时长予以表达。这种准确程度会产生难以抗拒的影响。艺术要求秩序和纪律，也要求准确与完整。甚至当需要用音乐来传达心律不齐症状的时候，也需要明确、清晰的完整性，而混乱和无序也有自己的速度和节奏。
“上述讲到的关于音乐和歌唱家的一切同样也适用于我们这些话剧演员，但很多的歌唱家不是什么真正的歌唱家，而仅仅是唱歌之人而已，有的嗓子好些，有的差些。他们常常用十六分音随随便便地偷换掉八分音，用半音偷换掉四分音，将三个八分音融合成了一个。
“结果就是，他们的演唱失去了对于音乐来说非常必要的准确性、纪律性、组织性和完整性，而成为无序的、模糊的、混乱的东西，这东西不再是音乐，而仅仅成了嗓音的简单展示。
“相同的情况也发生在语言范畴中。
“比如，像韦谢洛夫斯基这种类型的演员语言的节奏就很混乱，不仅在他念几个句子的时候节奏会变来变去，甚至在一个句子中他的节奏也会有改变。常常是半句念得慢，另半句念得快。那么，我们假设有这样一个句子：‘各位最尊贵的先生’念得缓慢而隆重，而后面的几个词‘和我好心的长官们’——在一个长停顿之后却突然说得很快。甚至在念个别的单词时也有这种现象发生。比如，单词‘непременно（一定地）’，前半部分发得像绕口令，而却以拖音结束，为了加强说服力，变成了：‘непре……м……е……нн……оo……’或者‘нн……e……пре……менно’
“很多对语言不严谨、不认真的演员由于毫无意义地匆忙说话往往模糊了词尾，以至于单词或句子要么没有说全要么中途就断掉了。
“多变的速度和节奏还会清晰地表现在某些民族的演员身上。
“如果不考虑一些特殊情况，诸如为了塑造角色的性格而允许这种多变的速度和节奏的话，那么上述的这些现象是不应该出现在正确而优美的语言中的。很显然，词语当中的停顿应该符合语言快慢，必须保持相同的速度和节奏，在快速谈话或朗读的情况下，停顿应该短些，而慢速的情况下，停顿应该长些。”
“但糟糕的是，很多演员对于语言的重要元素并不去打磨：一方面，是语言的流畅，它缓慢、响亮、连贯；另一方面，是它的速度，轻巧和清晰。我们在俄罗斯的舞台上很少能听到缓慢、响亮、连贯的或者真正快速、轻巧的语言，绝大多数情况下只是停顿时间比较长，而停顿之间的单词却说得很快。
“但是对于隆重、缓慢的语言首先应该做到的就是不要有沉默，而是要让字词的音响不间断地延伸下去，演唱下去。
“在保持单词和语言小节的连贯，并能够找到内在依据的情况下，节拍器伴奏下进行的缓慢的朗读能够帮助你们养成说话稳重、流畅的习惯。
“还有一种东西我们在舞台上很难听到，那就是说得很好的绕口令，速度节制，节奏清晰，在口齿、发音和传达思想方面都很清楚的绕口令。我们不会像法国演员、意大利演员那样炫耀自己语言的速度，如果这样，我们的语言不仅不会是清晰的，反而会变得模糊、沉重、混乱，那不是绕口令，简直就是胡说、乱喷唾沫星子或者是把词像撒豆子一样撒出来算数。说得好的绕口令应该是通过一字一句清晰得有些夸张的语言锻炼出来的。经过对同一些单词长时间的多次反复诵念，语言器官就会适应它们，即使在很快的速度下也能完成这项工作。这需要经常的练习，而你们必须这样做，因为舞台语言没有绕口令是不行的。因此，不要去学那些不好的唱歌者，不要去破坏语言的节奏。要以真正的歌唱家为榜样，学习他们语言的清晰、正确的节奏和规范。
“在将字母、音节、单词这些声音单位组合在一起的时候，要传达出它们正确时长和清晰的节奏，要用句子构成语言小节，调节小节之间句子与句子的节奏对比，要热爱正确而清晰的，对于情感、欲望或者对于所塑造的形象都是很典型的重读部分。
“语言清晰的节奏能帮助清晰、有节奏的感受，相反，感受的节奏又对清晰的语言有帮助。当然，这种清晰只有在内在得到了规定情境或者神奇的‘假使’提供了依据才会提供帮助。”
19××年×月××日
今天阿尔卡基·尼古拉耶维奇吩咐把那台大的节拍器打开，并把速度定在了最慢。伊凡·普拉东诺维奇，像平常一样，用铃声来指示速度。
然后他们又启动了一台小节拍器，用来指示语言的节奏。
阿尔卡基·尼古拉耶维奇建议我们在它们的伴奏下说话。
“说什么呢？”我没明白什么意思，问道。
“随便！”他回答。“给我们讲讲你生活中的一件事，或者你昨天做了什么，或者你今天想了什么。”
我开始回忆，然后开始讲我昨晚在电影中看到的东西。这时节拍器在敲打着，铃声也响过，但这于我的话没有一点关系。节拍器在敲它们的，我在说我的。
