｜心理活动的动力
第十二章｜心理活动的动力
19××年×月×日
阿尔卡基·尼古拉耶维奇说：
“现在，当我们考察过自己的各种因素、才能、特点、心理技术的方法之后，可以说，我们内在的创作器官已经做好了准备，这就是我们的军队，现在这支军队可以参与战事了。
“但是还需要能够率领军队投入战斗的统帅，谁是它们的统帅呢？”
“我们自己。”同学们回答。
“谁是‘我们’？这个不可知的存在在哪里？”
“是我们的想象、注意力和感觉啊。”同学们列数着。
“感觉！它是最最主要的啊！”维云佐夫肯定地说。
“我同意！只要对角色有感觉，那内心全部的力量都会立刻进入战备状态。”
“所以说，第一个，也是最重要的统帅，创作的发起者和动力被找到了，就是感觉。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说，但马上又指出，“但麻烦的是，它很乖张，不肯服从命令。这一点大家根据自己的经验都很了解。这就是为什么如果创作的感觉没有自然产生就无法开展工作的原因所在，这时就要求助于另一位统帅的帮助。那么这个‘另一位’是谁呢？”
“是想象！没有它……什么都白搭！”维云佐夫语气坚定地说。
“在那种情况下需要想象点什么，以让你全部的创作器官立刻运转起来。”
“想象什么呢？”
“我不知道。”
“需要一个任务，神奇的‘假使’，还有那个……”维云佐夫说。
“可是从哪里得到它们呢？”
“理智会提示你的。”戈沃尔科夫说。
“如果理智会提示，那么他就会成为我们寻找的统帅、发起者和动力，由它来启动创作，指引创作。”
“那就是说，想象不可能是统帅喽？”我追问了一句。
“你也看到了，它自己还需要发起和领导呢。”
“那就是注意力。”维云佐夫说。
“那我们就来看看注意力。它的功能何在？”
“它对感情、理智、想象和意志力都有帮助。”同学们列数着。
“注意力就像反射镜一样，将自己的光线投射到对象上，并以此引发对象的思想、感情和欲望。”我解释说。
“那么谁来指示这个客体呢？”托尔佐夫问。
“理智。”
“想象。”
“规定情境。”
“各种任务。”我们边回忆，边回答。
“那就是说，它们都是我们工作的统帅、发起者和动力。它们共同指向对象，而注意力独自无法完成这个任务，只能起到辅助作用。”
“好吧，注意力不是统帅。那么在那种情况下谁是呢？”我又追问。
“再表演一次对抗疯子的那段小品，你们自己就会明白，到底谁是创作的发起者、动力和统帅。”
同学们都沉默了，面面相觑，不想起身。最终大家还是一个个站起身来，很不情愿地向舞台走去。但阿尔卡基·尼古拉耶维奇叫住了大家：
“很好，大家还是战胜了自己。这就证明，你们还是有某种意志力的，但是……”
“就是说，它是统帅！”维云佐夫突然叫起来。
“但是……你们走向舞台的样子就像是一群被判了死刑的犯人，显然你们不是在顺从意志，而是在违逆意志，这是不会产生创作的。内在的冷漠不会点燃情感，没有情感就不会有体验，不会有艺术。所以，如果你们大家满怀创作激情，不约而同地涌向舞台的话，那么还可以说你们有意志，创作意志。”
“就是再演一遍那出烦死人的对抗疯子的段子也白搭，您也达不到（让我们具有创作意志的）目的。”
“不管怎么说，我还是要试一试！你们都知道，在你们等着那疯子从正门闯进来的时候，他已经悄悄地溜到了后门，正准备从那儿往里闯呢。而后门早已破旧不堪，只是用一根绳子打了一个活结系住。如果他挣开它，你们就等着遭殃吧！在这种新的规定情境中，你们会提前做些什么？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇向我们提出问题。
大家都集中注意力，思考起对付疯子的办法，最后决定再加一道屏障。
大家立刻嚷嚷着忙了起来。年轻人都很兴奋，目光炯炯，心脏也怦怦地跳得很厉害。一句话，一切都再现了我们第一次表演这段讨厌的小品时的情境。
“我建议你们再次表演对抗疯子的小品之后，你们便违逆意志，强迫自己走上舞台，并试图在内心唤起所谓人的意志，但强迫显然并没有使你们对角色发生兴趣。
