第九章｜情感记忆
第九章｜情感记忆
今天一上课，托尔佐夫就让我们重新做对付疯子和生炉子的那两段小品，这两段小品我们已经很久没有动过了。这个建议立刻得到了大家的热烈欢迎，因为同学们很想念做小品的时光，不仅如此，大家也很高兴能再次表演有把握又有成就感的作品。
我们都表演得格外卖力，这一点不足为奇，因为我们每个人都知道应该做什么，应该怎样去做；一个个信心满满，跃跃欲试。又像之前那样，在维云佐夫的恐吓中，我们四散跑开了。
只是今天他的恐吓对我们来说并不意外，我们有时间去做好准备并且想好，谁朝哪个方向跑，因此此前奔跑时发生的混乱这次却变得清晰和娴熟，也由此变得更加有力，我们甚至在舞台上大喊了起来。
至于我，我和前几次一样躲在桌子下面，只是没找到烟灰缸，因此随手抓了一本大相册在手里。其他几个人也大多如此：比如韦利亚米诺娃，上一次她撞在了德姆科娃的身上，不留神碰掉了一个枕头；今天冲撞没有发生，但她为了像上次一样捡起枕头，她还是把枕头扔到了地上。
表演结束后，当托尔佐夫和拉赫马诺夫声称，之前我们的表演是直接的、真诚的、清新而逼真的，但今天的表演却虚假、不真诚、做作的时候我们是多么惊讶，我们只能摊开两手表示无奈了。
“可我们分明感觉到了，也感受到了呀！”同学们说。
“每一个人在自己生活的每一个瞬间都不可避免地感觉到什么，感受到什么。如果他感觉、感受不到什么，那他就不是一个活人，而是死人，只有死人才什么也感觉不到。问题恰恰出在你们舞台创作的‘感觉’和‘感受’上。
“让我们来弄清楚，并将之前的情况和今天你们重做的情况加以比较。
“毫无疑问，今天所有的舞台调度、位置变换、外部行动以及它们的条理性、一组一组微小的细节你们都表现得惊人地准确，看一看这些搬来堵门的横七竖八的家具就清楚了。
“上一次，也就是说，你们对于小品外在、具体的方面是重复得非常准确的，准确得令人惊讶，这种准确度证明了你们对于舞台设计、分组、身体行为、行动以及一些舞台调度等都拥有强烈的记忆，因此外在的部分进展得很顺利。但是你们如何站立、如何调度难道就这么重要吗？我作为一名观众更感兴趣的是你们的内心活动是怎样的，你们感受到了什么。要知道我们舞台上的生活是由来源于现实生活并被我们带入角色的个人感受创造出来的，而你们恰恰没有我这些重要的感受。缺乏内心依据的外部行动、舞台设计、调度是形式上的、干瘪的，我们在舞台上不需要它们。这就是今天的表演和过去表演之间的区别所在。
“上一次当我假想那位不速之客的疯狂行为的时候，所有人都像一个人似的不约而同地思考了自救这个重要问题，大家都在评估已形成的状况，只是在评估完之后才开始行动。这是符合逻辑的方法，是真实的体验和对它的体现。
“而今天却恰恰相反，你们对表演自己喜爱的小品感到欣喜自信，于是对规定情境没有进行任何评估就不假思索地开始拷贝你们已经烂熟于心的上一次表演过程中的外部行动。这是不对的。上一次舞台上充斥的是坟墓般的寂静，而这一次却是欢乐和兴奋。大家都冲上去准备各种东西：韦利亚米诺娃准备枕头，维云佐夫准备灯罩，纳兹瓦诺夫准备了一个相册代替烟灰缸。”
“道具师忘记准备烟灰缸了。”我辩解道。
“难道上一次事先就准备好它了吗？难道你知道，维云佐夫会号叫起来吓唬你们吗？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇带着讽刺的口吻说道，“真奇怪！难道你能够预见今天你需要一个相册？！其实，它应该是偶然落到你手里的。真是遗憾，这个或者其他的一些偶然情况今天都没能再现出来！哦，对了，还有一个细节，就是：上一次你的双眼一直紧紧地盯着房门，因为那个想象中的疯子就站在门外，可今天你关心的不是他，而是我们，即你的观众——伊凡·普拉东诺维奇和我，你感兴趣的是表演给我们留下了怎样的印象。你没有去躲避本该躲避的疯子，却向我们展示起自己来了。如果上一次你的行动是在内心感情、直觉、生活经验的提示之下完成的，那么今天你就是沿着已有的小路盲目、几乎是机械地在向前走，你重复着上一次排练时成功的表演，而没有去创造今天新的、真实的生活。你不是从生活中挖掘素材，而是从表演的、演员的回忆中挖掘。上一次内心自然而然产生并表现在行动中的东西，今天却被人为地妄诞、夸大了，目的就是为了给观众留下更深刻的印象。总之，你的情形和之前一个年轻人的情形相同，他曾跑去找过瓦西里·瓦西里耶维奇·萨莫伊洛夫[11]，咨询他是否适合做演员这份工作。”
“‘你先出去，再进来，然后把你刚才说的话再说一遍。’著名演员建议他说。
“年轻人只是表面上重复了第一次来访的情形，并没有将第一次来访时的所感表现出来，他没有在内心为自己的外在行动提供依据，让这些行动富于生命力。
“但无论是我把你和那个年轻人所进行的比较，还是你今天不成功的表演都不应该让你感到不安——一切都很自然，我来告诉你为什么。这是因为，创作激情最好的刺激物常常是意想不到的情况，是新的创作主题。在上一次的表演中这种意外是在场的，我对门外那个疯子存在的假设以最真实的方式令你激动，而今天这种意外消失了，因为一切你都清晰明了，甚至包括你要完成的行动的外在形式。在这种条件下，还值得在真实的生活中重新想象、驾驭自己的生活经验、感觉和感受吗？既然一切都已完成并得到了我和伊凡·普拉东诺维奇的赞许，那干吗还要多此一举呢？现成的外部形式对于演员来说具有巨大的诱惑！当你几乎是第一次走上戏剧舞台，被现成的一切所吸引，并发现你拥有对外部行动很好的记忆的时候，这样做又有什么奇怪的呢？至于感觉记忆，今天它还没表现出来。”
“感觉记忆？”我很想搞懂。
“是的。或者我们可以称之为情感记忆。之前，按照李波特[12]的叫法，我们称之为‘激情记忆’，现在这个专有名称已经不用了，也没有一个合适的新名称取而代之，但是我们却需要一个词来界定它，所以我们暂且称感觉记忆为情感记忆。”
同学们要求他解释得再清楚些，这个词组是什么意思。
“你们听了李波特的例子就会明白的。
“两个旅游者在海边被涨潮困在了陡峭的礁石上，获救之后他们相互分享了自己的感受。一个旅游者的记忆里留下了他所有的行动：他怎样去？去了哪里？为什么去？在哪儿下的礁石，怎么迈的步，跳进了哪里；而另一个却几乎什么都没记住，只记住了当时的感受：开始时极度兴奋，然后是小心翼翼、担忧、希望、怀疑，最后陷入慌乱。
“这些感受就是储存在情感记忆中的。
“今天当想到要表演疯子的那段习作时，如果你们能像第二位旅游者那样回想起上一次表演时体验到的那些感受就好了；如果你们始终铭记着这些感受在生活，并以新的、真实的、有效而适宜的方式去完成行动就好了；如果所有的这一切能够不受制于你们的意志，自然而然地发生，那我就会说，你们拥有第一流的、非常突出的情感记忆。
“但遗憾的是，这太罕见了。所以我现在降低要求，我要告诉你们：如果你们开始表演小品，仅受到外部舞台各因素的影响，但它们却令你们想起那些曾经有过的感受，你们沉浸在这些情感的回忆中，并在它们的引领下完成小品。在这种情况下我会说，你们的情感记忆虽然不突出，不超自然，但依然是好的。
“我准备进一步降低要求，假设，你们只是在表面上、形式上开始表演这段小品，熟悉的舞台场景和外部行动都没有令与它们紧密相关的感受苏醒鲜活起来，你们的内心甚至也没有对业已形成的、你们将在此行动的场景进行评价的需求，就像上一次表演那样。在此种情况下可以借助心理技术帮助自己，即引入新的”假使”和规定情境，按照崭新的方式来重新评价它们，唤醒沉睡的注意力、想象、真实感、信念感、想法，再通过它们唤醒感觉。
“如果你们大家能够成功地完成这一切，那么我就认为你们拥有情感记忆。
“但是今天你们却没有表现出任何一个我所指出的可能性。今天你们就像第一位旅游者，清晰准确地重现的仅仅是外部行动，而没有让内心的感受令这些行动有温度。今天你们关心的只是结果。这就是我为什么说：你们没有表现出自己的情感记忆。”
“那就是说，我们没有情感记忆喽？”我绝望地高声说。
“不，你的结论做得不对。我们下一堂课再检查。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇平静地回答。
19××年×月×日
今天的课一开始就是检查我的情感记忆。
“你还记得，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说，“你曾经在演员休息室里跟我说起正在某地巡回演出的莫斯克温给你留下的深刻印象吗？难道即使到现在你对他表演的那些剧目还记忆犹新，以至于一想到它们，你依然会感受到五六年前你所体验到的那种兴奋状态吗？”
“也许，这种状态不像当时那样强烈，但我还是会因这些回忆而兴奋起来。”
“你的兴奋是否会达到这种程度，就是当你一想到这些印象，你的心跳就会加快？”
“好像是，如果我沉浸在这些印象中时就会。”
“记得你在那间休息室里还给我讲了你一个朋友的惨死，当你想到这个的时候，你的心灵和生理上有什么感觉？”
“我一直避免去触碰这些痛苦的回忆，因为它们至今都令我很难受。”
“这种能够帮助你重现熟悉的、在莫斯克温巡回演出期间和你的朋友去世时曾经感受过的所有感觉，这就是情感记忆。”
