｜声音与语言
第十九章｜声音与语言
练声与口齿
19××年×月×日
大房间的中间摆着一架钢琴，我们感觉，大概要在这里上练声课。
托尔佐夫在我们早已熟悉的阿纳斯塔西娅·弗拉基米罗夫娜·扎连波的陪同下走进了教室，她是从学年一开始就教我们练声的老师。他对我们说：
“当人们问意大利伟大的演员托马佐·萨利维尼‘要想成为一名优秀的悲剧演员需要具备什么条件？’的时候，他回答：‘需要声音、声音和声音！’如果我不给你们讲解，你们是不会彻底理解这位伟大演员这个声明所蕴含的深意和它的实际意义的。只有在实践中、凭借自己长期的经验才能理解（即感觉）这句话的实质。训练有素的声音能很好地完成上天指定给它的职能，只有当这种声音向你们揭示各种可能的时候，你们才会领会托马佐·萨利维尼这句名言的深刻含义。
“‘嗓子在状态！’这对于歌唱演员来说是多么的幸福，对于话剧演员也完全一样！你会感觉到，你能够驾驭自己的声音，使它服从于你，它能够响亮而强烈地传达创作当中全部最微小的细节、抑扬顿挫的节奏和各种不同的色彩！……‘嗓音不在状态！’对于歌唱演员和话剧演员来说又是怎样巨大的折磨。你会感觉，声音不服从于你，你无力使它抵达坐满听众的大厅深处！无法表达内在的创作器官所创造的鲜明、深刻且无形的东西！这些痛苦只有演员自己知道。只有他自己清楚，在他的内心、他感情的熔炉里炼成了什么，而它们又以怎样的声音形式被表现了出来；只有他自己能将他内心生成的和外在表现的东西加以比较，看声音和语言都传达了什么，又是如何传达的。如果嗓音跑了调，那么演员会感到奇耻大辱，因为他内心的感受在外在表现时被歪曲了。
“也有一些演员，他们的嗓音向来不在状态，所以他们有的声音嘶哑，虽然他们的声音丑化了欲传达的东西，然而他们的心灵却在美妙地歌唱。
“请大家想象一下，聋哑人是如何向他心爱的女人表达内心温柔而充满诗意的情感的，但是他发出的不是正常的声音，而是让人听了难受的咿咿呀呀声。他丑化了内心感受到的无比美好的和他所珍视的情感，这种歪曲会让他感到绝望。其实具有良好感受能力却没有良好声音条件的演员也是如此。
“常常会有这样的情况，就是老天赋予一位演员纯美的音色和极强的表现力，但却音量很小，池座第五排的观众都只是勉强听到。坐在前几排的观众还勉勉强强能欣赏到他充满魅力的音色、富于表现力的口齿以及训练有素的语言，但远处的、坐在后面的观众怎么办呢？他们故意咳嗽，既不让别人好好听，也不让演员好好念台词。
“这样，演员就不得不逼迫自己的好嗓子加大音量，但是逼迫损害的不仅仅是声音、发音、口齿，还会损害感受本身。
“也有这样的嗓子，它在高音区和低音区的声音剧院的各处都能听清，但却唯独没有中音区。于是一些演员便拼命拔高声音，以至于声音达到极致，紧张得几近尖叫；而另一些演员则始终使用嗡嗡响的低音，这种逼迫破坏了音色，而仅有五个音的音域是缺乏表现力的。
“有的演员各方面条件都很好，音域宽广，声音具有极强的表现力——有了这样的声音就能够传达内心画面的所有细节和微妙之处——但是糟糕的是：声音的音色不佳，毫无魅力可言，看到这样的演员也真够为他难过的。如果听众的心灵和耳朵无法接受他，那么声音的洪亮、灵活和表现力又有什么用呢。
“上面所指出的这些声音上的缺陷都是无法改正的，因为这是它们的天然属性或者是由于嗓子的疾病造成的。但上述这些缺陷通过正确的声音训练却是可以消除的，这些训练能去除压力、紧张、强迫、不正确的呼吸方式，改正不正确的唇部发音。最终，如果是由于疾病的原因造成的缺陷，那么可以治疗疾病。声音对于一个演员来说至关重要，能够在这一领域帮助他们的方法是非常多的！”
“所以必须对检查自己的声音和呼吸器官这项工作予以极大的关注。
“什么时候可以开展这项工作呢？是现在，在学习期间？还是以后，等你们已经成了演员，每天晚上演出、白天排练的时候？
“演员应该全副武装地出现在舞台上，而声音是他创作手法中重要的部分。当你们成了职业演员，虚伪的自尊根本就不允许你们像小学生一样去学习基础知识，所以好好利用自己年轻的时候和学生时代努力学习吧。如果你们现在不做完这项工作，那么未来你们就无法驾驭它，在你们舞台创作生涯的所有时刻这个学生时代留下的病根将阻碍你的工作，声音会大大地妨碍你，而不是帮助你。‘Mein Organ ist mein Kapital。’（‘我的声音就是我的资本。’）德国知名演员恩斯特·博萨尔特在一次宴会上一边把一支温度计分别放进汤、红酒和其他饮料中，一边这样说。为了保护嗓子，他十分在意食物的温度。看，他对于创作天性中最好的禀赋——优美、响亮、富于表现力的声音珍惜到了何等程度。”
19××年×月×日
今天阿尔卡基·尼古拉耶维奇挽着阿纳斯塔西娅·弗拉基米罗夫娜·扎连波的手走进了教室，两人走到教室中间停了下来，挨在一起，开心地微笑着。
“祝贺我们吧，”托尔佐夫宣称，“我们结成了……联盟！”
同学们都以为他俩结婚了，感到莫名其妙。
“从今天起阿纳斯塔西娅·弗拉基米罗夫娜开始训练大家的声音，不仅要训练元音，而且要训练辅音，我或者别的哪个老师还将同时矫正你们的发音。
“元音训练不需要我的参与，因为练声本身自然会矫正它们。
“至于辅音，它们倒是不仅需要做练声方面的工作，还需要做口齿方面的工作。
“但遗憾的是，有的歌唱家对语言，包括对辅音的训练没什么兴趣；也有一些教台词的老师对于什么是声音和如何训练也不总是概念明确。由此造成的结果便是，在唱歌的时候元音发音正确，而辅音却不正确，而在台词课上却正相反，元音发音不正确，而辅音却——正确。
“这样的话练声课和台词课就会既带来益处，也带来害处。
“这种情况是不正常的，其罪魁祸首常常是讨厌的偏见。
“事实上，训练声音的工作首先就是要训练呼吸和训练长音的发音，一般大家都认为只有元音才能唱出长音，难道许多辅音不具备这种拉长的音调吗？为什么就不能在加工元音的同时也对它们的发音进行打磨呢？
“如果练声课的老师同时也教台词，而台词课的老师也教练声就好了。但这是不可能的，但愿这两位专家能携手合作。
“我和阿纳斯塔西娅·弗拉基米罗夫娜决定尝试一下。
“对于话剧表演中演员那种做作的唱念混合的朗诵腔我简直忍无可忍，这些演员之所以要用这种腔调，只是因为它们自己的嗓子不能唱，而只能敲。
“为了让自己的声音听上去好听，他们就必须使用各种花腔怪调；为了营造庄严感，会把声音放低沉几秒；为了摆脱单调，偶尔喊几个八度音，而其余时间迫于狭窄的音域，就只好敲敲三度、四度、五度音了。
“这样的演员如果自己的嗓子可以唱的话，他们还玩这些花招干什么？
“但是在说话的时候很少能碰到很好的嗓音，即使有，它们的力度和音域也是不够的。仅有五度音宽的声音是表达不出‘人类精神的生活’的。
“综上所述，即使是天生的好嗓子也要去训练，不仅为了唱歌，也为了说话。
“那么这项工作的关键何在呢？它是和歌剧一样呢？还是在话剧中有自己独特的要求？
“有一些人肯定会说，话剧的要求是完全不同的：说话的声音必须开放。但凭我个人的经验来说，由于这种所谓的开放，声音会变得俗气、苍白、不紧凑，而且常常会将声音抬高到不适于舞台对话的音区上。
“‘简直胡说八道！’另一些人表示抗议。说话的声音应该浓缩，应该闭合。
“但这样的话，同样根据我个人的经验，声音会变得压抑、有阻塞感，而且音域很窄，听上去这声音就像是在木桶里发出来的，瞬间跌到说话人的脚边，而不是向前方飞去。
“那怎么办呢？
“为了回答这个问题，我给大家讲一讲在我的演员生涯中我所做过的完善声音和口齿的工作。
“我年轻的时候，本打算做一名歌剧演员，”托尔佐夫开始讲，“所以我对声乐艺术中训练呼吸和声音的方法略知一二，但我现在需要它们不是为了唱歌，而是为了寻找自然、美妙、充满内涵地去朗诵台词最好的训练方法。它应该帮助演员用语言传达悲剧的崇高情感，就和正剧以及喜剧中那些朴素、亲切、高尚的话语一样。近几年我经常在R歌剧院工作，这对我的探索给予了极大的帮助。我在那里遇到许多歌唱家，我和他们谈论声乐艺术，常常听到那些训练有素的声音，熟悉了各种各样不同的音色，还学会了区分咽喉音、鼻腔音、头腔音、胸腔音、脑后音、喉头音以及其他各色声音，所有这些都深深地刻在了我的听觉记忆中。但最主要的是，我明白了被引向‘面具’的声音的优势。这里所谓的‘面具’指的就是人脸的前部，即硬腭、鼻甲骨、上颌窦以及其他共鸣器官所在的位置。
“歌唱家们对我说：‘被引到牙齿’或者送到‘骨头上’，即被送到头骨上的声音听上去会铿锵有力。而如果声音被引到软腭或者声门，那就像在棉花中共鸣一样。
“不仅如此，在与一位歌唱家的谈话中我得知了另一个训练声音的秘诀。在演唱呼气的时候应该同时感觉到两股气流，一股从口腔中出来，一股从鼻腔中出来。此刻你会感觉，这两股气流出来后会在演唱者的面前汇聚成一股声浪。
“而另一位歌唱家对我说：‘在演唱的时候，我对声音的处理完全像病人或者人在熟睡时的哼哼，嘴巴是闭着的。用这种方式将声音送到面具或者鼻甲骨处后，我再张开嘴，然后继续像之前那样哼哼。但这一次刚才的哼鸣声变成了可以自由发出来的声音，而且在鼻甲骨或者面具的其他共鸣器官处产生共鸣。’
“所有这些手法都经过了我个人经验的检验，目的就是要找到我依稀听见的那个声音的特点。
“也发生过一些偶然情况，给我的探索指明了方向。比如，我在国外认识了一位很知名的歌唱家。一次，就在要举行音乐会的那天，他突然感觉嗓子发不出声来，晚上他无法演出了。”
“这个可怜的人请我陪他去音乐会，并请我教教他如何摆脱这种境况。
“他两手冰凉，面色苍白，失魂落魄地走上了舞台，但开唱却唱得很好。第一个节目后他回到后台，高兴得做了几个芭蕾的弹腿跳，还开心地哼唱着：
“‘它来了，来了，来了！’
“‘谁来了？’我莫名其妙地问。
“‘它自己！……声音来了！’歌唱家一边翻着自己的歌本准备下一个节目，一边语气肯定地说。
“‘它来哪儿了？’我没听明白。
“‘来这儿了。’歌唱家指指自己的脸、鼻子和牙齿，回答道。
“还有一次，我有幸参加了一位著名的声乐教师的学生演唱会，并和她坐在一起，正因为此，我得以清晰地看到她如何为自己的学生感到不安。老太太不时地抓住我的手，当学生们做得不正确的时候，她就神经质地用手肘和膝盖碰我，而且这位可怜的老太太一直都带着恐惧的语气不停地重复：
“‘Ouchla, ouchla!（它走了，走了！）或者相反，高兴地低语：
“Prichla, prichla!’（它来了，来了！）
“‘谁走了，去哪儿了？’我没听懂，问道。
“‘Nota ouchla v zatiloc.’（声音抛到脑后去了。）心惊胆战的女教师对我耳语道，或者高兴地反复说：
“‘Prichla1, prichla v morda!’（它到脸前面来了，也就是到面具这里来了！）”
“这两件事以及那几个词‘来了’‘走了’‘到面具这儿’和‘去了脑后’我都牢牢地记住了。不仅如此，我开始凭借自己的经验寻根问底：为什么声音跑了就那么可怕，它来到面具这里就那么让人高兴。
“要回答这个问题必须求助于唱歌。害怕打扰到与我同住的家人，于是我就只用了四分之一的音高，还闭着嘴来练习。这种小心翼翼却给我带来了很大的好处。原来，在练声的初期小声哼唱是为嗓音寻找正确支撑的最好方法。
“最开始我只是在中音区哼唱一、二、三个音，并将注意力全部关注到它们在面具上我所能感受到的各个共鸣点上。这是一个漫长、艰难但又激发好奇的工作。有时我能感觉到，声音到达了它该到的部位；但有时我又发觉，声音‘ouchula’。
“终于，由于长期的练习我的习惯成了自然，我学会了借助这些手法正确地发出两三个音，按照新方法这些音发得—正如我所感觉到的—完整、紧凑、响亮，这一切我之前从未体验过。
“但这些对我来说还不够。我决定要让声音发出时鼻尖都由于震动而颤动。
“这个目的我好像还真的达到了，只是出来的声音鼻音太重。这个结果又促使我去做了一项新的工作，它的目的就是去掉过重的鼻音。为此我忙活了很久，虽然所谓的秘密其实很简单，我一直能感到鼻腔内部的一点点紧张，只要消除那点紧张就好了。
“终于我去掉了鼻音，发出来的声音更响亮，也更有力，但却在音色上不像我希望的那样好听，有多余的附加音的痕迹，我怎么都摆脱不掉。但我很倔强，我不想让音回去，回到身体里，而是希望随着时间的推移能再次战胜出现的问题。
“在下一个阶段的工作中，我尝试着拓宽我为了练习而定下来的音域。令我惊讶的是，无论是稍高，还是稍低的几个毗邻的音都很自然地发得很好，而且在音质上也与我之前练出来的几个音相差无几。
“就这样，我逐渐检查和矫正了我音域当中所有的天然的开放音。接下来的工作就是要与极端的、最高的音打交道，众所周知，要发出这些音需要人为的闭合音。
“当你在探索的时候，不应该坐在海边，等着未知数自动来找你，而应该坚持不懈地去探索、探索、探索。
“所以在家的时候，只要一有空，我就哼唱，感受新的共鸣、支撑，并按照新方法努力去适应它们。
“在探索这一切的时候，我完全偶然地发现，当你努力要将声音送到面具上的时候，你就把头和下巴低下，这个姿势能帮助你将音送到更远处。很多歌唱家都认同这个方法，对它称赞有加。
“就这样整整一个音节的音，包括最高的高音，都得到了训练，但这还只是在哼唱的情况下达到的，还不是真正的张大嘴的歌唱。
“春天来了，我们全家搬去了乡下。我独自留在公寓里，这使我做哼唱练习的时候不仅可以闭着嘴，也可以张开嘴了。家人走之后的第一天，我回家吃午饭，像平常一样，我躺到沙发上，开始像平常一样哼唱起来。这几乎是一年之后我第一次敢于张开嘴，但只敢在哼唱时练得很好的那些音处张嘴。