阿尔卡基·尼古拉耶维奇大笑起来，说：
“用我们的行话说，这就叫‘军旗招展，军乐嘹亮’。”
“没啥好奇怪的，因为我根本不知道，怎么伴着节拍器来说话！”我急了，为自己辩解道。
“朗读诗歌的时候，为了能有节奏和速度地朗读，让停顿与机械的敲击点相合，可以用唱的形式。但是散文该怎么办呢？哪里应该发生这样的吻合，我不明白。”我抱怨道。
的确是这样，我要不就晚了，要不就重读得太早，要不就拖拍，要不又把拍子搞得太快。
这样就和节拍器的敲击始终不合。
但突然，完全偶然地，一连出现了好几处吻合，我因此特别开心。
但快乐并没有持续多久。偶然抓住的速度和节奏由于惯性只存在了几秒钟，很快就消失了，接下来出现的又是不协调。
我拼命想去调节这种新出现的和节拍器的吻合，但我越是紧张，在节奏上就越是混乱，节拍器的敲击就越是妨碍我。我已经不知道自己在说些什么了，最后我停了下来。
“我不行！我既没有速度感，也没有节奏感！”我想，眼泪都快流下来了。
“不对！不要吓唬自己！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇鼓励我，“你太苛求散文朗读中的速度节奏了，所以它无法回应你所期待的东西。不要忘记，散文不是诗歌，就如同一般的动作不是舞蹈一样。在散文和普通的动作中，节奏无法严格调节好，而在舞蹈和诗歌中速度和节奏却是提前准备好、调整好的。
“节奏感强的人吻合会多一些，而节奏感弱的人吻合自然就会少一些，就这样。
“我其实也在努力搞清楚，你们当中谁属于第一类人，谁属于第二类。”
“你倒是可以安心，”他改口说，“因为我已经把你归在节奏感强的学生当中。但你还不知道一个能够帮助驾驭速度和节奏的方法。请注意听！我给你们讲语言技术的一个重要秘诀。
“不仅在音乐中、诗歌中有速度和节奏，散文当中也有。但在普通的语言里它是无序的、偶然的。在散文中速度和节奏一般是杂乱的：一个小节用一个节奏，而下一个小节就完全是另一个节奏了。一个句子长，一个句子短，每一个句子都有自己特别的节奏。
“所有这一切在第一分钟就会引发一个令人沮丧的想法：
“在散文中讲节奏可行吗？
“我不回答，但问你们。你们是否听过歌词不是诗句，而是散文的歌剧、咏叹调和歌曲呢？在这样的作品中，音调、停顿、小节、音乐伴奏、旋律、速度和节奏将语言中字母、音节、单词和句子和谐地组织在一起，构成了由上述这一切共同传达的匀称而有节奏的音乐。在这个精确而富于韵律的王国中，普通的散文句子听上去就仿佛是诗，获得了音乐的和谐。让我们在散文语言中沿着这条路一起走走试试。
“我们可以回忆一下音乐中的情形。我们用声音唱出有歌词的旋律，没有歌词的部分就由伴奏或者是停顿来补充小节中不足的拍子。
“我们在散文中也是这样做的。字母、音节、单词代替了乐谱，而停顿、换气和数拍子填充了那些在语言小节中台词不够的节奏部分。
“字母、音节、单词的发音，最后是停顿，正如你们所知道的，是创造各种不同节奏绝好的材料。
“当音节和单词与节奏不断地产生吻合，那么我们舞台上的散文语言就能最大限度地接近音乐和诗歌。
“这一点我们可以在所谓的‘散文诗’中见到，而且也能在一些可以被称作‘诗中散文’的新锐诗人的作品中得见一斑，它们都非常适合于口语。
“因此，散文的速度和节奏是由语言和停顿的强弱交替来创建的。所以说，不仅说话要讲究速度和节奏，沉默也要讲究；不仅做动作需要速度和节奏，静止也同样需要。
“停顿和换气在诗歌语言和散文语言中都具有重要的意义，这不仅因为它们是节奏线的构成单位，而且因为在创造和掌握节奏的技术中它们具有重要而积极的作用。停顿与换气能使语言、动作以及感受的强节奏部分与内心数拍子的过程产生吻合。
“这个用停顿和换气填补节奏不够的过程一些专家称之为‘哒哒基啦啦’。
“等听我讲完这个词的由来，你们便会更好地理解这一过程。
“当我们在演唱时，如果歌词忘记了，或者我们根本不知道歌词，我们常常会用什么意义也没有的‘哒—哒—基—啦—啦’等词来填补空白。”
“于是我们在默数节奏停顿的拍子时就利用了这些发音来填补语言小节中台词和动作不够的部分，‘哒哒基啦啦’的称呼就是由此而来的。
“在散文语言中偶然出现的节奏吻合让你觉得难为情，现在你可以安心了，因为有克服偶然的手段，这个手段就在‘哒哒基啦啦’过程中。