视觉记忆也像情感记忆一样，久已遗忘的东西、景色或者人的形象都会在你的内心视像前复活，如同曾经感受过的情感会在情感记忆中重获生命一样。仿佛它们已经被完全遗忘了，但有一天突然就会有某个暗示、想法、熟悉的形象出现——于是你就会重新被那种曾经有过的感受所包围，有时它们是那么强烈，就像第一次感受时一样；有时会弱一些；有时会比从前更强，表现的形式与原来一样或者有某些改变。
如果你在回忆曾经感受到的情感时面色苍白或发红，如果你害怕想起过去经历过的不幸，那就说明你有对于感觉的记忆，或称为情感记忆，只是它还没有发达到能够独自与在当众创作的条件下遭遇的各种困难进行斗争的程度。
“现在请告诉我，”托尔佐夫转向舒斯托夫，问道，“你喜欢铃兰的味道吗？”
“喜欢。”帕沙答道。
“那芥末呢？”
“单吃——我不喜欢，但跟牛肉放在一起——喜欢。”
“你喜欢抚摸猫咪松软的毛毛或者好的天鹅绒吗？”
“是的。”
“你还记得这些感受吗？”
“记得。”
“那你喜欢音乐吗？”
“也喜欢。”
“你有喜欢的旋律吗？”
“当然有。”
“哪些，比如？”
“比如，柴可夫斯基、格里格[13]和穆索尔斯基的许多浪漫曲我都很喜欢。”
“那么你记得它们的旋律吗？”
“记得，我的听力还不错。”
“听力和听觉记忆，”托尔佐夫补充道，“好像，你还很喜欢绘画？”
“非常喜欢。”
“你有喜欢的画作吗？”
“有的。”
“你也记得它们吗？”
“很清晰。”
“你喜欢大自然吗？”
“谁会不热爱大自然呢！”
“你能清楚地记得物品的种类、房间的布局以及东西的外形吗？”
“能记住。”
“那么人脸呢？”
“是的，只要给我留下深刻印象的人，我都能记住。”
“比如，谁的脸你记得很清楚？”
“卡恰洛夫[14]，比如，我近距离见到过他，他给我留下了很深刻的印象。”
“那就是说，你也有视觉记忆。
“这一切也是重复的感觉，但它们是由五官感觉的记忆引发的，它们不属于情感范畴中的感受，是独立于情感记忆的。
“有时我谈五官感觉时会同时讲情感记忆，因为这样讲会更方便。
“演员在舞台上是否需要回忆我们五官的感受或者需要到什么程度？
“要想解决这个问题，我们需要对每一种感受进行研究。
“在五种感觉当中，视觉在理解印象时的感受是最敏锐的。
“听觉也很敏锐。
“这就是为什么通过视觉和听觉是最容易对我们的感觉产生作用的原因所在。
“大家都知道，很多画家可以用内心视像非常清晰地观察事物，甚至可以在对象不在场的情况下为其绘制肖像。
“很多音乐家的内听觉都堪称完美，他们甚至能在大脑中聆听刚刚演奏过的交响乐，能回想起演奏的全部细节以及最微小的与总谱的偏差。舞台上的演员也像画家和音乐家一样拥有内心视像和内心听力，借助于它们演员们能够在内心将许多关于视觉形象和听觉形象的回忆记录下来并使之复活，这些回忆包括人脸、他的表情、身体线条、步态、风度、行动、嗓音以及我们在生活中遇见的人们的语调、他们的服饰、生活细节和其他细节，也包括对大自然的回忆、风景，等等。除此之外，人，特别是演员不仅对他在现实生活中的所见所闻善于去记住并再现，而且对于见所未见、闻所未闻之物在想象中同样善于创造。视觉见长的演员喜欢看到对手在行为中向他们展示因他们的表演而产生的结果，那时他们就会很容易感受到台词所谈及的感觉；而听觉见长的演员正相反，他们更愿意听到所塑造的角色的声音、话语或者是语调，激发他们去感觉的第一推动力源于听觉回忆。”
“那么五官的其他感觉呢？难道它们在舞台上也需要吗？”我饶有兴趣地问。
“当然！”
“如果需要它们，那么在舞台创作中如何利用它们？利用它们的目的何在呢？”
“请你想象一下，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇解释说，“你正在表演契诃夫的《伊凡诺夫》第三场的开场片段，或者想象一下，你们中的某一位正在扮演戈尔多尼[15]的《女店主》中的骑士第·帕夫拉特，而且他因为吃着仿佛是厨艺高超的米兰多琳娜为他烹制的、其实是道具师用硬纸板做成的炖肉而欣喜若狂。这场戏要演得不光是你，而且观众也要流口水才行，为此在表演最关键的时候需要有近似的味觉想象，即使不是真的炖肉，也要是对其他什么美味佳肴的想象。否则你就只能硬演，而不能体会到事物带来的味觉快感。”
“那触觉呢？在哪出戏里会需要触觉呢？”
“在《俄狄浦斯王》这出戏中，被挖掉了双眼的俄狄浦斯去摸他的孩子们那场中就需要。
“在这种情况下，敏锐的触觉是很有用处的。”
“但，请原谅，一个好的演员其实用不着惊扰感觉，只要借助技术就能表达一切。”戈沃尔科夫称。
“不要去相信那些自负的论断。最最完美的表演技术也无法与天性那难以理解、不可企及、细腻入微的艺术相比拟。我曾经见过不同流派、不同国家的许多知名演员、艺人、大师，他们中没有哪一个能达到真正的演员下意识地在天性看不见的提示下无意识行为所能达到的高度。不要忘记，在我们复杂的天性中，许多重要的方面都不屈从于意识对它们的控制，只有天性会掌控我们所无法支配的方面。缺少了它的帮助我们只能部分地、而不是完全地掌控我们最复杂的感受和表现的创作器官。”
“尽管对于味觉、触觉和嗅觉感受的回忆在我们的艺术中不常运用，它们有时依然会有很大的意义，但即使在这些情况下，它们起到的也仅仅是辅助和服务的作用。”
“到底是什么作用？”我追问道。
“举个例子。”托尔佐夫说，“我来讲一个不久前我看到的事情：两个年轻人深夜狂饮之后想到了一首庸俗的波尔卡舞曲，他俩好像是在哪儿听到过的，但到底在哪儿却又说不清楚。
“‘这是……是在哪儿来着？……我们坐在一根杆子或者一根柱子边上……’其中一个费劲地回忆着。
“‘哪儿有什么柱子？’另一个急了，叫了起来。
“‘你坐在左边，而右边……谁坐在右边来着？’第一个酒鬼拼命从自己的视觉记忆中往外挤。
“‘没有谁，也没有任何大柱子。那会儿我们按犹太人的方法吃狗鱼来着，这是没错的，而……’
“‘有股子劣质香水和鲜花味花露水的味道，’第一个酒鬼提醒说。
“‘对！对！’第二个酒鬼肯定地说，‘香水味和犹太烧法的狗鱼味混在一起让我们当时的情绪很坏，太难忘了。’
“这些个印象帮助他们回忆起了当时与他们同座的还有一位正在吃虾的女士。
“之后他们又看到了一张桌子，桌上的餐具，一个圆柱，他们好像还真的坐在旁边。此刻一个酒鬼突然哼起了一首长笛的急速调，并且模仿音乐家是如何演奏这首曲子的，他甚至还想起了乐队指挥。
“就这样，记忆中对味觉、嗅觉和触觉的回忆渐渐活跃，通过它们，在那场晚会上得到的听觉和视觉回忆也活跃了起来。
“终于一个酒鬼想起了那首庸俗的波尔卡舞曲的几个小节，另一个紧跟着也补充了几个小节，然后二人一起唱起了记忆中恢复了的曲子，还像乐队指挥一样挥手指挥了一阵子。
“但这事并未就此结束：两个酒鬼还想起了两人有一次喝醉之后吵了一架，于是又急切地争了起来，最终的结果是又狠狠地吵了一架。
“从这个例子可以看出，我们的五种感觉是紧密相连又相互作用的，而且它们会对情感记忆产生影响，所以，正如你们所见，演员不仅需要情感记忆，还需要全部五种感官的记忆。”
19××年×月×日
托尔佐夫离开莫斯科去外地巡回演出去了，所以我们的课暂停，只好安于做些“训练和练习”，学习舞蹈、体操、击剑，练嗓子（唱歌）、纠正发音，还有学习其他的一些技能。课程暂停了，所以日记也就没写了。
但最近我的个人生活中发生了几件事，使我对于我们的艺术非常重要的东西有了理解，包括情感记忆。事情是这样的。
前不久我和舒斯托夫一起回了趟家。在阿尔巴特大街上一大群人挡住了我们的去路。我很喜欢在大街上看热闹，于是就挤到了前排，在那里展现在我面前的是一幅可怕的情境：一个老乞丐躺在一大摊血泊中，他的颌骨被压碎，双手被压断，一只脚的脚掌只剩下了一半。死者的脸非常恐怖，他那压碎的下颌骨和丑陋的牙齿从嘴巴里翻出来，翘在沾满血污的胡子前面。双手已经和身体脱离开，仿佛变得更长，像是在乞求怜悯似的向前伸着。一根指骨向上翘着，好像在威胁谁。一只靴子头儿也是连着骨带着肉地离开了身体。一辆有轨电车就停在它的牺牲品面前，显得那么庞大而可怕。它像头野兽一样面对死者，发出“嘶嘶”的声响。司机正在修理机器里的什么零件，大概是想表明机器有问题，也以此为自己开脱。尸体的旁边还站着一个人，他若有所思地看着死者的脸，把一块肮脏的手帕塞进死者的鼻子；旁边一群孩子在玩水和血，他们喜欢看悄悄融化的雪水和鲜红的血液融合在一起，这样就会流出一股粉红的血水流；一个妇女在哭泣，而其他人全都在饶有兴趣地、惊恐或者厌恶地看着眼前的一切。大家都在等警察、医生，还有救护车。
这一幅“现实主义—自然主义”的画面给我留下了可怕的、令我惊恐的印象，它与阳光灿烂的日子以及湛蓝、明亮、令人欢乐的万里无云的天空构成了鲜明的对比。
我离开了车祸发生的现场，情绪低落，始终没法摆脱那可怕的印象。对那一幕幕的回忆让我的情绪变得非常糟糕，痛苦一整天久久不曾离去。
深夜我醒了，一想起那在视觉上产生深刻印象的画面，我不由得浑身颤抖，我感到活着是多么可怕。在回忆里的惨剧让我感觉比在现实中的更加恐怖，也许，这是因为夜的缘故，在漆黑的深夜一切都让人感觉恐怖。但是我认为自己的状态是由于情感记忆造成的，是它强化了各种印象。我甚至对自己的恐惧感到高兴，因为它证明了我对感觉具有良好的记忆。