“突然，当那个早已成熟的、新的、我却不知道的音像我一直期盼的那样、像我在歌唱家那里听到的和我一直找寻的那样从我的鼻腔和嘴里飞出来的时候，我是多么的惊讶啊。
“当我强化了声音之后，它变得更加扎实而紧凑了，这样的音我之前从未听到过。我感觉，我的身上简直是发生了奇迹。我兴奋地唱了一晚上，但我的声音不仅没有疲惫，反而越来越好听。
“过去，在我接受系统训练之前，只要我长时间地大声唱歌嗓子就会哑掉，而现在则正相反，唱歌对嗓子有治疗作用，让它变得更加清亮。
“还有一个更加令人高兴的礼物：从前我的音域中没有的音也能发出来了，声音出现了新的色彩，新的音色，我觉得是比过去更好、更优雅、更柔和的音色。
“所有这一切都是由何而来的？有一点是很清楚的，那就是轻声哼唱不仅能让音得到改善，而且能让所有的发音都像元音一样饱满圆润。那些杂乱的声音是多难听啊！A从肚子里飞出来，E从声门里出来，И——从狭窄的喉咙口挤出来，О像闷在大桶里似的嗡嗡作响，而У、Ы、Ю则总是落到你无论如何都拉不上来的什么地方去了。
“但如果用我研究出来的新方法训练声音的话，元音开放的声音只会被送去一个地方，那就是紧贴牙根的上硬腭处，然后再在更高的面具前部的鼻甲骨处共鸣。
“接下来的实验表明，声音在转为人为的闭合音的时候，它的音高越是高，它的支撑点就会越向上、向前面的面具处移动，到达鼻甲骨的部位。不仅如此，我还发现，天然开放音的支撑点在我的硬腭处，并在鼻甲骨部位共鸣，而在鼻甲骨部位得到支撑的闭合音却在硬腭处共鸣。
“每到晚上，我就在空无一人的公寓里唱歌，沉浸在自己新的声音当中。但很快我就感到失望了。因为有一天，在一出歌剧的排练场上，我亲眼看到一位著名的指挥家如何批评一位歌唱演员，说他将声音过于用力地推向面具处，由此演唱听上去带着一股令人不快的、带有轻微鼻音的吉普赛味道。这件事又使我放弃了曾坚定不移保持的立场。要知道之前我自己也觉察到了演唱中有一种不该有的怪味道，它就出现在我唱的音接近面具最前部分的时候。
“于是我又开始了新的探索。
“在不丢弃已探寻到的一切的同时，我开始在自己的头颅部位寻找新的共鸣腔——在硬腭的各个点、在上颌窦部位、在头颅的上部，甚至在从前我所害怕的后脑勺处。我在各处都找到了共鸣腔，它们在这样那样的程度上做着自己的事，用新的色彩渲染着声音。
“通过这些常识，我逐渐明白了，歌唱的技术远比我们想的要复杂和细致，声乐艺术的秘诀绝不仅仅在于一个‘面具’。
“还有另一个秘诀，也被我幸运地知道了。
“事情是这样的。在练声课上每当学生发高音的时候，老师频繁的喊声让我非常好奇。
“‘打个哈欠！’她提醒他们。
“原来，为了在高音处消除紧张，嗓子和喉头位置的处理应该像人打哈欠时做的那样。在这种时候，嗓子很自然地舒展开，不希望出现的紧张也就自然不会出现。
“多亏这个新的秘诀，我的高音也顺了，不仅听上去具有强烈的金属感，而且不紧张。我感到很幸运。
“做完我上面描述的所有工作之后，我发现了用元音字母练声的正确方法。我用元音来演唱练声曲，结果我的声音在所有的音区都发得平稳、有力而饱满。这之后我开始练习长且有歌词的浪漫曲，但奇怪的是，它们被我唱得就像是练习曲，因为我只唱了歌词中元音的部分。至于辅音，它们虽然没被发出声，但却以自己干巴巴的敲击影响我练唱。
“体验过后我终于明白了C.M.沃尔孔斯基[33]的至理名言：元音是河，而辅音是岸。这就是为什么我带着几个稀稀拉拉辅音的演唱就像是没有堤岸的河流，它会变成潮水、沼泽和泥塘，使歌词陷入其中，难以被理解的原因所在。”
19××年×月×日
“Пар шир кры двер свол чной свобод.”今天阿尔卡基·尼古拉耶维奇一走进教室，就对我们说着这么一通话。
我们奇怪地看着他，面面相觑。
“不明白吗？”停顿了一下，他问我们。
“不明白。”我们承认道，“这句骂人话是什么意思？”
“这句话应该是这样的：‘Пора широко открыть двери своей личной свободе.（该是为自己的自由敞开大门的时候啦。）’在一出戏中说这句话的演员有着很好的、到处都能听清的嗓音，但我们却听不懂他在说什么，我们大家就像今天的你们一样都以为，他是在骂我们呢。”托尔佐夫跟我们讲。
这个并不重要的，甚至有些可笑的段子对我的影响却非常之大，所以我要在这里停一停。
“这就是发生在我身上的事。
“多年的演员和导演工作让我彻底认识到，每一个演员都应该拥有高超的体现台词和发音的能力，他应该感觉到的不仅仅是句子、单词，而且应该感觉到单词的每一个音节、每一个字母。这是真的，真理越朴素，越需要时间去领会它。
“同时我还明白了，无论是生活中，还是舞台上，所有的人说话都很糟糕，但我们当中只有一个人，在我看来，说话是正确的，这个人就是我自己。这种现象的发生是因为，第一，我们自己对自己已经习以为常了；第二，因为我们听自己说话和别人对我们语言的理解是不同的。为了能听到真实的自己，必须仔细研究我们的语言。
“于是我开始既研究自己，也研究别人，最终我确信，所有的人都应该重新回到学校，从字母学起。
“一般我们感觉不到自己说出的话，感觉不到句子、音节、字母，所以我们常常会发音不很准：比如字母Ш我们会发成ПФА，Л我们说УА；辅音С我们发成ЦС，而Г在一些人的嘴里会变成ГХА。我们还可以说出很多问题，如O音化、A音化、咬舌、滥用儿音、鼻音、各种刺耳的声音以及口齿不清，等等。用不正确的字母读出来的单词在我看来就像是用耳朵代替了嘴巴、用眼睛代替了耳朵、用手指代替了鼻子的人。
“如果一个词的词头被草草说过，那这个词就像是一个头被压扁了的人；如果一个词的词尾没说全，就让我想起一个被截去了双腿的残疾人。
“说漏了个别的字母和音节也是同样的情况，就像是一个人的鼻子是塌的、眼睛被打出、牙齿被打掉、耳朵被剜掉，其丑无比。
“有时候，一些人由于无精打采或者漫不经心，说出的许多词汇都粘在一起，乱七八糟的，这时我就会想起落在蜂蜜上的苍蝇；当一切都搅在一起混乱不清的时候，我还会想起秋天的泥泞和春季解冻时肮脏的道路。
“词或者句子开头说得慢吞吞，到中间突然加快了速度，结尾处一溜烟就没有了。这是典型的语言表达缺乏节律的现象，这让我想起醉鬼的样子，说话太快又让我想起圣维特舞蹈症。
“你们肯定读过一些印刷质量很差的书籍或者报纸，那里面经常会有漏印和错印的情况。不时地中断阅读，然后猜测，解字谜是不是很痛苦？
“还有另一件头疼事：读那些笔迹模糊的信件、字条。你需要不停地猜测，你知道谁谁有事找你，但去哪儿，什么时候——根本分辨不清。那里写着：‘Вы – н...д...（您是н...д...）’。您是谁——是讨厌鬼还是亲爱的，是朋友还是傻瓜——根本看不清。
“无论与这些印刷很差的书籍或是一笔烂字打交道有多么艰难，但只要努力总归还是能够猜出所写内容的，因为报纸或信件是由你支配的，你总可以找到时间去搞清楚那些不懂的地方。
“但是如果是在剧院表演的时候，演员在舞台上诵念的台词中，就如同印刷很差劲的书那样，漏掉个别的字母、单词、句子，它们常常是具有关键的、决定性的意义，甚至整出戏都建立在它们之上，那时候该怎么办呢？要知道说出去的话泼出去的水，你是追不回来的，而且你也不可能停下快速展开的剧情来解释那些观众听不懂的地方。错误的说话方式会造成一个接一个的误解，误解越积越多，使该戏的含义、实质，甚至表现手法都被弄得模糊不清，甚至是完全被掩盖了。观众一开始会竖起耳朵仔细听，生怕错过了舞台上发生的每一个细节；如果这样还是听不清，那么他们就会焦躁、发脾气、交头接耳，最终就会咳嗽起来。
“你们明白‘咳嗽’这个可怕的词对于演员来说意味着什么吗？成百上千的观众失去了耐心，不再关注舞台上发生的一切，开始对演员、对剧本、对这出戏‘咳嗽’，这就等于宣告了剧本和这出戏的死亡。咳嗽的观众是我们最危险的敌人，对抗他们、保护自己的一个重要手段就是优美、清晰、形象地说出台词。
“我还明白了一点，就是我们不良的说话方式对于我们的日常生活还马马虎虎，但如果在舞台上带着粗俗的口音去朗诵那些歌颂崇高、自由、理想、纯洁爱情的响亮诗句的话，这种粗俗的朗诵就会像小市民身上的舞会盛装一样让人感到难受和可笑。
“字母、音节、单词不是人臆造出来的，而是我们的本能、动机、天性，是时间、地点以及生活本身提示我们的。
“疼痛、寒冷、愉快、恐惧在所有人、所有孩子那里都是用同一种声音来表达，比如，如果我们的内心充满了恐惧和狂喜，‘啊——啊——啊’这个音我们会很自然地脱口而出。
“所有构成单词的音都有自己的心灵、自己的天性和自己的内容，说话人应该能感受到它们。如果词与生活没有任何联系，只是在形式上、机械地、无精打采地、漠然地、空洞地发出来，那么它无异于一具早已没了脉搏的尸体。鲜活的词汇内在是充实的，它有自己清晰的面目，且始终应该是自然创造它时的样子。
“如果人感觉不到字母的灵魂，他就感觉不到词的灵魂，也就感受不到句子和思想的灵魂。
“在我认识到，字母仅仅是内容的声音形式之后，我的面前很自然就出现了一个任务，那就是去研究这些内容的声音形式。
“我特意重回识字课本，开始研究字母，一个一个地研究。
“从元音开始研究比较容易，因为在唱歌时它们已经被练得很纯熟了。”
19××年×月×日
“你们大家知道吗，通过清晰的A—A—A（啊）音，我们的情感会从内心流露出来。这个音意味着我们内心深刻的感受，它们希望得到表达，希望从心灵的最深处自由飞出。
“但还有其他各种A—A—A音，比如有一种，A音低沉、压抑，它不会自由轻快地从内心飞出，而是在内心不祥地嗡嗡振动，就像在深深的岩洞或黑暗的墓穴中共鸣一般；有一种阴险狡诈的A—A—A音，它会像泥鳅般钻出来，又会像钻头一样狠狠楔进对话者的心灵；有一种快乐的A—A—A音，它会像炮弹一样飞出内心；还有一种沉重的A—A—A音，像一枚直沉到井底的大秤砣。
“你们是否感觉到，我们心灵的一小部分正是通过这些声浪传达出来或是沉入心底的？所有这一切都不是空虚的，而是元音充满了精神内涵的声音，它们让我有权利说出这样的话，那就是在它们的内核中也蕴积着我们人类心灵的部分。
“我以同样的方式也认识到（感觉到）了所有其他元音的声音形式，之后我开始了辅音的研究工作。
“这些辅音字母在唱歌的时候没有被纠正和训练，所以现在这项工作就显得比较复杂。
“当我得知，意大利著名男中音歌唱家Б在演唱元音练习曲的时候声音听上去比较弱，但只要他将元音和辅音结合，他声音的力度就大大增强了之后，我更加强烈地感受到我这项新任务的意义是何等重大。我开始在自己身上检验这种现象，但尝试没有给我预期的结果。不仅如此，尝试还让我确信，我的辅音无论是单唱，还是和元音合起来唱力度都很差。显然，需要通过大量的工作来弄懂，该如何在毫无例外地演唱所有音的时候将声音的力度做到最佳。
“从那时起，我的注意力就一直集中在了一些辅音上。
“无论是我自己唱，还是别人唱，我都特别注意这些辅音的力度。我去歌剧院，去听音乐会，听歌唱家的演唱会。结果呢？其实，即使是最好的歌唱家，他们演唱时的辅音力度也与我无异，由于辅音的疲软或者是由于漫不经心的吞音使得他们演唱的咏叹调和浪漫曲都成了练习曲。
“在《富于表现力的语言》（C.M.沃尔孔斯基）一书中作者写道：‘如果元音是河，辅音就是岸，那么就要加固后者，防范泛滥。’
“但辅音除了具有引导元音的功能之外，它们还能发出自己的声音。
“这种能发声的辅音有：Б、В、Г、Д、Л、М、Н。
“于是我就从它们开始了。
“在演唱的时候，你可以清晰地在这几个音中分辨出它们几乎跟元音一样是喉头长音，区别仅仅在于，这些音不是毫无阻碍地发出来的，而是在不同的位置被不同的障碍物阻塞，由此它们各自获得了不同的色彩。当阻塞喉头发声的障碍物‘炸开’后，声音就发出来了。比如，在发Б音的时候，积聚在喉头嗡嗡作响的音被紧闭的双唇压住，是双唇让这个音独具特色。当障碍物松开，发生了爆破，声音就自由地冲了出来。难怪这个辅音以及与它相似的几个字母被称为‘爆破音’。在发字母В的时候，情况相同，是上齿咬住下唇构成了障碍物。
“发Г音时，舌后部抬起，紧贴上颚，气流冲出产生爆破。
“发Д音时，舌尖抵住上齿背，形成阻塞。
“在发所有上述辅音的时候，爆破发生得迅速而剧烈，而积聚在喉头的音也同样是快速向外发出的。
“在发辅音Л、M、H的时候，同样的过程却发生得比较柔软而柔和，当紧闭的双唇张开的瞬间（字母M），在舌尖抵住上齿背的时候（字母H）或者舌尖向上颌牙床处卷起的时候，还带有些许延迟。这种延迟会使嗡嗡的声音变得更强。难怪这些辅音（Л、M、H）都被称作响辅音。
“还有的辅音不仅因积聚在喉头的嗡嗡声而发音，同时它们还有蜂鸣声（字母Ж）或者滋滋声（字母З）。当舌背中部触到上牙产生爆破（字母Ж）或者舌尖顶住几乎咬在一起的上下齿（字母З）时，这两个辅音就可以发出来了。
“还有一种新型辅音，发音时不爆破，也不出声，但却发出某种类似噪音和空气振动的声音，还有拖音，我说的就是Р、С、Ф、Х、Ц、Ч、Ш、Щ几个辅音。
“这些噪音加在元音字母的音响上，赋予它们色彩。
“除了上述这些，还有重读辅音К、П、Т。它们并不发声，但却像锤子敲击铁砧那样剧烈下降，并将站在它们后面的元音推出来。
“当字母结合在一起，形成音节或者完整的单词、句子时，它们的声音形式很自然就会变得容量更大，因此就可以容纳更多的内容。
“比如，请说：Буки-Аз-Ба.”