“借助它的帮助可以让散文语言成为富于节奏的语言。”
19××年×月××日
今天阿尔卡基·尼古拉耶维奇一走进教室就建议全体同学们有速度和节奏地朗读果戈里的《钦差大臣》中开头的一句话：
“先生们，我请诸位来这儿是为了告诉你们一个超级不快的消息：钦差大臣要到我们这里来了！”
同学们一个一个地念过来，但节奏都掌握得不好。
“现在我们从句子[40]的前半段开始。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇命令大家，“你们抓住这些词的节奏了吗？”
回答五花八门。
“你们能否用这个句子写一首诗，把这个句子作为诗的第一行？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇提出建议。
集体的蹩脚诗歌创作开始了，最终的结果便是下面的“作品”：
先生们，我请诸位来这里，
是要赶紧告诉你们大家，
钦差大臣很快就要亲临此地。
——谁？
来我们这儿微服私访。
——什么？
“瞧啊！”托尔佐夫高兴地说，“虽然很不好，但总还是诗啊！也就是说，我们的散文语言小节中也有节奏。”
“现在我们用句子的后一半来做一个检查：‘为了告诉你们一个超级不快的消息。’”阿尔卡基·尼古拉耶维奇建议道。
话音一落，一首烂诗即刻又被创作出来：
为了告诉各位乡里
一个超级不快的消息，
也好避免
突如其来的不吉
这段新的“创作”让我们相信了这后半句里也存在着节奏。很快用最后一个语言小节也写出了一首诗，是这样的：
钦差大臣正在向我们飞驰！
来干什么，简直没事找事！
“现在我给你们布置一个新任务。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇宣布。“将不同节奏的三段诗合成一首，一口气读下来，没有停顿，就像一首完整的‘作品’一样。”
很多同学都试图解决这个问题，但都没能成功。
每一个强行结合在一起的诗节中完全不同的节奏就仿佛满怀仇恨在相互碰撞，无论如何也无法融为一体。托尔佐夫最终不得不自己来做这件事。
“我朗读，而你们听着，如果节奏的混乱让你们很难受就打断我。”在朗读之前他和大家这样约定。
先生们，我请诸位（嗯——）来这里（得啦—哒），
为了告诉你们（嗯——）一个超级不快的消息。
我要赶紧告诉你们（嗯——）大家（得啦—哒），
怎样避免（嗯——）这突如其来的不吉。
现在，听我说，各位乡里（嗯——），
我……（得啦—哒），
一直都在担心（嗯——），
会有钦差大臣莅临我们这里（得啦—哒）。
“尽管这首诗的节奏混乱，但既然你们没有打断我，那就意味着我从一种诗歌的节奏转换到另一种诗歌节奏并没有惊到你们。”
“那我继续。我把全诗缩短，使它更接近于果戈里的原文。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇宣布。
先生们，我请大家（嗯——）
来这里（得啦—哒），
为了告诉你们（嗯——）
一个超级不快的消息（哒）：
钦差大臣要来我们这里（得啦—哒）。
“没人反驳，那就意味着，散文句子也可以是有节奏的。”托尔佐夫做出了这样的结论。
“全部的问题就在于要学会将节奏不同的句子连接在一起。
“我们现在可以确定，‘哒哒基啦啦’法对这项工作有帮助，它做的几乎就是乐队指挥和合唱指挥所做的事，即将所有的演奏员、歌手以及听众们从类示四分之三拍的交响乐的一部分引导到四分之五拍的另一部分。但这不是马上就能完成的。人们，特别是一大群人，已经习惯了交响乐这一部分的速度和节奏，他们无法立刻习惯于交响乐另一部分完全不同的速度和节奏。
“所以指挥必须帮助演奏者和听众转到节奏的新波浪中去，为此需要提前用一些辅助的、独特的‘哒哒基啦啦’法数拍子，指挥会用自己的指挥棒敲出来。他不会是马上就能完成任务，而是要带领演奏员和听众们经过一系列过渡的节奏，一级一级地、循序渐进地转向新的拍子。
“我们需要做的也是这些，目的是从一种速度和节奏的语言小节转向另一种速度和节奏完全不同的语言小节。在这项工作中，我们与指挥的差别就在于他是明着做的，用他的指挥棒敲出来；而我们是暗着做的，在内心，借助于默念的拍子或者‘哒哒基啦啦’法。
“这样的过渡首先就是我们自己需要，演员需要，目的就是清晰、明确地进入新的速度和节奏，并信心十足地影响交流对象，然后通过他影响剧院里的所有观众。