那件事发生后的一两天，我沿着阿尔巴特大街走的时候又经过了发生惨祸的地方，我不由自主地停了下来，沉思着这里不久前发生的事情。一切可怕的情境都过去了，只是少了一个人的生命。清洁工平静地扫着大街，仿佛要扫掉惨祸的最后一丝痕迹，有轨电车欢快地从曾经洒满一个人的鲜血、断送人家性命的地方驶过。今天它们没有像那天那样“龇牙咧嘴”，也没有发出“嘶嘶”的叫声，相反，它们的情感好像非常欢快，车铃还精神抖擞叮叮当当地响个不停。
由于我想到了人生的无常，对前不久那场惨剧的回忆又出现了。那些粗鄙的自然主义的画面——翻出来的下颌、压断的双手、一截脚掌、微微上扬的手指、在血泊中嬉闹的孩子们——今天它们令我震惊的程度丝毫不减于那时，只是方式不同。厌恶感消失了，而代之以愤怒。我可以用这样的方式来说明发生在我内心和我记忆中的这个变化：惨祸那天，我凭着所见甚至能给报社写一篇辛辣尖锐的现场报道，而后来的那一天我能写的则是一篇反对残酷行为的激烈的小品文。铭记在心中的惨祸的画面，令我激动的已经不是那些自然主义的细节，而是对死者的怜悯和温柔之情。今天我的内心充满了温情，回忆着那个痛哭的妇女的面容。
时间对我们的情感记忆所产生的巨大影响是多么令人吃惊啊！
今天早晨，也就是惨祸发生后的一周，我在去学校的路上又经过了那个致命的地方，又想起了这里发生的一切。想起了那天像今天一样的白雪，这是生命；僵直的、伸向某处的乌黑的躯体，这是死亡。水流般汩汩流出的鲜血——这是人的激情；还有与周围构成鲜明对照的天空、太阳、光和大自然，这是永恒。穿梭不停的挤满乘客的有轨电车在我看来就像是不断更替的、走向永恒的一代代人。不久前还让我感到厌恶、残酷的画面现在看上去却无比庄严。如果第一天我想给报纸写一篇报道的话，如果之后我有一种写一篇哲理小品文的冲动的话，那么今天我想写的是一首诗、一首庄严的抒情诗。
在感情和情感回忆不断演变的影响之下，我开始思考起了普辛不久前讲给我听的一件事。事情是这样的。我们这位可爱的好心人曾和一位普通的农家姑娘同居，他们过得很好，但是她有三个令人难以忍受的缺点：第一，她的话多得让人忍无可忍，而且因为她所受的教育很少，因此她说出来的话还净是蠢话；第二，她有口臭；第三，她夜里呼噜打得很响。普辛后来跟她吹了，她的缺点在这当中起了相当的作用。
过了很久之后，他又重新开始想念起自己的杜莉钦涅娅来了。她的那些缺点对他来说仿佛从未有过——它们随着时间的推移开始变淡，而优点却变得越来越明显。一次他们偶然相遇，杜莉钦涅娅当时在一家人家做女佣，于是普辛就故意搬到了那里，很快一切就照老样子进行了。
现在，当他的情感回忆变成了现实之后，普辛又想要分手了。
19××年×月×日
多么奇怪啊，现在早已时过境迁，但当我再回想起阿尔巴特大街上发生的惨剧的时候，我的视觉记忆中首先重现的是电车。但不是我当时看到的那辆，而是另外一辆，是在一件发生于更早时候的事情之后进入我记忆中的一辆。
今年秋天的一个晚上，我乘最后一班电车从斯特列什涅沃回莫斯科的家。电车竟然在一个没人的地方脱轨了，我们人数不多的几个乘客只好靠自己的力量把它弄回到轨道上。那时我感觉那辆车是多么的巨大有力，与它相比人又是多么的渺小和可怜啊！
我想解决的问题是：为什么这些久远的感觉会比我不久前在阿尔巴特大街上的感受更加强烈、更加深刻地留在我的情感记忆中？
还有另外一点也很奇怪，那就是每当我想起那个仰面朝天躺在地上的乞丐和一个俯身看他的陌生人的时候，我想到的不是那起阿尔巴特大街上发生的惨祸，而总是另外一件事：很久以前，我碰到一位塞尔维亚人，他当时正在低头看人行道上一只死掉的猴子。这位流浪汉满眼的泪水，正在往那猴子的嘴里塞一小块咬下来的脏兮兮的水果软糖。这个场景很显然比车祸中流浪汉之死更令我感动，它深深地刻在了我的记忆里。这就是为什么现在每当我想到街头惨剧的时候，我想起的是死猴子，而不是穷苦的塞尔维亚人，也不是那个俯身的陌生人的缘故。如果我不得不将这一幕搬上舞台的话，那么我从自己的记忆中抽取出的不是与之相符的情感素材，而是另外的、更早时候的、在别的场景中获得的情感素材，它有完全不同的主人公，那就是塞尔维亚人和猴子。为什么会这样呢？
19××年×月×日
托尔佐夫从外地回来了，今天有他的课。我把车祸之后在我心中所发生的情感变化跟他说了，阿尔卡基·尼古拉耶维奇夸我很有观察力。
“你的情况，”他说，“很好地说明了发生在情感记忆中的回忆和感觉的结晶过程。每个人一生都会遇到不止一次灾祸，而是许多次。对它们的回忆就保存在我们的记忆中，但不是所有的细节都能完好保存，而只是最能打动人的那些个别特点被保存下来。由许多这样感受的痕迹就构成了一个——大的、浓缩的、既宽泛又深刻的关于同一类感觉的回忆，对它们的回忆中没有任何多余的成分，只有最实质的东西，这就是同类感觉的综合。与之相关的不是微小的、个别的、局部的情况，而是所有相同的情况，这就是大回忆，它甚至比现实本身更纯净、更浓缩、更严密，内容也更丰富，更强烈。
“比如，对比我此次外出和以前外出产生的印象，我认为，尽管业已结束的这次巡回演出给我留下了美好的印象，但它也在不同的情况下由于一些微小的不愉快而令人沮丧，以至于削弱了总的美好印象。
“关于更久以前的巡回演出的印象在记忆中就没有了，情感记忆在时间的熔炉中清除掉了那些回忆，这很好。否则，偶然的细节就会在记忆中将最主要的东西压住，这最主要的东西就会在一片琐碎中丢失得无影无踪。时间是最好的过滤器，是对曾经有过的感觉之回忆最出色的净化器，它不仅净化回忆，还会诗化回忆。
“正是由于记忆的这一特性，甚至最阴郁、现实和粗野的自然主义的感受都会随着时间的推移而变得美好，变得文艺，变得富于感染力和魅惑力。
“但是人们却都在说，大诗人和大画家都是写实的啊！
“即使是这样，他们也不是像拍照那样复制对象，而是被对象激发了灵感，然后通过自身来塑造模型，用自己情感记忆中鲜活的材料令其丰满起来。
“如果不是这样，诗人们是以拍照一样的方式来描写恶人，给真人写生，带上他在活人模特身上所见和所感的全部现实细节，那么这样的形象一定是令人厌恶的。”
这之后，我跟托尔佐夫讲了，在我的记忆里对那个死去的穷人的回忆是如何被猴子的回忆偷换，以及此电车如何被彼电车偷换的事。
“这没什么奇怪的。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说，“我用一个很流行的比喻来解释就是，我们不能像编排图书馆里的书籍那样编排我们自己感觉的回忆。
“你知道吗，情感记忆是什么？想象一下，有许多房子，房子里有许多房间，房间里有无数的柜子、抽屉、盒子、小盒子，它们之间还有一个最小的盒子，里面装了一颗花玻璃珠子。房子、房间、柜子、架子都可以轻而易举被找到，但要想找到盒子、小盒子就困难些，而那颗花玻璃珠子今天掉落了出来，瞬间闪烁了一下，就永远消失了，那么能找到那颗珠子的锐利的眼睛在哪里呢？只有偶然的情况才能帮助人们重新碰到它。
“在我们记忆的存储库里，情况也是如此。那里面有自己的柜子、抽屉、盒子和小盒子，其中的一些很好找，另一些难找。应该怎样去找到那些情感回忆中的‘花玻璃珠子’呢？它们在我们面前曾一闪而过，之后便永远消失，就像流星一般，瞬间照亮天际后便永远熄灭了。当它们出现，并在我们的脑海中闪现的时候（就像塞尔维亚人和猴子的形象），你要感激赐予你这些想象的阿波罗，但不要幻想着能够永远找回已消逝的感觉，明天你想起的很可能就不再是塞尔维亚人，而是别的什么东西了。不要去等待昨日重现，要满足于今天的一切，要学会的仅仅是如何更好地去接受新的复活的回忆，那时你的内心才会充满激情地去回应那些舞台上由于反复诵念已不再令你激动的东西。那时你将再次激情澎湃，灵感也许就会出现。
“但不要指望去追逐老的花玻璃珠子，它就像昨天、像童年的欢乐、像初恋一般是一去不复返的。要努力让你的内心每次都能萌生新的灵感，新鲜的、专为今天而产生的，即使它比昨天的差一些也没关系，好就好在它是今天的，是自然的，是从心灵的深处自然而然地闪现，意在点燃你的创作激情。而且谁又会来决定，什么样的创作灵感的闪现是更好还是更差的呢？它们全都各具特色，全都无比美好，就因为它们是灵感。”
19××年×月×日
今天一上课，我就请求阿尔卡基·尼古拉耶维奇来解答我的困惑。
“就是说，”我说，“灵感的花玻璃珠子是保存在我们的记忆里，而不是从外部进入到我们的内心，也不是从高处，从阿波罗那里空降而来的？意思就是，它们是再生的，而不是一次性产生的？”
“我不知道！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇避开了我的问题。“潜意识的问题不是我的理智能解释的，而且我们也不应该去破坏创作灵感的神秘性。神秘是美好的，它会激发创作。”
“但我们在舞台上所感受到的一切并不都是再生的啊？要知道我们不是也有第一次感受它们的时候吗？所以我想知道：当我们在舞台上，那种我们在现实生活中从未体验过的感觉向我们扑面而来的时候，是好还是不好呢？”我继续问道。