“我的天啊！”我想，“又得重新学习字母了。我们正在经历第二个童年——演员的童年：Буки-Аз-Ба。”
“Ба-ба-ба……”我们像一群山羊一样，一起叫了起来。
“请大家看，我要把你们发音的结果写在纸上。”托尔佐夫叫停了我们。
他用一支蓝色铅笔在他旁边的一张纸上写下：пбА，即一开始的两个字母是对于辅音来说既不清晰也不典型，且不重读的小写п，和爆破但却完全不发声的小写б。它们还没发清楚，就立刻被淹没在像野兽张着血盆大口发出的刺耳的A音当中，随即消失得无影无踪。
“我需要另外一个音，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇讲解道，“就是开放、清晰、宽广的Ба-а……这样的音能传达意外、欣喜、充满朝气的致意，由此心会跳得更加剧烈、更加欢快。请仔细听，Ба！你们完全可以感觉到，这个喉头的б音是如何在我的内心深处生成，又是如何沸腾起来的；我的双唇又是如何和内心的情感一道只能勉强遏制住这个音向外的爆发；最终这些阻碍又是如何土崩瓦解。双唇仿佛拥抱的双手和好客之家的大门一般敞开，于是一位迎接贵客的主人从那里向你们奔来，热情、好客、充满了A音饱含的深情厚谊。Б-б——А-а——a！难道你们大家在这声呼喊声中没有感觉到我心灵的一部分正带着这快乐的声音飞进你的内心吗？
“再给你们讲一个ба音节，但这次性质完全不同。”
托尔佐夫忧郁、呆板、压抑地发出了这个音节。这一次字母б的嗡嗡声就像是地震前夕大地的轰鸣；双唇没有像好客的拥抱那样敞开，而是像疑惑似的慢慢张大。字母a没有像第一次那样发出欢快的声音，而是很沉闷，没有共鸣，仿佛失去自由一般陷进了肚子里，一股气流嘶嘶响着从双唇中冲出，就像从巨大的敞口容器喷出的滚烫蒸汽。
“两个字母组成的ба音节虽短，但却能想出太多不同的念法！每一种念法中都有一部分人类的心灵得以体现。这样的字母和音节在舞台上是有生命的，而那些发音萎靡、漠然而机械的演员简直和死尸无异，从他们身上散发出的不是生命的气息，而是坟墓的气味。
“现在请将音节拓展到三个字母：бар、бам、бах、бац、бащ...大家应该能够感到，每增加一个新字母，情感是怎样随之发生变化的；每一个新的和声又是如何从心灵的不同角落将我们的部分情感吸引出来的！”
“如果将两个音节结合，那么对于我们的情感来说其容量就有所增加：баба、бава、бажа、бака、бама、баки、бала、баю、баи、бацбац、бамбар、барбуф。”
我们跟着托尔佐夫一道念起了这些音节，随后自己也编了一些。也许，这是我有生以来头一次认认真真地听它们的发音，而且明白了，这些音节在我们的嘴里是多么不完善，而在托尔佐夫的嘴里是多么的完整，他就像美食家一样，深深地陶醉在每一个词、每一个字母所散发出的鲜香当中。
屋子里充斥着各种各样的音，它们相互冲击，相互碰撞。但始终没有悦耳的感觉，虽然我们对它寄予了热切的希望。我们发的元音是黯哑的，辅音是生硬的，而托尔佐夫唱念出来的元音和嗡嗡响的辅音却显得那么清朗响亮，在房间的各处产生共鸣。
“多么简单又多么难以完成的任务啊。”我想，“越是简单、自然，越是艰难。”
我看了一眼阿尔卡基·尼古拉耶维奇的脸：它神采奕奕，当一个人陶醉于美好事物的时候才会这样。我又把视线转向我的同学们，看到他们那一张张僵硬得像上了浆、滑稽得近乎小丑脸谱般的脸，差点没笑出声来。
阿尔卡基·尼古拉耶维奇发的音不仅让他自己，也让我们这些听众感到高兴，而我们自己费了九牛二虎之力挤出来的那些吱嘎作响的音，让我们自己和听众听了都感到很是悲哀。
阿尔卡基·尼古拉耶维奇这是骑上了自己心爱的骏马，感到浑身舒坦，完全沉浸在那些我们熟悉的和他随口编出来的组成单词的那些音节的发音中。用这些单词他开始造句子。念了一段独白之后，他又转向了单音节和单词。
当阿尔卡基·尼古拉耶维奇认真发单音的时候，我目不转睛地盯住他的嘴唇。它们让我想起了管乐器上打造得很精密的活塞键。无论它们开启还是关闭，都不会漏气。乐器由于具有如此高的金属精密性，因此声音就特别清亮而纯净。托尔佐夫在自己的身上也打磨了如此完善的发音器官，这样嘴唇的发音就可以特别轻松、迅速而准确了。
“我的就不行。我心中那把乐器的活塞就像是一家烂工厂的产品，我的嘴唇闭不密实，它们打磨得不够好，会漏风，因此发出的辅音就没有那么清亮和纯净。”
我的发音不好，距离炉火纯青还差得太远，我甚至快速说话都做不到。音节和单词会模糊、会脱落，就像河岸上松软的土层会滑落坍塌一样，于是元音就总是发生泛滥，舌头也不灵活了。
“总有一天你会明白我今天说的话，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说，“那时你自己就会有意识地去训练和发展自己的唇、舌以及所有与辅音发音相关的功能了。
“著名歌唱家和声乐教师波琳娜·维阿尔多曾说过，应该‘avec le bout des lèvres’（用唇角）来演唱，所以一定要强化唇部发音的发展。在这个过程中肌肉起到了很大的作用，它们是需要系统的发展和长时间训练才能形成的。
“现在我不讲这个工作的细节，你们会在‘技巧训练和排练’课上学到。
“现在，在我对这节课的内容进行总结之前，我还要给大家指出一个很普遍的需要防范的问题，这个问题我们经常能在人们发由辅音和元音相结合的双字母音节或多字母音节时遇上。”
“这些错误就在于，很多人发元音，声音是从发音器官的某一个部位出来的，而发辅音则完全是从另一个部位出来。所以，不得不将辅音通过一些通道从下面的某个地方推到上面来，才能达到和元音结合形成和音的目的。
“于是结果就是，由两个字母组成的Ба、Ва、Да...发出来却不是一个音，而是来自不同部位的整整两个音。比如，明明是发Ба音，可发出来的一开始是紧闭双唇从喉头部发出的嗯嗯声：гммм...然后通过喉头到唇部的通道、打开的双唇，在有气无力的爆破之后一个巨大的А-а-а...音飞了出来，听上去就是гммм–буА。这无疑是错误的、难听的，也是俗气的。
“辅音的喉头音应该也在产生元音的位置积聚和共鸣，在那里它们和辅音融为一体，通过唇部的爆破动作，音分别从嘴里和鼻孔里以两股气流的形式冲出，并在有元音的共鸣器中发生共鸣。
“相同的道理，在发声器官的不同部位产生的杂乱的元音也是不好的，辅音从发音器官的不同部位被推出也一样不好。
“让我们来拿打字机做个比较。在打字机上所有的字母都是打在同一个位置上，它们才会在纸上留下痕迹。”
19××年×月×日
今天阿尔卡基·尼古拉耶维奇继续自己的讲解，他说：
“掌握了练声、口齿以及发音时元音的规律之后，我一到晚上就用不同的字母练习哼唱或者直接唱歌词。
“但并不是哼唱所有的辅音都那么顺利。许多辅音，比如‘咝’辅音、‘唏’辅音以及P音我就唱不好，很显然，这一切应该归咎于我天生的缺陷，对此我只能去适应。
“首先应该明白，嘴、唇和舌头处于哪种状态时能正确地发出辅音，对此我只能求助于‘天性’了。我招募了一个口齿清晰的学生。他是个很有耐心的人，这使我有可能几小时地盯着他的嘴巴，观察他的嘴唇还有舌头在发那些我自认为发得不正确的辅音时做了什么。
“我当然知道，两种完全相同的说话风格和说话方式是不存在的，每个人都应该按照自己的方式去适应自己的才能，而且我一直都在试图将在我的天性中发现的东西用到自己身上。
“但任何忍耐都是有限度的。被我选来观察的学生终于忍无可忍，他以各种借口为由不再到我这里来了。
“我只好去找有经验的台词课老师，开始跟她学习。
“我今天的任务不是重复在她那些课上学到的东西，以后有口齿方面的专家会给你们讲所需的一切的。
“我今天只就我的个人经验谈几点看法。
“当时我最先明白的是，仅仅利用课堂时间来训练声音和矫正口齿是远远不够的。
“给学生设置练声课的目的完全不是为了让学生仅仅在课堂时间内完成各种练声或者矫正口齿的练习。在该课的课堂上，应该好好去掌握‘技能培训与反复演练’课上必须做的练习，起初在有经验的教练的监督之下进行，之后在家或在日常生活的各个地方独立完成。
“当这种新的方法没有彻底走进生活的时候，就不能认为已经掌握了它。我们应该时刻注意，无论是在舞台上，还是在生活中都要正确、美丽地说话，要在生活中经常使用新方法，使它成为我们的习惯，让它一劳永逸地成为我们的第二天性。只有当这种习惯变为我们的第二天性时，我们在舞台表演时才不用特意去关注口吃的问题。如果恰茨基或者哈姆雷特的扮演者在塑造角色的时候老是想着自己声音的各种问题，想着说话的方式不对，那么这只会妨碍他达到自己的创作目的。所以，我奉劝你们，现在，在最初的两年里就要达到口齿和练声的所有要求。至于谈到能够帮助我们艺术地、得体地、准确地表达情感和思想中难以捕捉之部分的说话艺术的细腻特征，那是需要你们用自己的一生去钻研的。
“我过于沉醉于练声，以至忘记了我探索的主要目的是舞台语言和朗诵方法。
“但我还是想起了它们，并努力按照学习唱歌时学到的那些方法来说话，可奇怪的是，音跑到了‘zatiloc’，我怎么也无法将它拉回到‘morda’来。当我最终做到这一切的时候，我说话的声音和说话的方式又变得不自然了。
“‘这说明什么呢？’我疑惑地问自己。‘这说明说话的方式应该跟唱歌不同吗？难怪专业歌唱演员的确是这样做的：他们唱歌与说话不同！’
“通过对这个问题的不断咨询和与他人的多次交谈，我终于弄清楚了，为了使自己演唱的音色不至于在说话的时候被破坏，许多歌唱演员就是这样做的。
“‘但是，’我想，‘在我们的事业中，这种谨慎小心是多余的，因为我们唱歌正是为了说话的音色纯正。’
“在达到这个目的之前，还必须为解决这个问题忙活一阵子。发生了一件事帮到了我。有一位知名的外国演员，向来以自己的声音、口齿和朗诵技巧著称。他曾对我说过：‘既然练声练得对，那就应该完全按唱歌的方式来说话。’
“从那时起，我的工作有了确定的方向，开始紧张有序地开展起来。唱和说交替进行：我唱十五分钟，然后用确定好的音说那么长时间；然后再唱，再说。就这样持续很长时间，但是却毫无结果。
“‘不奇怪啊！’我想。‘如果用不正确的方式交谈了整整一昼夜，那这几个小时算什么？又能给出什么成果呢！我必须始终如一、每时每刻关注自己，关注对声音的训练！我要把生活变得处处是课堂！我一定会以这样的途径摆脱错误的说话方式。’
“习惯这种方法并不是那么容易，但我在自己的注意力能坚持的限度内尽可能做了。
“最终在话语中还是感到了某些差别。出现了一些成功的音和成功的整句，而且我发现，在成功的时刻话语里用到的正好是我在唱歌时找到的东西，那时我说话的方式和唱歌是一样的。但糟糕的是，这样的说话方式没有持续多久，因为音总是向软腭和喉咙口跑。
“一直到现在情况都是如此，我不相信我会经过那么一次的成功就能使一辈子说话的方式都正确起来，就像唱歌那样。看来，在每一次演出或者排练之前我都应该提前做好练习，以正确引导声音的方向。
“当然，成绩也是毋庸置疑的，这主要是我学会了根据我的意愿迅速、轻松地将声音送到面具上来，不仅是唱歌的时候，在谈话的时候也能做到。
“我的工作最主要的成果就是，在语言当中出现了那种通过唱歌练出来的不间断的声音的线，没有它就不可能有真正的声音艺术。
“这就是我长久以来不断探寻、期盼的能够让口语、崇高语体以及朗诵变得美而充满音乐感的东西。
“在实践中我认识到，这根线只有当语言中元音和辅音像在声乐艺术中自动歌唱的时候才会出现。如果一类音——元音——拖长，而其后的辅音就只会发出敲击一般的声响，那么就会出现停顿、真空，不间断的线就无法形成，而只会出现断断续续的声音和叫喊。很快我还明白了，不仅是和声辅音，其他辅音——如噪音辅音、‘咝’辅音、‘唏’辅音、З音、Ц音、Х音、Р音都应该以自己的嗡嗡声和噪声参与创造这条不间断的线。
“现在我说的话一会儿在唱，一会儿嗡嗡响、一会又像蜜蜂似的，我就是用这种方式创造出了不间断的线，随着所发出的元音和声辅音还有噪音辅音不断变换音和音的色彩。
“还没等我为取得的成绩好好高兴高兴，失望又一次向我袭来。
“事情是这样的。在我一直工作的歌剧院里有我几个学生，他们遭到了一些声乐家和音乐家的严厉批评，说他们一味追求不间断的线和辅音的音响，将带有喉头‘嗡嗡’音的字母Б、В、М和Н唱成了Ббб、Ммм、Нмм等，由于辅音的拖音造成了它们的声响比元音还大。
“在这种情况下，声响上轻于元音的辅音占据了大部分的音，这特别多地体现在坎蒂莱纳音乐的演唱上。
“这种用辅音吞噬元音的做法遭到了声乐家们的猛烈批评。
“当然，歌手们这样做是有错。应该只唱一个Б、В、М、Н音，而不是连唱几个。如果这样唱是被允许的，那只有在最初，在最开始对辅音的发音进行完善的时候可以这样做。所以无论是唱歌，还是说话我都不赞成这种风格。
“不应该说：‘Бббыттьиллиннебыть’（生存还是死亡）。这种拖拖拉拉的口齿让我想起一种黏糊糊的奶糖。辅音应该出声，但它们不应该膨胀，而元音则不应该由于辅音的缘故而萎缩。两者都应该有自己该有的位置和发音的时长。
“有关那段时间的工作，我已经给大家讲了很多。但当时工作都已经快接近尾声了，我还是没有找到我们的行话所谓的单词感和句子感，但毫无疑问，我已经开始逐渐弄清字母和音节的声响了。
“以后，那些专家们依然会猛烈批评我探索时所走过的路以及我所得到的成果，让他们批评去吧！我的方法来源于实践，来源于经验，而它的成果是显著的，是经得起检验的。
“此类批评将会有助于推动舞台声音训练以及传授方法等问题的进一步研究，对矫正口齿以及字母、音节和单词的发音都有所帮助。
“在我讲完上节课的内容之后，我想，在有意识地训练声音、演唱、口齿以及话剧的舞台语言方面，你们应该被看作是训练有素了。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇对自己的课作了总结。
这时拉赫马诺夫带来一位新的台词老师，并把他介绍给我们。过了一会儿他和阿纳斯塔西娅·弗拉基米罗夫娜一起给我们上了第一堂课。
我需要对这堂合作讲解的课做记录吗？我想还是不必了吧。课上所讲的一切都是别的学校和音乐学院的大纲中有的内容，即使我不记录，大家也很熟悉。区别仅仅在于，纠正口齿的工作是在课堂上、在两位老师的共同监督之下进行的，而且按照声乐家的指示马上应用到练声中来了。反过来，声乐部分的要求也立刻就被应用到说话中去了。
19××年×月×日
今天剧院的池座里挂着一块横幅：
舞台语言
和平常一样，阿尔卡基·尼古拉耶维奇对我们进入新一阶段的学习表示了祝贺，然后他说：
“上节课我跟你们说过，要去感受字母和音节，触摸它们的心灵。
“今天我们针对单词和整个句子要做的也同样是感受和触摸。你们不用等着听我的课，你们在专家的课上能听到相关的内容。但某些与舞台上说话艺术相关的东西是来自我的亲身实践，所以我现在给大家讲讲，以作为‘语言规律’这门新课的引言。
“论述语言规律和词语问题的好书有很多，仔细研究研究它们。演员应该非常了解自己的语言。如果在舞台上演员词不达意，那还需要细腻的感受做什么？一流的演员是不应该演奏走调的乐器的。在这方面我们非常需要科学，但一定要用得巧妙而适时。当一个新手还没有掌握最基本的舞台技能时，一定不能先用新知识把他的脑袋塞得满满的，然后立刻把他放到舞台上去。这样学生一定会六神无主，完全忘了科学，或者正相反，只想着科学，而忘了舞台。只有当科学和舞台相互支持，相互补充的情况下，科学才会对艺术有所帮助。