“‘哒哒基啦啦’法在散文中就是一座桥，将各种各样的句子或者各种各样节奏的小节连接在一起。”
快下课的时候，我们按照简化了的方法伴着节拍器的敲击，就像在生活中那样说话，只是努力让单词和音节的重读部分刚好能与机器的敲击相吻合。
在两次敲击的间隙我们会说很多单词和句子，目的就是为了在不改变意义的前提下能合乎逻辑地、正确地让声音吻合。我们成功地用数拍子和停顿填补了小节中不够的单词，当然，这样的阅读很随意和偶然的，但它还是创造了严整性，并使我从内心感到振奋。
阿尔卡基·尼古拉耶维奇认为速度和节奏对内心感受产生的这个作用具有重大的意义。
19××年×月××日
法姆索夫：真巧啊！莫尔恰林，是你吗，老弟？
莫尔恰林：是我。
法姆索夫：你怎么在这儿，还在这当儿？
阿尔卡基·尼古拉耶维奇念着格里鲍耶陀夫《聪明误》第一场中的台词，稍作停顿，他又重复说道：
“真巧啊！是你吗，我的莫尔恰林老弟？”
“是的，是我。”
“你怎么会在这里，还在这个时辰？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说的还是那几个句子，只是去掉了诗的节奏和韵脚。
“意思和诗中的一样，可区别又是多么大啊！在散文中词语分散，失去了简练、清晰、鲜明和准确。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇解释说，“而在诗歌中所有的词语都是必需的，一个多余的也没有。在散文中需要一整句才能说明的意思在诗歌中往往一两个单词就能表达。多么精致！多么凝练！‘散文是萎靡不振的，而诗歌是清脆悦耳的。’一个很普通的人这样对我说。
“人们会说，我所举的诗歌与散文的例子之间巨大差别的产生是由于第一个是格里鲍耶陀夫写的，而第二个是我自己瞎编出来的。
“是的，这当然对，而且我敢肯定，即使是最伟大的诗人来写这篇散文，他也无法传达格里鲍耶陀夫诗中所有的珍贵的东西，他笔下清晰的节奏和严整的韵脚。比如，第一场莫尔恰林与法姆索夫相遇，为了表达莫尔恰林极度的慌乱和恐惧，作者只让他说了一个词‘亚斯’（是我），而法姆索夫的下一个问题的结尾就是‘恰斯’（当儿）这个词[41]。
“你们是否能够感觉得到节奏的清晰、完整以及韵脚的严格：‘亚斯’和‘恰斯’？
“莫尔恰林的扮演者也应该将自己内心的感觉、感受以及外在掩饰在台词下面的隐秘的恐惧、慌乱、奴颜婢膝、抱歉，等等，一句话，莫尔恰林内心所感受到的全部潜台词都表现得完整、清晰和强烈才行。
“诗歌给读者的感觉是与散文不同的，因为散文是另一种形式。
“但也可以反过来说：诗歌是另一种形式，因为读者对它们潜台词的感受是不同的。
“语言的散文形式和诗歌形式最主要的一个区别就在于它们的速度和节奏不同，而它们的节奏又以不同的方式影响我们的情感记忆，我们的回忆、情感、感受。
“有鉴于此，我们认为，诗歌或者散文语言节奏越强，它们的思想、感情和全部的潜台词就应该被感受得越清晰。相反，思想、感情和感受越是清晰，它们就越是需要语言表达具有更强的节奏。
“这就是速度和节奏对情感以及情感对速度和节奏产生影响的新形式。
“大家还记得，你们是如何将情感、动作，甚至是你们想象出来的形象敲击出来或用只会的动作做出来的吗？那时僵死的敲击和它们的速度和节奏唤醒了你们的情感记忆、情感和感受。
“如果借助于简单的敲击都能够成功的话，那么借助于人的鲜活的声音、字母、音节以及隐含着潜台词的单词，这个目的就更容易达到。
“甚至在对词汇的含义完全不理解的情况下，它们的声音也能以自己的速度和节奏对我们产生影响。比如，我想起了情节剧《一个罪犯的家庭》中由托马佐·利维尼扮演的卡拉多的独白，这段独白描写了一个苦役犯的越狱。”
“我不懂意大利语，因此我不知道台词说的是什么，但我却能和演员一起强烈地感受到他感受中的一切细节。在一定程度上，这不仅是萨利维尼最精准的语调帮到了我，而且他格外清晰的语言和富于表现力的速度和节奏也帮到了我。
“我还想起了一系列诗歌，借助于速度和节奏描绘出了声音形象，一会儿是钟声，一会儿是马奔跑的声音。比如：
晚钟啊，
悠扬的晚钟，
勾起我
忧思千重！
或者：
Wer reitet so spät durch Nacht und WindDas ist deŕ ater mit seinem Kind [42]”.