“那得看是什么样的感觉。”托尔佐夫说，“比如，假设你在扮演哈姆雷特，最后一场戏中你手握重剑扑向扮演国王的舒斯托夫，这是你有生以来第一次感受到一种陌生的但却难以克制的对鲜血的渴望。我们继续假设，重剑很钝，因为它不过是道具，这场戏当然没有见血。但却发生了令人厌恶的斗殴，由此不得不提前放下大幕，做一个违法行为的笔录。如果演员受制于如此的初次感觉并获得如此的‘灵感’，对于一场戏来说是有益的吗？”
“那就是说，初次感觉是不好的喽？”
“正相反，是好的。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇安慰我说，“它们直接、强烈而多彩，只是在舞台上它们表现得跟你想象的不一样，也就是说，它们不能一直持续，贯穿一幕戏的始终。初次感觉会在某些瞬间爆发出来，然后零散地表现在角色当中。在这种情况下，它们是很好的，是舞台上非常期待出现的，我个人就发自内心地对它们表示欢迎。但愿它们能经常出现在我们心里，让我们无比珍重的真实激情变得更加强烈。意外地扑面而来的初次感觉中实际上正蕴含着令演员难以抗拒的激发创作的力量。
“但有一点令人沮丧，那就是：并不是我们掌控着最初感受出现的瞬间，而是它们控制着我们；所以我们除了向天性提出这个问题并对自己说出下面这些话之外毫无办法，那就是：如果初次感觉能够产生——就让它们在自己需要的时候出现吧，只要它们不和这出戏、不和角色背道而驰就好。”
“您的意思就是说，在潜意识和灵感的问题上我们只能无能为力喽！”我用低沉的声音惊叹道。
“难道我们的艺术和相关的技术就仅仅归结为初次感觉吗？它们不仅在舞台上难得出现，在生活中同样如此。”托尔佐夫安慰我说，“我们还有由情感记忆提示给我们的、反复出现的感受啊！首先要学会利用它们，它们才是我们容易获得的。
“当然，突然出现的、下意识的‘灵感’是多么诱人啊！它是我们的创作理想和最喜爱的形式，但由此不应该贬低情感记忆中意识的和反复出现的回忆的意义。正相反，你们应该热爱它们，因为只有通过它们才可以在某种程度上影响灵感。
“有必要回忆一下我们这个流派艺术的基本原则，即‘通过有意识达到下意识’。
“应该热爱那些反复出现的回忆，还因为演员奉献给角色的不是他唾手得来的，而是他经过精挑细选对他来说无比珍贵、亲近、最具魅力的感受，这感受是由他自己亲身体验过的最鲜活的感受，由选择出来的情感记忆的素材构成的形象的生命，对于创造者来说往往比他的日常生活更为珍贵，这难道不是灵感的土壤吗？演员应该选择自己生活中最好的东西，并将它搬上舞台。在这种情况下，尽管舞台形式和剧目环境会随着剧本内容的不同而发生改变，但是演员的情感和与此相似的角色的情感都应该是活生生的，它们不会因演员畸形做作的表演而被模仿，被替代。”
“怎么？”戈沃尔科夫疑惑地问，“难道在所有的角色中——哈姆雷特、阿尔卡什卡和涅夏斯利夫采夫[16]、《青鸟》中的面包和糖[17]——都应该使用我们自己的感受吗？”
“不然呢？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇一下子没听明白，“演员只能感受到自己的情感。难道你希望演员为了能演好每一个角色能够从别的什么地方弄来别人的全新感受并谙熟别人的灵魂吗？这怎么可能？那他要把多少个灵魂植入自己的内心呢？总不能掏出自己的灵魂，再去租一个更适合于角色的别的灵魂吧？到哪儿去租呢？是跟死的、还没有生命的角色去租吗？它自己还在等待演员赋予它灵魂呢。一条裙子、一块表可以租，别人或者角色的感情是不可能租用的，请告诉我该如何操作！我的感情是我不可分割的一部分，你的感情也是你的一部分。可以去理解角色、同情角色，可以把自己置于它的位置上，并开始向将要塑造的角色那样去行动。这种创作性的行为将在演员的内心唤起与角色相似的感受，但这些感受并不属于被剧作家创作出来的角色，而是属于演员自身。
“无论你们在现实生活中或者想象中期待什么，感受什么，你永远都只是你自己，任何时候都不要在舞台上迷失自我，永远都要以一个人——演员的名义来表演，这样你才不会远离自己。如果你与自己的‘我’隔绝开来，那你就失去了土壤，而这恰恰是最可怕的。在舞台上丧失自我，你立刻就会停止感受，做作的表演随即而来。所以不管你做演员多久，不管你塑造的是什么角色，你们永远都应该，无一例外地要用自己的感受！破坏了这条规则无异于演员亲手杀死了自己塑造的角色，剥夺了这个形象鲜活颤动的灵魂，正是它才会令死的角色富于生命。”
“怎么，您是说，我们一辈子都要扮演自己吗？”戈沃尔科夫惊讶地问。
“是的。”托尔佐夫接过话茬说，“在舞台上，你永远表演的都是自己，只是任务的组合和配合不同，规定情境不同而已，但它们在你的内心都是专为角色培育的，是在你的个人情感回忆的熔炉中得到不断锤炼的。它们对于内心的创作力来说是最好的，也是唯一的素材。要好好利用它们，而不要总是惦记着从别人那里去借用什么。”
“请原谅，”戈沃尔科夫争辩道，“我无法将全世界所有剧目中角色的感情都融入我自己的内心。”
“那些在你的内心装不下的角色是你永远都扮演不好的，他们不是你的菜。不应该按照角色的类型来区分演员，而应该按照他们内心的资质来区分。”
“可是一个人怎么能够既是阿尔卡什卡，又是哈姆雷特呢？”我们都很困惑。
“首先，一个演员他不是别的什么东西，而是一个具有或鲜明或苍白的内在和外在特质的人。在这个演员的天性中可能没有阿尔卡什卡和涅夏斯利夫采夫的狡诈和哈姆雷特的高尚，但人类一切优秀品质和陋习的种子和影子在他内心是有的。
“演员的表演艺术和技术应该旨在以自然的方式在自己的内心找到那些人类优秀品质和陋习的种子，然后加以培育，并使其为这个或那个将要扮演的角色而发展。
“所以，舞台形象的灵魂是由演员对自己内心、自己的情感回忆中的各种活生生的因素进行搭配组合而形成的。”
阿尔卡基·尼古拉耶维奇向我们解释的东西还没有融入我的大脑，我诚实地向他承认了这一点。
“音乐里有几个音符？”他问我，“只有七个。”他立刻自问自答。“但这七个音符不同的排列组合却远没有挖掘完全。人有多少心灵因素、状态、情绪和感觉？我个人是从来没有数过，但毫无疑问，它们比音乐中的音符还要多。所以你们尽可以放心，因为它们在你们全部的演艺生涯中都是取之不尽的。需要关心的只是，第一，从自己的内心抽取情感素材的方法和手段；第二，由它们无穷的排列组合来塑造角色的内心、性格、感觉以及激情的手段和方法。”
“这些手段和方法到底是什么呢？”我紧追不舍地提问。
“首先就是要学会激活情感记忆。”托尔佐夫解释道。
“如何激活它？”我没有退步。
“你知道，这是一项需要许多内在的手段和刺激物共同参与才能完成的工作，当然也有外在的手段和刺激物，关于这一点我们下次再谈，因为这个问题很复杂。”
19××年×月×日
今天的课是在拉起大幕的舞台上，即在所谓的“马洛列特科娃的家”里上的，但我们却认不出它了。原来的客厅现在成了餐厅；原来的餐厅变成了卧室；原来的大厅被柜子分割成了几间小房间，到处是破旧、廉价的家具。原来，房子里搬进来一个精明的女人，她把之前好端端的一个公寓变成了一个价钱便宜的、但却能获利的带家具的出租房。
“恭祝大家乔迁之喜啊！”伊凡·普拉东诺维奇向我们表示祝贺。
当大家从这种意外的惊讶中回过神来后，都异口同声地请求把房子改回原来舒适的“马洛列特科娃的家”，因为在这个新房子里大家感觉不好，无法正常工作。
“没办法，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇推辞说，“原先的那些东西被剧院正在上演的一出戏借用了，他们只能尽其所能给我们分了这些家具替代一下，而且尽量摆好。如果你们大家不喜欢，可以自己把现有的这些家具摆好，弄得舒服些。”
紧接着大家便热火朝天地干起来，但很快屋子里就被弄得乱七八糟。
“请大家停一停！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇喊道，“这种混乱让你们产生了什么情感的回忆和怎样重复的感觉？”
“像是在阿尔马维尔……地震的时候……家具……在移动……也像现在……”我们的绘图师和土地测量员乌姆诺维赫嘟囔着小声说。
“我不知道该怎么说，像过节前不停震动的地板打蜡机……”韦利亚米诺娃回忆着。
“真可怜啊，同学们！我心里怎么这么难受！”马洛列特科娃带着哭腔说道。
在接下去摆放家具的时候，大家争吵起来。一些同学想营造一种氛围，另一些同学要营造的是另一种氛围，是由于他们看到这样那样的家具而在他们的内心复活起来的那种情感回忆和心灵状态所引发出来的。最终家具摆放得非常好，大家都认可这种摆法，但要求舞台灯光给得再亮一些，于是一场光效和音效的展示开始了。
起初打出来的是明亮的太阳光，于是我们的心情变得很愉快。这时后台传出了各种声音：汽车的喇叭声、电车的铃声、工厂的汽笛声、火车渐行渐远的鸣笛声都显示了正是白天工作最繁忙的时刻。