“当我给你们指出了新的‘假使’和规定情境，在此基础上你们给自己设定了新的任务，唤起了新的欲望（意志），但这一次不是普通的意志，而是创作意志。大家都满怀强烈的兴致在工作。问一句，谁是统帅——是谁带领部队第一个投入战斗的？”
“是您自己啊！”同学们肯定地回答。
“准确地说，是我的理智。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇纠正大家说，“但要知道你们的智慧也可以这样做，并成为你们创作过程的统帅。如果是这样，那么第二个统帅也找到了，那就是理智（智能）。
“现在让我们来找一找，有没有第三个统帅。我们就在所有的因素当中找吧。
“也许，是真实感和对真实感的信念？如果是这样的话，那就一定要去相信，并立刻启动你全部的创作器官，就像激发情感时那样去做。”
“可我们相信什么呢？”同学们问。
“我怎么知道？……这是你们自己的事。”
“一开始应该创建‘人类精神的生活’，然后去相信它。”帕沙说。
“那就是说，真实感和对真实感的信念并不是我们要找的统帅，也许是交流和适应呢？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇问。
“为了达到交流的目的，首先必须要有可以给予他人的情感和思想。”
“对。那就是说，它们也不是统帅！”
“是分段和任务！”
“关键不在于它们，而在于任务激发出的鲜活的欲望和意图。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇解释说，“如果这些欲望和意图可以激发演员全部的创作器官开始工作，并对其在舞台上的心理活动进行管理的话，那么……”
“当然可以！”
“如果是这样，那么就意味着我们又找到了第三位统帅，就是意志。”
“原来，我们有三位统帅，就是——”阿尔卡基·尼古拉耶维奇指着挂在我们面前的横幅，读出了那上面的第一行字：
理智、意志和情感
“它们就是‘我们心理活动的动力’。”
◆
下课了，大家各自离开教室，但戈沃尔科夫却跟托尔佐夫争论了起来。
“请原谅，到现在为止您为什么不给我们讲创作中理智和意志的作用，而一天到晚在我们耳边对情感唠叨个没完！”
“依你的意思，心理活动动力中的每个种类我都应该详细地给你们做同样的讲解喽？是这样吗？”托尔佐夫没弄明白。
“不是，干吗要讲同样的东西。”戈沃尔科夫反驳。
“不这样该怎样呢？这个铁三角中的成员是不可分割的，所以谈到它们中的第一个就会不自觉地触及第二个和第三个；谈第二个，同样也会提到的第一个和第三个；而说到第三个，你势必会想到前两个。难道你要听没完没了重复的话吗？”
“事实上就是这样，假设我在给你讲创作任务，讲它的分割、选择、冠名，等等，难道这项工作中没有情感的参与吗？”
“当然参与了！”其他同学肯定地说。
“难道意志与任务格格不入吗？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇又问。
“不，它们并不冲突，正相反，两者之间有着直接的关系。”我们回答。
“如果是这样，那么谈任务的时候，我就不得不把我讲情感时说的话再重复一遍。”
“难道理智不参与创作任务？”
“它既参与任务的分割，也参与它们的冠名过程。”同学们依然肯定地回答。
“如果是这样，那我就不得不把关于任务的相同的话说第三遍。照这么说，你们应该感谢我体谅到你们的忍耐力，也节省了时间。
“但戈沃尔科夫的指责也有正确的成分。是的，我是偏重创作的情感方面，而且这样做绝非无意，因为戏剧艺术的其他流派往往忘记情感因素。我们当中有太多理智的演员和太多源于理智的舞台创作了！同时又绝少看到真实的、富于生命的、充满情感的创作。所有这一切促使我以双倍的关注来对待情感，这样势必有些忽略理智。