19××年×月××日
“语言不仅是由声音组成的，也是由停顿组成。”今天阿尔卡基·尼古拉耶维奇讲解说，“无论是声音还是停顿都应该充满速度和节奏。”
“速度和节奏存在于演员的心里，并在他站在舞台上时表现出来。无论他是动还是静；说话还是沉默，速度和节奏都会表现出来。现在有一个有意思的问题，那就是观察，速度和节奏在运动和静止、说话和沉默的不同时刻是如何结合在一起的。这个问题在语言的诗体形式方面特别重要，也特别难。现在我来讲讲。
“难就难在，诗歌中存在着语言停顿的延迟极限，这个极限是不能随意逾越的，因为过分拖长的停顿会打断语言的速度和节奏线。由此，无论是说者还是听者都会忘记诗歌刚才的速度和节律，并从速度和节奏的掌控中脱离出来，于是不得不重新走进原有的速度和节奏。
“这样就会扰乱诗歌，使之形成一个缺口。但也有这样的情况，即那种延长的停顿按照剧本本身的要求是无法避免的，剧本往诗中楔进了一个长长的、无声的行动。比如，在《聪明误》第一幕第一场中莉扎在敲索菲亚卧室的门，想打断她的小姐和莫尔恰林已缠绵到黎明的幽会。那一场是这样的：”
莉扎（站在索菲亚房间的门旁边）：
……明明听见了，却装不明白，
要不要把他们的百叶窗拉开？
（停顿。看表，思考）
我要拨一拨指针，虽然我知道，这样会挨骂，
我要让钟的音乐响起来。
（停顿。莉扎走过去，打开钟表的盖子，上弦或者按按钮，钟声响了起来。
莉扎轻快地跳起舞来。法姆索夫上）
莉扎：啊，是老爷您啊！
法姆索夫：是，是我。
（停顿。法姆索夫走到钟跟前，打开钟盖，按了一下按钮，弄停了钟声）
原来是你这个调皮的傻丫头。
我怎么也没想出来是这么个糗事儿！
“你们看，这里由于行动本身有几个很长的必需的停顿，还应该补充的是，在言语中保持停顿的艰难程度还会因需要保持韵脚而变得更加复杂。
“这里特别长的一个停顿是在‘挨骂’和‘傻丫头’之间或者‘是的’和‘糗事儿’之间，这个停顿令听、说双方都忘记了押韵的词语，这个停顿使韵脚本身受到破坏，而言语短促的停顿和匆忙一带而过的行动又破坏了所完成的行动之真实性和对真实的信念感。必须将时间、押韵字眼的停顿和行动的真实结合在一起。在语言、停顿以及无声的行动进行切换的这些时刻，‘哒哒基啦啦’法会支持内在的节奏，这个节奏会造成足以揭示情感的情感出现，这种情感便以自然而然的方式将情感带入了创作。
“许多扮演莉扎和法姆索夫的演员由于害怕时间过长的停顿，就急急忙忙地去完成剧本标明的规定行动，希望尽快回到说台词的状态，去修复已被破坏了的速度和节奏。这种匆忙恰恰破坏了真实和对舞台上所完成的行动的信念感。匆忙使潜台词、对潜台词的感受以及内在和外在的速度和节奏都变得含糊，行动和语言的这种含糊已成为一种很常见的舞台失误，它们使舞台变得枯燥，无法吸引观众的注意力，相反，令他们烦躁，冲淡观众对舞台上发生的一切的兴趣。这就是为什么我上面说的一些扮演者急急忙忙跑到钟表跟前，慌慌张张地拨动指针或者弄停钟表其实都是徒劳，这些行动恰恰暴露了他们的无助、对停顿的恐惧、没有依据的匆忙和缺乏内心的潜台词。不要这样做，而要平静地、不慌不忙地，但也不拖长语言的停顿时间，这样去完成行动，心里依然在数着拍子，依然受着真实感和节奏感的控制。
“长停顿之后，如果需要恢复语言，应该将诗的速度和节奏瞬间强化，这样既可以帮助表演者，也可以帮助观众迅速回到已遭破坏了的，很可能已经被遗忘了的诗歌的速度和节奏上去。在这种时刻，‘哒哒基啦啦’法又会给我们提供难以估量的服务。它，第一，会用默数拍子的方法将长停顿填满；第二，填满会赋予停顿以生命力；第三，使观、演双方与被停顿中断了的前一个句子的速度和节奏保持联系；第四，在恢复朗读台词时，默念的‘哒哒基啦啦’将观、演双方引回到原来的速度和节奏上。”
“那么这个时候语言中以及带着停顿来念诗时就会发生这样的情况。”
| 我要拨一拨指针， | |
| 得啦哒 哒—哒 哒—哒 | |
| 莉扎走过去 | 得啦哒 哒—哒 哒—哒 |
| 虽然我知道，这样会挨骂（得啦） | |
| 打开钟表盖子 | 哒哒 哒哒 哒—哒 |
| 我要让钟的音乐响起来。 | |
| 按按钮 | 得啦哒 哒—哒 哒哒 哒哒 |