“最初，你们需要的是基础的、适合我们专业的课本。C.M.沃尔孔斯基根据泽尔萨特、廖什博士、古特曼、斯捷本斯等人的书籍编撰而成的《富有表现力的语言》一书不仅严谨，而且很适合于演员，我认为这本书是最合适的，这本书在我们学校一直是低年级使用。在我们即将开始的关于舞台语言的课中，我将一直以它为依据，从中援引例子，摘录引文。”
托尔佐夫想了一会儿，继续说：
“我不止一次地告诫你们说，每个走上舞台的人都应该一切从头学起：观看、走路、动作、交往，最终是说话。绝大部分人在生活中说话的方式既不对又俗气，但他们却浑然不知，因为他们已经对自己和自己的缺点习以为常了。所以，在开始理性的工作之前，你们必须意识到自己语言的缺点，一劳永逸地摆脱演员圈中非常普遍的坏习惯，即不以自己平素错误的说话方式为耻，反而以此为自己在舞台上更坏的说话风格辩护。
“舞台上的词和语言远比生活中所处的状态更加艰难，在绝大部分情况下，演员表演时对于剧本的表达一般是很好或者不够好，但即使这个也做得粗糙、程式化。
“原因很多，但其中第一个原因是这样的。
“在生活中，人们几乎永远说该说的和为了什么想说的，比如为达到某个目的，完成某个任务或为了某种必要性，也为了完成某种真实、有效而适宜的语言行为。甚至当人们不假思索地闲聊的时候，他们说话也是有目的的：为了消磨时间，为了转移注意力，等等。
“但在舞台上就不一样。在舞台上我们说着作者写的台词，而（这个台词）常常不是我们需要的，也不是我们想说的。
“不仅如此，在现实生活中人们说的和对我们产生影响的都是我们亲眼看到或者是在想象中看到的东西，是我们真正感觉到的、真正去思考的和在现实中存在的东西，而在舞台上我们说的却不是我们自己的所见、所感、所思，而是由我们来塑造的人物的所见、所感和所思的东西。
“在生活中我们会正确谛听，因为我们对此感兴趣或者有必要。但在舞台上大多数情况下我们只是假装专注，做出我们在听的样子。在那里我们没有深入到别人思想的实际必要性，也无需领会搭档和角色所说的话语。我们必须强迫自己这样做，但如此强迫常常会以做作、匠艺和程式收场。
“不仅如此，还有更令人沮丧的、足以阻断鲜活的人与人交往的情况，那就是在排练场和无数次演出中不断重复的台词已经被说腻了，它们的内在内容早已飞得无影无踪，只剩下机械的声音了。为了让自己赢得站在舞台上的权利，总应该做点什么，于是在填补角色内心空虚的种种方法当中，机械地诵念台词便成为其中重要的方法之一。
“由此，演员便练就了在舞台上机械说话的习惯，将那些死记硬背的台词完全不过脑子地念出来，完全不去在意台词的内在实质。这个习惯的时间越长，机械记忆就越深刻；机械记忆越强，在舞台上说话随意的习惯就越是积重难返。
“天长日久就形成了特别的、匠气十足的舞台腔。
“在现实生活中也会遇到机械的话语，如‘您好！一切都还好吧？’‘谢天谢地，一切都还好！’‘再见，多保重！’，等等。
“机械的话语在祈祷中体现得特别鲜明。比如：我的一个熟人直到成年才明白，‘童真圣母啊，你欢欣吧！’（богородица, деварадуйся[34]）不是两个词，而是三个词。
“当一个人在机械地祷告时，他在想什么，感觉到了什么？实际上他什么都没想，与这些祷告词的实质相关的东西他也没有感觉到。当我们被其他感受和思想吸引，转移了注意力，这些祷告词就会自动从我们的嘴里说出来，这一点经常发生在教堂的诵经士身上。当舌头机械地念出颂神词的时候，他的大脑却常常想着自己家中那些鸡毛蒜皮的事情。在学校里也能看到相似的情况：当学生在背诵死记硬背下来的课文的时候，他很可能在暗自思忖，老师会给他打几分。我们在剧院中也常见这种事：当演员嘴里念着角色的台词，可他心里想的却是与此毫不相关的事，他滔滔不绝地说只是为了填补角色中那些空白的、未能去很好感受的地方，也为了用什么东西吸引有可能会感到无聊的观众的注意力。此刻演员是为了不停地说话而说话，他既不关心语法的正确与否，也不关心词语的内涵，关心的只是说话的过程能完成得是否生动而热闹。
“对于这样的演员来说，角色的情感和思想本身都只是他的继子，而只有台词才是他自己亲生的。一开始，当他第一次读剧本，无论是自己的台词，还是搭档的台词都让他感觉新鲜、有趣、必要。但当他无数次地听过这些台词之后，当台词在排练场上被说滥了之后，这些词语就失去了它们的实质和意义，念出来的台词没有留在意识中，没有留在心里，只是留在语言器官的肌肉里了。从那时起，演员自己和其他人所说的台词不再重要，重要的只是把角色的台词不停地念出来而已。
“当舞台上的演员没有将搭档所说的话或所问的话听完，或者没等同伴将最重要的意思表达出来就打断人家，这是多么荒谬啊！经常有这样的情况，对话中一个最重要的词被草草带过，没有被谈话对方听到，由此全部对话都失去了意义，对方也无从回答。想再问搭档，但这样做也是徒劳的，因为他自己都不明白他要问什么。所有这些的不真实就形成了程式化、刻板的表演风格，扼杀了演员对发音和感受本身的信念感。当演员们有意识地将台词用于不正确的目的，那就更糟糕了。我们都知道，我们中的许多人用台词向听众炫耀自己的声音、口齿、朗诵风格和发音技术。这样的演员与艺术没什么关系，他们比乐器商店的老板好不到哪儿去，他们在各种乐器上灵敏地弹奏莫名其妙的颤音和乐句不是为了传达作曲家的作品和自己对此的理解，而仅仅是为了炫耀所卖商品的质量。
“演员同样是用声音来修饰那些复杂的句子和人物，他们渲染个别字母、音节，拉长它们，高声诵读它们不是为了行动或者传达自己的感受，而只是为了炫耀自己的嗓音，为了取悦听众的鼓膜而已。”
19××年×月×日
今天的课讲的是潜台词。
“什么是潜台词？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇问我们大家，并马上自己回答道：
“这不是外在的，而是内在感觉到的角色的‘人的精神生活’，它不间断地在台词的下面流淌，为台词提供依据，为台词注入活力。潜台词中有角色和剧本大量的、各种各样的内在的线，它们由各种充满魔力的‘假使’，各种虚构、规定情境、内部行动、关注的对象、大大小小的真实和对它们的信念感、各种适应以及其他等元素交织而成，它就是使我们说出角色台词的东西。
“所有的这些线如同纽带中的一根根细线般错综复杂地交织在一起，贯穿于整部剧的始终，直指最终的最高任务。
“只有当情感像地下潜流一般渗透于潜台词的整条线，才能形成剧本和角色的贯穿行动。它不仅由身体动作，也由语言来完成：可以行动的不仅是身体，还有声音和话语。
“在动作范畴中被称作贯穿行动的，在语言范畴中我们称之为潜台词。
“任何一个词语如果不是发自内心的、充实的，而是孤立的，那么它就仅仅是一个声音、一个名称。这一点无需解释。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说。
“由这些名称构成的角色的台词只是一堆空洞的声音而已。
“比如‘люблю’（‘我爱’）这个词。如果一个外国人听起来，他一定会因为这个词中音节的怪异组合而感到好笑，对他来说这个词是空洞的，因为它没有和那令心灵变得高尚的美好的内心概念融合在一起。只有情感、思想或者想象才能令空洞的声音充满生命，对它就像对内涵丰富的词语那样形成别样的态度。到那时组成‘люблю’的那些声音才能变成点燃人的内心激情和改变他生活的东西。‘вперёд’（‘向前’）一词，其内在就充满了爱国主义情感，它能让一队队的士兵们勇往直前，慷慨赴死。最简单的词语却传达出了最复杂的意义，它们甚至能改变我们的世界观。难怪词语是人类思想最具体的表达者。
“词语能够刺激我们全部的五种感官，的确是这样，只要提到音乐作品的名称、画家的名字、菜名以及喜欢的香水的名称，等等，你们就会想起这个词所表达的听觉和视觉形象、气味以及味觉和嗅觉感受。
“词语甚至能刺激出感同身受的感觉。比如，在《我的艺术生活》一书中记了一件事，当讲到牙疼的时候，一个听众的牙齿真的就疼起来了。
“在舞台上那些冷漠无情、麻木不仁的词语是不应该出现的，那里也不需要没有声响的——即没有行动的词语。
“舞台上的词语应该能够在演员和他的搭档心里并通过他们在观众的心里激发出一切可能的感觉、欲望、思想、内心的意向、想象的内在形象以及五官中的视觉、听觉和其他感受。
“所有这一切都说明，词语以及角色的台词之所以珍贵不是由于它们存在的本身，而是由于它们的内容或者是深层的潜台词，但这一点我们在走上舞台后常常会忘记。
“我们不应该忘记，如果白纸黑字印刷出来的剧本还没有在舞台上被演员们演绎，也没有被人类的情感注入生命，那它就还不是最终的作品；就如同只要音乐的总谱还没有经音乐家们在音乐会上演奏就不是交响乐是一个道理。
“只有人——交响乐或剧本的演绎者用自己的感受从内部为作品的潜台词注入生命的时候，就如同演员的内心一样，潜台词中隐含的内心的幽秘和内在实质才会被揭示出来，一部作品创作的目的也正在于此，或者说，创作的意义就在于潜台词。没有潜台词舞台上的话语就毫无用处。在创作的时刻，话语来自剧作家，而潜台词则来自演员。如果不这样，观众就不会希望看到演员的表演而向往剧院了，他们蛮好坐在家里，自己读读剧本就好了。”
“只有在剧院的舞台上才能认识一部作品全部的精神实质，也只有在表演中才能感受到剧本在它的潜台词中那种真正充满生命的灵魂，而这种潜台词是演员在每一次表演中都会创造和表达出来的。
“演员应该为自己对台词的感受谱曲，并学会用角色的话语演唱这支感人的曲子。当我们听到从鲜活的内心流淌出的旋律，我们才能根据台词的优点和美充分评价台词中所蕴含的内容。
“通过一年的学习，你们已经知道了，什么叫做角色内在的线和它的贯穿行动、形成感受的最高任务。你们还知道了，如何形成这些内在的线并在感受没有自动产生的情况下如何通过心理技术的帮助激发感受。
“在语言范畴中，这个过程是必须要有的，但还需要一个重要补充，这需要几节课来讲它，所以那就下次再讲吧！”
19××年×月×日
“‘云彩’……‘战争’……‘老鹰’……‘丁香’……”阿尔卡基·尼古拉耶维奇干巴巴地念着这几个词，相互之间都有很长的停顿。今天的课就是这样开始的。
“听到这些声音，你们是如何理解的？以‘云彩’为例，听到我发出这个词之后，你们想起了什么，感觉到、看到了什么？”
我仿佛看到了在晴朗的夏日天空中有一块巨大的暗色斑点。
马洛列特科娃看到了长长的、横亘整个天空的白色覆盖物。
“现在让我们来看，当你们听到‘让我们一起去车站！’的时候，你们的心里作何反应。”
我感觉自己走出家门，租了一辆马车，沿着德米特罗夫卡大街、林荫道以及米亚斯尼茨基大街向前行驶，然后又穿过几条巷子后上了环路，很快就到了车站。普辛感觉自己大步流星地走在车站的月台上；至于韦利亚米诺娃，她甚至有空儿神游了一圈克里米亚，去了雅尔塔、阿卢普卡和古尔祖夫。当我们大家都将自己幻视到的东西告诉托尔佐夫之后，阿尔卡基·尼古拉耶维奇对我们说：
“可见，我刚刚说了几个词，你们的想象就已经按照这些词所表达的意思去做事了，而且你们还那么仔细地告诉我，我所说的句子在你们的内心都激发出了什么！
“你们试图让我用你们的眼睛看到的那些视觉形象被你们用自己的声音和语调勾勒得多么好啊！你们是那么努力地对词语精挑细选并赋予它们适当的色彩！你们又是多么希望将句子造得完美啊！
“你们非常希望用语言传达出来的画面能与原作相似，也就是说，能与你们在思维中进行的车站之行所引发的想象相似。
“在舞台上，如果你们能始终满怀热情来完成这个正常的过程，对角色的台词能够深入理解和领会，那么你们很快就能成为伟大的演员。”
停顿了一下，阿尔卡基·尼古拉耶维奇开始用各种不同的风格来说“云彩”这个词，每说完一次他就问我们，他说的是哪种云彩，我们多多少少总能猜到。他说话的时候，云彩在我们的头脑中一会儿是一片轻盈的薄雾，一会儿是新奇怪诞的幻象，一会儿又变成了大暴雨前可怕的乌云。
阿尔卡基·尼古拉耶维奇是如何、用什么来传达出这些不同的形象呢？是语调？表情？是对描画形象的态度？还是用在天花板上不断找寻、仔细观看并不存在之形象的眼睛？
“既用了这，也用了那，还用了不下五至二十种的方法！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇对我们说。“去问天性、下意识还有直觉吧，我自己也不知道，它们是怎样、还用了什么方法来传达自己的想象。我不喜欢，也害怕对我并不在行的问题过于较真儿，所以我们不要去打扰下意识的工作，最好是能学会将自己内心有机的天性吸引到创作中来并让我们的语言、声音和其他体现器官都能敏锐起来，正是在这些体现器官的帮助之下我们才可以传达自己的内心感受、思想和幻象，等等。
“用语言来表述诸如‘老鹰’‘丁香’‘云彩’之类相对确定的概念并不难，难的是用词语来表述那些抽象的概念，像‘正义’或者‘公平’。仔细研究念出这些词的时候我们内心的变化应该是非常有趣的。”
于是我开始思考这两个词，让自己尽可能领会它们在我内心引发的感觉。
一开始我感到无所适从，我不知道该注意哪里，关注什么，因此我的思想、情感、想象以及其他所有的内在元素全都东一头西一头地到处乱撞，忙着寻找着什么。
理智试图论证这两个词给出的题目，对此集中了全部的注意力并试图深入领会它们的本质，我仿佛看到了某种巨大的、重要的、光明而高尚的东西，但这些修饰语却没有一个明确的轮廓。之后我又想起了能让我想到“正义”和“公平”这两个词的一些概念的公式和通用含义。
但干巴巴的公式不能让我满意，也不能让我激动。心里掠过一些感觉，但又转瞬即逝。我试图捕捉它们，却抓不到。
必须要有某种感觉确定的东西，将这种抽象的概念固定下来。就在我的内心探寻、忙乱的关键时刻，想象比其他任何元素都更积极地先跳出来回应，并开始为我勾画出了视觉形象。
但如何来想象“正义”或者“公平”呢？靠象征、比喻和标志帮忙吗？我的记忆在体现这两个概念的所有约定俗成的标志里不断翻找。
它们一会儿让我感觉是一个女人双手托秤的形象，一会儿是一本翻开的法律书，有一根手指指着书中的某段文字。
但这既没让理智满意，也没让情感满意，于是想象马上又去创造新的视觉想象了。它使我仿佛看到了建立在公平与正义之上的生活。这样的幻想要比想象非物质的抽象概念来得容易。对现实生活的幻想更具体、更容易理解也更容易捕捉。看得见就感觉得到。它们更容易令你激动，自然也就更容易使你产生感受。
这时，我想起了自己生活中的一件事，与想象勾画出的情境很相似——“公平”的概念终于获得了确切的表达。
当我把自己的这些自我观察讲给托尔佐夫听之后，他做出了如下结论：
“天性是这样对我们进行安排的：当我们在与别人进行语言交流的时候，一开始是我们的内视力看到所说的东西，然后再说出所看到的东西；如果我们是听别人说话，那么一开始我们是用耳朵接收别人的话，然后眼睛才会看到所听到的。
“听，用我们的行话说，就是看见人们所说的，而说——则是绘制视觉形象。
“话语对于演员来说不仅仅是声响，也是形象的刺激物。所以在舞台上进行语言交流的时候，与其说是对耳朵说话，不如说是对眼睛说话。
“从今天的课堂内容中我们知道了，我们需要的不是简单的、而是能够说明剧本和角色的潜台词。
“该怎么做呢？
“我们下节课再说。”
19××年×月×日
今天一上课，阿尔卡基·尼古拉耶维奇就让舒斯托夫给他念点什么，但帕沙没有现成的节目，也不愿意糊弄。
“这样的话，那你就到台上去，那下面这些话念给我们听听，或者把整个故事都讲一遍。
“‘我刚才去了伊凡·伊凡诺维奇家里，他的状态非常不好：他的妻子离家出走了。我只好去找彼得·彼得洛维奇，告诉他发生的事情，请他帮忙去安慰安慰那个可怜的人。’”
