｜舞台自我感觉
第二十七章｜舞台自我感觉
外部的舞台自我感觉
19××年×月××日
“假设，”在今天的课上阿尔卡基·尼古拉耶维奇对我们说，“你睡醒了，迷迷糊糊地躺在床上，浑身无力，你不想动，也不想起床，你轻轻地打了一个寒战。但是最终你还是战胜了自己，起床做起了体操，身子渐渐暖了起来，不仅身上的肌肉舒展开来，脸上的肌肉也是如此，血流更加通畅了，所有的器官、每一根手指和脚趾、全部的肌肉——从头到脚、从脚到头都是满满的能量。
“调整好身体，你开始练声，唱了起来。声音找到了坚实的支撑，变得饱满、浑厚而铿锵，充满了各个共鸣器官：既在面具的前部、鼻甲骨处，也在头部和硬腭处。从那里声音自由地飞出，充斥在整间房间里。此刻共鸣器官十分完美地产生共鸣，而房间的聚音性又将声音清脆地反射回来，仿佛是为了更加强烈地激发和唤起身体的能量、生命力和积极性似的。
“清晰的口齿、准确的句子、优美的话语的目的就是为了将思想表达得突出、强烈。
“而每一个源自内心的意想不到的语调都会增强语言的力度和表现力。
“这之后你开始进入节奏的波浪，并在各种不同的速度下体验不同的节奏。
“你身体的天性就会井然有序，严整和谐了。
“一切都各就各位，为执行天性规定的各种意义做好准备。
“现在你赖以体现的身体上体现器官的各个部分变得更加柔韧灵敏、富于表现力、反应迅速且敏感活跃，就像是一台擦过油的调试好了的机器，所有的齿轮、滑轮都相互配合有条不紊地工作。
“你不愿意站在原地不动，你想动、做动作，你想完成内在的召唤，去表达自己的精神生活。
“你会感觉到全身充满了跃跃欲试的痒痒的感觉，感觉自己已‘蓄势待发’了。就像孩子似的，你不知道那多余的能量用于何处，于是准备将它们随便挥霍到哪里都行。
“为了体现出这能量，就需要任务、内心的召唤、精神素材、人的精神生活。如果它们出现了，那么整个机体就会扑向它们，其激情和能量绝不亚于孩子。
“演员应该学会在舞台上将自己身体的各个组成部分调整到位、完成热身并投入工作的同时，也要将如此的身体状态在自己的内心唤起。
“这种状态用我们演员的行话来说就叫做外部的舞台自我感觉。
“像内部的舞台自我感觉一样，外部的舞台自我感觉也是由自己的各个部分——元素组成，包括面部表情、声音、语调、语言、运动、造型、身体动作、交流和适应。
“所有这些外在舞台自我感觉的元素都应该是经过训练的、充分做好准备的，以使身体的体现器官，即演员的身体变得细腻、敏感、准确、鲜明而优美，正如他需要去表达的那些角色变幻莫测的情感和难以捉摸的精神生活一样。
“这样的体现器官不仅应该受到精心打磨，而且要绝对服从于意志内在的指令。它和内在方面的练习和相互作用应该能够产生即时的、无意识的、本能反应的效果。”
总的舞台自我感觉
“现在三位音乐家在各自的位置上已经演奏起来了，一左一右两台管风琴也发出声音。汇聚了自己内部各个元素发出的声音的共鸣器也工作得很好。”
阿尔卡基·尼古拉耶维奇指着画在平面图上写着“内部的舞台自我感觉”和“外部的舞台自我感觉”的小旗子对我们说：
“现在就差把两台共鸣器连成一体了。那时就构成了我们行话所谓的‘总的舞台自我感觉’的状态了。
“从图纸上可以清楚地看到，这种状态在内部将内部的和外部的舞台自我感觉连成了一体。
“在这种状态下，任何在内部已然形成的感觉、情感、感受都会反射到外部，此刻演员会对剧本、诗人、导演，最终是他自己给他设置的所有任务予以轻松反应。他的自我感觉中的所有心灵和身体的元素都时刻准备着去响应召唤，它们就像琴键或者琴弦一样随时可以供人演奏。如果有哪一个松了，拧紧旋轴，一切就又都协调了。
“内部对外部的反应越是直接、鲜明、准确，观众对于舞台上创造的角色精神生活的感觉就越好，越丰满，剧本的写作目的和剧院存在的目的其实就在于此。
“总的舞台自我感觉就是工作的自我感觉。
“在创作过程中无论演员做什么，他都应该让自己处于这个总的身心状态中。无论演员是第一遍还是第一百遍研读剧本与角色，初读还是反复诵读过剧本，他是否进行了家庭的准备工作或是排练，是否为角色寻找过身心的素材，是否思考过角色的精神生活、它的外在和内在的形象，它的激情、感受、心愿、行动、整体外形、服装、化妆，总之，在与角色所进行的最微小的接触中他都一定要处于内在和外在的，或是总的舞台自我感觉的状态中。
“没有内外的舞台自我感觉，演员就无法接近角色，对于我们每一个演员来说，它们应该永远是正常的、自然的、有机的，成为我们的第二天性。
“今天我们就要结束自我修养速成这门课了。
“三年学业的第一年也就此结束。
“现在，当你们已经掌握了并学会在自己的内心创造总的舞台自我感觉之后，我们从明年可以开始大纲第二部分的学习了，即塑造角色。
“在一年时间里你们所得到的全部信息现在都堆集在你们的大脑和内心，不停游荡着。你们很难让我们在课堂上从我们的自我感觉中一个个抽取出来并单独研究的每一种元素各就各位结合到一起。
“而且，我们在整整一年时间里精心学到的东西是我们在现实生活中非常熟悉的最普通、自然的人的状态。当我们在生活中感受到某种感觉，我们的内心就会自然而然地形成一种状态，当我们站在舞台上，这种状态就被称作总的舞台的自我感觉。
“在现实生活中，构成这种状态的元素和我们走到舞台脚灯前在自己的内心不断找寻的元素是相同的。即使在生活中没有这种状态我们也不能感受自己的内心生活，在交流的时候也无法将内心的生活外在地表达出来。
“难怪，往往演员在真实的生活中非常熟悉的、自然而然产生的东西，当他走上舞台就会消失得无影无踪，或者变得面目全非。因此为了让在每个人的生活中自然发生的一切能回到舞台，大量的工作、研究、习惯和技术是必不可少的。
“由各个元素组成的总的舞台自我感觉其实是最普通、最正常的人的状态。在舞台上由布景、幕布、色彩、胶水、硬纸板和道具构成的王国中总的舞台自我感觉会告诉我们真正的、鲜活的人的生活，告诉我们真实。
“生活中一些最普通、最自然的情感和感受，一旦我们试图用语言分析和表达它们，就会变成复杂的现象，这是多么奇怪的事啊！
比如：“你们想吃糖吗？”他把那个一直抓在手里的盒子递给我们。“吃吧，然后用语言描述一下，在这个过程中你感觉到了什么。”
“大家都看到了吧！完成最平常的行动远比之后描述它容易得多，为此需要撰写几大本书籍才能说清楚。如果有意识地深入到最习以为常的感受或者机械的行动当中去，你就会震惊于它们的复杂，也会难以理解，我们在生活中何以毫不费力地、常常是无意识地完成了它们。
“在学习‘体系’也包括学习舞台自我感觉的过程中，情况同样如此。我们分析的状态往往是普通、自然，也是我们非常熟悉的，但分析它们却异常复杂。
“现在，当这件艰难之事已然过去，你们将更加轻松地应对剩下的一切，并习惯于舞台上正确、自然、鲜活的自我感觉。
“为此需要时间和长时间的实践。
“‘体系’就是这样一部分一部分地进入到‘人—演员’当中，对于他来说‘体系’已不再是‘体系’，而是成为他的第二有机天性。”
对舞台自我感觉的检验
19××年×月××日
今天阿尔卡基·尼古拉耶维奇带着一个沉默寡言的陌生人来到了教室，听说是个导演。今天的课堂内容就是检验学生的舞台自我感觉。
托尔佐夫把维云佐夫叫到舞台上，后者请求允许他和普辛一起表演奥斯特洛夫斯基的话剧《森林》中涅夏斯利夫采夫和夏斯利夫采夫的一段，这段大概是他们粗制滥造的秘密剧目中最新的一段吧。
我很抱歉，因为我以最卑鄙的方式偷听到了托尔佐夫和拉赫马诺夫隐秘的谈话，我偶然坐到了一个什么都能听得见的位置上，我却以假装聚精会神地记日记并沉迷于此来掩盖自己的偷听。
我听到了他们的谈话，这算是过错吗？
“好样的！”托尔佐夫笑着对拉赫马诺夫说，为维云佐夫感到高兴。“你看啊！他的对象抓得多么稳，关注圈多紧实！这无疑是最真实的舞台自我感觉。当然，这是偶然形成的。不能怀疑，维云佐夫曾很勤奋地研究并掌握了舞台自我感觉的技术。哎呀！这个强盗！真糟糕！这就已经做作起来了，这个装模作样的家伙！还没完没了！当然，以前的自我感觉是一点痕迹也不剩了。”
“你看他那个样子啊！真是好样的！改过来了！又重新出现了真实感和信念感，甚至连思想也传达给了观众，要知道这可是他的弱项。哎呀，怎么又回去了！”当维云佐夫又开始玩弄最愚蠢的把戏，偷换了任务并失去了“关注圈”的时候，阿尔卡基·尼古拉耶维奇为他感到难过。“拜托，这是怎么了，对象已经跑到观众大厅里去了。马上就会一团糟了。现在可以向他表示祝贺：所有的元素全都脱节了，真实感跑掉了，全身紧张得像块木头，声音故意压得很低，做作的激情回忆爬上来了，之后就是出洋相、噱头、程式，要什么有什么！当然，到那时可就无论如何也纠正不过来了！”
托尔佐夫没说错。维云佐夫的做作到了我们在学校里常说的“不堪再看”的地步。比如，为了表现夏斯利夫采夫为了取暖被卷在地毯里，之后又把地毯滚开来这一情节，维云佐夫灵活地，甚至是滑稽地在肮脏的舞台地板上沿着脚灯滚来滚去。