| 钟响了起来 | 哒啦哒 哒 哒哒 哒哒 哒 |
| 莉扎跳舞 | 得啦—哒 哒—哒 哒—哒 哒哒 |
| 法姆索夫打开门。 | |
| 法姆索夫悄悄走了进来。 | |
| 莉扎看到他，急忙站到一边。 | |
| 莉扎： | 啊！是老爷您啊！ |
| 法姆索夫： | 啊，是我！ |
| 弄停了钟表发出的音乐 | 得啦 哒 哒 哒 哒 哒 哒 哒 |
| 得啦 哒 哒 哒 哒 哒 哒 哒 | |
| 原来是你这个调皮的傻丫头（得啦） |
“大家看到了，在上述所有语言、行动和停顿的时刻，速度和节奏的作用是很重要的。
“它和贯穿行动、潜台词一起，像一根线一样行动、语言、停顿、感受以及将感受的体验贯穿起来。”
19××年×月××日
今天阿尔卡基·尼古拉耶维奇对我们说：
“今天该是对我们这么长时间所做的工作进行总结的时候了。让我们快速回顾一下，我们都做了什么。大家还记得，我们是如何拍手，而这种拍手的动作所带来的情感又是如何机械地引发内在相应感受的吗？还记得，我们是如何将所有想到的东西都用敲击声来表达：有时是进行曲，有时是冬日的森林，有时又是某种谈话吗？敲击同样会创造出某种情感，引发感受，即使不是听众的感受，也会是敲击者自己的感受；还记得火车出发前的三遍铃声以及作为一个旅行者内心真诚的激动吗？还记得你们是如何玩速度和节奏的游戏，如何借助于假想的节拍器以唤起内心的各种感受吗？还记得那个端托盘的小品还有你们从一个体育协会的主席变成一个小火车站醉醺醺的侍者之后内在与外在的所有变化吗？还记得你们在音乐的伴奏下的表演吗？
“在所有这些行动方面的小品表演和练习中，每一次速度和节奏都创造除了情感，并引发了相应的感觉和感受。
“类似的工作我们也在语言方面进行了。还记得，按照四分音、八分音、二连音、三连音说话是如何影响你们的内心状态的吗？
“请大家回忆一下将诗体语言与富于节奏的停顿连在一起的几个试验。在这些练习当中‘哒哒基啦啦’法给了你们多么大的帮助啊！诗体语言和富于节律的清晰的行动之间共同的节奏将说话和行动结合得多么完美啊！
“在上述这些练习中，多多少少都会以各种不同的形式发生同一种情况，那就是产生内心的感觉和感受。
“这使我们有权利认为，速度和节奏会机械地、本能地或者有意识地对我们的内心生活、对我们的情感和感受产生影响，当我们站在舞台上创作的时候也会如此。
“现在请特别注意听我说，因为我要说的东西不仅是我们现在正在学习的速度和节奏方面的重点，也是我们整个创作中的重点。”
“下面就是我们新的重要的发现。”
阿尔卡基·尼古拉耶维奇庄严地停顿了一下，然后开始说。
“你们所知道的一切关于速度和节奏的知识都会使我们认为它是我们最亲密的朋友和情感的伙伴，因为它常常是直接的，有时甚至几乎是我们情感记忆，即内在感受机械的激发者。
“由此，自然就会得出以下结论：
第一，在错误的、不适应的速度和节奏下是无法正确感受的。
第二，没有同时感受到与速度和节奏相适应的情感也找不到正确的速度和节奏。在速度节奏与情感之间，或者相反，在情感与速度和节奏之间具有牢不可破的依赖性、相互作用与关联。
“要深入了解我所说的一切，并充分评价我们的发现，这一发现无比重要。当谈到外部的速度和节奏对我们乖戾的、为所欲为的、任性而又胆怯的情感产生直接的、常常是机械的作用的时候！那情感完全不听从摆布，哪怕是最微小的强迫都会令它恐惧，它会立刻躲进心灵最幽暗的深处，变得无可企及。这种情感到现在为止我们只能以迂回的方式、通过诱惑物对它施以影响。但现在我们突然找到了一条笔直的、直接通往它那里的道路！
“要知道这是一个伟大的发现！如果确实如此，那么被准确把握的剧本或者角色的速度和节奏就会自然而然地、本能地、下意识地、立刻机械地抓住演员的情感并激发正确的感受。”
“这太了不起了！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇兴奋地说。
“请去问一问那些歌手和演员，对于他们来说，在一位对作品特有速度和节奏精准把握的音乐家的指挥下演唱意味着什么。