之后光线渐渐暗下来，我们像在黄昏时分那样闲坐着，低声聊着天。周围很闲适、宁静，还弥漫着一丝淡淡的忧伤。此刻最适宜胡思乱想，眼皮也变得沉重起来。这之后突然就刮起了大风，大得跟风暴似的。窗框里的玻璃被吹得哗哗直响，狂风嗷嗷地呼啸着。也不知是雨还是雪在拼命地打向窗户。随着灯光逐渐熄灭，一切都沉寂了下来……街上的声音没有了，只听到隔壁房间的钟在敲击。之后不知是谁弹起了钢琴，开始声音很大，之后就渐渐小了下来，还有些忧郁。烟囱里发出呼呼的声响，我们的心情也变得有些沉闷。已经傍晚了，房间里亮起了一盏盏的灯，钢琴声也停息了。这时从窗外远处钟楼的大钟上传来了十二下的敲击声，已经是半夜了，周遭寂静无声。一只老鼠在地下室里抓挠着什么，偶尔会有汽车的喇叭声，与之呼应的是火车短促的鸣笛声，最终一切都安静了下来，周围一片坟墓般的死寂和漆黑。不一会儿黎明灰白的光线出现了。当房间里射进第一缕阳光的时候，我感觉我重生了。
维云佐夫比谁都兴奋。
“这一切真比现实生活都美好。”他肯定地对我们说。
“在现实生活中，在漫长的一个昼夜你是不会发现光线的作用的。”舒斯托夫讲解着自己的印象。“但是，当在几分钟的时间里，就像现在这样，白天和夜晚的不同色调不断变换闪烁，你会感觉到一种它们所具有的凌驾于你之上的力量。”
“和光线、声响一起变幻的还有感觉：一会儿忧郁，一会儿不安，一会儿又很高兴……”我在讲着自己的印象。“一会儿好像房子里有一个病人，要求大家小声说话，一会儿又感觉，仿佛大家都生活得很安宁，就这样生活在世上也挺好。那时就会感到精力充沛，就想大声说话。”
“就像大家所看到的，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇急忙指出，“周围的环境对我们的感觉是有影响的，在现实生活中如此，在舞台上也一样。在这里我们有自己的生活，自己的大自然，有森林、山脉、海洋、城市、乡村、宫殿和地窖，它们活在舞美师的画布上。在一位天才导演的手里，剧场中的一切演出手段和效果都不应该是粗制滥造的赝品，而应该是真正的艺术创造。当它们与剧中人物的精神生活发生内在关联的时候，外部环境在舞台上就会获得特别重要的意义，甚至比在现实生活中的意义更重大。由环境所引发的情感如果能符合剧本的要求，它就会帮助演员将注意力完全转移到角色的内心生活上，影响表演者的心理和感受。这样，外部的舞台环境和由它所造成的气氛就成为我们情感的刺激物。所以，如果一位女演员扮演在祈祷的时候受到魔鬼摩菲斯特引诱的玛甘泪[18]的话，那么导演就要给她相应的教堂的氛围，这种氛围能够帮助演员去感受角色。
“如果一个男演员扮演狱中的艾格蒙特[19]的话，导演也要给他创造相应的铁窗生活的氛围。
“演员是很感谢这种做法的，因为氛围会引导情感。
“让幕后的其他创造者也用各种力所能及的舞台手段来帮助我们吧，在他们的各种可能和艺术中也蕴藏着刺激我们的情感记忆和重复感觉的东西。”
“如果导演创造了一个极好的外部环境，但它却并不符合剧本的内在实质，那该怎么办呢？”舒斯托夫问。
“糟糕的是，这种情况不仅经常发生，而且后果很严重。因为导演的错误会误导表演者走上错误的道路，并在演员和角色之间造成障碍。”
“那如果导演营造的外部环境本身就不好，那该怎么办呢？”有同学问。
“这样就更糟！那样导演和幕后工作者的工作就会导致完全相反的结果：不仅不会将表演者的注意力吸引到舞台和角色上，失败的环境反而会使演员脱离舞台上的一切，而受台下观众的支配。”
“如果导演将外部环境布置得庸俗、虚假、毫无品位，就像昨天我在N剧院看到的那样该怎么办呢？”
“在这种情况下，庸俗就会毒害演员，演员会跟着导演也庸俗起来。对于一些演员来说，舞台的庸俗隐藏着十分强烈的‘刺激物’。如此一来，正如你所见，一出戏的外部环境在导演的手中是一把双刃剑，它可以有益，也可能有害。”
“演员自己要学会去观看、捕捉、理解他周围的舞台，要学会间接地融入舞台幻觉所产生的气氛当中，有了这样的能力和本事，演员才能利用一切隐藏在舞台外部布局中的刺激物。”
“现在我提一个问题，”托尔佐夫继续说，“是不是所有好的布景都能帮助演员，并刺激他的情感记忆？想象一下那些由优秀的美工师绘制的恢弘画面，他们完美地运用了色彩、线条和透视。当你们从观众大厅看向这些画面时——你们甚至会不由自主地被吸引到舞台上来。而当你们自己走上舞台，你们会感到失望，会想离开。这其中的奥秘何在？这就在于，如果美工师绘制布景的目的仅仅在于绘画，而忘记了演员的要求，那么这些布景就不适用于舞台。因为在这些舞台布景中，准确地说，是绘画中，美工师考虑的只是两个维度，而不是三个维度，即只是宽度和高度。至于深度，或者换言之，至于舞台的台面，则是空空如也，死气沉沉的。”
“依据经验大家都知道，一个光秃秃、空无一物的舞台对于演员意味着什么，他们很难集中注意力，甚至在一些小的练习或者很简单的小品表演中也找不到自己。
“请尝试一下在这种类似露天音乐舞台的地方走到前台来表达哈姆雷特、奥赛罗和麦克白等角色内心全部的‘人类精神的生活’。如果没有导演，没有舞台调度，没有那些可以让演员支撑、坐下、倚靠和围聚的物件和家具的话，要做到这个那得多么艰难啊！要知道这些事物当中的每一种都能帮助演员在舞台上生活，并帮助他们形象地表现出自己的内心情感。在设计丰富的舞台上要达到这一点远比演员像木棍一样站在观众面前要来得容易。我们需要第三个维度，即舞台的台面，我们要在上面活动、生活、表演，较前两个维度来说，我们更需要第三维度。那么在我们的背后悬挂着的天才高手绘制的美妙布景到底能给我们带来怎样的好处呢？我们常常看不到它，因为我们是背对着它，只是我们有义务好好表演，以对得起我们背后的这幅好背景。它对我们没什么帮助，因为美工师在绘制它的时候想到的仅仅是它，展示的也只是他自己，却不考虑演员。
“哪有什么天才，哪有什么技艺超群的演员能没有任何外在的帮助、没有舞台调度、没有导演和美工师就站到提词口前表达剧本和角色全部的内在实质啊？！”
“当我们的艺术还没有在心理技术方面达到完美的程度，还不能给演员提供没有外在帮助就可以驾驭自己的创作任务的情况下，我们还是需要利用导演和其他所有幕后创造者的劳动，他们的手里拥有舞台上全部可能的布景、调度、灯光、声音及其他一切刺激物。”
19××年×月×日
“你为什么要躲到角落里去？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇对马洛列特科娃说。
“我……得离远点。我不行，不行！”她焦躁起来，又往角落里面挪了挪，尽量避开慌里慌张的维云佐夫。
“你们为什么坐得这么悠闲，还聚在一起？”托尔佐夫对一帮同学说，他们坐在舞台最舒适的一个角落——桌子旁边的沙发上，等着阿尔卡基·尼古拉耶维奇的到来。
“笑话……嗯……我们在听笑话！”绘图师乌姆诺维赫回答道。
“那么你在灯的旁边和戈沃尔科夫干什么呢？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇转向韦利亚米诺娃说。
“我……我……不知道……该怎么说……”她不好意思地回答，“我们在看一封信……所以……哦，我真的不知道为什么……”
“你和舒斯托夫在这儿走来走去的干什么？”托尔佐夫追问我道。
“我们在思考。”我回答。
“总之，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇总结说，“你们中的每个人都根据自己的情感、感受和事情选择了最适宜的位置，形成了最合适的舞台调度，并以此来达到自己的目的，也许，正相反，是场面布局提示你们事件和任务。”
托尔佐夫坐到壁炉旁，我们面对着他。有几个同学挪了挪椅子，想坐得近一些，听得清楚些，我坐到了有盏台灯的桌子旁边，为了更方便地记笔记。戈沃尔科夫和韦利亚米诺娃两个人坐得稍微远一些，便于他们上课时能窃窃私语。
“现在为什么你们坐在这里，而你们在那里，你们在桌子旁边？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇再一次要求我们给予解释。
我们重新向他解释了为什么做出这些行动，这一次阿尔卡基·尼古拉耶维奇总结说，我们每个人都按照自己的方式利用了舞台调度，而且与环境、时间、情感以及感受相适宜。
之后阿尔卡基·尼古拉耶维奇带我们去了房间的各个角落——每一个角落都摆放着不同的家具——他让我们来判断：这些不同的角落在我们的内心会引发怎样的情感、情感记忆以及重复的感受？我们应该来决定：在怎样的情境下以及我们该如何来利用既定的舞台调度。
随后，托尔佐夫根据自己的想法为我们设计了几个场面的调度，我们应该回忆并判断出，在哪种心理状态下、在何种条件下、在怎样的氛围或者规定情境中我们能够像他给我们指出的那样很舒服地坐着。换言之，如果之前我们是自己按照自己的情感、对行动任务的感觉来进行舞台调度的话，那么现在阿尔卡基·尼古拉耶维奇替我们完成了这个任务，我们需要做的只是去证明别人进行的舞台调度是正确的，即找到相应的感受和行动，并在其中找出相应的情感。
据托尔佐夫说，无论是前两种情况——形成自己的舞台调度，还是第三种情况——证明别人的舞台调度的正确，在演员的实践中都是很常见的，所以必须很好地掌握它。
接下去我们做了一个“反向证明”的实验。阿尔卡基·尼古拉耶维奇和伊凡·普拉东诺维奇坐下来，好像要讲课的样子。我们也根据“事情和情感？——所要做的事情及所保有的情感”纷纷落座了。但是托尔佐夫却把我们自己选择的舞台调度改得面目全非。他故意让同学们坐得很难受，与我们的情感不符，也与我们将要做的事情相悖。一些同学坐在很远的地方，另一些虽然坐得离老师近一些，但却是背对着他。