“哪怕他能心疼心疼那身服装也好啊，这个没羞没臊的家伙！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇难过地叹着气，转过身去了。
“我们的天性是多么神奇的创造啊。”为了把注意力从舞台上移开，他转向陌生人，发起了议论。“天性中的一切是多么紧密地相连、融合在一起并相互制约啊。演员的舞台自我感觉就是个很好的例子。一个部分最微小的偏差也会造成满盘皆输。你哪怕仅仅偷换了正确元素中的一个，那么取决于它的其他元素就会符合逻辑和先后次序地彻底改变。错误的任务或对象，或不正确的关注圈，或出现了偏差的真实感，等等，都会改变激情的回忆、感觉和适应。由此所有剩余的元素和自我感觉本身都会变得畸形。这情形就如同音乐中的一样。只要又一个错音悄悄溜进和弦，美妙的旋律立刻就会变成‘杂音乱调’，‘协和音’变成‘失和音’，如果把那个错音纠正过来，和弦又会重新响起。
“我们演戏也是如此：请剔除错误的元素，在它的位置上放置正确的元素，舞台的自我感觉又会和谐高亢地鸣响起来。
“舞台自我感觉需要组成它的所有的元素毫无例外全都正确，只有在这种情况下演员在舞台上的状态才能形成，这种状态就是我们所谓的舞台自我感觉。”
当维云佐夫他们那个片段结束了，表演者走下舞台来到池座后，托尔佐夫对他说：
“为这个片段的开始，我要吻你；为它的结尾，我要打你！你良好的自我感觉已经退化成什么了？它到底是由哪些元素组成的？
“舞台脚灯这一侧的物体加上强迫出来的真实感，加上做作的而不是充满生活激情的回忆，加上交流、给予、源于职业演员的而不是源于人的适应力。除此之外，所有这一切错误又激起了最强烈的肌肉紧张，由此又反过来增加和强化了总的状态的错误。
“这些虚假元素所构成的不是‘舞台的’自我感觉，而是特定的‘做作的’自我感觉，在这种情况下既无法创造，也无法感受，只能卖大力气去取悦那些喜欢看热闹的人。
“这种错误的自我感觉带不来创作，带不来艺术，只能不可避免地带来最糟糕的匠气。
“你们现在明白了吧，对于你们来说正确的舞台自我感觉是多么重要？只有拥有了正确的自我感觉，你们才能走上舞台；否则是不能放你们上台的。你们的内心都有两个演员，他们不仅相互之间毫不相像，甚至相互排斥。一个具有良好的资质和才能，而另一个则漏洞百出，毫无希望。应该在他们当中做出选择，牺牲这一个或者另一个，你们需要认真思考。你们需要冷静下来，并请伊凡·普拉东诺维奇每节课都严格训练你们，让他帮助你们，使自我感觉本身的形成和它形成的过程都能变得习以为常、正常。为达此目的，目前你们一定要在有人监督的情况下‘训练’。
“难道我不明白吗，”维云佐夫眼泪盈眶，忧伤地说，“我也想上天堂，可是……唉！没那本事！……不放我进去啊！真不知道该怎么办才好。”
“听我说，我来教你。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇转向他，用亲切、鼓励的语气柔声对他说：
“首先要学会为自我感觉的内外元素做好充分的准备工作。首先要单独训练它们中的每一个，然后把它们连在一起。这样，比如，虚弱的肌肉与真实感放在一起，与之交流的对象和给予一起、行动和身体任务一起，等等。这时你们就会发现，正确结合在一起的两个元素会创造出第三个，而三个一起又会唤起第四、第五；第五又会产生第六，产生第十，以此类推。
“但在完成这项工作的过程中，不要忘记一个重要条件，即不要为自我感觉而创造自我感觉，因为那样形成的自我感觉是不稳定的，很快就会支离破碎成各个段落，或者变成错误的做作的自我感觉。这一切发生得太快，太容易，几乎无法估计。要有一个能分析自我感觉细节的好习惯，这种习惯一般是通过不断的练习和经验获得的。除此之外，在完成这项工作的过程中还不要忘记，创造舞台自我感觉不能‘硬干’，而是一定要基于某个任务或者是能产生行动不断的线的一系列任务，这条线就像是一个核心，为了作品的主要目标而将自我感觉的所有元素都结合在一起。
“这条线和产生它的所有任务都不能是僵死的、机械的，一定要让它们鲜活、充满生机并且真实。为此想象力要能产生令人激动的构思（神奇的‘假使’、规定情境）。它们自然会对真实和信念感、注意力、欲望等提出要求。个别元素相互连接，共同创造出一个完整的‘自我感觉’。在这一过程中逻辑和先后次序起到的作用并不小。”
这之后阿尔卡基·尼古拉耶维奇转向拉赫马诺夫，建议他说：
“上一次你也看到了，我是如何引导纳兹瓦诺夫寻找正确的自我感觉以及它是如何逐渐在他内心形成的，对维云佐夫也需要这样做。
“当然，在做这件事的时候，你首先应该尽量让他自己搞清自己的状态，但是这对他来说恐怕所需的时间会很久，因为要想搞定自我感觉，发达、敏锐的真实感是必不可少的，但真实感在维云佐夫那里恰恰总是有偏差。这就是那个大和弦中破坏了全曲的那个错音。所以你需要通过有趣的构思，换言之就是，通过规定情境将‘扮演他的真实感的责任’承担下来一段时间。他是性情中人，比较情绪化，但激发他的情感之前应该正确地引导他的注意力，因为如果完全不是由正确的东西引他激动的话，那么这个错误就不知能把他带到哪里，就会带到相反的错误的方向上去。所以，除了真实感之外要特别强化维云佐夫完成正确任务的训练。
“有人很容易就违背了自己的愿望，被观众吸引了过去；也有另外一些人，他们喜欢观众，自己心甘情愿地被吸引到那里去，维云佐夫就是这样的人。所以对于他来说，把他拉回到舞台上这个任务就是救命的锚链。总之，在训练维云佐夫的时候要跟他做作的自我感觉进行斗争，他目前还搞不清真正的和做作的舞台自我感觉之间有什么区别。
“日复一日，要指引维云佐夫走上真实的道路，以此使他养成走真实之路的习惯，那时他就会区别真假。这是个艰难的、需要时间和耐心的、也很折磨人的工作。”
“那拿普辛该怎么办？我是说，和他在一起的时候该怎么办？要知道，他的自我感觉根本不是那么回事。请相信我。”伊凡·普拉东诺维奇请示托尔佐夫给予指点。
“不要仅凭夏斯利夫采夫就作出判断，这个角色本身就是一身的虚假激情。回头让他演一演萨列里看看。”
当普辛和维云佐夫表演的时候，阿尔卡基·尼古拉耶维奇悄声对拉赫马诺夫说：
“如果你想从普辛那里得到我们所理解的那种真实感受的话，那么暂时还达不到。他并不是像马洛列特科娃和纳兹瓦诺夫那样易动感情，他是依靠理智和文学线索来感受的。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说。
“那他的舞台自我感觉该怎么办呢？怎样去建立舞台自我感觉呢？”拉赫马诺夫不停地问。
“对他来说，这暂时就是舞台的自我感觉。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇回答。
“没有感受的舞台自我感觉？”伊凡·普拉东诺维奇感到很疑惑。
“他有‘源于理智’的感受。如果他暂时没有别样的舞台自我感觉，那又到哪儿去找呢？这之后你会看到，他有能力完成我们所需要的舞台感受，还是没能力完成。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇继续讲解。“舞台自我感觉有不同的种类。一部分是理智占优，另一部分是情感占优，还有一部分是意志占优。这样的话它们中的每一种就具有自己独特的色彩。
“在我们演员的乐器上，键盘是由各种元素构成的。假设，现在理智担任主声部，那就会获得一种或者一个类型的舞台自我感受。但也可能不是这样，如果意志和情感担任主声部，那就会形成同一种舞台自我感觉的两种新的色彩。普辛更倾向于理智和文学，多亏他是这样的，他所做的一切都清晰、明白，内在的线也设定得很正确。他很理解自己所说的话，也能正确评价它们。的确，所有这一切都缺少情感的温暖，可现在没办法！情感是放不进去的。所以要尽量用神奇的‘假使’和规定情境来使他动摇，发展他的形象，要设计出各种有趣的任务让他来完成。通过它们他的情感才会活跃或者流露出来，那时，也许，他的表演会有些温度。但在这个意义上，更多的东西你是得不到的。普辛是典型的‘善于高谈阔论的角色’，嗓音条件极好，身材也不错，当然，这种身材还要加强训练，使其更加完美。当这一切做到之后，他就会成为一位，我不说是非常好的演员，但至少是大家需要的、有用的演员。你会看到，他将在所有的演出中忙碌。总之，对他来说，目前这种倾向于‘理性思辨’的舞台自我感觉是可以接受的。”
“可怜的普辛，”我想，“要付出多少劳动才仅仅能成为一个‘有用的’演员啊，当然，他要求也不高，估计他对此也会满意的。”
19××年×月××日
今天上课的内容又是检验学生的舞台自我感觉。
阿尔卡基·尼古拉耶维奇请戈沃尔科夫表演点什么，当然，也请了韦利亚米诺娃。
我们这二位超级大忽悠的节目很特别，是一出谁也不熟悉的、无论品位还是质量都不高的二流剧本。
戈沃尔科夫扮演一位正在审讯美女罪犯的法官，他竟然爱上了她，还强迫她献身于他。
“你听啊，”托尔佐夫悄声对伊凡·普拉东诺维奇说，“那个愚蠢的作者写给戈沃尔科夫的台词：‘从人民炽热的内部，通过我惩治的权力，千百万饥饿的起义者向你发出诅咒。’现在你一定要记住，他是如何发出这一大堆恶俗词语的。”