“我们简直认不出自己了！”那些歌手—演员兴奋地惊呼，指挥的天才和敏锐令他们简直有些飘飘然。请想象一下相反的情况。当歌手正确感觉并感受到自己的音部和角色，但在舞台上他却突然遭遇了与之情感相矛盾的速度和节奏。这无疑会扼杀他的全部感受、情感、角色本身，甚至是演员创作时所必需的舞台的内在自我感觉。
“在我们的戏剧表演中，当速度和节奏与演员的情感感受以及它在行动和语言中的体现不相符的时候，情况也是如此。
“我们最终的结论是什么呢？
“我们会得出一个很不寻常的结论，它为我们在心理技术方面揭示了很多可能，那就是：我们已经拥有了开启我们心理生活的最直接的刺激物。
“直接作用于理智的是词语、台词、思想和引发判断的各种概念；直接作用于意志（欲望）的是最高任务、各种任务以及贯穿行动；而直接作用于情感的则是速度和节奏。
“这一切对于我们的心理技术来说是一个多么重要发明啊！”
19××年×月××日
今天阿尔卡基·尼古拉耶维奇进行了一场语言的“速度和节奏大检阅”。他首先叫了普辛，让他读一段萨列里的独白，要求他在速度和节奏方面展示出最好的自己。
想到他之前表演托盘那段小品时不尽如人意的情形，阿尔卡基·尼古拉耶维奇说：
“这就是一个很好的例子，说明在同一个人的身上可以表现出动作的不协调，但语言却具有节奏感，虽然语言有些枯燥，内容也不够充实。”
之后韦谢洛夫斯基被叫上来检查，他与普辛不同，在那次表演托盘的小品时他表演得很精彩。但今天作为朗读者就不能这样说他了。
“你是另一个例子，即一个动作上很有节奏感的人在语言上却可能是没有节奏感的。”在谈到韦谢洛夫斯基的时候阿尔卡基·尼古拉耶维奇这样说。
下一个朗诵的是戈沃尔科夫。
针对他的表演，阿尔卡基·尼古拉耶维奇指出，存在着这样的演员，即无论对什么角色、什么行动、语言或者沉默，他们都规定了一成不变的、唯一的速度和节奏。
在阿尔卡基·尼古拉耶维奇看来，戈沃尔科夫就属于那种速度和节奏都很单调的演员。
对于这种演员是速度和节奏迁就他们的角色。
对于“高贵的长者”永远是那种“高贵的”速度和节奏；
对于“ingйnue”，即叽叽喳喳说个不停的角色，就用“年轻的”、不安分的快节奏；对于小丑、英雄都有一经确定便不再改变的速度和节奏。
尽管戈沃尔科夫很想成为“英雄”，但他用的却是“空谈家”的速度和节奏。
“太遗憾了，”阿尔卡基尼古拉耶维奇说，“因为这一点让他的表演变得毫无生气。他在舞台上哪怕保留一点自己的速度和节奏也好。这至少不会让他凝固在一个速度上，而会一直保有生活气息，并不断变化。”
阿尔卡基·尼古拉耶维奇今天没有听我和帕沙的朗诵，乌姆诺维赫和德姆科娃也没被叫到。
很显然，我们几个已经让他厌烦了，而且在朗诵《奥赛罗》和《布朗德》独白的时候，我们对于语言的速度和节奏已经弄得很清楚了。
马洛列特科娃没朗诵是因为她没有节目，而韦利亚米诺娃没读是因为她是戈沃尔科夫的alter ego[43]。
这样，“速度和节奏大检阅”所占的时间并不多。
关于所进行的检查，阿尔卡基·尼古拉耶维奇没有作结论，而是对我们这样说：
“有许多演员，他们只迷恋诗的语言的外在形式，如它的节奏、韵律，却完全忘记了语言的潜台词，忘记了情感和感受的内在速度和节奏。
“这些演员完成的仅仅是诗语的外在要求，准确到近乎刻板的地步。他们竭尽全力突出韵脚，严格按韵律朗读，机械地突出每一个重读音节，非常害怕破坏数学般精准的节奏。他们还害怕停顿，因为他们感觉到了潜台词线中存在的空白，但在他们内心潜台词却没有，没有潜台词他们就不会爱上台词，因为没有在内心注入生命力的词汇是不会对心灵诉说的，可以做的仅仅是在外部对所发声音的节奏和韵律感兴趣而已。
“机械的‘说诗’就由此而来，它是不能被称作诗语的。
“在这些演员那里，速度也会发生这样的情况。接受了这样或那样的速度之后，他们就在阅读的整个过程中一成不变，不知道速度应该始终没有停顿地活跃、震动、在某种程度下变化，而不是凝固在一种速度上。
“这种对速度的态度以及这种态度中情感的缺乏与流浪乐师手中的手摇风琴或者节拍器机械的敲击没什么区别，请将对速度如此理解的天才指挥家，诸如已去世的尼基什[44]，其对速度的理解比较一下就全清楚了。