舞台调度与内心状态和事情的不相符使感觉出现了混乱，导致了失常。
这个例子清晰地证明了舞台调度与演员内心状态之间的关联是多么的紧密，破坏了这种联系将有怎样的后果。
随后，阿尔卡基·尼古拉耶维奇吩咐大家把所有的家具都靠墙摆放，让学生坐在家具边上，房间的中间，在空空的地面上只放了一把圈椅。
然后他依次把同学们叫上来，让大家做出能想象出来的与这把椅子相关的各种姿势。所有姿势当然要有内心给予证实——用想象、用规定情境以及感觉本身。我们依次做了这个练习，在练习的时候需要确定每一种舞台调度，每一组、每一个姿势能刺激我们产生怎样的感受，或者正相反，在怎样的内心状态下怎样的姿势能够自然产生。所有这些练习都使我们对配置适宜的、方便的和丰富的舞台调度加以重视，不是为了舞台调度本身，而是为了它所激发和记录下的那些感觉。
“总之，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇总结说，“一方面，演员根据感受到的情感、根据他正在完成的事情和任务去为自己寻找舞台调度；另一方面，情感本身、任务和事情为我们创造了舞台调度，它们也是我们情感记忆的刺激物之一。
“一般大家都认为，舞台上细致的布景和道具、灯光、音响以及导演的各种诱人手段首先是令池座里的观众感到惊讶的，不，我们应用这些刺激物不仅是为观众，也为演员自身。我们非常努力地帮助他们将全部的注意力都关注到舞台的事物上，不要将注意力分散到舞台外。如果舞台上所营造出来的情感与剧本相吻合，那么就会形成有利于创作的良好气氛，它就会正确地激发情感记忆和感受。
“现在，经过一系列实验和表演之后，你们是否已经相信，能够在舞台上引发各种情感的导演手段、布景方法、布局措施以及灯光、音效和其他手段是我们感情最好的外部刺激物？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇问。
同学们除了戈沃尔科夫都认同这个观点。
“但是也有不少演员，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇继续说道，“它们不善于观察和看见舞台上的事物，他们的周围无论是怎样的布景，无论这些布景被灯光照成什么样，不管舞台上响起怎样的声音，无论舞台上产生了怎样的幻觉，这些演员永远都对舞台上的事物无动于衷，他们感兴趣的是观众席，是舞台下的一切。你不仅不可能用布景和道具将他们的注意力吸引到舞台上，甚至剧本和它的内在实质都做不到这一点，他们自己剥夺了自己在舞台上非常重要的外在刺激物，正是借助它们导演和剧组全体幕后创造者才能给予演员以帮助。
“为了避免这样的事发生在你们身上，请学会在舞台上去观察，去看见；要善于全身心投入并对你周围的事物给予回应。总之，要善于利用一切已经给予你们的刺激物。”
19××年×月×日
阿尔卡基·尼古拉耶维奇在今天的课上对我们说：
“到目前为止我们的训练路径都是从刺激物到感情，但我们常常需要走的是反方向：从感情到刺激物。当需要记录内心偶然出现的感受时，我们就这样做。现在我举例说明。
“在高尔基的话剧《在底层》刚刚上演不久的一次演出中，发生了这样一件事。沙金这个角色我驾驭起来总体比较容易，但最后一场中那段‘关于人’的独白却是例外。我被要求去完成的是难以胜任的事情：要求这场戏要具有社会意义，就差具有世界意义了。要有无限深刻的潜台词，要让这段独白成为整部戏的中心和对全戏内涵的揭示。每当快接近这个危险的地方，我就会出现心理障碍，人不自觉地慢慢紧张起来，特别卖力地表演，就像是一匹驮着重物站在一座陡峭的山前的马一样。我角色中的这座‘山’影响了我的自由发挥，也毁掉了创作的乐趣。每次说完这段独白，我都感觉自己像一个在高音部唱走调了的歌手。
“但我没想到的是，在第三次或是第四次的演出中，这个角色中最薄弱的地方竟然自然而然地过了。
“为了更好地搞清这次偶然成功的原因，我开始回忆这次演出之前发生的一切，首先就从一大早开始想起。
“那天一清早，我就收到了裁缝送来的一张数额很大的账单，它打乱了我的预算，让我心绪烦乱；之后我又弄丢了开写字台抽屉的钥匙。你们懂的，这该有多令人沮丧。在这种遭透了的心境中，我读了对《在底层》这出戏的评论，评论中明明是不成功的东西却被夸赞了一通，而好的东西却被指责了。这篇评论搞得我很懊恼，一整天都在想着这出戏。我一遍一遍地分析，找寻着剧本中最主要的内在实质，回忆我感受的每一个片刻，我完全被这项工作所吸引，以至于当天晚上的演出我竟然对成功与否毫无兴趣，站在台口我也不为是否成功而担心，我没有去想观众，对演出的结果，甚至包括自己的表演都抱着无所谓的态度。我那时就不是在表演，而只是符合逻辑和条理性地用台词、行动和行为去完成角色的任务。逻辑和条理性一起引领我沿着一条正确的路走下去，角色就自然而然地演下去，而角色中那个最令我困扰的地方就这样过去了，我甚至都没有发觉它是怎么过去的。
“结果我的表演获得了即使不是‘世界性’意义的成功，对于这出戏来说也是重要的意义，尽管我没有着意去想得到它。
“原因何在？是什么帮助我摆脱了妨碍我沿着正确方向前进的羁绊？是什么推动我走上了引领我最终达到目的的正确道路？
“当然，原因不是裁缝送来的昂贵的账单，也不是我丢了钥匙和读了评论。生活条件和偶然状况全部综合在一起后在我内心形成的心境让我感到那篇评论对我的作用远比我所预想的更要强烈，它破坏了我头脑中业已形成的对角色的看法，致使我去重新审视它，于是我获得了成功。
“我后来去找过一位经验丰富的演员和优秀的心理学家，请他帮助我记录下那天晚上所找到的感受，他对我说：‘重复在舞台上偶然感受到的感觉无异于试图令枯萎的鲜花复活。如果不是去试图令已死的东西复活，而是去培育新的东西代替凋谢的岂不更好。为此需要做什么呢？首先不要去想花朵，而是要不断地给它浇水或者播撒新的种子，培育新的鲜花。’
“但是演员在大部分的情况下都不是这样做的。如果他们在某处的表演偶然获得了成功，他们就一直想着去重复，于是他们就会直接关注感觉本身并试图再次感受它。这和无需自然的参与就想创造出一朵花来是一个道理的。但是这个任务根本就完成不了，因为除了用造道具的方法来造一朵假花之外别无他法。
“那么怎么办呢？不要去想感觉本身，要想的是到底是什么培育了它，想那些刺激感受的各种条件，它们就是应该浇水、施肥并让情感生长出来的土壤。这时，天性就能够创造出新的、和以前所感受过的相类似的情感。
“你们也应该这样。任何时候都不要从结果开始，它不会自动产生的，而只会是过去事物的符合逻辑的结果。
“我就是按照这位睿智的谋士建议我的那样去做了。为此我必须离开花朵，顺着花茎下到它的根部，或者说，我必须探究一条从‘关于人’的独白通往这个剧本主旨的道路。这个主旨是什么呢？是自由吗？人的自我认知？实际上关于这些，流浪汉鲁卡从这出戏一开始就一直在讲。
“只是现在，在已经到达了这个角色的根部之后，我才明白，根须已像长满了霉菌和蘑菇一样四处蔓生，到处充斥着一切可能的、无用的、有害的、纯粹是做作的任务。
“我明白了，我那具有‘世界意义’的独白与高尔基写的那个‘关于人’的独白没有任何关系，前者是我装腔作势表演的巅峰，而后者谈到的应该是这个剧本的核心思想，它不仅是这出戏的精髓所在，也是作者和演员感受的创作制高点。过去我想的只是如何将角色的台词诵念得更有感染力，而没有去想如何将自己的、与角色相似的思想和感受鲜明、传神地传达给观众。我生硬地去强调结果，却没有符合逻辑和条理性地去行动，使自己自然地去接近这个结果，即没有自然地去接近这出戏和我作为演员创作的核心思想，我所犯的所有错误都像一堵石墙一样将我和剧本的主旨隔绝开来。
“是什么帮我推倒了这堵石墙？
“是被打乱的对角色的设计？
“是谁打乱了设计呢？
“是那篇评论吗？
“是什么使它具有了如此的力量？
“是裁缝的账单、丢失的钥匙和其他所有令我心绪烦乱、焦躁的偶然事件，是它们促使我刨根问底地去重新审视那天之前发生的一切。
“我之所以举这个例子是想来说明我今天谈到的第二条道路——即从已复活了的感觉回溯到刺激物这条路。
“认识了这条路之后，演员才会在任何时候都能根据自己的意愿唤起所需要的重复体验。
“所以说，从偶然出现的感觉回到刺激物的目的就是为了以后能够重新从刺激物回到感觉。”托尔佐夫总结道。
19××年×月×日
今天阿尔卡基·尼古拉耶维奇说：
“情感记忆的内容越是丰富详实，就有越多可以用于内心创作的资料，演员的创作就会越丰富，越饱满。我想，这是很容易理解的，不需要进一步解释。
“但是，除了情感记忆的丰富程度，还需要区别保存在情感记忆中的材料的力度、稳定度和性质。
“情感记忆的力度在我们的事业中具有很大的意义。它越强大、强烈、准确，创作的感受就越鲜明、饱满。如果情感记忆力度较弱，它只能引发出隐约可感的模糊感觉，那么它们在舞台上就是不合适的，因为它们缺乏感染力，不明显，很难传达到观众那里。”
在接下来关于情感记忆的谈话中我们明白了，情感记忆的力度、持续性以及它的影响常常有很大的不同，就这个问题阿尔卡基·尼古拉耶维奇说：