“剧中所有那些空洞无物的词语他都用重音给强调出来了，就差每个音节都强调了。但是这段没味儿的调子中最重要的词语却反而没有任何重音，被模糊过去了。”
“哪个词？哪个词？”伊凡·普拉东诺维奇追问道。
“当然是‘向你’这个词。问题的关键就在于，人民正是向你发出了诅咒。”
“看来，戈沃尔科夫对语言规律没什么概念，老师都干什么了？！你要对这门课严加关注，这是最最重要的一门课。如果老师不合适，赶紧把他换掉。不能这样念台词的。”
“我的天啊，这都在胡说八道些什么！”托尔佐夫为戈沃尔科夫感到难过。“还是不去理解台词的意义，只是听听声音吧。”他努力安慰自己。
“声音扎实，音域也够宽。声音优美、响亮，赋于表现力，训练得不错。
“但你听听，它是怎么发辅音的：Пллламммннныхх… нннеддррр… ччччерррезззз… ммою ккррающщщуюю вввласссть。
“你认为，他这是为了练习发辅音吗？根本就不是。他觉得，这样将辅音拖长十倍，声音听上去更好听。但如果从发音中去除这个恶习，那么其余的发音还是非常不错的。”
“能拿这种能力怎么办呢？你瞧！”突然阿尔卡基·尼古拉耶维奇精神一振，说道，“如果我是个外国人，根本不懂俄语，我可能会为他那个完全张开手指鼓掌的大手势鼓掌。为了配合这个手势，他的声音甚至和他的手一起降到了最低的音符上。”
“能说什么呢，如果我们谈的是一家正在降落的飞机，那就太棒了，精心加工过啊！那样我就原谅他的装腔作势。但问题是我们谈的不是飞机的降落和起飞，而只不过是，他从高处走下来，去参加庭审。他说这句话就是为了吓唬吓唬那个可怜的牺牲品，从而通过她的恐惧迫使她答应宗教裁判官的提议。”
“我觉得，从第一次接触这个愚蠢的剧本的时候，戈沃尔科夫就已经设计了这个漂亮的手势和两三个华而不实的朗诵语调，他在自己寂静的书房里处心积虑地将它们润色一番，这就是他所谓的‘完善角色’。他之所以学会并排练了这么一出庸俗的戏，目的就是为了在公众面前炫耀这几个姿势和语调。”
“简直是胡闹！上帝啊！”
“这会儿你该明白，他以后以何为生了吧。他的自我感觉是由什么元素构成的：没有规范的语言，加上下降的飞机，加上‘ппплламмменнные нннедррры’，把它们都加在一起吧！你看看会是什么结果？简直就是大杂烩！”
“如果你去问戈沃尔科夫，他肯定指天发誓，说这就是舞台的自我感觉，没有谁能比他更好地感觉‘舞台’了，这是崇高的表演风格，而不是庸俗的自然主义的感受。”
“那你就把他赶走呗！两个人一起赶！自信一点！”伊凡·普拉东诺维奇怂恿托尔佐夫说。“外加普辛和韦谢洛夫斯基，我是说，还要加上普辛和韦谢洛夫斯基。我们不需要这些异己分子！你冷静地想一想！”
“你认为，它们在剧院里做什么都不合适吗？”托尔佐夫挑衅地问拉赫马诺夫。
“是的！”拉赫马诺夫回答。
“那我们来看一看。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说完，就站起身来，走向脚灯，因为我们的表现者已经演完了。
阿尔卡基·尼古拉耶维奇请戈沃尔科夫详细地讲一讲，它是如何理解这个角色的，这场戏内容的关键到底在哪里，等等。
不可思议的事情发生了。
无论是他，还是她都不知道这场戏的实质何在，作者写作的目的何在。为了讲述内容，他们不得不一开始就机械地背诵了死记硬背下来的台词，深入台词的含义，然后用自己的话解释了一下。
“现在让我来讲给你们听。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说完，就开始描绘起了中世纪生活美妙的画面。
我之前好像说过，托尔佐夫具有非凡的讲述剧本内容的能力。此刻他将那些蹩脚的作者在自己的作品当中忘记书写完全的最主要和最有趣的内容绘声绘色地补讲了出来。
刚刚演完这场戏的戈沃尔科夫这时才第一次深入了解了剧本的内容，原来它远比戈沃尔科夫和韦利亚米诺娃在舞台上展示的东西要丰富得多。
两位表演者，很显然，非常喜欢阿尔卡基·尼古拉耶维奇对剧本的诠释，他们心甘情愿地开始按照新的内在线去纠正这场戏的表演了。
托尔佐夫没有强迫他们二位，也没有涉及他们做作的表演方法，这种方法显然首先就应该纠正，但是没有。阿尔卡基·尼古拉耶维奇感兴趣的只是如何纠正内在线、任务、神奇的‘假使’和规定情境。
“那么刻板的模式呢？真实感和信念感呢？我是说，真实在哪里？为什么你不去纠正他们的那些程式化的东西呢？”伊凡·普拉东诺维奇不依不饶地说。
“为什么要这样做？”托尔佐夫语气平和地问。
“怎么为什么呢？”轮到拉赫马诺夫吃惊了。
“是啊，为什么？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇又反问了一遍。“要知道，这没用。他们二人天生就是善于表现的人，那就让他们在最小的程度上正确表现好了。目前只能这样要求他们。”
最后，经过长时间的加工，戈沃尔科夫和韦利亚米诺娃在阿尔卡基·尼古拉耶维奇的帮助和启发之下终于完成了那段戏的表演。
应该承认，我喜欢上了他们的表演。一切都清晰、明了，有意义、有意思，角色的设计也很有趣。当然，他们表演出来的还远达不到阿尔卡基·尼古拉耶维奇讲过的标准，但毋庸置疑的是，现在的东西已经比他们之前表演的不知高出多少倍。的确，他们还没能很好把握，甚至没能激发出信念感，始终能感觉到他们的做作、虚假、程式和朗诵风格等一系列典型的缺点，但是……
“这是什么，是艺术吗？还是匠艺？”
“暂时这还不是艺术。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇解释说，“但如果对体现方法进行加工，如果将这些手法中那些陈词滥调的做作程式清除掉，如果能够打磨出这些方法，尽管还不是最真实，但却从天性本身挖掘出了应有的材料的话，那么这种表演还是可以成为艺术的。”
“但是这不是我们这一派的艺术啊。”伊凡·普拉东诺维奇激动地说。
“当然，这不是体验。或者准确一些我应该这样说：角色是抓到了，也许对角色的体验也是对的，但是体现却流于程式，充满了许多刻板的东西，随着时间的推移可以将这些东西变成很不错的形式。其结果就是，它们的表演不是真实的，甚至不是逼真的，而只是一个不错的暗示，暗示这个角色是可以充分体验的。这不是表演，是对角色形象的阐释，这种现象也可以借助于精妙的技术予以传达的。既然那样的外国演员、巡回演员和我们这儿外来的演员都很少，那你就可以为他鼓掌。戈沃尔科夫对我们的剧院是否合适，要等到毕业的时候再说。既然他现在还在学校里，就要尽可能把他培养成我们所能培养和塑造的最好的演员。也许，以后他会在外省尊享荣誉，那就乞求上帝与他同在吧！但要让他成为一个有学问的人，为此应该从他的天性中挖掘出良好的表演风格和技术，培养出他最需要的资质，否则就无法形成声音和谐的总的和声。”
“那么需要做什么呢？需要做什么呢？”拉赫玛尼诺夫焦躁地问。
“首先，”托尔佐夫说，“要帮助他培养良好的舞台自我感觉，为此你要为他准备多多少少还不错的元素，让正确的自我感觉帮助他去体验，虽然不是真正的体验（在一些偶然的、难得的时刻他会做到的）；让他内心所形成的舞台自我感觉帮助他在提词员的引导下走上舞台。”
“为了能获得这个画面，请相信，我亲爱的，是需要体验的，需要体验。”伊凡·普拉东诺维奇激动地说。
“我早已跟你说过，没有体验是行不通的。但是在内心感受角色，认识它是一回事，只创作的时候感受它却是另一回事儿。目前要教会他去感觉角色线，并且文理通顺地，虽然还有些程式化地传达这条线或者角色的设计。但为了达到这个目的，当然要纠正、改进，并要用心的手法改变他之前的那套可怕的刻板表演方法。”
“结果会怎样呢？怎样来称呼这种‘自我感觉’呢？”伊凡·普拉东诺维奇依然很焦躁。“做作的吗？”
“不，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇辩解道，“做作的自我感觉是建立在机械的、匠艺的行动上面，而这里毕竟还是有感受的小小痕迹存在的。”
“就是你给他指出来的那些。”拉赫马诺夫说。
“也许，就算吧！”托尔佐夫回答。“其实这种小感受很久以前就被称之为‘半做作的自我感觉’。”托尔佐夫想起了这个名称。
“好吧，让他见鬼去吧！半做作就半做作。我说，好吧。”伊凡·普拉东诺维奇痛苦地说。
“那该拿那个卖俏妹怎么办呢？”他激动地说，“该培养她什么自我感觉呢？”
“等等，我没明白。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说完，开始专注地盯着她看。
“唉，这个韦利亚米诺娃啊！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇感到很痛心。“就知道表现、表现、表现她自己。在舞台上无论如何都不能自我欣赏，真的，她表演这一段的目的是为了什么？很显然，为了有人来夸她或者在镜子里看到了自己拗出的造型和优美的线条，现在她表演的全部意义就在于想起并重复那些她喜爱的动作和生动的画面。