帕沙念了一个句子，但念得不好。于是阿尔卡基·尼古拉耶维奇对他说：
“你说的话我一句也不相信，而且我也感觉不出，你需要也很愿意说出别人写的这些话，这也不奇怪。如果事先没有想象的虚构、神奇的”假使”和规定情境创造出来的内在想象难道能把这些话真诚地念出来吗？必须知道这些想象并用内视力看到它们才行。你现在知道是知道了，但你却没有看见促使我对你说有关伊凡·伊凡诺维奇和彼得·彼得洛维奇那些话的东西。你自己的想象力要虚构，设想出神奇的”假使”和规定情境，使你有权利说出这些话。除此之外，你不仅要知道，还要努力看到你的想象力为你形象地、可视地描画出的一切。
“当你将这一切都完成了，那时别人笔下的、但却需要你来说的台词才会真正变成你自己的、需要的和必需的；那时你就会知道，谁是妻子离家出走的伊凡·伊凡诺维奇，谁是彼得·彼得洛维奇，他们住在哪里，过得怎么样，他们之间以及你们之间的关系如何，等等。当你用自己的内视力看到他们，设想他们住在哪里、过得怎样、和谁住在一起之后，对你来说伊凡·伊凡诺维奇和彼得·彼得洛维奇就在你想象的生活中变成了现实的人。不要忘记以最仔细的方式用内视力仔仔细细地看清楚他们的家，房间的布局、家具、小物件、环境。你还要在想象中走进伊凡·伊凡诺维奇的家，从他家再到彼得·彼得洛维奇家去看看，然后再从这里到你将要说这段话的地方去。
“在做这一切的时候，你还应该能看到你在想象中经过的街道、要走进的楼门。总之一句话，你将要在你内视力的屏幕上创造并看见你全部的虚构、全部充满魔力的‘假使’、全部规定情境以及全部的外在条件，正是在这些外在条件中，伊凡·伊凡诺维奇家庭悲剧的潜台词才会不断发展，你的那些话说明的也正是这些外在条件。内在的想象能产生足以唤起相应感受的情感。你知道，在现实生活中生活为我们安排好了所有的一切，但在舞台上演员只能自己想办法来解决这些事了。
“这样做的目的并不是为了现实主义或者自然主义本身，而是因为对于我们的创造天性和潜意识来说，这是必需的。它们需要真实，哪怕是虚构的真实，只要可以相信，只要可以因此而开始新的生活。”
找到了想象力的逼真的虚构之后，帕沙重读了那段话，我感觉他读得好多了。
但阿尔卡基·尼古拉耶维奇依然感到不满意，他解释说，说话人没有一个欲向其传达内在想象的对象，没有这个对象，句子说得就不能让说话人自己和听众相信这些话的现实必要性。
为了帮助帕沙，阿尔卡基·尼古拉耶维奇让马洛列特科娃上台充当他的诉说对象，他对舒斯托夫说：
“当你说出那些话的时候，要做到让你的对象不仅能听到，要听懂你所说的话的意思，而且要用内视力看到你自己所看到的或者是跟你看到的差不多。”
但帕沙不相信这是可能的。
“不要多想，也不要妨碍你的创造天性，你只要努力做让你做的事就可以了。重要的不是结果本身，因为它并不取决于你。重要的是你完成任务的意向，是行动本身，或者，准确地说，是试图对马洛列特科娃施加影响，对这一次你与之打交道的她的内视力施加影响。重要的是内心积极的愿望！”
帕沙描述了后来他所体验到的感受和实验时的经历。
“我能说出我感觉的几个典型的瞬间。”他解释说。
“在与对象交流之前首先自己应该收集并整理用于交流的材料，即深入领会需要传达的信息的实质，回忆需要说的事实、需要思考的规定情境，并在内视力中复原自己所看到的情境。
“当一切都准备就绪，就要转入体现环节的时候，我内心的一切便开始悸动起来：理智、情感、想象、适应力、表情、眼睛、双手和整个身体都在寻找、调整，该从哪里去接近任务。它们全都做好了准备，就像一个大型的乐队，正在做演出前乐器的调试，我开始严密地关注自己的一切变化。”
“是关注自己，而不是关注对象吗？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇问他，“看来，你对自己的对象并不关心：马洛列特科娃是否会理解你，她是否会感觉到你的潜台词，是否会看到你的眼睛所看到的一切以及伊凡·伊凡诺维奇的生活。也就是说，在交流的过程中你没有关注这些自然、必需的任务——将自己的想象灌输给另一个人。
“这些都表明你实际上缺乏内心积极的愿望。如果你真的渴望与别人交流，那么你不会像说内心独白似的把台词一股脑儿说出来，看都不看自己的搭档，就像你刚才做的那样，完全没有去适应你的对手，你应该有期待的瞬间才对。这些瞬间是你的搭档所必需的，只有这样他才能领会你传达给他的内在想象的潜台词。这些想象的接受不会是即刻完成的，这个过程应该分为几步：传达、停顿、接受，然后再传达、停顿，等等。当然，你需要注意，你在这个过程中所传达出的是一个整体。你所清晰感受到的潜台词对于你的对象来说却是全新的，需要解码和领会，这需要时间。你若不给他这个时间，那么由于这些错误，你的交谈就不会像是在生活中与活生生的人交谈，却很像是戏剧中的独白。”
最终阿尔卡基·尼古拉耶维奇终于从帕沙那里得到了他想要的东西，帕沙成功地向马洛列特科娃传达了他感受到的和看到的东西。马洛列特科娃和我们大家在某种程度上都明白了，或者准确地说，感受到了他的潜台词。帕沙自己也异常高兴，他不停地说，他今天不仅认识到了，而且也感受到了向别人传达自己内心有画面的想象的实际含义和真正意义了。
“现在你们明白了，创造有画面的潜台词是什么意思。”下课的时候，阿尔卡基·尼古拉耶维奇说。
◆
今天在回家的路上，帕沙一直都在给我讲他今天在表演“关于伊凡·伊凡诺维奇”这段小品时所感受到的东西。很显然，让他感到特别震惊的是，一个用自己的想象来感染别人的任务竟然在不知不觉中将别人写的、强迫他说的无趣的话语变成了他自己的、他所需要的和必不可少的话语了。
“要知道，如果没有伊凡·伊凡诺维奇的妻子出走的事实，就没有故事。”他对我说，“如果没有故事，也就无从创造具有画面感的潜台词了。
“那样的话，就不需要内在想象本身，也就没有将它们传达给旁人的必要了。
“但是，要知道，发生在伊凡·伊凡诺维奇身上的这件悲哀的事仅仅用想象是传达不出来的，给予、行动、表情也同样做不到，这里还需要有语言。
“就这样别人写的、指定我说的话变成了我的必需！我爱上了它们，就像爱我自己的话一样！我贪婪地抓住它们，细细地品味，我珍惜每一个音，喜爱每一个语调。这一次我之所以需要它们不是为了机械地独白，不是为了展示自己的好嗓音和口齿，而是为了让听众明白我所说的那些话的重要性。”
“你知道吗，最让我惊奇的是什么？”他继续兴致勃勃地说，“那些话刚一变成我的话，我立刻感觉到自己站在舞台上就像是在自己的家里。那种平静、定力真不知从何而来！
“能够自控，为自己赢得不紧不慢的权利并能够平静地让别人等待是多大的享受啊！
“我一句话一句话地灌输给对象，和它们连在一起输送给他的还有一个一个的想象。
“你能比别人更好地估量我今天的平静和定力所具有的意义和重要性，因为你很清楚，我们俩都害怕在舞台上停顿下来。”
帕沙的讲述简直让我入了迷，于是我跟着他回了家，留在那里吃午饭。
吃饭的时候，舒斯托夫叔叔照例问起了今天上课的情况。帕沙把告诉我的一切也说给了他听。叔叔一边听，一边微笑，赞许地不停点头，每次点头还都加上一句：
“好！好！做得对！”
后来不知帕沙说道了哪个词，舒斯托夫叔叔突然跳了起来，使劲挥着叉子，大喊道：
“正中目标啊！太好了！必须要感染、感染你的对象！‘钻进他的灵魂’，你自己会更强烈地受到感染！你自己受到感染，自然会更强烈地去感染别人。那时你的语言更有刺激性。为什么？一切都是因为它，亲爱的天性，我们演员的天性！一切都是它，我们的老爸，奇迹的创造者，我们的下意识！
“它能让死的东西动起来！而创作中积极的愿望——简直就是蒸汽机车里的蒸汽！
“积极的愿望和真实、有效、适宜的行动是创作中最主要的东西，也许，也是语言中最主要的东西！
“说话就意味着行动。是向别人灌输自己想象的这个任务赋予了我们这种积极的愿望，而对方能否看到并不重要。我们的天性老妈和下意识老爸会关心这件事的。你需要做的就是有灌输的欲望，而欲望会产生行动。”
“走到最尊贵的观众面前：‘嗒嗒——嗒——嗒’‘嗒嗒——嗒——嗒’，念完一通，转身就走是一回事儿，走上舞台表演、做动作则是另一回事儿。
“前一种是演员的语言，后一种是人的语言。
“我们不仅能感觉到生活中的这些领域，而且我们的内视力也能看见它们……”
19××年×月×日
“是否有什么是我们曾经想过、想象过、回忆过的现象、物件、行动，还有我们在现实生活或者想象的生活中曾经体验过的某些时刻，我们用内视力也能看到的。”（阿尔卡基·尼古拉耶维奇说）
“但在这个过程中必须让我们的内在想象属于被塑造的某个人物的生活，而不是他的表演者，因为如果演员的个人生活与角色的生活不相似，那两者就不会一致。
“因此，我们需要特别关心的就是，如何在舞台上经常用我们的内视力将那些与塑造的人物相似的想象反映出来。想象力的虚构、为角色注入生命力并为他的行为提供依据的规定情境、意向、思想和情感能够让演员对角色内心的生活进行持续的关注。应该利用这一切来帮助不稳定的注意力，将它吸引到角色的‘电影胶片’上来并沿着这条线不断向前。
“上一次我们探讨了伊凡·伊凡诺维奇和彼得·彼得洛维奇的那段简短的独白，”今天阿尔卡基·尼古拉耶维奇对我们说，“假定所有的句子、所有的场景、整部剧都像这几句话那样，是在创造有画面感的‘假使’和‘规定情境’的情况下准备好的，那么在这种情况下角色的所有台词都将始终伴有我们内视力的想象，就如同演员自己想象出来的一样。之前在讲想象的时候我曾经讲过，当我们在舞台上说话或者行动的时候，这些想象便仿佛构成了一条不间断的电影胶片，不停地在我们内视力的屏幕上播放，掌控着我们。
“要尽可能地关注它们，关注你们将看到的一切，然后用角色的语言来描述它们，因为每一次当你们再现角色的时候都能看到它们的画面。你们在舞台上要说的是想象，而不是背台词。
“在利用语言的过程中，你们一定要深入理解所说内容的内在实质，而且要感觉到这种实质。但这个过程是艰难的，并不是永远能成功：第一，因为潜台词的一个主要元素是对经历过的情感的回忆，它们是非常不稳定的、变幻莫测的，很难捕捉，且很难固定下来；第二，因为为了不间断地领会台词和潜台词的实质，需要非常自律的注意力。
“请彻底忘记情感，并将你的注意力只关注在想象上面。尽可能认真地查看它们，而对你的所见、所闻和所感也要尽可能全面、深刻、明晰地来描述。
“这个方法在演员充满创作积极性和行动的时候，当台词不是为自己说，也不是为观众说，而是为对象说、为激发他产生自己的想象的时候，这种方法具有相当大的稳定性和力量。这种任务需要将行动做到底，它会将意志拉进工作，同时还会将心理活动的三大动力以及演员创作性心灵中的全部元素都推动起来。
“为什么不利用视觉记忆这些难得的特点呢？如果将内部想象更容易达到的那条线固定下来，那么注意力始终停留在潜台词和贯穿行动这条正确的线上就变得容易。保持在这条线上并常常说起你所看到的东西，以此你就会正确地唤起存储在情感记忆中的感觉，这是我们感受角色所必需的。
“可见，在观察内心想象的同时，我们也在思考角色的潜台词并且能感觉到它。
“这不是什么新方法。在讲运动和动作这一部分时我们就曾利用过相似的方法。那时为了激发并不稳定的情感记忆，我们曾求助于更容易感受的、稳定的身体动作并在它们的帮助下建立了一条‘角色—人’身体活动的不间断的线。
“现在根据同样的方法，为了同样的目的我们利用想象不间断的线，并用语言来描述它。
“这样的话，身体的动作对于运动范畴中的情感和感受来说就是诱惑物，而现在对于语言范畴中的情感和感受来说，内在想象变成了诱惑物。
“要经常放映你们内在想象的影片并像画家一样去描画，像诗人一样去描述你们的内视力在今天的表演中会看到什么？会怎样看到？在观看的过程中，你们就会知道，在舞台上你们应该说什么了。
“但愿出现在头脑中的想象和关于它们的讲述每一次都有所不同，这只有好处——因为即兴的和意外的东西是创作最好的刺激物。只是不要忘记经常在观看你们内在想象的影片，在用语言描述它们之前，先要将你们所看到的东西灌输到你们在舞台上交流的对象内心。
“这个习惯应该靠长期系统的工作来夯实。当我们的注意力还不够集中的时候，之前做好充分准备的潜台词的线就很容易断掉，最好的办法是像抓住救生圈一样紧紧抓住内视力的对象。
“我所说的这个方法还有其他的优势。大家知道，角色的台词由于不断地重复很快就被说腻了，但视觉形象却正相反，它们会由于多次重复而得到不断加强和拓展。
“想象力不会打瞌睡，每一次它都会将不断充实和赋予内视力影片新的生命力的想象细节描画出来。如此一来，重复对于想象和全部戴有画面感的潜台词来说不仅没有害处，反而大有裨益。
“现在你们不仅知道了如何去创造和利用具有画面感的潜台词，而且也弄懂了我推荐给大家的这种心理技术方法的秘密。”
19××年×月×日
“词语在舞台上的一个使命就是要用角色在内在创造的具有画面感的潜台词来与搭档进行交流或者让自己每一次都能看到它。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇一上课就这样说。
“让我们来检查一下，韦谢洛夫斯基是否正确完成了语言的这一使命。
“请你到台上来，并给我随便读些什么。”
“我向你发誓亲爱的/在这个世界上我只/能和你一个人生活/并当你离/开我去那深深的/黑暗/我也会死/去我和你重/新相遇……”韦谢洛夫斯基用自己惯常的急快语速朗诵着，毫无意义的停顿把这段文字变成了一首水平极差的诗，而诗又变成了水平更差的文字。
“我什么也没听明白，如果你继续像现在这样断句的话，那我后面也肯定听不懂。”托尔佐夫对他说，“这样朗诵不仅谈不上潜台词、想象，即使台词本身也被破坏了。它是无意中、很偶然地从你的舌尖上飞出来的，不取决于意志、意识，也不取决于为呼气而储存的气息量。
“所以，在你读下去之前，有必要在独白的词汇中建立秩序，并正确地将它们连成词汇组、词汇群或者像有些人那样称之为‘语言小节’。只有在完成了这项工作之后才能搞清楚，哪个词属于哪里，也才能明白一个句子或全部的观点是由哪些部分构成的。
“如果想将语言分成小节就需要停顿，或者，换句话说，需要逻辑停顿。
“你们大概都知道，它们同时具有两个相互对立的作用：将词语连成词汇组（或者语言小节），而词汇组又将彼此分隔开来。
“你们是否知道，一个人的命运和生命可能就取决于这些逻辑停顿这样那样不同的分布？比如：‘宽恕他不要流放到西伯利亚。’
“当句子还没有被逻辑停顿断开的时候，如何理解这个命令？
“把逻辑停顿放在不同的地方，只有在这之后这项命令真正的涵义才会明了。
“‘宽恕他/不要流放到西伯利亚！’或者‘宽恕他不要/流放到西伯利亚！’第一种情况是特赦令，而第二种则是流放令。
“把这些停顿放在你独白的不同位置，然后再重新读，那时你就会明白它的内容了。
韦谢洛夫斯基在阿尔卡基·尼古拉耶维奇的帮助下将句子切分成了词汇组，然后开始按新的方法朗读这段独白，但第二小节之后他就被托尔佐夫喊停了。
“在两个逻辑停顿之间需要尽可能连贯地将台词念出来，就像念一个词一样。不要把台词断得七零八落的再念出来，就像你做的那样。
“当然，也有例外，可以在小节当中停顿，但这是有规则的，回头会讲给你们听。
“我们知道这些规则。”戈沃尔科夫大声叫起来，“就是语言小节，按照标点符号朗读。这些东西，不好意思，上小学一年级的时候老师就教过。