“请大家想象一下，你在大庭广众之下受了侮辱或是挨了一记让你终生感到耻辱的耳光。这个场面给你带来的内心震撼是那么强烈，以至于它掩盖了这一粗野举动所有的细节和外在情况。
“只要有一点点原因，甚至常常是毫无缘由，那种曾经感受过的内心屈辱就会在情感记忆中猛烈爆发，而且加倍强烈，那时你会面红耳赤或面色死一般惨白，心脏缩紧，跳动骤然加快。
“拥有如此强烈、易于激发的情感素材，演员再在舞台上去感受任何与他在生活中感受过的相似的、并在内心强烈震惊之后深深镌刻在他心底的感受时就会毫不费力，在这种情况下无需任何技术的帮助，一切都会水到渠成，天性本身会帮助演员。
“这就是情感回忆和重复感觉中最强烈、最突出、最清晰、最富于生命力的种类之一。
“再举一个例子。我有一个朋友，他是一个非常粗心的人。一次，他隔了一年年之后归来，在自己的朋友家吃饭，竟说出了祝主人的爱子身体健康的祝酒词。”
“但接下来是一片死寂，听了他的话，女主人——孩子的母亲昏死过去。原来，我那位可怜的朋友竟然忘记了，吃饭的那天刚好是他祝愿健康的那个孩子死去一周年的忌日。‘我那时的感受一辈子都无法忘记！’我的朋友坦陈。
“但这一次，他的感觉没有掩盖周围发生的一切，如同在耳光那个例子中的情况那样，所以在我朋友的记忆中记得很清晰的不仅仅是当时的感受本身，还有事情发生时其他鲜明的瞬间和情况。他清楚地记得坐在他对面那位客人脸上惊愕的表情、他旁边女客人低垂的双眼以及餐桌另一头发出的叫喊。
“现在，时过境迁已经很久了，但他的内心还是会不由自主地突然出现那件糟糕事情发生时所体验到的感觉，但是有时他无法即刻感到这种感觉，因此需要回忆那件尴尬之事出现前后发生的各种情况。那时那种感觉才会复活，或者马上，或者慢慢地复活过来。
“这是一个比较弱的，或者说，是一个中等程度生命力和情感回忆强度的例子，在这个例子中，情感回忆还是需要心理技术的帮助的。
“现在我给大家讲第三个例子，也是这种类型。这件事同样是发生在我那位粗心的朋友身上，只是不是在很多人面前，而是发生在面对面的一次私密的交谈中。
“事情是这样的：他的表妹在母亲死后特地来到他那里，感谢他为逝者送去了花环。表妹还没来得及完成自己的使命，这个粗心的‘怪人’就急忙殷勤地祝‘亲爱的姨妈（死者）身体健康’了。
“那时所感受到的尴尬，当然，也印在了他的记忆里，但其力度却比前一个祝酒的例子弱很多。所以，如果我的朋友想将这些情感素材用于创作目的，那么他就不得不提前做足大量内在的工作。这是因为在他情感记忆中回忆的痕迹不是那么深刻和强烈，没有外在的帮助它们是无法独立复活的。
“这就是情感回忆和重复感受强弱程度的例子。
“在这种情况下，心理技术需要承担大量复杂的工作。”
19××年×月×日
阿尔卡基·尼古拉耶维奇继续为我们分析情感记忆的性质和力度的不同种类，他说：
“在我们的内心对曾经感受过的感觉的回忆有些是逐渐减弱的，而另外一些，虽然不经常出现，但却在不断加强。
“经常感受到的印象会在我们的记忆里活着，并继续生长、深化。它们会成为新的过程的刺激物，这些过程一方面会令我们想起那些曾经发生过的事情当中已被遗忘的细节；另一方面，它们会刺激想象力，令已缺失的细节重新被补充完整。这种现象在我们演员当中经常会遇到。请回忆一下你们在我这里遇见的那位来巡回演出的意大利演员就全清楚了。
“再举另外一个源于现实生活的更加鲜明的例子，就发生在我妹妹身上。
“当她从城里回到乡下的家的时候，带回了几封亡夫的信，她异常珍视它们。火车快到站的时候，她脚踩车厢台阶的最后一阶着急下车。可是，台阶是结了冰的。她的脚底一滑，身子便卡在了还未停稳的车厢和月台之间，把周围的人都吓坏了。这个可怜的女人绝望地大声尖叫起来，她不是为自己感到害怕，而是因为她把自己那个无比珍贵的包袱——装着信的书包掉落到了车轮下面。周围一片慌乱，人们大声喊叫说，一个女人掉到火车下面了，而检票员不仅没帮忙，反而把妹妹骂了一顿。出现了愚蠢的、令人反感的一幕。可怜的女人感到非常气愤，一整天都难以恢复，把对检票员一肚子的气都撒在了家人身上，把自己摔倒的事和差点没发生的惨祸忘得一干二净。
“深夜，妹妹在一片黑暗中想起了发生的一切，不觉感到一阵阵的后怕。
“这件事发生之后，她一直都不敢回到差一点出事的那个车站，她害怕，在那里她的回忆会变得更加强烈，所以她宁愿乘轻便马车多走五俄里，到另一个、稍远一些的车站上车。
“所以说，在最危险的时刻，人往往是很镇静的——但在回忆危险时刻的时候却会晕倒。这正是情感记忆强度的例证，也证实了重复感受往往比初次感受要来得强烈，因为它们在我们的回忆中会持续发展。
“但是，除了情感记忆的力度和强度之外，你们还应该能够区分它们的特点和性质。比如，想象一下，你们并不是我所讲述的耳光、祝酒词、表妹等事件中的主人公，仅仅是这些事情的普通目击者。
“自己受到了侮辱或者体验到强烈的尴尬是一回事，而目睹了事件发生的过程、感到气愤进而不负责任地去批评肇事者的行为这又是另一回事。
“当然，不排除目击者也有强烈感受的可能，在一些个别的情况下它们甚至会比事件当事人的感受更强烈。但是现在我对此没有兴趣，现在我需要指出的是，目击者和当事人本人所感受到的情感记忆的性质是不相同的。
“但也可能是这样，即一个人既不是事件的当事人，也不是目击者，他只是听说或读到这件事。
“这既不会影响情感记忆的作用程度，也不会影响其深度，它们是取决于作者、叙述者的说服力和读者、听众的敏感程度的。
“我永远也不会忘记一个目击者给我讲的一艘满载少年学员的汽艇倾覆的故事，那汽艇的船长在风暴来临之际突然死亡，只有一人幸运获救。关于这次海难的故事被叙述人讲述得特别形象、细致，因而令我惊恐不安，直到现在我都心有余悸。
“当然，当事者、目击者、听众、读者的情感回忆的性质是不同的。
“演员必须与情感素材所有的形式打交道，将它们用于角色，并按照角色的要求合理加工这些素材。
“比如，我们假设，在前一次课上我给你们讲的那个令人气愤的耳光事件中，你们不是当事人，而仅仅是目击者。
“再假设，你从眼前所发生的那一幕得来的印象强烈而深刻地嵌入了你的情感记忆，你在一个适合的角色中可以很轻松就复原这种感受；我们再假设，你需要扮演一个角色，但这一次你要扮演的不是打耳光事件的目击者，而是被打的一方。如何在内心将目击者的情感回忆加工成当事人本人的感受呢？
“后者是感觉，而前者是同情，所以你们应该把同情变成感觉。
“下面讲的就是一个目击者的同情转变为当事者真实感觉的例子。
“假设，你来到自己的朋友家里，正赶上他的情绪糟透了：他的嘴里嘟嘟囔囔，在房间里走来走去，不停地流着眼泪，一脸的绝望。虽然你很为朋友的状态担忧，但你并不了解事情的原委。此刻你的感受如何？是同情。但你的朋友把你领进了隔壁房间，在那里你看到了他的妻子，仰面朝天躺在地上的血泊中。
“看到这个场景，丈夫终于失去了自控，他哽咽着放声大哭，嘴里在喊着什么话，虽然你也能感觉到这些话中的悲惨实质，但你还是听不清楚。
“此刻你体验到了什么？
“你会更强烈地同情这位朋友。
“但是当你让这个可怜的人平静下来之后，他的话就说得清楚了。
“原来，这位丈夫由于吃了……你的醋……而杀死了自己的妻子。
“了解了事情的原委，你的内心翻江滔海一般。原来目击者的同情一下子变成了悲剧当事人的感觉，而你实际上就是这个当事人。
“在我们的艺术中，在我们对角色进行加工打磨时，诸如此类的过程经常发生，从演员的内心开始发生类似变化的那一刻起，当他感到自己是剧本生活中的一个积极人物的那一刻起，他的内心就滋生了一个人真正的情感。演员——人的同情转变为剧中人的感情常常是自然而然完成的。
“前者（即人——演员）能够非常深地进入到后者（即剧中人）的状态中，对他进行回应，以至于能够身临其境地感觉到自己。
“在这种状态中，他会不由自主地用受侮辱者的目光去看待整个事件，他要行动，要参与到这件争端当中，抗议打人者的行为，仿佛这件事触及的是他个人的尊严和委屈似的。
“在这种情况下，目击者的感受会将同情转变为感觉，即这些感受会获得和剧中人的感受相同的性质与力度。
“但是，如果这个过程在创作的时候没有发生该怎么办呢？那时就应该求助于心理技术和它的规定情境、具有神奇魔力的”假使”的帮助，求助于其他能够在情感记忆中引发回应的刺激物的帮助。
“所以，在寻找内在素材的过程中应该利用的不仅是我们自己在生活中曾真切体验过的东西，还要利用我们在别人身上认知的东西和我们真切同情的东西。
“相似的过程也发生在对书籍的内容和别人的故事的回忆中。
“这些印象必须在自己的内心进行加工，也就是说，要把读者或者听众的同情变为自己的、真切的感受，和故事的主人公相似的感受。
“当我们初次接触剧作家的作品，我们内心所萌生的仅仅是对剧中人的同情，很少有例外的情况。在对剧本不断加工的过程中，我们就应该将这种同情变为个人（人—演员）的真实感情。”
19××年×月×日
“你们还记得那个不让疯子进门的小品或者维修迫降飞机的小品吗？”今天阿尔卡基·尼古拉耶维奇问我们，“还记得那些帮助我们在情感记忆中适用于创作的内心素材得以揭示的‘假使’、规定情境、想象力的想象以及其他刺激物吗？当时你们正是靠着外部刺激物才得以达到目的的。