“你看到了吧，她忘记了脚，现在正在根据观众的回忆寻找那时它是如何摆放着这只脚的……上帝保佑，好像，她找到了……不，这还不够。你看到了吧，她那甩向后面的脚尖绷得多直。”
“现在让我们来听一听，她是如何念角色的台词的。”托尔佐夫几乎附在拉赫马诺夫的耳边低声说。“‘我像个罪犯一样站在您的面前。’我是站着，可她却躺着。听下去，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇继续说道，“‘我累了，我的双腿都很疼。’难道她的双腿是由于躺着而疼起来的吗？她把它们弄麻了就是因为她绷直了脚尖。”
“猜猜看，她的自我感觉是怎样的？既然词语与行动如此矛盾，她的内心在想什么呢？真是有趣的心理。她的注意力能如此强烈地跑到脚上，跑去自我欣赏，以至于她根本没有时间去思考她自己说了哪些台词。这是对台词、对内在的任务怎样的轻视啊！这哪还谈得上舞台的自我感觉啊！”
“舞台的自我感觉被卖俏妹的自我欣赏给代替了，她有自己独特的‘女人的自我感觉’，这种感觉永远都不会离她而去。而构成这种自我感觉的各种元素也来源于女性。如何称呼她所做的一切呢？匠艺？表演？芭蕾？生动的画面？既不是这个，也不是那个，这四种全不是。这叫‘当众调情’。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇终于找到了这个称呼。
19××年×月××日
“现在当你们认识了什么是舞台的自我感觉，明白了没有它既无法去创作，也无法做准备工作，更无法去研究艺术的天性和规律之后，我给你们提一个要求。从今往后，在我来到教室之前，所有的同学都应该找到相应的、我们当天的课所必需的内部的舞台自我感觉。”
“刚开始的时候，就让伊凡·普拉东诺维奇来操心一下这件事。让他在每天上课前十五分钟把大家召集到教室去，帮助大家为形成必要的自我感觉做一些练习。”
拉赫马诺夫只回答了三个字：
“放心吧！”
我们都很清楚，从今往后每次托尔佐夫的课前等待我们的是什么。
“从今天开始吧，万尼亚，我十五分钟后回来。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说完就走出了教室。
没必要描述他不在的时候所发生的一切，只是应该承认，伊凡·普拉东诺维奇完全印证了自己那句“放心吧”的回答，我们大家都是带着内部的舞台自我感觉迎接阿尔卡基·尼古拉耶维奇回来的。
19××年×月××日
黑板上挂出来一张通知，学校的全体学生去参加话剧《炽热的心》[54]的排练。
我看到了通知，简直呆住了。由于预感到要在真正的剧院和真正的演员一起登台首演一出真正的话剧，我的心脏就狂跳不止。
在今天的课上，阿尔卡基·尼古拉耶维奇给我们讲了即将到来的舞台演出的含义和它所具有的教学意义。他说：
“剧院让学生们去参加完全不是因为剧院需要他们，而是因为他们自己开始需要剧院了。
“你们在群众场面中的表演只是学校教学大纲中的一个环节，这也是课堂，只不过是一间公众课堂，你们处于完全的表演氛围和当众创作的各种条件下。
“对我们演员来说是排练，对你们学生来说仅仅是为公众演出做准备；对于我们是表演，对于你们只是在公众面前上的一堂课。
“在学校里，没有任何不相干的观众，我们告诉学生们，随着时间的推移它们必须要在剧院的舞台上、在当众演出中去体验。
“现在这个时刻终于到来了，应该让你们在真正的舞台上体验到我们在学校里讲过的东西。
“只有这一切完成了，你们通过自己的感受认识了舞台上正确的自我感觉之后，你们才能真正对我们在学校教给你们的东西做出评价。
“确实是这样的：如果不是在剧院的舞台上，在当众创作的条件下，哪里能最好地理解‘假使’和一个演员在舞台上、在表演涣散的氛围中集中注意力的实际意义呢？如果不在成千上万的观众面前，哪里可以体验到真正的‘当众孤独’或者与对象交流的重要性呢？如果不是在舞台上，面对前台的黑洞，还有必要去创造、培养并坚信自己内心正确的舞台自我感觉吗？所以，经过一系列旨在培养创作自我感觉元素的准备工作之后，我们已距离在当众创作的条件下在舞台上形成这种自我感觉不远了。
“大家知道吗，我们在之前一年间所做的全部工作正是为了这个目的。
“之前我从来没有说过这一点，就是为了不去给你们还没有做过的事情做总结，这样会搞乱你们的理解和接受。但现在post factum[55]，我要向你们宣布，教学大纲中第一年课程的目的完全是为了形成总的（或者称‘工作的’）舞台自我感觉并在剧院的舞台上、在观众面前、在公众创作的条件下进行初步巩固。
“我们之所以从这里开始就是因为任何进一步的创作活动如果没有正确的舞台自我感觉都是不可想象的。
“祝贺大家开始了新一阶段的学习，即开始了当众舞台表演阶段，其目的就在于形成并巩固正确的舞台自我感觉。
“这种感觉在你一生的演艺生涯中将会得到不断的完善和改正。
“最重要的是，现在，在最初阶段，在你们初登舞台的几次表演当中，当众的工作就要有正确的方向。但这需要你们给予特别的关注和认真的创作态度，要善于去分析你的那些看不到的内在感觉和行动。但是我们老师能做的仅仅是揣测它们。如果你跟我们说了假话，即告诉我们的不是你的所感，那么这对你会是很糟糕的，因为欺骗伤害的首先就是你们自己。它使你们失去了正确评判你内心所发生一切的可能，而我和伊凡·普拉东诺维奇在这方面无法给你有益的建议。
“所以不要妨碍我们，而是要千方百计地帮助我们去理解在公众表演的时候你们的内心所发生的不可见的一切。
“如果你们在每一次走上舞台，站在脚凳前面的时候都能够专注、热情、认真，如果你们不是干巴巴地、表面化地对待自己在舞台上的创作任务，而是有意识地、饶有兴趣地、全身地献给表演，最终，如果你们在每一次表演中都能在舞台上完成我们在学校里交给你们的东西，那么你们就会逐渐掌握正确的自我感觉。
“从我们自己的角度来说，我们关心的是如何让你们的当众表演能够在教学的意义上组织有序，但请记住，这项工作不能半路停下来，必须将工作进行到底，进行到终点，此刻舞台上正确的自我感觉逐渐成为唯一可能的、正常的、自然的、习惯的和有机的，而不正确的自我感觉，即做作的自我感觉变得不可能了！我举一个自己的例子：当我找到舞台上正确的工作自我感觉并永远地将其巩固之后，没有它我反而感觉无法走上舞台。只有拥有这种自我感觉的状态下我才感觉自己像在家里一样自由，而在做作的自我感觉中我在舞台上就会变得另类、多余，与周围格格不入，而这简直能杀了我。必须付出更多的努力，才能让我自己从我目前习惯了的、总的工作自我感觉中脱离出来，经过在群众场面大量正确的演出以及长期的演员实践当中，这种感觉已经在我的内心根深蒂固。我现在几乎无法心安理得地把对象扔在观众坐的脚灯的那一侧，而在舞台上不与搭档交流。站在上千观众的前面却没有任何创作任务则更难。如果发生了这种情况，我会像个新手一样手足无措的。
“一定要努力，在自己的内心一劳永逸地培养出正确的、总的舞台工作自我感觉。”
“这就是您曾经说的‘要努力一劳永逸地在舞台上创造并成为天才’吗？”舒斯托夫问。
“不。培养正确的自我感觉是每个演员都办得到的，只要他善于工作，并将已开始的工作进行到底就行。
“我不否认，你们目前面临的工作是艰难的，但天性会赶来帮忙的，只要它感觉到了你在舞台上所做的表演当中具有有机的真实。那时它自己就会将创作的主动权承接下来，而你们知道，在创造性的工作中是没有什么可以与它媲美的。
“与天性的有机需求相一致的舞台自我感觉就是演员在舞台上最为正确的和稳定的状态。沿着学校指给你们的道路，跟天性一起行动吧，你们会为自己作为演员成长的速度之快而感到惊讶的。”
“噢，如果我有时间和可能就好了！”托尔佐夫充满想往地说，“我就回到群众场面、回到小角色的表演当中，作为一个跑龙套的演员饶有兴趣地参加演出。要知道，在艺术的心理技术领域，我所理解的绝大部分都是我在群众场面的表演中获得的。”
“为什么恰恰是源于小角色的表演，而不是真正的大角色的表演？”我很想知道。
“因为对全剧起主导作用的大角色不能像学生那样去感受，他们需要表演得很完美，他们需要成熟的大师，而不是初做尝试的学生。
“大角色对全剧负有重大的责任，它们会责成演员承担，同时它们还会为像你们这样没有经验的演员提出力所不能及的任务。这样它们就会使演员出现强迫自己和肌肉创作性收缩的现象。你们是知道这会导致什么结果的。在群众场面和小角色的表演当中情况就完全不同了。那里的责任和创作任务相对较轻；那里责任和创作任务是平摊在参加群众场面的所有人头上的；那里可以毫无顾忌地为自己、为表演进行一些尝试，搞点习作。当然，如果这些东西与作品的最高任务、贯穿行动不构成矛盾的话。
“所有这些习作是可以做的，而且在公众面前会得到最好的巩固。这就是我为什么赋予当众表演课以如此大的意义的原因所在。