“如果你知道规则，那你就会说得正确。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇回答他，“不仅如此，还请将这种正确带到舞台上，使其成为舞台上最为必要的一种习惯”“请大家经常拿起书和铅笔，一边阅读，一边将所读的部分按照语言小节划出来，让自己的耳朵、眼睛和手养成这种习惯。按照语言小节阅读还有另一个更加重要且具有实际意义的好处，那就是它能对感受的过程本身有所帮助。
“标注语言小节并按照它来阅读之所以必需还因为它们能够促使演员分析句子并深入了解它们的实质。否则，你们就不可能正确地说出句子。
“按照语言小节来朗读的习惯可以使你们的语言不仅在形式上均匀，在表达上明了，而且还在内容上深刻，因为这个习惯会促使你们常常去思考你们在舞台上所说的一切的实质。如果这个没有做到的话，那么你们为完成词语最重要的任务之一，即传达内心独白富有画面感的潜台词，还是为创造想象和带有画面感的想象的潜台词所做的前期工作都是毫无意义的。
“语言和词汇的工作应该永远从将台词切分成语言小节开始，或者说，从安排逻辑停顿的位置开始。”
19××年×月×日
今天阿尔卡基·尼古拉耶维奇把我叫到他跟前，让我给他读点什么，我选择了《奥赛罗》中的一段独白。
犹如黑海的寒涛……
从不后退，
向前，向前！滚滚奔流，
冲进马尔马拉海，
直抵达达尼尔海峡，
我那险恶的谋划
在狂暴地奔腾，
它们永不退缩，
绝不流连，
将不可遏止地向前奔腾，
直到狂怒的哀嚎将它吞噬。
独白没有一个句号，句子又那么长，以至于我不得不急急忙忙把它念完。我感觉，就应该一口气把它念完，没有停顿，但我很显然没有成功。
怪不得当我马马虎虎念了几个小节后，我不仅气喘吁吁，而且由于紧张满脸通红。
“为了将来不要发生今天发生的一切，首先要求助于逻辑停顿，并将独白切分成语言小节，因为正如你所见，你不可能把独白一口气念完。”我读完之后，阿尔卡基·尼古拉耶维奇给我提出了建议。
下面就是我划分出的停顿：
犹如黑海的寒涛……/
从不后退，/
向前，向前！滚滚奔流，
冲进马尔马拉海，
直抵达达尼尔海峡，/
我那险恶的谋划
在狂暴地奔腾，/
它们永不退缩，/
绝不流连，/
将不可遏止地向前奔腾，
直到狂怒的哀嚎将它吞噬。
“先这样吧。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说，并让我按照我标注的语言小节将这句长得出奇的句子反复念了好几遍。
完成这个任务之后，他承认，独白听上去更好了一些，也更容易理解了一些。
“唯一遗憾的是，它还没有被感觉到。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇补充了一句。
“但对此妨碍最大的就是你自己，因为由于匆忙，你没有给自己深入思考所读内容的时间；因为你来不及彻底阅读、彻底感受隐藏在台词后面的潜台词，而没有潜台词你什么都无法进行下去。
“这就是为什么首先要克服匆忙这一问题的原因所在！”
“我很愿意克服，可怎么做呢？”我疑惑地问。
“我告诉你一个方法。”
思考了一会儿，他继续说：
“你已经学会了按照逻辑停顿和语言小节来朗读《奥赛罗》中的独白，这好吗？现在请按照标点符号来给我读一遍。
“标点符号要求一定的语调，句号、逗号、问号、感叹号等都有自己独特的声音特征。没有这些语调，它们就无法完成自己的使命。的确是这样，如果从句号中将它表达终点和完成的降调去掉，那么听众就不会知道，句子已经结束，不再继续了。如果将问号中对它来说最具特色的类似蛙鸣的上挑音调去掉，那么听众也不会知道，对方是在向他提问，在等待回答。
“这些语调对听众具有某种影响，促使他们去做某件事，如：问号的语音特点督促对方回答；感叹号表达的是——同情、赞许或者抗议；冒号是提请对方对接下来的语言认真理解，等等。这些语调都有极强的表现力。
“台词和语言都有自己的天性，它要求对于每一个标点符号都要有响应的语调。标点符号的自然特征中正蕴含着能令你保持平静，从而摆脱匆忙慌乱的东西。这就是我之所以停在这个问题上讲解半天的原因所在。
“现在请按照这些标点符号（逗号和句号）并遵循它们固有的语音图形（语调）给我读一遍奥赛罗的独白。”
当我开始朗读独白，我感觉是在说外语。在每说出一个词之前，必须反复思考、寻找、猜测，并为引起我怀疑的东西戴上面具，于是我停下来了，因为我无法继续读下去。
“这证明，你并不知道你的语言的天性，包括标点符号的天性。换一种方式，你完成既定的任务就会轻松些。
“请记住这件事，它应该再一次令你相信认真研究语言规律极有必要。
“现在妨碍你说话的是标点符号，那就请努力做到让它们能够帮助你！
“我无法用所有的标点符号来完成这个任务，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇继续说。“所以我只选择了其中之一来做示范性试验。如果这个实验是成功的，而且能说服你们，我想，你们自己也会以同样的方式去认识所有标点符号的特性的。”
“我再说一遍，我的任务不是教你们语言规律，而只是希望你们也能去学习语言规律。我为我们的试验选择的是逗号，因为在你们选择的奥赛罗的独白当中它几乎独挑大梁。
“请大家想一想，每当你们念到逗号的时候，你们本能地想做什么？
“首先，当然是停顿。但在停顿前的最后一个词的最后一个音节上你们很想将音调向上挑（不重读，除非此处重音是逻辑所必需）。之后让这个上挑的高音在空中停留一会儿。
“在这个上挑的过程中声音由下向上，就像是物品从下面的架子被拿到了更高的架子上一样。这些不断向上的语音线有各种各样的曲折变化和高度：有的上到三度音、五度音、八度音，有的上挑短暂而剧烈，或者更加平缓，幅度并不大，等等。
“逗号具有一种神奇的特性。它上挑的声音就像一只为警告而举起的手一样，使得听众能够耐心地等待未完结的句子继续下去。你们是否感觉到，这是多么的重要，特别是对于那些神经质的人，就像你，或者对于那些急性子，就像韦谢洛夫斯基。如果你们相信，在逗号前的音上挑之后听众一定会耐心地等待已开始的句子继续并完结的话，那么你们就用不着急急忙忙的了。这不仅会让你们平静，而且会使你们真诚地爱上逗号和它全部的特性。
“在朗读一个长故事或者长句子的时候，就像你刚才做的那样，当你知道没有人会打断你、催促你，于是就可以不紧不慢地在逗号前面将语音的线向上挑起并满怀信心地等待着。如果你们能够知道这一切是多大的享受就好了。
“其他标点符号情况也是如此。像逗号一样，它们的语调也是指示搭档做某事的。比如，问号的语调是促使搭档回答问题。”
阿尔卡基·尼古拉耶维奇发了一个剧烈上挑的音，就像在逗号前应该做的那样，然后就……没声了。我们都在耐心等待……
“你们的感叹号会让听众感到同情……（又重复了一遍那个手法，我们耐心地等待）；冒号——加强正在等待下文的搭档的注意力。所有这些将职责暂时转给另一个人的做法保证了你在等待时内心的平静，因为停顿是跟你对话的人所必需的，就是之前催促过你的那个人。你们大家同意我的意见吗？”
阿尔卡基·尼古拉耶维奇以十分清晰的“蛙式”上挑语调结束了这句问句，并等待我们的回答。我们考虑该对他说什么，但却不知如何回答，因此很着急。而他却十分平静，因为停顿不是由于他，而是由于我们而产生的。
在停顿的这段时间里，阿尔卡基·尼古拉耶维奇大笑了起来，立刻就给我们讲明原因了。
“不久前，我很想对我的新女仆说，该把大门钥匙挂在哪里，于是对她说：‘昨天晚上，我经过前厅的门，看见钥匙在门锁上插着……’
“我用了一个很大的上扬语调，可我忘记了继续往下说什么，于是一声不响地走进了书房。
“过了整整五分钟，我听到了敲门声。女仆的头伸了进来，她两眼好奇，一脸狐疑的表情：‘看见钥匙在门锁上……然后呢？’她追问我。
“正如大家所见，逗号前的语调上扬在长达五分钟的时间里一直都在起效，它要求句号前的降调以结束句子。这种要求是不会顾及任何障碍的。”
下课之前做课堂总结的时候，阿尔卡基·尼古拉耶维奇向我预言说，我很快就会不再害怕停顿了，因为我已经知晓了如何让别人等待我的秘诀。当我明白了，怎样可以利用停顿来达到强化语言的清晰度、表现力和力度，来巩固和加强交流的时候，我不仅不再害怕停顿，正相反，我还会爱上它们，甚至会滥用它们……
19××年×月×日
今天阿尔卡基·尼古拉耶维奇神采奕奕地走进教室。突然，出乎我们大家的意料，他毫无征兆地、很平静却很坚定地、无可争辩地向我们宣布：
“如果你们不认真地对待我的课，那我就拒绝给你们上课。”
大家感到很震惊，不觉面面相觑起来。当大家已经准备让他相信，所有在课堂上的同学不仅对他的课很感兴趣，甚至很着迷的时候，还没等同学们把话说出来，阿尔开·尼古拉耶维奇就哈哈大笑起来。
“难道你们没感觉出来，我的心情是多么的好吗？”他兴高采烈地对我们说，“真是好极了，因为我刚才在各大报纸上读到了关于我的一个学生取得巨大成就的报道。可是我只要一触及词汇和语言的天性，为了传达准确性、坚定性以及无可辩驳的一些特征所要求的声音和语调时，我立刻就变成了严厉、易怒、唠唠叨叨的老师了！
“不仅是个别词汇和标点符号有一定的语调和声音，而且整个句子也有。
“它们有天性本身提示的确定形式，它们有自己的名称。比如，我刚才用的语调在《富于表现力的词汇》一书中称为‘双拐式圆周句’。在这种句子中，当声音上扬到逗号与逻辑停顿融合在一起的最高处，在短暂的停顿之后声音剧烈降到最低，就像这幅图显示的那样。”
阿尔卡基·尼古拉耶维奇在纸上画了一幅图。
“这个语调是一定的，一个整句会有许多语音图形，但我就不把它们全部展示给大家了，因为我不是专门教这门课的，只是跟你们谈一谈这个问题。
“演员应该知道所有这些声音图形，而且要知道派什么用场。
“在舞台上由于慌乱或是其他原因，说话人的音域会不由自主地缩小，而语音图形就会失去自己的图形。
“俄国演员尤其如此。”
“我们的民族特性与那些浪漫的、性情快活的民族不同，我们总是倾向于忧郁地说话。在舞台上我们的这一特点会表现得更加强烈。
“在需要快乐欢呼的地方，法国演员在句子的重音词汇上会清脆响亮地diese[35]，而我们俄罗斯人却往往以另一种方式来处理声音的间隔，会demol[36]。不仅如此，在某些地方，为了使语调清晰，法国演员会将句子的声音抬高到自己音域的最高处，而俄罗斯人最多抬高两三个音；法国人在句号处会将声音放得很低，而俄国演员却会在下面留几个音，并以此来削弱句号的确定性。这种偷盗行为在表演俄国话剧的舞台上频繁发生，而且发生得不为人知。但是当我们表演莫里哀或者哥尔多尼的作品时，我们俄国人的语调就会将斯拉夫人的忧郁和惆怅带进本该洋溢着欢快的地方。在这些情况下，如果下意识不能予以帮助，那么演员的语调就会违背他的意愿变得不正确，也不够丰富多样。
“怎样纠正这个问题呢？如果演员不懂得某个句子所要求的一定的语音图形的话，那么朗读该句子就会使他陷入困境。
“在这种情况下，语言规律会为你们服务。
“所以，如果语调背叛了你们，那么请从外在的声音图形出发为它寻找依据，并继续向前，走向自然感受的过程。”
这时阿尔卡基·尼古拉耶维奇那位爱嚷嚷的秘书走进教室来找他。
托尔佐夫跟着他出去了，临走说十分钟后就回来。
于是大家休息了一会儿，戈沃尔科夫利用休息时间又开始了一贯的抗议。他对于强制特别反感。在他看来，语言规律将一系列固定语调强加给演员，这无异于扼杀了创作自由。
伊凡·普拉东诺维奇非常公正地证实了，戈沃尔科夫所谓的强制其实正是我们语言的自然属性。但是他，拉赫马诺夫，已经习惯了将满足自然属性的要求认作是最高自由。在他看来，戈沃尔科夫坚定维护的程式化朗诵是违背自然的，那种语调才是对自然的蛮横强制。为了证明自己观点的正确，戈沃尔科夫搬出了某个外省演员索尔斯卡娅，认为她全部的魅力就在于语言的不正确。
“这正是她的风格，你们懂吗？”戈沃尔科夫想让大家相信。“如果教会她语言规律，你们知道吗，就不会有索尔斯卡娅们了！”
“感谢上帝，我亲爱的！如果没有了这样的演员，我真的要感谢上帝！”拉赫马诺夫接着说，“如果索尔斯卡娅故意说话不正确是为了刻画角色的性格，那就让她说吧。我会为她鼓掌，鼓掌，我说！但如果粗劣语言的产生不是为了刻画角色，那么这就不是演员的优点，而是缺点了。靠粗劣的语言卖弄风情——这是一种罪孽，也是下里巴人的表现。这都什么事啊！请转告她，我亲爱的，如果她能好好说话，并像现在这样去表演的话，那么她会变得更加迷人。那时她的魅力会更好地传达给观众。更好地传达，我的小朋友，因为那时文理不通就不会损害她的魅力了。
“一会儿肯定地告诉我们，要像生活中那样去说话，一会儿又要遵循什么规律！对不起，请明确地告诉我们，舞台上到底需要的是什么？也就是说，那里需要以另一种方式说话，不像生活中那样，而要按一种特别的方式吗？”戈沃尔科夫问道。
“是的，是的，我亲爱的！”伊凡·普拉东诺维奇截住了他的问题说道，“不像生活中那样，而是按一种‘特别的方式’。没错，就是它！在舞台上说话不能像生活中那样文理不通。”
好嚷嚷的秘书打断了他们的争论。他走进教室宣布说，阿尔卡基·尼古拉耶维奇今天不回来了。
于是就由伊凡·普拉东诺维奇给我们上“技能培训和反复演练”课了。
19××年×月×日
在今天的课堂上，阿尔卡基·尼古拉耶维奇让我反复朗读了《奥赛罗》的独白，而且在每一个逗号前声音都要清晰地上扬。
一开始这些上扬都做得很形式、很呆板，但很快其中的一个上扬让我想起了生活中真实的语调，某种温暖、亲切的东西立刻就在我的心里翕动了起来。
受到了鼓励，我逐渐变得勇敢起来，我开始在《奥赛罗》的独白中成功或不成功地发着各种可能的上扬音：短上扬、大幅上扬、小上扬、更大幅的上扬。每一次当我落在了正确的语音图形上时，我的内心就涌起越来越新的和多种多样的情感回忆。
“这才是语言技术真正的基础，不是臆造出来的，而是真实的，有机的！词语的天性就是这样从外部通过语调作用于情感记忆、情感和感受的！”我暗自思忖。现在我把上扬音后的停顿拖得更久，因为我不仅想明白，而且希望彻底感觉到我内心活跃的那些东西。
就在这时发生了一件糗事。我完全沉浸在自己的情感、想法和尝试当中，竟然忘记了台词，在独白的当中竟然停了下来，结果所有的想法和台词都……忘记了，读不下去了。可是阿尔卡基·尼古拉耶维奇却把我大大地夸了一顿。
“快说说！”他很高兴地说，“我还没向你预言，你就已经入了停顿的门道，并开始慢慢品味它了！你不仅完成了全部逻辑停顿，而且将它们中的许多都变成了心理停顿。哦，这是非常好的，完全允许的，但必须符合条件。即第一，心理停顿不会破坏逻辑停顿的功能，反而会使其得到加强；第二，心理停顿始终要完成预先指定它的任务。
“在相反的情况下，必然会发生你刚才发生的事，即舞台差错。
“只有在我给你们讲解了逻辑停顿和心理停顿的天然属性之后，你们才会明白我的话和我给大家的警告。这就是如果说逻辑停顿机械地形成小节和整个句子，并以此帮助弄清它们的含义的话，那么心理停顿就赋予这些思想、句子和小节以生命，并努力传达它们的潜台词。如果没有逻辑停顿，语言就毫无文理；如果没有心理停顿，语言就没有生命。
“逻辑停顿是消极的、形式上的、没有行动的，而心理停顿永远都是积极地、充满内容的。
“逻辑停顿是消极的、形式上的、没有行动的，而心理停顿永远都是积极地、充满内容的。
“逻辑停顿服务于理智，而心理停顿作用于情感。
“菲拉列特大主教曾说过：‘让你的语言吝啬，沉默雄辩吧！’
“这里‘雄辩的沉默’就是心理停顿，它是交流最重要的武器。今天你们自己已经感觉到，为了达到创作目的是不能不利用这个不言而喻的停顿的。它用眼神、表情、给予、暗示、难以捕捉的运动以及许多其他的有意识和下意识的交流手段来代替了语言。