“还记得《布朗德》当中的那场戏吗？当时我们将它分成了几个段落和不同的任务，为此还引发了班里的男同学和女同学之间的激烈争论。这就是新型的内在刺激物。
“还记得用舞台灯光勾勒出的注意力的对象吗？当时那些灯光一会儿照到这里，一会儿又照到观众席。你们现在知道了，那些鲜活的对象也可以成为我们的刺激物。
“还记得外部行动、它们的逻辑和条理性、真实和对真实的信念感吗？这也是重要的感情刺激物。
“在未来，你们将要面对的就是去认识一系列新的内在刺激物，它们当中最强大的刺激物就隐藏在剧本的台词和思想当中，蕴含在上下文的情感当中以及剧中人的相互关系中。
“你们大家还知道许多外部刺激物，对于我们来说它们是布景、道具、灯光、音响以及其他所有旨在创造真实生活错觉和舞台鲜活气氛的手段。
“如果将所有大家已知的刺激物集中到一起，并将大家即将知道的刺激物也加进去，那么数量将相当巨大。这是你们心理技术的财富，必须学会利用它们。”
“可是如何利用呢？我非常想学会按照需要来唤起重复的感觉，激发情感记忆！”我对托尔佐夫说。
“对情感记忆和重复感觉要像猎人对野禽那样，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇解释说，“如果鸟儿自己不飞出来，那么在茂密的林子中你是无论如何也找不到它的。那时除了用一种专门诱捕鸟儿的哨声吸引它飞出林子之外别无他法。
“我们演员的感觉是很怕惊扰的，就如同林中的鸟儿一般，而且它隐匿在我们心灵最幽秘的深处，如果感觉对外界没有任何回应，那么你在伏击点就一无所获，此时就只能依靠诱饵了。
“诱饵就是那些情感记忆、重复感觉的刺激物，关于它们我们必须经常谈起。
“我们讲授课程的每一个阶段都会带来新的情感记忆和重复感觉的诱饵（或者叫刺激物）。的确，神奇的‘假使’、‘规定情境’、‘想象’、‘分段’和‘任务’、‘注意力集中’、‘内部行动’与‘外部行动’的‘真实和信念感’最终都会给我们提供相应的诱饵（刺激物）。
“所以，到目前为止我们在学校所做过的全部工作都会令我们获得诱饵，然后我们用诱饵再去刺激情感记忆和重复感觉。”
“诱饵在我们的心理技术领域是最主要的手段。
“应该广泛利用诱饵与感觉的联系，更何况这种联系是自然和正常的。”
“演员应该会对诱饵（刺激物）进行直接的回应并掌控它们，就像技艺高超的钢琴大师掌控钢琴琴键一样：当你有了一个诱人的想法——或者关于疯子的任务，或者关于维修迫降飞机的任务，或者是关于烧钱的任务——你的内心即刻就会迸发出某种感觉。当你出现了别的感觉——瞧啊，它又会带来完全不同的感受。要知道，什么是由什么引起的，什么鱼咬什么‘饵’。应该在自己的内心做一个园丁，他知道，什么种子能培育出什么花。不要轻视情感记忆中的任何一样东西、任何一件刺激物。”
课程的最后一段时间就是用来证明学校中的全部工作、它的每一个阶段首先就是为了激发情感记忆和重复感觉的。
19××年×月×日
在今天的课上阿尔卡基·尼古拉耶维奇说：
“从我们之前所说的关于情感记忆和重复感觉的全部当中可以清楚地看出它们在创作的过程中起到了多么巨大的作用。
“现在我们该谈一谈我们情感记忆的储备问题了。这种储备应该是无时无刻都在进行，从不间断地进行补充的。怎样才能达到这个目的呢？到哪里去找寻必需的创作素材呢？
“正如大家所知，这种素材首先就是我们自己的印象、感觉和感受，我们既可以从现实生活中挖掘它们，也可以从想象的生活中、从回忆、书籍、艺术、科学和知识，从旅行、博物馆，最主要的方式是从与人的交往中挖掘。
“演员从生活中挖掘出的素材的特点会由于剧院如何理解艺术的使命和自己在观众面前的艺术责任而发生改变。曾几何时，我们的艺术仅仅为少数闲人所享用，他们期望在这里寻找乐子，于是艺术便极力去满足这些观众的要求；也曾有过这样的时代，演员周围沸腾的生活成为他们创作的素材。
“戏剧创作在不同的时代会有各种素材加入进来，对于轻松喜剧来说，表面的观察便足矣；而对于奥泽罗夫的程式化悲剧来说，只要演员符合一定的气质，具有外在技术，读过一些英雄泪的书籍就足够了；对于19世纪60到90年代那些平庸的俄罗斯戏剧作品（如果不算奥斯特洛夫斯基的作品）中的心理活跃的情况来说，演员秩序具有经验，从自己的生活圈子和他周边的社会阶层中挖掘来的经验就足够了。但是当契诃夫写完新时代的影响力透纸背的《海鸥》之后，过去的素材便不再够了，它要求演员深入到产生更复杂、更微妙气息的整个社会生活和人类生活的深处。
“个人生活和全人类的生活越是发展，越是变得复杂，演员就越是应该深刻地去研究和理解生活的各种复杂现象。
“为此要扩大生活的视野，在各种世界性事件频繁发生的时代，视野会扩展得很大，达到极致。
“但是仅仅拓宽关注圈，并将生活中不同区域的内容囊括进去加以关注是不够的，仅仅观察也是不够的——还应该理解所观察现象的涵义，应该在自己的内心对已镌刻在情感记忆中的感觉进行再加工，要深入理解我们周围所发生的一切的真实涵义。想要创造艺术并在舞台上塑造‘人的精神生活’就必须研究这个生活，还要利用一切可能的时间、可能的地点和可能的方式直接触及其方方面面，否则我们的创作就会枯竭——退化成刻板的程式。一个演员，如果他旁观生活，亲身体验周围现象的快乐和艰难，但却不深入了解它们背后复杂的成因，看不到它们背后所发生的充满了最强烈的戏剧性和最伟大的英雄精神的宏大事件——这样的演员对于真正的创作来说无异于死亡。为了达到为艺术而生活的目的，他就应该竭尽全力深入了解周围生活的内涵，调动自己的智慧，以其缺乏的知识充实它，重新审视自己的各种观点。如果演员不想扼杀自己的创作，他就不应该用平庸的目光看待生活。庸人是不可能成为艺术家的，他们配不上这个称号。而大部分的演员恰恰就是这样试图在舞台上博取功名、飞黄腾达的平庸之辈。
“在找寻情感记忆的过程中还应该指出的是，我们俄罗斯人总是倾向于看到缺点，无论是在别人身上，还是在自己身上。
“所以，在负面的情感和回忆这方面我们在情感记忆中的储备量是巨大的，要知道我们的文学充斥着负面形象，而正面形象却屈指可数。
“当然，在表现陋习方面我们有许多艺术创造（如赫列斯塔科夫和戈罗德尼奇[20]），在表现人阴郁的特点方面也尺度巨大，但是我们的艺术传达美好的‘人类精神生活’的实质并不在于对他们的塑造，我们需要其他素材，要在我们内心世界充满光明的角落里去寻找它们，在充满对生活的狂喜和美学情趣的地方去寻找它们，让美好、高尚的储备充满你们的情感记忆。
“现在大家是否已经明确，要想成为一个真正的演员，他就必须去过充实、有趣的、美好、多样、令人激动且高尚的生活？他不仅要知道大城市里在发生什么，还要知道外省、乡村、工厂以及世界的文化中心在发生什么。演员要去观察、研究国内外所有居民的生活和心理。
“我们需要宽广无边的视野，因为我们出演的是我们这个时代各个民族的话剧，因为我们的天职就是去传达地球上所有人的‘人类精神的生活’。
“但这还不够。演员在舞台上创造的不仅仅是自己这个时代的生活，也创造过去和未来的生活。
“任务变得越来越复杂。在当代生活的塑造中，演员可以去观察周边有的事物和正在发生的事件；在塑造过去、未来或者不存在的生活的时候，演员首先应该在自己的想象当中修复或者重新创造它们，而这种工作，正如我们所见，是非常复杂的。
“在任何时候，无论过去还是将来，我们的创作理想永远都是艺术中永恒的事物，它们永不衰亡，永远年轻而珍贵。
“我所说的创作成就的巅峰，对于我们来说它们已成为我们永远应该去追求的经典形象和创作理想。
“认真研究这些形象，并为传达它们找到鲜活、充满情感的创作素材。
“演员应该从现实生活和想象的生活中汲取一切它能够给予人们的东西。但是所有的印象、欲望、享受，所有别人生活中的养分在它那里都会变成创作的素材。”
“他用个人的和过渡的事物创造出充满诗意形象和光辉思想的完整的世界，这些形象和思想将永远活在所有人们的心中。
“关于情感记忆，我给你们讲了对初学者能讲的一切，随着我们课程的进度，其余的知识你们会在今后学到。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇结束了今天的课程。
[11]译者注：瓦·瓦·萨莫伊洛夫（1813—1887），俄罗斯著名演员、画家。
[12]译者注：李波特（1839—1916），法国心理病理学创始人，也是法国早期机能心理学家。
[13]译者注：爱德华·格里格（1843—1907），挪威著名作曲家，挪威民族乐派代表人物。
[14]译者注：卡恰洛夫，瓦西里·伊凡诺维奇（1875—1948），苏联著名演员，莫斯科艺术剧院的主演之一。
[15]译者注：戈尔多尼（1707—1793），意大利著名剧作家，现代戏剧创始人之一。
[16]译者注：阿尔卡什卡和涅夏斯利夫采夫都是阿·奥斯特洛夫斯基的剧作《森林》中的人物。
[17]译者注：面包和糖都是比利时剧作家莫·梅特林克的六幕梦幻剧《青鸟》中的人物。
[18]译者注：玛甘泪是歌德的诗剧《浮士德》中的人物，与浮士德相恋。
[19]译者注：艾格蒙特是歌德同名悲剧中的主人公，他是16世纪荷兰争取独立斗争的民族英雄和领袖。
[20]译者注：赫列斯塔科夫和戈罗德尼奇都是果戈里《钦差大臣》中的人物。