“不仅如此，我们在课堂上学到的东西并不总能达到上舞台的标准，也并不总是能在舞台上得以表现，这同样使得我们非常有必要把课堂和课程搬到观众面前进行当众学习。
“世界上什么样的学校能给予自己的学生以如此的条件和环境？只要想一想：上千的观众、纯粹的演出环境、布景、家具、道具、明亮的照明、光效、声效、音效以及服装、化妆、音乐、舞蹈；当众演出的激动、幕后的道德规范、纪律和集体创作的各项条件、创作有趣而充实的内容，有人的最高任务、贯穿行动、交流对象、导演的指示、可以用来培养口才的文采斐然的台词；需要让嗓音和口齿学会适应其聚音性效果的巨大空间；合适的分组、舞台调度、变换位置、活生生的搭档和剧本中的交流对象——这一切全都是训练真实感、创造信念感以及此刻我没有想起来的种种东西的理由。
“剧院每天都把这一切提供给我们学校在系统授课时使用，我们是多么奢侈，多么富有啊！要充分、正确地评价它们。难道你们不想利用所有这些可能以成为真正的演员吗？难道你们更愿意放弃这些而选择一个演员庸俗的成长之路吗？成为一个追逐名利的、一心想成为剧院首席、获取更高的工资的人，一味地追求平庸的成功、名望、廉价的荣誉，只想着广告，只想着满足自己渺小陈腐的虚荣心的人吗？
“如果是这样的话，那请你趁早离开剧院，因为剧院既能让一个人变得高尚，也能让一个人变得卑鄙，更能毒害人的心灵。请不要将剧院为你道德的成长而提供的一切用于堕落。一个演员的成长在于不间断地认识艺术，而堕落则是剥削艺术。请将即将到来的公众表演用于这样的目的，即从中将可以汲取的一切都汲取殆尽，而这其中首先就是要尽快培养正确的公的（工作的）舞台自我感觉。”
“当这一切都还有可能、都还不完整的时候，请不要拖沓。以后，当你已经成为一个演员的时候，在去想学生的工作就为时已晚了。大角色的扮演没有正确的自我感觉是不可能的，那时你就会陷入没有出路的境地，这种境地随即就会将你推向匠艺和程式……
“但如果你们只是很形式地对待新一阶段的学习，也就是对待在群众场面中的当众表演，缺乏应有的、特别的关注的话，那么你们会很痛苦。在这种情况下就会出现完全相反、大家都不愿意看到的、毁灭性的结果，你们将会以学生们完全意想不到的、不同寻常的速度在自己的内心形成危险的、对于创作有害的、做作的自我感觉。
“当众表演是一把双刃剑，它既有益又有害，而且有害的机会大于有益的机会，原因就在于：当众表演具有将舞台上和演员内心所发生的一切巩固和固定的特性。众人的存在会引发演员的创作激动或者其他类型的激动，在这种心情之下完成的任何行动和感受都会印在情感记忆当中，其深刻程度远比在普通的排练场或是家庭环境中做出的行动和感受来得深刻得多，所以在舞台表演时，无论是所犯的错误，还是取得的成功都会在公众面前被固定下来。匠艺比真正的艺术容易，而程式比真正的感受轻松，所以它们也会在当众表演中被固定下来，而且更快，更轻松。
“捕捉并固定隐藏于心灵深处的东西比捕捉和固定表面的东西更难，或者可以说，角色身体的生活比他的精神的生活更难固定。但是当这种精神的生活看到脚灯的光亮，观众群用自己的回应为演员指出正确的、强烈的、人的有机感受瞬间并帮助演员找到而且相信这感受的时候，当众表演就像定影液一般将角色成功、鲜活的地方永远固定在演员的心里……”
19××年×月××日
我没搞明白，今天是什么样的一场排练。演员不间断地将整出戏表演了一遍，但没化妆，也没穿戏里的服装。
但却让我们这些学生像在正式的演出那样换了服装，化了妆。
装饰品和各种小饰品也都全副武装上了。
能感觉到后台弥漫着一种隆重的氛围，也许，就是那种演出时后台应有的氛围：井然有序、肃静无声，大家在舞台上以及舞台的四周，甚至幕间休息时也踮着脚走路，更换布景一点噪声和叫喊都没有，是按照标记和击掌给出的信号做的。
这种近乎虔诚的气氛庄严得令人激动，此刻心不自觉剧烈地跳动着。
伊凡·普拉东诺维奇提前把我们领上了舞台，并让我扮演一个不大的外省监狱的哨兵，沿着他指出的路线不停地走动或者在他指定的哨位上一动不动地站着。
普辛和韦谢洛夫斯基把他们“拎着双耳水桶的被捕者”这个角色从监牢里走出又返回的情境排练了好几遍，这个做起来应该很简单、朴实，不要把观众多余的注意力吸引到自己这里来。
“请记住，我亲爱的，你们是在辅助表演，因此不要到前台来，不要突出自己，我说！特别是剧中人在表演主要场景时更不能这样做。那时你的行动要更加小心，而且要为自己的这种小心找到内心依据。这可不是闹着玩的！”
这样走过来走过去还要不吸引别人的注意是很难的，为此步子既需要从容不迫又要平缓流畅。像这样走，注意力就会全部关注到双腿上，但只要我一这样想，我立刻就失去了平衡和运动能力，随时都有可能摔倒！我就像个醉汉一样无法沿直线行走，我摇摇晃晃地，害怕撞上篱笆弄倒了它，这就使我的运动和表演本身变得紧张、不自然了。我紧张得气都喘不上来了，我得停一停。
我刚刚停止观察自己，注意力就四散开来，去寻找新的对象了。我被拉进了后台，我紧张地注视着台上发生的一切。
有些演员，带着妆，停下了表演，向我看过来。
“这是何许人也？”也许，他们正相互说着我呢。
他们窃窃私语地把我议论了一会儿之后，其中一个人笑了起来，挥挥手，然后走了。我脸“唰”地红了，因为我感觉，他的笑和轻蔑就是针对我的。
伊凡·普拉东诺维奇走到我跟前，用手势命令我沿着他指出的线路走，但我却动不了，因为两条腿就像是残疾了似的。我只好假装没看见拉赫马诺夫。
这时普辛和韦谢洛夫斯基作为拎双耳水桶的被捕者从牢房里走出来，上了舞台。本来应该帮他们穿过大门的，但我却给忘了。不仅如此，我还挡住了大门，这样就破坏了这个舞台画面。他们不得不从半开着的大门的夹缝里硬钻过去。普辛差一点把布景都弄倒拖在身后了。
太丢人了！
这一场结束后我才想到，我之所以失败就是因为我全身都被肌肉的紧张桎梏住了。
19××年×月××日
今天参加了重新上演的《炽热的心》的第一场演出，我想方设法要避免出现紧张的状况。
在自己的化妆间里，直到开场之前我都做得很好，但一进入到舞台的紧张气氛中，在令人焦虑的忙碌中我感到自己所负的责任重大，于是身心立刻强烈地紧张起来。尽管我比上一次更努力地控制自己，但这一切还是发生了。
在与紧张进行了不懈的斗争之后，我终于得以将注意力转到了身体上来，并找到了可恶的紧张点。但是转移注意力还不够，还应该将注意力持续固定在对象上。在学校平静的环境中这是很容易做到的，但是在舞台生活令人激动且容易分心的条件下，从紧张中解脱出来这个艰难过程的第一阶段变成了创作中的演员与表演中非自然的条件所进行的顽强而又艰苦的决斗，只要你在舞台上，这一斗争就在持续。但是你一定会克服障碍，找到紧张点并排除它的。但只要你迈出第三步，这是进一步巩固为业已形成的自我感觉找到内心依据的步骤，你就会遭遇任性的想象力的干扰。大家知道，想象力应该创造规定情境和其他为身体状态提供依据的构思的，但是在当众创作的紧张的环境中是很难与想象力达成合作的。这时它特别焦躁、固执，始终逃避工作。如果演员足够坚定并始终坚持自我还好，但这也不是总能成功的。如果你无法让想象力服从于你，那么它就会扰乱注意力和自我感觉的所有元素，令它们涣散不堪。
因此，今天的表演完全是先给松弛肌肉这一过程的第三个瞬间，即为业已形成的总的身体状态提供内在依据的瞬间。
在完成这项工作的时候我不由得想起了，去年我是如何和我的猫咪科托维奇躺在自己的沙发上的，我当时的姿势是一个很难伸展开的姿势。当我感觉到并说出了肌肉的紧张点之后，我消除了紧张，但并不彻底。为了完成并巩固这一过程，需要寻找“依据”，而对于“依据”来说则需要规定情境、任务和行动。我自作聪明地想出了它们：
“快看，一只大蟑螂在地板上爬！快拍死这个秃子！”
我一边说，一边压住想象中的虫子，用这个行动为自己别扭的姿势作出了解释，不知不觉中竟然将身体从多余的紧张中解脱了出来，因为在紧张的时候我根本就够不到我想象中的牺牲品。那些技术和意识无法完成的东西，天性和它的潜意识却能够做到。
今天我决定将在面对上千观众的舞台上用过的方法再重复一遍，并开始寻找相应的行动。
这个行动应该是积极的，该如何在静止的站立的动作和士兵在执勤岗位上跺脚的动作中找到它呢？
我开始想象。你们想一想，在令人分心的舞台环境下思考啊！对于我来说，这项工作无异于去建立特殊的功勋。
我个人是可以沿直线行走，同时由于无聊我可以踩着自己小声哼唱的曲子的节奏走，或者伴着我在头脑中诵念的诗句的节奏走——我暗自思忖着。
我可以沿着制定的线路迈步，并斜眼看看市长家的门廊，那里前来求见之人的队伍都排到了门廊跟前。
我可以悄悄溜走，让别人看不见，或者相反，大模大样地走，让所有人都能看见我是怎样执勤的，我是怎样时刻准备着“抓紧不放”那些落入我手的犯人的。
我可以在监狱栅栏的拐角处悄悄地抽一斗烟。
我可以对某个在监狱栅栏上爬动的甲虫发生了兴趣；我可以逗弄它，把一根儿小树枝或者小草棍儿塞在它的小爪子下面，让它往它们上面爬，然后高高地举起来，等着它展开翅膀飞走。