“在长时间的戏剧创作工作中，我们演员已经习惯了将理智、意志和情感认作心理活动的动力，这个观念在我们的意识中早已根深蒂固，为此我们的心理技术手段需要去适应这种情况。但是最近科学界对于心理活动动力的界定发生了重大变化，我们舞台演员该如何对待这个问题？科学的改变将会给我们的心理技术带来怎样的改变呢？
“有关于此我今天来不及讲了，下节课再说。”
19××年×月×日
今天阿尔卡基·尼古拉耶维奇讲的是心理活动动力的科学的新概念。
概念
判断、意志、情感！
他念了横幅上的第二行字。
“这个概念的内在实质其实与原来那个认为理智、意志和情感首先是心理活动之动力的老概念的实质是相同的，新概念只是对原来的老概念进一步加以了明确。对比新、旧两种概念之间的差别，你们首先可以发现，概念和判断加在一起所承担完成的正好是老概念中理智（智能）所完成的内在功能。
“进一步深入心理活动的动力这一新概念的深处，你们会看到，‘意志’和‘情感’这两个词汇已融为一体，成为‘意志—情感’。这两种变化的意义我下面举例说明。
“假设，你们今天休息，想开开心心地过一天。为此你们会做什么呢？
“如果情感沉默，意志也不发声，那你就只好求助于理智了。让它来告诉你，在这种情况下应该怎么做。假设我就是你的理智，我会建议你：‘你不想逛街或者去郊游吗？好好活动活动，呼吸呼吸新鲜空气。’
“我们的五官当中最敏锐、反映最快的就是眼睛。此刻在想象和幻视的帮助下，它已经描画出了在将要进行的游玩中你会看到的和引发你兴趣的许多东西，你在自己的内心‘银幕’上已经看到了长长的电影胶片，描述着一切可能的风景、熟悉的街道、近郊的小城镇，等等，于是在你的内心关于将要进行的游玩的概念就形成了。
“‘今天这些对我没有诱惑力，’你在想，‘在大街上闲逛没什么意思，天气不好时的大自然也很乏味，再说，我今天已经很累了。’
“在你的内心，关于概念的判断就这样建立了。‘这种情况下你还是晚上去剧院吧！’理智这样建议你。
“听了这样的建议，想象立刻开始描画，而你的内视力瞬间便清楚地看到了你所熟悉的剧院中的一系列画面。你在想象中从售票处走到观众厅，看了一出戏的几个片段，然后关于如何度过这一天的概念就形成了，之后还有关于这个新计划的判断。这一次无论是意志，还是情感都激动起来，对理智的建议予以迅速反应（即对它的概念和判断予以反应）。然后你们一起发出工作警报，唤醒内在所有的因素。这样，”托尔佐夫总结说，“从理智（概念和判断）开始，你就将意志和情感全都拉进了工作。”
停顿了好一会儿，他接着说：
“那么我们的研究会得出什么结果呢？它们为我们阐明了理智的工作机制。它们向我们展示了理智功能的两个重要时刻，即推动概念产生的第一时刻和源于第一时刻的判断的产生，这是第二个重要时刻。
“我上面做的就是对心理活动动力这一新概念第一部分的实质进行了讲解。
“如果深入它的第二个部分，我们就会看到，正如我之前给大家讲过的那样，在新概念中意志和情感已结合为一个词——‘意志—情感’。原因何在？我依然举例回答。请想象这样一个意想不到的巧合。你深深地爱上了一个女人，但她却在遥远的地方。你在这里深受思念之苦，不知如何平息爱的不安。但就在这时，她写来了一封信。原来，她也痛苦于孤独的生活，祈望你能早日到她身边。
“你一读到爱人的召唤，立刻激情澎湃。怎么这么巧，就在这时剧院给你派了一个新角色——罗密欧，由于你对角色感同身受，因此角色的许多地方在你的内心立刻鲜活生动起来。在这种情况下，谁是引领创作的统帅呢？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇问。
“当然是情感！”我回答。
“那意志呢？难道它此时此刻不是与情感密不可分地在一起处于不安的状态中，它不想立刻奔向爱人，而在舞台上——奔向朱丽叶吗？”
“当然想。”我必须承认这一点。
“那就是说，在这种情况下，它们两位都是首领，都是心理活动的动力，并在共同的工作中融为一体。请试着将它们分开，试着在空闲的时候想一想并找到一个和情感相互分离不在一起的时候，在它们之间划一条界线，并指出，意志在哪里结束，情感在哪里开始。我认为，你们不可能做成这事，就像我没做成一样。这就是为什么最新的科学概念融合为一个词——‘意志—情感’的原因所在。