“对于这些细腻的音乐家来说，行板不会是一成不变的行板，而快板也不会清一色是快板。后者有时会瞬间溜到前者当中去，前者也会溜到后者当中去。这些波动会令音乐富于生命，两者恰恰是节拍器的机械敲击声中所没有的。一支好的乐队音乐的速度会时常但几乎不被察觉地发生变化，就像彩虹的色彩一般婉转闪变。
“上述所说的一切对于我们的事业也同样适用。在我们的导演和演员当中既有平庸的匠人，也有优秀的指挥。一些人言语的速度是枯燥、单调、形式化的，而另一些人语言的速度是枯燥、单调、形式化的，而另一些人的语言速度却是多样、充满生气、极富表现力的。毋庸解释，仅仅对速度和节奏的形式感兴趣的演员是永远也不会掌握语言的诗语形式的。我们知道，在舞台上还有其他的朗读法，但用这些方法朗读，速度和节奏会被破坏得更加严重，以至于韵文甚至会变成散文。
“此类情况的发生常常是由于与台词本身的轻松形式不相符的过分、夸张地深化了潜台词的结果。
“这种感受又因心理停顿、难以完成的内在任务和复杂、混乱的心理而变得沉重。
“所有这一切便形成了相应沉重的内在的速度和节奏以及杂乱的心理潜台词，由于本身的复杂性使它们很难融入诗的语言形式。
“请不要用瓦格纳作品中戏剧女高音厚重嘹亮的嗓音来承担花腔女高音轻盈、空灵的咏叹调的演唱。
“在格里鲍耶陀夫诗句轻盈的节奏和韵律中也无法传达深沉的感受。
“这是否意味着，诗歌在内容和情感上是无法深刻的？当然不是。正相反，我们知道，传达崇高的感受和悲剧性的激情人们更喜欢使用诗歌形式。
“很显然，当演员内心的潜台词过于深沉，甚至沉重到没有必要的程度时他们是很难掌握诗的形式的。
“第三种类型的演员处于前两种中间。他们既热爱潜台词的内在速度、节奏和他们自己对此的感受，又热爱诗歌文本外在的速度和节奏、响亮的形式、韵律和它的清晰。这种类型的演员对待诗歌完全是另外一种态度。他们在开始朗读之前就进入了速度和节奏的波浪，始终身处其中，不停前游。在这种情况下，不仅是他们的朗读，而且他们的行动、步态、闪光点以及感受本身也充满了这种速度和节奏的波浪，波浪始终不离开他们，无论是他们说话的时候，还是他们沉默的时刻、处于逻辑停顿和心理停顿的时刻，抑或是行动或者静止的时刻。
“这样的演员常常是在自己的心里装着一个节拍器，为他的每一句台词、每一个行动、每一段思维和感觉敲打着节拍。
“只有在这样的条件下，诗的形式才不会令演员感到紧张，令他的感受受到限制，而会给他内在与外在行动以充分的自由。只有在这些条件下，感受的内在过程和外在的语言体现在诗的形式上才会形成一种共同的速度和节奏，且潜台词与台词完全融为一体。
“具有速度感和节奏感是多么幸福的一件事啊！从年轻时起就关心这种感觉的发展优势多么重要！但遗憾的是，演员中间有许多人的速度和节奏感是很差的。
“有时，他们能够正确地感受到需要传达的东西，因此他们在用语言和行动传达自己的感受时立刻就会变得相对地富于节奏，这一切的发生同样是由于节奏与情感关系紧密。但当情感不能自然而然地活跃起来，而需要借助于节奏去接近它的时候，这些人就无能为力了。”
[37]译者注：《马尔布鲁克出征曲》是一首法国民歌，描写了1709年法国与西班牙在法国的马尔普拉凯村进行的一场大战役。该曲后被莫扎特用于《唐璜》，获得了广泛的传播。
[38]译者注：市长、赫列斯塔科夫和泽姆良尼克都是果戈里的戏剧《钦差大臣》中的人物。
[39]译者注：艾丝美拉达是雨果的长篇小说《巴黎圣母院》中的女主人公。
[40]译者注：这里的句子指的是果戈里《钦差大臣》开头的句子。
[41]译者注：这里俄语原文是押韵的。
[42]译者注：这是歌德的作品《魔王》中的诗行，瓦·茹科夫斯基将其译成俄文：
Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?
Ездок запоздалый, с ним сын молодой.
中文意思是：“谁在寒冷的黑夜里纵马驰骋？/ 是父亲和他年轻的儿子，此行太迟。”
[43]译者注：拉丁语，意为“第二”。
[44]译者注：这里指的是匈牙利著名指挥家阿尔图尔·尼基什（1855—1922），现代指挥学派的奠基人之一。