但最准确的是，我就这样倚靠着栅栏，一动不动地站着，一边晒太阳，一边想着自己的事，仿佛士兵正在想着自己的村庄、自己的家、家里的耕地、庄稼，还有一家人。
在直接、真诚地完成所有这些行动的时候，天性和它的潜意识通过自然的途径也参与到这项工作中来了，并为多余的妨碍真正的、有效的和适宜的行动的紧张提供依据并消除紧张。
但是还要克制自己，记住伊凡·普拉东诺维奇的叮嘱，不要以出格的过于积极地将观众的注意力吸引到自己身上来而损害了主要表演者的表演。
这就是为什么我必须选择不引人注目的小的任务的原因：站着不动，晒太阳，想自己的心事。除此之外，我自己还必须想象，接下来该做什么。于是我倚靠在栅栏上，继续在人造阳光制造出的太阳光线下取暖，想心事。
我发现，我竟然在内心没有为角色准备任何精神素材。
怎么会发生如此的疏忽？！
伊凡·普拉东诺维奇怎么能把内心空荡荡的我放到舞台上去了呢？太不可思议了！
如果阿尔卡基·尼古拉耶维奇在莫斯科，他是无论如何也不会允许对工作如此敷衍了事的态度的。
为了不浪费时间，就在这里，在舞台上，我开始创造我可爱的小兵的过去、现在和将来了。
“他是从哪儿来执勤的？”我问自己。
“从营房来。”
“这些营房在哪里？沿着哪几条街可以走到那些营房？”
莫斯科近郊有好几条街道我都熟悉，于是这个问题立刻就被解决了。
我在自己的想象中勾画出了通往营房的道路，我开始设想这里的士兵生活。然后想象了村庄、小木屋和我所塑造的小兵的家庭。热乎乎的舞台灯光照得我很温暖，很舒服，也像太阳一样晃得我睁不开眼睛，我甚至只能把军帽向下压，遮住眼睛。
我很开心，感觉安静而舒适，于是我忘记了后台世界、当众表演和它全部假定的存在，怎么样？！我居然能当着上千观众的面想入非非！直到今天我都再也想不出这一出了！
19××年×月××日
我把所有空闲的时间都用来思考那个士兵的角色，还编了他生活的各种规定情境。
帕沙帮我，我也帮他，因为他也为自己那个在同一场中欲求见市长的、没有台词的角色忙碌着。
完全投入到一个外省警察的生活中去后，我在想象中履行着他的职责：跟随市长去中心商场、去市场，拖回被他从商人那里查抄的商品；我自己也并不厌恶贿赂，而且如果东西乱放，我常把它们顺走。
现在我有了与之前不同的、更积极的欲望，我称之为“抓紧不放”。
但是我也害怕未经许可就擅自更改了原先已确定好的行动，新的东西要小心翼翼地、不被觉察地引进来，不能有任何特别积极的迹象，否则就会吸引观众的注意力，使他们偏离了主要的表演者。
但我犹豫的主要原因还在于我扮演的士兵这个角色被分裂成了相互矛盾的两个形象：一个是眷顾家庭的可爱农民，一直想念着自己的村庄；另一个是警察，他的生活目的就是“抓紧不放”。
选谁呢？
如果把他们两个都留下会怎样呢：监狱里的可爱农民和市长门前的警察？综合之后我就可以一箭双雕。一方面，我塑造了两个角色；另一方面，我在两个层面上扮演了角色。在相对轻松的辅助层面上，我培养了自己正确的舞台自我感觉，而在更难一些的主要层面，我将在当众表演的情况下努力消除各种障碍。
正当我靠在监狱的栅栏上想着这些的时候，忽然以赫雷诺夫为首的一群醉汉冲上了舞台，开始在市长面前滑稽地、怪声怪调地胡闹起来。
演员们的表演攫住了我，我紧紧地盯着他们，突然咧开嘴，发自内心地哈哈大笑起来，声音很大，竟然忘记了我还在舞台上。我很开心，根本就没去考虑什么肌肉，它们自己会考虑的。
当吵闹的场面过去了，开始恋人之间宁静、抒情的表白场面时，我始终背对着观众，真诚地欣赏着绘制在背景画布上辽远的风景。此刻我不由得想起了阿尔卡基·尼古拉耶维奇最喜欢的一句名言：‘把注意力集中在舞台脚灯靠近我们演员的这一侧，而转移对脚灯另一侧事物的关注。’换句话说，就是：‘要迷恋舞台上的事物，转移对舞台外事物的关注。’”
我感到很幸福，感到自己是个胜利者，我为能够当着成千观众的面、在当众表演这种非自然条件下因忘记自己而感到高兴。
只是有一点让我有些不安，就是我是以自己的名义在行动，而不是以我所塑造的小兵的名义。但阿尔卡基·尼古拉耶维奇自己就要求我们在角色中也不要完全失去自我，那就是说，即使我以自己的名义行动也没什么大不了。
所以说，一切问题的关键其实在于脚灯这一侧有趣的对象和有趣的任务。
我怎么能忘记这个重要的、在学校学习时我就很熟悉的真理呢？
看来，舞台希望的是，让生活中我们所熟悉的一切在舞台上、在当众创作的条件下能够被重新认识和理解。
好办，那我就做好一切重新体验已认识的事物的准备。但愿时间、舞台、它的工作条件、千头怪物——观众以及舞台前的巨大黑洞都能来教我。
看啊，它来了，就在远处的前台，张着大嘴。
是的……就是它！为什么我之前没有注意到它？现在我认识了它是因为面对它我有一种被吸进它那无底深渊的难受的感觉，它有一种用暴力剥夺演员自由和抓住所有站在舞台上的人们全部注意力的特性。不管我做什么，不管我怎样转过头去，无论我怎样转移开自己的注意力，我始终能感到它的存在。“我在这里！”它每分每秒都蛮横无理地对我吼着。“不要忘记我，就像我不会忘记你一样。”
从那一秒起，整个幕后世界、舞台后部以及舞台上所发生的一切都从我关注的领域消失了，剩下的只有最前台和那怪物大张着的、无底的深渊。我又想起了入校实习演出时我曾经体验到的恐慌。我像块石头似的呆立在那里一动不动，看着漆黑、遥远的黑洞，我的肌肉重又紧张得无法动弹了。
如果我在舞台后部这个大怪物都令我如此压抑的话，那么在最前台，身处黑洞的深渊当中又会怎样呢！
这一幕演出结束后，当我经过舞台上的助理导演室的时候，一个陌生男子突然冲到我面前，原来他是检查演出的值班员。
“我要记录下来，”他向我宣布，“以便以后每次上演《炽热的心》的时候都在池座的第一排给你留个位置。在观众席比你在舞台上、在执勤岗、在辅助层面的位置上更方便欣赏到演员们的表演。你最好到观众席来！”
“太好了！太好了！”一个可爱的年轻人，大概是团里的演员对我说。“您的士兵是总的画面上一个充满艺术感的斑点，多朴实，多自然啊！”
“我亲爱的，你已经习惯了新环境，感觉自己像在家里一样自然，这很好。我是说，这很好！”伊凡·普拉东诺维奇对我说。“但是……神奇的‘假使’在哪里呢？没有它就没有艺术。这可不是闹着玩的！要找到它，创造它，并观看舞台上发生的一切，不是用纳兹瓦诺夫——观众的眼睛，而是用剧中人——士兵的眼睛来观看。”
19××年×月××日
太可怕了！
今天在《炽热的心》的演出中，我需要紧急去顶替一个生病的演员，在市长家门前的哨位上站岗，即在最前台，就在大怪物的嘴巴口上。
当我得知导演的这个判决后，我呆住了。拒绝是不可能的，因为我的庇护人伊凡·普拉东诺维奇今天不在剧院。
只好服从。
当我站在最前台，就站在大怪物的嘴里——前台的大黑洞中的时候，我又一次被它压倒了。
幕后在发生什么，我一点儿也没看见，也不明白舞台上大家在干什么。我只能站着，悄悄地靠着布景，使自己不至于昏倒。好可怕啊！！
有那么几分钟我老是觉得我是坐在第一排观众的大腿上，我的听觉变得那么敏锐，以至于我能听见池座里观众的只言片语；我的视觉也紧张起来，让我能看到观众席里发生的一切。我希望自己能回到脚灯的另一侧，我需要付出很大的努力，才能使自己不看向观众的方向。但是如果我这样做了，那我就失去了对自己最后的一点掌控，站在脚蹬面前一脸的惊慌失措，身体僵直，束手无策，窘得马上就会大哭起来。我一次也没有看向观众，始终侧面对着他们，但即使这样还是看见了大厅里发生的事情：个别观众的每一个微动，望远镜镜面的每一个闪光。我仿佛觉得这些望远镜好像都在对着我一个人，这就更加强烈地促使我注意自己。回到自己身体上的注意力再一次限制了我的行动，引发了僵硬的状态。我觉得自己是总的美妙画面上的一个可怜的、物理性的、可笑的、毫无艺术感的、丑陋的斑点。
这太折磨人了！这一幕怎么这么长时间！我精疲力竭了！我费了多大劲才没有头晕摔倒！
为了不从战场上耻辱地逃掉，我决定悄悄隐退，消失，为此我使了一个花招——我开始不动声色地像幕布的方向挪动，并把自己的半个身子藏在了舞台侧面的第一块幕布后面，从那里看上去，黑洞就显得不那么吓人了。
表演结束后，当我经过助理导演室的时候，演出值班员又一次叫住了我，刻薄地对我说：
“躲到幕布后面照样看不清演员，没错，你还是到观众席，到池座就座比较好！”
舞台上大家都同情地看着我，也许，这只是我的感觉，而事实上谁也没工夫注意我，一个可怜的龙套演员。我整晚都是这样觉得的，甚至现在，当我在日记中写下这行文字的时候依然这样觉得。
我是一个多么微不足道的、毫无才华可言的戏子啊！
19××年×月××日
今天我去了剧院，就像是去上刑场，我一直心有余悸地想着站在那个大怪物嘴巴——舞台前的巨大黑洞里的痛苦感受。
“保护自己不受它危险的伤害在哪里呢？”我自问，突然想起了救命的“关注圈”。
我怎么会把它忘记了，怎么会在当众表演的时候不首先利用它呢！
有了这个重大发现之后，我心里踏实多了，就像即将奔赴血流成河的战场前穿上了刀枪不入的铠甲一般。我利用化妆、穿服装和准备出场的时间回忆了学校中教的与关注圈相关的练习，还做了一遍。