“我们作为舞台艺术工作者，应该明确这个新概念的正确性，预见到在未来它能给我们带来的实际益处，只是目前我们还无法彻底领悟它的深刻含义。这需要时间。我们只能先部分地利用这个新概念，在实践中对它认识多少就利用多少，而其余的部分，我们只能暂且满足于使用经我们反复体验过的旧概念了。
“其他的办法我暂时还没有找到，所以心理活动之动力的两种概念——旧的和新的我们必须都加以使用，这取决于在不同的情境之下，它们当中的哪一种更容易被驾驭。如果我在某个时刻用旧概念比较方便，即不会将理智的功能一分为二，不用把意志和情感合二为一的话，那我就这么做。
“但愿科学工作者能原谅我的随意，但这种随意是以指导我在学校中进行教学工作的纯粹实际的想法为依据的。”
19××年×月×日
“所以，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说，“理智、意志和情感，或者按照新概念来说就是，概念、判断和‘意志—情感’在创作过程中具有主导作用。”
“由于心理活动的每一种动力之间都相互构成诱惑力，都能激发铁三角中的另两位成员参与创作，这种主导作用也因此得到加强。不仅如此，理智、意志和情感没有相互的支持是无法独立存在的，所以它们永远都是相互制约（理智—意志—情感，情感—意志—理智，意志—情感—理智），共同作用，这也在很大程度上加大了生理活动之动力的意义和主导作用。
“当理智开始工作，我们同时也会将意志和情感引入创作中，或者换一种新讲法，那就是关于某种事物的概念会自然而然地引发出对该事物的判断。
“而这两者必定将‘意志—情感’带入创作。
“只有在心理活动所有的动力共同和谐工作的状态下，我们才能自由、真诚、直接、有机地进行创作，我们代表的不是别人，而是我们自己，我们的创作是为自己的畏惧和良心，在角色生活的规定情境中创作。
“确实如此。当一个真正的演员在诵念哈姆雷特的那句‘生存还是死亡’的独白的时候，难道他仅仅是在表面上传达作者的思想，完成导演指定他做的外在行动吗？不，他不仅付出的远比这些多得多，而且他把自己也融入了角色的这些台词当中：他自己对生活的理解、自己的心灵、自己鲜活的情感和意志。这时候，演员会因回忆起自己曾经感受过的那些与角色相似的生活片段、思想和情感而真诚地激动不已。
“这个演员在舞台上不会代表并不存在的哈姆雷特讲话，而是代表身处规定情境中的他自己，别人的思想、感情、概念和判断都变成了他的。此时他诵念台词不仅是为了让观众听台词，听懂台词，也为了让观众能感受到他内心对台词的态度，让观众追求他的创作意志所追求的东西。
“这个时候，心理活动的全部动力都结合在一起，并相互制约。一种创造力与其他力量之间的这种制约、相互作用和紧密关系在我们的事业中是非常重要的，不很好地利用它们以达到我们的实际目的就是犯错误。
“因此就需要相应的心理技术。
“它的原理就是通过铁三角中所有成员的相互作用自然、有机地激发每一个心理活动的动力和演员创作器官的全部因素共同参与创作。
“有时心理活动的各个动力会同时立刻参与工作，自然而然地、突然地、下意识地摆脱了我们意志的控制。当这些偶然的好时机到来之时，应该全身心地投入心理活动动力的自然追求中。那么，如果理智、意志和情感对演员的创作召唤不予理睬，我们该怎么办呢？
“在这种情况下就应该利用诱惑物，它们不仅在每一种创作因素中存在，而且在心理活动的每一种动力中也存在。
“不要试图把它们一股脑全都唤醒。先选定其中之一，假定，我们先选中了理智。它比其他几个动力都更随和，更听话，也愿意服从命令。在这种情况下，演员会从台词表面的意思中得到一个相应的概念，并开始理解台词所具有的含义。
“接下来，概念会引发相应的判断，它们一起会创造出思想，但这思想不是单调呆板、徒有其表的思想，而是由概念赋予了无限生命的思想，这种思想会自然而然地去激发‘意志—情感’。