“所有这些手段都会将语言无法表达的东西说尽，而且沉默的行动常常比语言本身更加强烈、细腻，更加无可辩驳，无言的交谈可以非常有趣、有内容，远比语言的交谈更有说服力。
“停顿传达的常常是潜台词当中不仅源于意识而且也源于下意识的那一部分，具体的语言根本无法将其表达出来。
“这些感受和对感受的表达，正如你们所知，是我们戏剧艺术中非常珍贵的东西。
“你们知道，心理停顿有多珍贵吗？
“它不屈从于任何规律，而一切，包括语言规律都要服从于它。
“在你感觉某处按照逻辑和语法无法停顿，请勇敢地使用心理停顿。比如：假设我们的剧院要出国演出，所有学员都将参加，只有两个例外。‘哪两个？’你们激动地问舒斯托夫。‘是我和……（这里的心理停顿是为了缓和答案带来的打击或者正相反，为了强化恼怒）和……你！’舒斯托夫回答。
“大家都知道，在连接词‘和’后面不应该有任何停顿，但心理停顿却无所顾忌地破坏了这个法则，引入了一个不合法则的停顿。心理停顿有权在不破坏逻辑停顿的前提下替代它。
“逻辑停顿的时间多多少少是固定的，一般都比较短。如果时间拖长的话，那么就应该尽快将没有行动的逻辑停顿变成积极的心理停顿。心理停顿的长度是不固定的，这种停顿决不吝惜时间，为了自己的工作，它可以将语言充分滞留，直到真正的、有效的和适宜的动作得以完成。它沿着潜台词和贯穿行动的线直奔最高任务，因此它不可能不让人觉得有趣。
“做心理停顿时要充分考虑到停滞的危险，它从暂停有效行动的那一刻就开始了。所以，在危险发生之前，心理停顿就要赶紧将自己的位置让给话语。
“如果错过了这个时机就糟了，因为接下来心理停顿会退化为普通的停顿，它会造成舞台差错。这样的停顿就像是一幅艺术作品上的一个窟窿。
“今天在你身上发生的正是这个，所以我急忙跟你解释了这个错误，以备以后不要再犯。
“你想用多少心理停顿来替代逻辑停顿都可以，但不要毫无目的地拖长时间。
“现在你已经了解了舞台语言的停顿，也明白了它们的特点以及如何利用。停顿是语言的重要元素，也是语言最主要的王牌之一。”
19××年×月×日
阿尔卡基·尼古拉耶维奇舒舒服服地坐到沙发里，把两手放到大腿下面，然后就兴致勃勃，极富表情地开始朗诵，一开始是独白，之后是一首诗。他用一种我们谁也听不懂的、非常响亮的语言朗诵着，热情洋溢地朗诵着我们谁也听不懂的词汇，声音一会儿慷慨激昂地上扬，一会儿又降到最低，一会儿沉默着，用双眼诉说着语言无法言尽的一切。他做这一切，内心充满了巨大的力量，但却并不大喊大叫。一些长句他朗诵得特别响亮，特别突出，几近完美。而有些句子他却朗诵得低沉，几乎听不到，但却充满了经过他深深体验的并具有内在依据的情感。此刻他热泪盈眶，甚至不得不做出一个极富表现力的停顿，以平息激动。之后他的内心仿佛又开启了什么，声音变得坚定起来。他的那种年轻人的朝气深深地震撼了我们。但这种激情澎湃突然就中断了，转而成为了沉默的体验，这种体验彻底熄灭了刚才勃发的激情。
这场戏和朗诵最终以这段完美体验的戏剧性停顿而结束。
诗和散文都是阿尔卡基·尼古拉耶维奇自己的作品，而那种响亮的语言是他自己臆造出来的。
“所以说，”托尔佐夫总结道，“我说的是你们不明白的语言，而你们很认真地听我朗读。我坐在这里一动不动，而你们很关注地看着我。我沉默，你们就很努力地猜想这沉默的含义。我把在我看来与声音有关联的某些概念、形象、思想、感觉放到声音的背后，当然，这种关联是泛泛的，并不具体的。当然，产生的印象也同样是泛泛的。所有这一切的达成一方面是靠声音，另一方面靠的则是语调和停顿。当我们欣赏外国演员巡回演出时带来的戏剧表演或音乐会的时候，当我们在听着用外语进行的诗朗诵和独白时，难道发生的情形不同吗？难道他们没有给我们留下深刻印象，没有引发我们的情感，没有令我们激动吗？要知道其实他们在舞台上说的话我们一句也听不懂。
“再举一个例子。前不久，我的一个熟人对演员Б的朗诵赞不绝口，他是在一次音乐会上听到他朗诵的。”
‘他读了什么？’大家问他。
‘不知道。’熟人回答。‘我没有听清词。’很显然，演员Б不是靠话语给听众留下印象，而是靠别的什么。”
“秘诀何在？秘诀就在于，对于听众产生作用的还有话语的声音色彩——语调和雄辩的沉默，正是它们说尽了语言无法言尽的东西。
“语调和停顿本身不依赖话语就拥有对听众情感的作用力。我今天用你们不懂的语言来朗诵就是明证。”
19××年×月×日
今天当我又读了一遍《奥赛罗》的独白之后，阿尔卡基·尼古拉耶维奇对我说：
“现在这段独白不仅能被听，被理解，还能被感觉，当然，暂时感觉还不够强烈。”
为了达到强烈的目的，在接下来的朗读中我就特别卖力或者换句话说，为了激情而激情了，由此当然就出现了紧张和匆忙的想象，节奏快了，结果全乱套了。
“你都做了些什么啊？！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇两手一拍，示意我停下来。“你一下就搞砸了我们全部的工作！甚至破坏了独白的含义和逻辑！”
“我想让独白充满生机，充满力量……”我不好意思地为自己辩解道。
“难道你不知道，力量源于逻辑和次序，而你却将它们都破坏了！难道你在舞台上或者生活中没有听到过最普通的语言，没有声音的强化、没有上扬或降低，没有特别拉长声音的间隔，也没有复杂的语音和语调吗？
“尽管没有任何强化表现力的手段，但最普通的语言却往往产生难以抗拒的印象，这是因为其表达思想清晰且具有说服力，传达由逻辑、次序、精确的词汇分组以及句子的构建、传达的迟滞所做出的判断非常清晰、准确。
“逻辑停顿积极参与到语言当中，增强了影响力和说服力。
“所以应该很好地利用它，而你却在破坏它。正是为了你所找寻的这种力量，你首先要学会如何合乎逻辑和次序地、能正确停顿地说话。”
我连忙恢复了独白原来的形式和表达的清晰，但与此同时，其原来枯燥的特性也随之回来了。
我感觉自己在一个被施了魔法的怪圈里打转，找不到出路。
“现在我们认为，你想力量一事还为时过早，它会在许多条件和可能性综合的情况下自然产生。这些条件和可能我们也将去寻找。
“但在哪里找呢？
“不同的演员对语言力量的理解各有不同。比如，有的演员在身体紧张中寻找力量。他们双拳紧握，全身紧张、僵硬到痉挛的地步，只为了强化对观众的影响。他们的嗓音从发音器官中被挤出来，其压力就仿佛我现在沿着水平线向前推你的力一样。
“为了力量而对声音施压的方法，用我们演员的行话来说，叫做‘高压表演法’（紧张）。但此种方法产生不出力量，而只是在狭窄音域中的叫喊、嚷嚷和低沉的嘶吼。
“请在你自己身上检查，用不同的声调说几个二度音或三度音，集中你所能得到的全部内在力量说出这个句子：‘我再也忍无可忍了！！’”
我执行了命令。
“不行，不行，还要再强烈一些！”托尔佐夫命令我。
我又念了一遍，尽可能把声音加强。
“不行，还要再强烈一些！”托尔佐夫催促我，“不要放宽音域！”
我服从了，但是身体的紧张引起了痉挛：嗓子发紧，音域缩小到三度音，但力量的印象却一点儿也没得到。
用尽了一切可能之后，当托尔佐夫再一次催促我的时候，我不得不求助于简单的喊叫了。
出来的简直就是将被勒死之人的惨叫。
“这就是为了单纯的大声而采用‘高压表演法’带来的后果，即沿水平方向通过身体的紧张从体内拼命挤出声音的后果。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇向我指出。
“现在请尝试另一种相反的方法，即：完全放松发音器官的肌肉，不要‘高压’，不要做作你的激情，不要考虑任何力量，然后对我说出那个句子，但要在最宽的音域上，用具有充分依据的语调。为此，你需要设想出一个令你激动的规定情境。”
我的设想是这样的。
如果我是老师，我学生中的某一位，比如戈沃尔科夫，已经第三次上课迟到半个小时了，为了制止诸如此类的吊儿郎当的行为我会做什么呢？
有了这样的依据，这个句子就念得相当轻松，而音域也自然而然宽了起来。
“看到了吧，句子远比刚才的声嘶力竭来得有力，而你也用不着任何肌肉紧张。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇给我解释。
“现在请再说一遍那句话，但音域要更宽，不是像刚才那样用五度音，而要用最高的，具有充分依据的八度音。”
我只好虚构了一个新的规定情境：假设，尽管我三令五申，要求、斥责、给家长写字条、警告全上，但戈沃尔科夫又一次迟到了，但这一次不是半个小时，而是整整一个小时。所有的措施都用过了，需要拿出最终的、最厉害的办法了。
“我再也忍无可忍了！”句子自己脱口而出，声音不大，因为我克制着自己，因为我认为，我的情感还不成熟。
“看到了吧！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇很高兴地说，“说得多有力量，既不用大声，也没有任何痉挛。这就是所说的让声音沿着垂直方向上下运动，没有任何‘高压’的结果，即在水平方向也不紧张，就像我们在上一个试验中所做的那样。当你需要力量的时候，就用声音和语调从上到下去去描绘各种语音图形，就像你用粉笔在黑板上垂直画出各种图形一样。
“不要学那些在简单的大声中寻求‘语言力量’的演员。大声不是力量，它只是声音大，喊得响而已。
“大声和不大声就是forte（强）和piano（弱）。大家都知道，forte并不是‘强’本身，它只是不‘弱’。
“相反，piano不是‘弱’，它是不‘强’。
“forte并不是‘强’本身，它只是不‘弱’，这是什么意思？他的意思就是：‘强’不是绝对的，不像单位‘米’或者‘公里’那样，其度量一经固定就永远不变了。
“所谓的‘强’只是一个相对概念。
“假设，你用很轻的声音开始朗诵独白，如果读了一行之后你稍微大声些读下去，这就已经不是从前的‘弱’了。
“再下一行你读得声音更大些，所以这就比前一行更不‘弱’，以此类推，直到你没达到‘强’。如果我们‘拾阶而上’继续增大音量，最终你会达到声响的最高级，这种大声成为‘forte-fortissimo（最强）’。相对大声的增长就在声音从piano-pianissimo（最弱）到forte-fortissimo（最强）的逐渐变化当中。但是利用自己的声音应该小心谨慎，懂得分寸，否则很容易就会陷入夸张的境地。
“有一些品位很差的演员，他们将大声与小声强烈的对比当作高雅。比如他们唱歌，柴可夫斯基的浪漫曲《唐璜小夜曲》的第一句‘阿普尔哈拉山谷那洒满阳光的远方’是最强，而接下来的‘在夕阳中黯淡下去了’就用刚刚能听到的最弱的声音来唱；接着又是一句最强‘迎着吉他召唤的声响’——马上又转入最弱‘你出来啊，我心爱的姑娘’。你们是否感觉到了这些强烈的对比是多么庸俗和乏味？
“同样的情况也常常出现在话剧表演中。演员在剧情悲惨的地方一会儿夸张地喊叫，一会儿又低声私语，完全不顾及剧情的内在实质和台词真正的含义。”
“但是我知道还有另一种歌唱演员和话剧演员，他们声音不大，但很有气质，借助于‘弱’和‘强’的对比，在自己的演唱和表演当中将自己天赋的力量发挥得淋漓尽致。
“他们中的许多人由于很好地运用了声乐技巧而得到观众的认可，但他们自己很清楚，如此的名望是靠技艺得到的。
“至于谈到单纯的大声，其实它在舞台上几乎是不需要的。在大多数情况下只有需要用声音的力度吓唬那些对于艺术一窍不通的门外汉时它才有用。
“所以，当你在舞台上需要真正的语言力量的时候，就请忘记大声，要想到声音高高低低、抑扬顿挫的语调还有停顿。
“只有在独白、一场戏或全部表演快结束的时候，当你已经使用了语调的各种手法：循序渐进、逻辑、次序以及所有可能的语音线和语音图形之后，你才可以短时间地使用大声以结束句子，如果作品需要这样的话。
“当人们问托马佐·萨利维尼，他那么大的年纪，怎么在扮演角色时还能那么有劲地大喊，他回答：‘我没有喊，是你们自己在喊。我只是大张着嘴巴。我需要做的就是逐渐将角色引导到最强烈的瞬间。当这个目的达到之后，就让观众自己去喊吧，如果他需要这样做的话。’
“但在舞台上也有例外的情况，演员不得不大声说话。比如，在一些群众场合或者在有音乐、歌曲伴奏或者周围有各种声音或者噪音的情况下就需要大声说话。
“但请不要忘记，即使在这些场合，也必须要注意相对性、渐进性以及声音所有可能的次第关系，让声音在音域上一成不变或者一会儿最高、一会儿最低，只能让观众感到恼火。
“从我所举的对语言中声音力量的不同理解的例子中能得出什么结论呢？结论就是力量不在于‘高压’，不在于大声和喊叫，而在于声音的上扬和下降，即在于语调。语言的力量还需要在高音和低音的对比中寻找，或者在‘弱’和‘强’的转化和它们的相互关系中寻找。”
19××年×月×日
“韦利亚米诺娃，请到舞台上来，给我们读点什么！”今天一上课，阿尔卡基·尼古拉耶维奇就这样说。
她走上舞台，向大家宣布了欲将朗读的作品名称：
“好人。”
“这不合适！”托尔佐夫喊了起来，“只有两个词，而且每个词都需要重读！这样的题目什么也说明不了！
“难道你不知道，每个词都需要重读的语言和没有重读的语言其实没有区别吗？它什么也表明不了。不能如此滥用重音！句子的逻辑重音如果加得不是地方反而会歪曲句子的含义，破坏句子，而重音本来是帮助创造句子的！
“句子的逻辑重音是一根食指，它能指出句子或者语言小节中最主要的那个词！在这个词中蕴藏着潜台词的灵魂、内在实质和主要因素！
“你们还不明白语言在这个片刻的重要性，因此还不够重视句子的逻辑重音。
“要像你们中的许多同学爱上了停顿和语调那样去爱上句子的逻辑重音！它是我们语言中第三重要的元素和王牌。
“在你们的生活中和舞台上重音总是毫无规矩地到处乱跑，就像草原上的牧群。让你们的重音规范起来，请说‘человек（人）’这个词！”
“Чело-век！”韦利亚米诺娃清晰地说了出来。
“比刚才好！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇吃惊地说，“如果一个词上有两个重音，单词本身就被分成了两半。难道你不能将человек这个词说得像一个词，而不是两个词，把重音放到最后的一个音节上。”
“Челооо-век.”我们的美人很努力地念着。
“这哪是给声音强调重音啊，简直就是打腮帮子或者弹脑壳儿！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇开玩笑地说，“你们干吗将强调重音理解成像打拳击一般？你们不仅用嗓子、声音击打单词，而且还缩下巴，点头。这是非常不好的习惯，但很遗憾，这个习惯在演员当中却十分普遍，好像向前伸头或鼻子仿佛就能强调出词语和思想的重要性一般！多么简单啊！
“实际上要复杂得多。重音是对重读音节或者单词强调的方式，这种方式有热爱或憎恨、尊重或轻蔑、公开或狡猾，也有双关和讽刺。就像是用托盘将它奉献上来一样。”
“不仅如此，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇继续说，“为什么将‘чело-век’这个词分为两部分，对第一部分你们是不重视的，读的时候几乎吞掉了它；而对第二部分你们却那么用力地推将出来，以至于它像一颗炮弹似的飞出来爆炸。应该让它成为一个词，一个概念！应该有一条总的语音线将各种声音、字幕、音节联系在一起！在这条线的某处声音应该可以上扬、下降、弯曲！
“请拿一根铁丝，在有的地方把它向下弯，有的地方把它向上弯，于是你就会得到一根多少还有点儿好看的、富于表现力的线，就像一根在建筑物的拱顶上承受雷击的避雷针，而其余部分则构成了某种图形。这根线有外形、轮廓、完整性和融合性，要知道这要比被断成若干小段，又被扔得到处都是的铁丝好多了。请将单词‘человек（人）’的声音线弯曲成各种样子。”