“如果在学校当着十个学生的面当众孤独能给予我难以描述的享受的话，那么在剧院里，上千观众给予我的享受会是怎样的啊！”我自言自语。
“我要缩在自己的关注圈里，给自己在圈里找到一个点，然后就仔细看着它。之后我会给这个穿不透的圈开一个小窗，往外很快地看一看，看看舞台上正在发生什么。也许，我还敢瞟一眼观众席，然后赶快回家，回到自己的圈子里，回到孤独里。”我不断地怂恿自己。
但事实上一切都不是这样发生的。一件意外的事在等着我，一方面，是一件好事；另一方面，也是一件令人懊丧的事。助理导演跟我说，我需要回到自己原先的位置上，回到舞台后面的栅栏边上去。
我没敢问他这个决定的原因何在，就乖乖服从了，同时心里也挺高兴，因为在那里我会觉得更舒服，更安静；但与此同时，我又感觉挺惋惜，因为我觉得，有了坚不可摧的关注圈，我今天面对舞台前的黑洞一定会战胜自己的恐惧的。
在舞台的后部，又有了关注圈，我感到自己自由得就像在自己家里一般。我一会儿紧紧地靠在圈里，享受着在上千观众面前的孤独感，一会儿我又出来观察一下，看看圈外在发生着什么。我既欣赏演员的表演，也欣赏远方的风景，勇敢地看向前台——看向舞台前最黑的黑洞。今天由于有了关注圈的铜墙铁壁，我感觉，我甚至可以坚守在那里，在前台，甚至在大怪兽的嘴巴里。
但必须克制自己，并牢记伊凡·普拉东诺维奇最近给我的意见，他说：在舞台上要过的不仅是自己的、属于纳兹瓦诺夫的生活，还要用通过神奇的“假使”和规定情境过一种对角色的体验来生活。今天如果心里没有生出这新的关注，我的注意力早就不知飞到哪里去了。
怎样才能知道，哪里是我个人生活的终点，而哪里也是我的、但却与我所塑造的舞台人物的生存条件相适应的生活的起点呢？
比如，我站着欣赏这远景，我做这件事是以自己的名义，在我生活的条件下，还是以我自己的名义，在士兵生活的条件下呢？
在解决这个问题之前，我想先弄明白，一个农民会不会按照这个词语的含义去欣赏远景。
“有什么好欣赏的！”他也许会回答。“远处就是远处嘛！”
农民只要欣赏过它一次就会永远深深地爱上它，就像爱上整个大自然，包括它所有的风景和各种表现，没有多愁善感的东西。所以，我所选择的行动本身对于士兵来说并不典型，而典型的应该是他无动于衷地看着美妙的景色，就像看着他早已习以为常的、非常熟悉的现象一样。
那么我的小兵该如何看着赫雷诺夫那帮醉鬼呢，他该如何对待他们的丑态呢？
“老爷们也这样胡闹。真奇怪，是啊！看他们一个个身上溅得一塌糊涂的样子！还老爷呢！”他也许会很厌恶地这样说，只是在最搞笑的时候轻轻笑一笑而已。他早已对诸如此类的丑态司空见惯了。
那就是说，我的行动对于农民出身的士兵来说很不典型。
我想起了阿尔卡基·尼古拉耶维奇的一个建议，他说：在表演农民的时候，一定要记住，他们特别朴实、自然而且直接。如果他站着不动或者是走路，那就是因为他需要站着，需要走路。如果农民的身子侧面痒痒，他就会去挠；如果需要擤鼻涕、咳嗽，只要需要，他就会这样那样地去做，做完就甩甩手，一动不动地知道需要做下一个必须做的行动。
就让我的农民小兵能够有分寸地行动吧，所以对于这个角色必须有足够的沉着和自制力。没有行动的静止对我的农民小兵来说才是典型的，应该站着的时候，他就这么站着；太阳晃眼的时候，他就拉低军帽。别的什么也没有，什么补充也不需要加。
难道这种静止状态、这样完全没有动作的状态就合乎舞台要求吗？要知道戏剧是需要活跃的。
如果是这样，那么在这种情况下，在扮演士兵这一角色的时候就必须找到它在岗位上静止站立状态下的行动，这是很难的。
更难的是，在所塑造的士兵角色中既不失去自我，又要在角色中找到自己，在自己中找到角色。
在这个意义上我所能做到的一切就是在规定情境中做我自己。
我尝试着去创造规定情境，并想象着置身于其中。
静止、不动，这是角色既定的生活场景之一，我接受这个场景，也把它包括了进来。我将尽一切可能站在原地。
但是什么也不想不是我——纳兹瓦诺夫——的特点，而且对于士兵来说，在静止不动的时候并不排除他幻想的可能，要知道，他是一个跟我很像的人。这样就出现了一个问题：士兵的那些思绪和幻想对我来说是必需的吗？
不。把自己限制在这其中也许就会变成带来谎言并毁掉信念感的暴力。我将要去想他所要想的东西，但我只保留相似的想法，它们应该是平静的、没有波澜的，但肯定是非常私密的。
19××年×月××日
今天我心绪不佳，心里很乱。但尽管如此，我还是努力控制着自己的注意力，与纷乱的心情斗争，并没有屈服于舞台前面黑洞的淫威。是的，我的注意力没有关注到角色需要关注的地方，而是关注到了我自己需要关注的地方。我一直都在拿自己做实验，不断地对确立正确的舞台自我感觉进行完善。我在舞台上所做的不是剧中的表演，而是在公众面前上课。
我很高兴，尽管今天状态不好，但我没有屈服于舞台前面的黑洞这个唬人的稻草人。
这无疑是一个成功，我又往前进了一步。
19××年×月××日
真该放弃舞台？我简直一事无成！也许，我本来就是个毫无才华可言的庸人，今天在那场对我来说失败的表演之后我这样想。学了一整年，在那么多场戏里扮演一个微不足道的龙套角色，还什么结果都没有！
要知道到目前为止我在舞台上只用了在学校里学到的很小的一部分技能，而一走上舞台，其余的我就全忘了。
的确，在《炽热的心》里我用了什么？是放松肌肉、关注对象、想象力的构思和规定情境、任务和行动，而最近一段时间，我用了关注圈和当众孤独……就这些！
还有一个问题就是，我是否掌握了所有这些用于舞台的不多的东西？借助于心理技术的各种方法我成功地将自己送到了最主要的，即将有机天性和它的潜意识吸引到工作中来的创作瞬间了吗？没有这些，我的全部工作就像整个“体系”一样是没有价值和意义的。
如果我做到了，那么到目前为止我所做的一切还是很微不足道的，它们只是我们在学校中所学的最基本的部分。学校中传授的一切还需我在实践中、在当众创作的艰苦条件下继续去掌握。
每当我想到这一点，我就会失去动力和对自己的信心。
情感记忆、交流、适应、心理生活的动力、角色的内在线、贯穿行动、最高任务、内部的舞台自我感觉都是能将有机的天性和潜意识强烈地吸引到工作中去的！
所有这些工作都比到目前为止所做的一切艰难得多，复杂得多。最糟糕的是，我不得不一个人，没有任何旁人帮助地去迈出在舞台上的最初几步。不久前，当我向伊凡·普拉东诺维奇抱怨此事的时候，他对我说：“我的任务就是把你扔进水里，现在你自己游吧，有能耐就爬上岸来！”
不！我抗议！这是施暴的方法。阿尔卡基·尼古拉耶维奇绝不会赞赏他这种做法。
有一个另外的，更好的方法就是对我们来说，把演出变成当众上课，这不会对剧团造成损害，相反，会对它有所帮助，因为学生们在老师的监督之下会将自己的事完成得比实际所能做的更好，更多。
为什么我们的教育工作者会如此冷淡地对待当众表演？为什么他们不利用提供给我们当着成千观众在剧院中表演的丰富可能呢？这种可能足以创造出整个流派。
对此我们得到了一切可能，想一想吧，这是多么奢侈，多么富有啊：画着戏妆，穿着戏服，布景、道具一应俱全，演出的组织有条不紊，后台秩序井然，面前是成千的观众，还与最优秀的演员合作，有最好的导演指导和最好的老师监督！我知道，也能感觉到，只有在这种“公开课”上我们才可以在自己的内心培养正确的舞台自我感觉。而这一目的在学校亲切的教室里，在十几位你根本就不当他们是观众的同学、同志面前是不可能达到的。
我还可以肯定的是，内心正确的舞台自我感觉是不可能在远离怪物的血盆大口——舞台前的黑洞的地方培养出来的。我们在自己的公寓或者教室里达到的东西不能称之为舞台的自我感觉，这只是家庭的或是学校的自我感觉。
我现在很清楚，为了掌握舞台的自我感觉首先需要的就是舞台，需要台前的黑洞和当众表演时所有的艰苦条件，还需要专门的心理技术以帮助演员战胜创作时难以避免的众多障碍。必须尽量频繁地遭遇这些障碍，每天一到两次，并且要在整整一幕、整出戏或者整晚的过程中全都处于这些障碍之中。总之，需要每日持续的公开课。当所有的障碍和所有当众表演的条件都成为我所熟悉的、普通的、甚至亲近的、热爱的、正常的时候；当我站在观众面前感觉是那么习以为常，以至于我不知道还有什么别样的自我感觉的时候；当我没有正确的舞台自我感觉就无法走向脚灯的时候；当“困难变习惯，习惯变轻松，轻松变美好”的时候，那时我就能说，我已经掌握了“内部的舞台自我感觉”，我能随心所欲地利用它了。
现在我只想知道：公开课需要反复上多少次才能达到那样的效果，达到“我就是”的状态，达到将有机的天性和它的潜意识一起吸引到创作中来的状态？
19××年×月××日
今天我和伊凡·普拉东诺维奇见了一面，我和帕沙一起去了他家，在那里我们进行了一次长谈，我把自己所有的想法和计划都说给他听了。
“值得表扬！值得表扬！我亲爱的！”伊凡·普拉东诺维奇深受感动。“但是……”
他皱了一下眉头，做了一个鬼脸，停顿了一会儿说：