“其实，在你们短暂的舞台实践中就有很多例子可以说明这个过程。大家只要回忆一下，你们是如何让那个令人厌烦的对付疯子的小品生动起来的就明白了。理智想象出了‘假使’和规定情境，它们共同创造了新的、激动人心的概念和判断，然后又一起激发出了‘意志—情感’。其结果就是你们将这段小品演绎得很出色。这是一个很好的例子，充分说明了理智是激发创作的发起者。
“但也可以通过其他途径走近剧本、段落或者角色，那就是从情感出发，尽管它既任性多变，又极不稳定。
“如果情感立刻对召唤做出了回应，那真是莫大的幸福。那样一切自然而然就会很顺利：会出现概念，形成关于概念的判断，然后它们共同激发意志。换言之就是通过情感，心理活动的所有动力都立刻运转起来。
“但是如果这一切不是自然而然发生，如果情感对召唤没有积极反应，而是消极倦怠该怎么办呢？那时就需要求助于铁三角中最接近于情感的意志了。
“使用什么诱惑物才能唤醒瞌睡的情绪呢？
“以后你们就会知道，这种诱惑物和刺激物其实是节奏。
“现在需要解决的问题是：如何唤醒瞌睡的意志参与创作？
“如何唤醒它去采取创作行为呢？”
“通过任务。”我提示，“任务会直接影响创作欲望，即意志。”
“这要看是什么样的任务。吸引力不足的任务就不会对意志产生影响，这样的任务只能通过人为的途径将它推进演员的内心，必须强化它，让它拥有生命，变得有趣而激动人心才行。相反，令人迷恋的任务则具有直接的作用力，但……并不是作用于意志。迷恋首先是一种情感，而不是欲望，所以它直接作用的是情感。在创作中首先应该对素材发生强烈的兴趣，要有感觉，然后才是想要做什么。所以我们必须承认，任务对意志产生的不是直接影响，而是间接影响。”
“您说过，按照新概念的说法，意志和情感是不可分的。那就是说，如果任务作用于后者，那它同时就会唤醒前者喽。”戈沃尔科夫接过托尔佐夫的话头说。
“正是。‘意志—情感’是两面的，在某些情况下，情绪比欲望占上风；而在另一些情况下，则是欲望较情感占上风，虽然是被迫产生的欲望。所以有些任务更多地作用于意志，而另一些任务则正相反，依靠意志来加强的反而是情感。
“但……不管是这样还是那样，是通过间接途径还是非间接途径，任务都作用于我们的意志，它对于创作欲望来说是非常好的，是演员很喜欢使用的诱惑物和刺激物，而且我们一直都在努力地使用它。
“所以，我们可以像从前一样继续使用任务来间接地对‘意志—情感’施以影响。”
停顿片刻后，阿尔卡基·尼古拉耶维奇继续说：
“认为心理活动的动力是理智（概念和判断）、意志和情感的观点不仅是正确的，而且也得到了天性本身的验证，因为正是天性使得演员的个性有了情感型、意志型和理智型之分。
“第一类演员，情感较意志和理智占上风，他们在表演罗密欧或者朱丽叶时，就会着重表现角色的情感。
“第二类演员，在他们的创作中意志要较情感和理智更突出，在表演麦克白或者布朗德的时候，他们就会着重强调角色的自尊或者宗教欲望这些特点。
“而第三类演员，在他们的创作天性中，理智明显强于情感和意志，所以在扮演哈姆雷特或者智者纳旦[24]的时候他们会不由自主地赋予角色比所需更多的思辨和理智的成分。
“但是无论心理活动的三大动力中哪一个占上风都不应该打压铁三角中的其他两方，我们需要的是内心活动推动力之间的和谐关系。
“正如大家所见，艺术既承认情感和意志的创作，也承认理智的创作，这其中情感、意志或者理智分别起着主导作用。
“我们反对的只是从毫无激情的演员意愿出发的表演，这样的表演我们称之为冰冷的、唯理的表演。”
阿尔卡基·尼古拉耶维奇郑重其事地停顿了一下，用以下的话结束了今天的课程。
“现在你们是富有的，你们有很多因素可以支配，借助于它们你们就可以体验‘人类精神的生活’。这是你们内在的武器，是你们从事创作的战斗力。不仅如此，你们在自己的内心还找到了三位可以率领你们的军团冲锋陷阵的统帅。
“这是你们所取得的重大成就，我祝贺大家！”
[24]译者注：智者纳旦是18世纪德国著名剧作家戈特霍尔德·莱辛（1729—1781）的诗剧《智者纳旦》中的主人公。