“坏东西总是藏在好东西的旁边！这可不是闹着玩的！坏东西，我说。在当众的戏剧表演中也有很多危险的时刻！
“当然，每天都能走到公众面前，在实践中培养自学校中学到的东西，这无疑是有意的，重要的。如果一个自觉的、认真的、有天赋的学生这样日复一日地按照有机天性的规律工作一整年的话，那么内在正确的舞台自我感觉一定会变成他的第二天性！这是多么美妙的一件事啊！我会对他大喊‘太棒了！’，会为他鼓掌。越是频繁地在舞台处于正确的自我感觉当中，这感觉就会越坚实，越稳定。”
停顿了一会，伊凡·普拉东诺维奇用神秘的眼神看着我们两个，然后他把身子向前探了探，几乎是耳语般的声音问我们：
“如果不是这样呢？！如果每天整晚形成的都是不正确的自我感受怎么办？！这可不是闹着玩的！……一年的时间一个才华横溢的人就会变成一个可恶的戏子，一个装腔作势之徒。在这种情况下，我亲爱的，越频繁地上台，越坏，越危险，越害人！要知道这不是学校的教学表演，而是当众表演啊！你们知道什么是当众表演吗？这可不是闹着玩的。
“当你在自己的朋友、家人或者学生面前表演得很成功的时候，你会很开心的！如果失败了，就会感到难受！成功是开心的，我说，是开心的，而失败不好，难受。这可不是闹着玩的！五天、六天，有时是一个月你都缓不过劲儿来。一个月，我说。这是在家庭和学校表演的情形，在爸爸、妈妈，在自己的同志面前表演的情形！
“你们知道，在上千观众面前、在剧院里、在演出的完整环境下取得成功和遭遇失败意味着什么吗？……你一生都不会忘记，死后都还记得！……你们可以问我，问我吧！我知道……这可真是个顶顶绝妙的东西！秘密就在于，任何当众表演无论是具有真实感受的好东西，还是装腔刻板的坏东西都会被固定下来，固定下来，我是说。而情感回忆和肌肉动作、好的与坏的规定情境、坏的和好的任务与适应……所有这一切都会被脚灯和剧场固定下来！
“不好的东西会比好的东西更快、更牢、更强地被记录，因为坏东西更简单、更容易做到，因此更强、更牢固；这可不是闹着玩的！而好东西更牢固难以做到，因此所需的时间更长、更难，且记录得不那么完整。我是这样推测的：今天你演得好，演得正确，因为所有元素都在正确地工作，因为你成功地让它们像适应生活那样适应了舞台。赶紧画一个加号，在贷款人一方画一个加号，就一个，我是说！”
“明天我没能成功地引导各个元素，它们就开始任性，而技术还很弱，赶紧画个减号，借款人一方画十个！整个十个，我是说！”
“干吗要这么多？”
“要这么多，我亲爱的，要很多的！因为演员矫揉造作的习惯更强大，它们像铁锈一样侵蚀性很强。这可不是闹着玩的！它们是不会与舞台表演的各种假定条件作斗争的。不作斗争，我是说。恰恰相反，它们会千方百计地迎合这些条件，会让演员养成全身心都奉献给刻板做作表演方法的习惯。这比与它们进行斗争、铲除它们、反对我们戏剧艺术中的不良倾向要轻松，而献身于刻板的淫威则毫无意义，就像坐着游水一般。这就是为什么在一场不正确的演出之后，演员不得不再沿着正确的做十次才行，十次，我是说，一次也不能少！亲爱的，这可不是闹着玩的！
“只有到那时，你才会让自己的创作天性回到那场不幸的、失败的演出之前它所处的状态中去。”
歇了一会，伊凡·普拉东诺维奇继续说：
“学生每天在剧院的表演中还有一个可怕的‘但是’。”
“什么‘但是’？”
“非常不好的‘但是’！不好，我是说。剧院的后台世界会让学生道德败坏。成功、喝彩、虚荣、自大、名士派生活、追逐名利、自命不凡、自我吹嘘、夸夸其谈、散布流言蜚语、明争暗斗——所有这些都是危险的毒菌，我亲爱的，对于幼稚的新手来说，所有这些对于年轻的机体都是危险的。
“在他们还未受传染之前，首先要利用一切预防手段，消除它们的危害，使年轻人对各种诱惑做好充分的准备，要给他们种牛痘。”
“怎么个种法？”
“用艺术和创作的指导思想来种，用自己内心对艺术的爱，而不是对艺术中的自己的爱来种；用自己的意识、坚定的信念感、习惯、意志、锤炼、纪律、对集体创作条件的理解、对同志之间感情的发展来种。所有这一切都是强大的抗毒素，是很必要的，我亲爱的！否则你们就会被感染。”
“到哪里能得到这些呢？”
“在学校里！要把这一切都纳入教育的过程当中，这可不是开玩笑的，而是很重要的……或者就在这里，在剧院里，在实践当中……要教会年轻人自我抵御危险的能力。”
“那么教吧！我们时刻准备着！”
“还需要组织，需要人员，这里老师就在舞台上，在演员化妆间里，在休息室里。”
“您就试试看，暂时没有他们行不行。我们都是很自觉的人，我们是自己到您这里来的。我们不是小孩，而是成年人，会用理智思考着一切的。请告诉我们，需要做什么，行为举止需要怎样，我们保证绝对执行您的每一道命令。除了舞台和自己的化妆间，我们哪儿也不去，请相信我们。”
“这就对了——舞台和化妆间，别的地方哪儿也不去。我要表扬你们，为你们鼓掌，我亲爱的。可是为什么？我这就告诉你们，马上……
“这可不是闹着玩儿的。
“在我们演员后台的生活中，最危险的时刻就是长久地等待上场和表演中间休息时百无聊赖的时刻。离开剧院是不可以的，等待的时候又无事可做。这可不是闹着玩儿的！演员经常是第一幕和最后一幕忙，而且每一幕他们往往只有两句话，漫长的等待只为了几分钟的表演，所以就坐着，等着吧。在后台生活中这样的时刻是很多的，很多，我亲爱的。这个时间没有什么可以填，所以就用来闲聊天、传瞎话、蜚短流长、讲笑话，日复一日都是这样。这是多么恶劣啊！这就是后台道德败坏的根源所在。
“最奇异的是，这些不务正业的人却常常抱怨他们没时间，他们忙得团团转，因此不能进行自我修养。那就利用在后台等待时间好了。”
“也许，自我修养在表演的时候会分散对于所扮演的角色的注意。”我说。
“那么谣言和笑话就不分散了吗？谣言和笑话，我是说！”伊凡·普拉东诺维奇反问我。应该在哪里操练自己的技术，如果不是在幕间休息和出场间隙时？歌唱家练唱、音乐家调琴，而舞台演员就要做练习。我们的创作工具比小提琴要复杂一些。我们的工具是手、脚、身体、表情、声音、欲望、感觉、想象、交流还有适应，这是闹着玩的吗？这简直就是一个大乐队！乐队，我是说！可有的是东西来调节了！
“如果演员早晨没时间做练习，那就在自己的化妆间里，一组人或者单独一个人，来纠正自我感觉中的各元素：注意力、想象、真实感、交流，等等，可以对口齿和念白进行加工；也可以做各种符合逻辑和先后次序的、真实的无实物练习等；也可以将所有这些练习做到极致，坐到足以推动天性和它的潜意识共同参与到工作中来的地步。
“总之一句话，要不断地重复一年级学过的全部内容。舞台技术应该在演员演艺生涯的每天都得到发展和巩固。
“还有，这也不是一件可以闹着玩儿的事。你们上台表演利用的是课外时间，下课之后。你们什么时候学习功课，我亲爱的？功课什么时候学习？”
“在每次上台的间隙。”我和帕沙异口同声地回答。
“你们会累坏的！这可不是闹着玩儿的！会在上课的时候反映出来的！”伊凡·普拉东诺维奇怀疑地说。
“没事，我们不累，我们还年轻！”
“这是没有报酬的劳动，你们要知道，这是没报酬的，我亲爱的。”
“我们自己倒是应该为如此的奢华付费呢。公开课啊，这难道是闹着玩儿的吗？”
“值得表演！值得表扬！我亲爱的！”伊凡·普拉东诺维奇再一次被我们的勤奋感动到了。
“那其他同学会说什么？”他突然想起来问道。
“如果它们愿意牺牲自己的时间，就应该给他们提供跟我们一样的权利和可能。”我们回答。
“不是所有人，不是所有人都能得到这样的续课，我亲爱的。”拉赫马诺夫表示反对。“并不是所有人对此都很自觉，不是所有人！即使是你们，如果不是自觉地对待这件事的话，也会被禁止。这可是件令人沮丧的事！”
“因为你们我会挨阿尔卡基的尅的，我亲爱的！”他叹了一口气。“他会说，为什么把学生都弄成了龙套？从一开始就要让他们理智地、好好学习学校的课程，然后再用于实践。不要把工作和学业混为一谈！开始阶段就是学业优先。龙套演员是没有充分的时间学习课业的，龙套演员最终只能变成一个半吊子的只会实践没有理论的演员。而我们需要的是完全的、具有相当学识且受过良好训练的演员。他们会有时间去实践的。对于时间来说，未来还有很多时间，有整个一生，而亲爱的，用于学习的时间却只有这四年。这是件复杂的事，我亲爱的！”
“阿尔卡基肯定会这样对我说，等着吧，有我好看的！”拉赫马诺夫又叹了一口气。
今天谈话的结果是做出了下面的决定：
伊凡·普拉东诺维奇去导演那里为我和舒斯托夫张罗一个许可，让我俩在《炽热的心》这出戏中互换士兵和等待求见者这两个角色；
伊凡·普拉东诺维奇要监督我们的工作，并把我们送上台；
伊凡·普拉东诺维奇去帮我们张罗一个许可，允许我俩出现在这出戏的其他几场中；
我和帕沙有责任在参加《炽热的心》这出戏表演的幕间休息和出场的间隙认真完成学校布置给我们的功课和“体系”中的各项练习；
我和帕沙应该除了自己的化妆间和舞台，哪儿也不去。
我们的谈话到此结束。
[54]译者注：《炽热的心》是阿·奥斯特洛夫斯基的五幕喜剧，创作于1868年。
[55]译者注：拉丁语，意为“已成事实”。