教室里立刻嗡嗡声一片，根本听不清大家都在说些什么。
“你们是在机械地执行命令！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇制止住我们。“你们干巴巴、徒有其表地发着一些僵死的声音，用外在的方式把它们结合在一起。要赋予这些声音以生命。”
“可是怎么做呢？”我们都很疑惑。
“首先，要让词语能够完成自然赋予它的使命，让它能够传达思想、情感、概念、想象、幻象，而不是单纯地用声浪来冲击耳膜。
“所以要用词语来刻画你所想、所言、所指的人，以及你的内视力所见的一切。请告诉你的搭档，这是美丽的还是丑陋的，高大的还是瘦小的，令人愉快的还是引人厌烦的，善良的还是恶毒的‘人’。
“要借助声音、语调以及其他富于表现力的天赋的帮助努力传达你的所见或者你在所见中的所感。”
韦利亚米诺娃说，她做不到。
“你的问题就在于，起初你说出一句话，听着这句话，然后你才努力想弄明白，这句话讲的是什么，也就是说，你的刻画没有活生生的模特。反过来尝试一下：请先回忆一下你的某位熟人，想象他就站在你面前，就像画家从模特身上写生那样，然后再用语言来传达你的内心所见和你内视力的屏幕上所显现的一切。”
韦利亚米诺娃非常认真地试图按老师的吩咐去做。
阿尔卡基·尼古拉耶维奇鼓励她，说：
“虽然我依然感觉不到这个人是谁，你说的是谁，但我满意的是，你很努力地想介绍我认识他，你正确地把握了自己的注意力，你的话也是行动、真正的交流所必需的，而不仅仅是说说而已。
“现在请对我说：‘好人’。”
“好……人。”她字字清晰地说了出来。
“你对我说的又是两个概念或是两个人：一个叫‘好’，另一个叫‘人’。
“但它们俩创造的不是两个，而只是一个实物啊。
“要知道这就是‘好……人’或者两个词连在一起‘好人’的区别。请仔细听：我现在将形容词和名词融为一个不可分割的整体，那么就会出现一个概念，这个概念不是关于总体的‘人’的，而是关于‘好人’的概念。
“形容词能表明名词的特征，渲染名词，并以此将这个‘人’从其他众人当中区别出来，分离出来。
“但首先要平静下来，并从所有的单词上将重音去掉，然后再重新放上去。“这个任务远不像看上去的那么简单。”
“就是这样！”最后阿尔卡基·尼古拉耶维奇说。
“现在，”他吩咐大家，“请大家在‘хорошийчеловек（好人）’上只强调一个重音，并放在最后的一个音节上。只是读的时候不要一并蹦出，而要热爱，细细地去品味，要将被强调的单词和它的重读音节小心翼翼地呈现出来。下巴两侧的动作一定要小，要再小！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇请求大家。
“注意，现在我们把这两个词的重音统统拿掉：‘хороший человек（好人）’，你们听到的音节是不是像一根直木棍般枯燥呢？现在还是这两个词，却融为一个，但却带有不明显的、几乎不被察觉的声音变化：‘хороший человек（好人）’，在最后一个音节‘ек’上带有一个难以捕捉的亲切的语音弯转。
“有许多可能的手段，可以帮助大家刻画出厚道、坚决、温和、严肃的‘好人’形象。”
当韦利亚米诺娃和所有同学都尝试着完成了托尔佐夫所说的一切之后，他叫停了大家，对他们说：
“你们用不着那么仔细地倾听自己的声音。‘自我倾听’其实和自我欣赏、自我展示相似。问题不在于你自己说了什么，而在于别人听你们说了什么，并如何理解你所说的话。‘自我倾听’——对于演员来说是一个不正确的任务。影响别人，并向他传达自己的想象这个任务远比自我倾听要来的重要得多，积极得多。所以不要对搭档的耳朵说话，而要对眼睛说话。这是远离并避免对创作有害的‘自我倾听’最好的方法，因为它会导致演员偏离有效的表演路径。”
19××年×月×日
今天阿尔卡基·尼古拉耶维奇走进教室，笑着问韦利亚米诺娃：
“‘好人’过得怎么样？”
韦利亚米诺娃回答说，“好人”过得很好，回答的过程中重音放得很准确。
“好吧，请重复这两个词，但请将重音放在第一个词上。”托尔佐夫建议她。“而且在做这个尝试之前，我需要告诉你两条规则。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇附带着说。“第一条是，与名词搭配的形容词一般是不带重音的，它只起明确、补充名词的作用，并与它紧密融合。难怪那些词称为形容词（因为它们是附着在名词身上并形容它的）。
“在此基础上，你们一定会觉得不能像我建议你们的那样将重音放在第一个单词上，即放在形容词‘好的’上，说成‘好人’。
“但也有另一条，更强烈的一条原则，它像心理停顿一样，凌驾于一切原则和规范之上，那就是对比的原则。在此基础上，我们在任何时候都要将表达思想、情感、想象、概念、行动等的对比词从众多词汇中分离出来。
“这一条对于舞台语言特别重要。首先你需要考虑的就是，你想用什么做和怎样做。让对比的一部分大声，另一部分小声；一部分在高音区，另一部分在低音区；一部分是一种色彩和节奏，另一部分是另一种色彩和节奏，等等。对比概念之间的区别一定要清晰，可能的话要非常鲜明才好。在此原则基础上，若想让形容词带上重音来说‘好人’这个词组，你们必须有一个名词或者意思是‘坏人’的词来与‘好人’进行对比才能行。
“为了能让词汇自然而然地、凭直觉地说出来，在说之前一定要想一想，这里说的不是‘坏’，而是……”
“‘好人’。”韦利亚米诺娃直觉地接过了话茬。
“你们看，这非常好！”托尔佐夫鼓励她。
这之后托尔佐夫又为她补充了一、二、三个词，然后是四、五及更多单词，直到形成了一篇小故事。
“好人到你家去过，却没遇到你。于是他说了一句，以后再也不会来了之后就忧郁地离开了。”
由于句子数量的增加，韦利亚米诺娃需要更多的重读单词。很快她就搞得一团糟，以至于连两个单词也连不起来。
阿尔卡基·尼古拉耶维奇微笑地看着她慌乱、无所适从的样子，然后严肃地对她说：
“你的慌乱之所以发生，是因为你需要强调更多的重音，而不是删掉更多的重音。其实重音越少，句子就越清晰，当然，如果在这一过程中能够强调出最重要的词汇。消除重音和强调重音一样很难，但也很重要，所以既要学会正确地强调重音，也要学会准确地消除重音。”
今天晚上托尔佐夫有演出，所以课结束得比较早。剩下的时间由伊凡·普拉东诺维奇给我们上“技能培训和反复演练”课。
19××年×月×日
“我总结一下，在学会强调重音之前，你们必须学会消除重音。”今天阿尔卡基·尼古拉耶维奇一上课就对我们说。
“初学者为了说好台词常常会过分卖力，他们常常滥用重音，因此为避免这一问题，还应该学会在不需要重音的地方消除它们。我曾经说过，这是一门艺术，一门很难掌握的艺术！第一，它能将语言从生活中的坏习惯所造成的错误重音中解放出来。在干净的土壤上确定正确的重音才更容易。第二，在你们未来的实践中，如遇到诸如此类情况时消除重音的艺术会给你们以很大的帮助：在传达复杂的思想或者混乱的事实时，为了清晰起见，你们常常会提醒听众你曾经所说的一些片段和细节，但又必须不能让它们将听众的注意力分散到故事的主线之外。这些注释性的说明必须叙述得清楚、明确，但又不能太过突出。在这种情况下，无论是使用语调，还是重音都要少，要节约。在其他情况下，比如在读长难句的时候，就必须突出几个个别的词，而其他的词就要读得尽管清晰，但却不用强调，要一带而过。演员经常接触的很难的台词常常都是通过语言的这种方法来化解的。
“在所有这些情况下，消除重音的艺术都会给你们以巨大的帮助。
接着，阿尔卡基·尼古拉耶维奇把舒斯托夫叫到舞台上，让他重复一遍关于“好人”的故事，但条件是，必须只能重读故事中唯一的一个词，而其他的词中都不能带重音。如此的吝啬应该是由这样或那样想象的虚构来作为依据的。上节课上韦利亚米诺娃就没有完成这个任务，今天舒斯托夫也同样没能立刻把它拿下。几次不成功的试验之后，阿尔卡基·尼古拉耶维奇对他说：
“真是怪了，韦利亚米诺娃就想着强调重音，而你就想着删重音。两个方向都不要这样夸张。句子无论是完全失去重音或是重音太多，都会失去意义。
“韦利亚米诺娃太过需要重音，而你太少需要重音。这是因为你们俩朗读的词汇后面都没有清晰、明确的潜台词。创造潜台词首要的目的就是要让演员有内容向别人传达，有东西与别人交流。
“在这一过程中，请用你们想象的虚构证明你们如此吝啬地运用重音是正确的。”
“这可不好办啊！”我想。
但是帕沙，依我看，最终还是很顺利地走出了困境。他不仅证明了少用重音是正确的，而且还找到了合适的规定情境，当阿尔卡基·尼古拉耶维奇让他将唯一被允许的一个重音从一个单词挪到另一个单词上去的时候，他毫不费力地做到了。帕沙的虚构是这样的，我们所有坐在下面观看的人仿佛都在盘问他“好人”到来这件事。根据帕沙的虚构，这种盘问是由于不相信他所传达事实是真实的、不相信他所做的“好人”到来的论断造成的。为了证明自己，帕沙不得不坚持他所讲的每一个词都真实、准确。这就是为什么他按顺序将每一个词都予以强调，仿佛要将这些重读词汇都楔进我们的大脑中似的。“好人到你家来过。”“好人到你家来过。”“好人到你家来过。”“好人到你家来过。”帕沙在强调每一个重读单词的时候，每次都毫不偷懒地将同一个句子读到最后，认真地从句子中消除所有的重音，只留下一个被强调的单词上的重音。这样做的目的就是不使主要的重读单词失去意义和力量。如果把它单独拿出来，与整个小故事毫无联系的话，那么它自然就失去了自己的内在含义。
帕沙完成了练习之后，阿尔卡基·尼古拉耶维奇对他说：
“无论是强调重音还是删重音你都做得很好。但只有一点，你为什么这么匆忙呢？为什么你将句子中无需强调、本该只是轻轻带过的部分那么匆忙地草草结束呢？
“匆忙、焦躁、吐字不清、飞快地吐出整句句子不可能达到将句子一带而过的目的，而是彻底破坏了句子，但好在这些问题你都没有。说话人焦躁也会让听众焦躁，不清晰的发音会让他们恼火，因为这些问题会令他们感到紧张并一直在猜测，是不是他们有什么没有理解。所有这些都吸引了听众的注意力，使那些在台词中你本想一带而过的东西反而被强调了。匆忙让语言变得沉重，只有平静和自控才能让语言轻松下来。要是不想突出句子，就需要不紧不慢、平缓寻常的语调，几乎完全不带重音，充满不同于一般的、特别突出的自控和信心。
“这样才能让听众保持安静。
“将主要的词汇清晰地强调出来，并将总的意义所需的、但却无需特别强调的东西轻轻地、清楚地、不紧不慢地说出，消除重音艺术的基础就在于此。请大家在‘技巧训练和排练’课上继续训练这种语言的控制力。”
新的练习是这样的，阿尔卡基·尼古拉耶维奇吩咐我们将“好人”的小故事切分成几个需要强调和刻画的片段。
第一个片段是：好人来了。
第二个片段是：好人得知了妨碍他与应见之人见面的原因。
第三个片段是：好人感到不开心并犹豫着，是等他回来还是一走了之。
第四个片段是：好人生气了，决定再也不来了，随后离开。
得到了四个独立的句子，四个带重音的词，每个小节有一个重读词汇。
起初阿尔卡基·尼古拉耶维奇只是要求我们清晰地传达每一个事实，为此需要有对所说的内容清晰的想象、表现力，并在每一个小节中正确摆放重读部分。需要用内视力在大脑中创建并仔细观看那些需要传达给对象的想象。
然后阿尔卡基·尼古拉耶维奇又提出要求，让帕沙不仅要描述发生的时间，而且要让我们能感觉到，“好人”的到来和离开是如何进行的。
不仅需要什么，而且需要怎样。
他想从帕沙的小故事中看出，好人来的时候情感怎样。他是神采奕奕、高高兴兴，还是正相反，心情忧郁、闷闷不乐。
要想完成这个任务需要的不仅是重音，还要有渲染重音的语调。接下去托尔佐夫想弄明白，语言说的是怎样的伤心：是强烈的、深沉的、剧烈的还是轻微的？
阿尔卡基·尼古拉耶维奇还对一点感兴趣，那就是好人是在怎样的情感之下作出了离开并不再来的决定的：是温和的还是心怀不满的？为此必须以相应的方式不仅对重读部分，而且对整个片段予以渲染。
消除重音和强调重音的相似练习其他同学们也都做了。
19××年×月×日
我需要检查一下最近在阿尔卡基·尼古拉耶维奇的课堂上学到的东西掌握得是否正确，他听我念了《奥赛罗》的独白，在分配重音和重读方法上发现了很多错误。
“正确的重音是得利的助手，而错误的——则是绊脚石。”他顺便说了一句。
为了纠正错误，阿尔卡基·尼古拉耶维奇让我在课上立刻重置了《奥赛罗》独白中的重音，然后把独白再读一遍。
我开始一小节接一小节地回忆独白的内容，并将我认为应该强调的那些词重读出来。
“‘犹如黑海的寒涛’，读这个小节的时候，”我解释说，“一般重音都是很自然地落在‘海’这个词上，但现在，我认真地想了想，我把重音挪到了‘涛’一词上，因为在这个小节中说的正是波涛。”
“好好想想！”托尔佐夫转向同学们说，“是这样吗？”
大家都争先恐后地喊起来：有的说应该强调“涛”，有的说强调“寒”，有的说要强调“黑海”的“黑”字，维云佐夫则声嘶力竭地喊，要强调“犹如”一词。
在朗读独白接下来部分的时候，关于哪些词汇重读，哪些非重读词汇，我们依然七嘴八舌，争得不亦乐乎。最后得出的结论是我们几乎应该在每一个单词上打上重音。
但是阿尔卡基·尼古拉耶维奇提醒大家，每一个词都带重音的句子什么也表示不出来，它是没有意义的。
就这样我们研究了整篇独白，但却什么确定的结论也没做出来。相反，我感觉更加糊涂了，因为每一个词上都可以强调重音，也可以去掉重音，那么总有一个意义可以被保留下来。这其中哪种是更加正确的呢？我对这个问题感到非常困惑。
也许，这是由我的一个特点所引起的：当东西很多的时候，我总是会眼花缭乱。在商店里、糖果店里、小吃桌上，我的目光总是难以停在某个菜品、馅饼或是商品上。《奥赛罗》的独白中也有很多词和重音，所以我就感到局促不安。
我们不吵了，但还是什么也没有决定。而阿尔卡基·尼古拉耶维奇依旧沉默着，坏笑着看着我们。一阵尴尬的停顿之后，托尔佐夫终于禁不住大笑起来，他说：
“如果你们懂得语言规律，那么这一切就都不会发生了。它们立刻就会帮助你们正确定位，用不着深思熟虑，就能确定大部分必需的和因此正确的重音。只有不多的一些重音会留给你们自己去思考。
“该做些什么呢？”我们赶紧追问。
“当然，首先要知道‘语言规律’，然后……
“设想一下，你们搬进了新公寓，属于你们的各种用途的东西被扔得到处都是，”托尔佐夫绘声绘色地开始讲起来。“你们该怎样把它们收拾整齐？”
“首先要把盘子收到一个地方，茶具收到另一个地方，把散乱的国际象棋和跳棋放到第三个地方，再把其他东西按照他们的用途分别摆放。
“这一切做完之后，再定位就容易多了。
“在将重音配置到真正的位置上之前，也要在台词的单词中做如此的提前分拣。为了给你们讲起初的这个过程，我必须提及几条在《富于表现力的词汇》一书中最先谈到的规则。你们知道，我之所以这样做完全不是为了教你们这些规则本身，而只是为了告诉你们，为什么需要它们，随着时间的推移你们该如何利用它们。认识并正确评价了最终目的之后，你们就会更轻松地来对这个课程进行有意识的详细研究了。
“假如，在一篇正在研究的台词或者独白当中，刚好有一长串形容词：‘亲爱的、好的、可爱的、极好的人。’
“你们知道，在形容词上一般是不强调重音的，但如果这是对比呢？那就另当别论了。但难道要在每一个形容词上都打上重音吗？！其实亲爱的、好的、可爱的、极好的几乎是相同的，具有相同的特征。
“但，幸运的是，由于语言的规律，你们会一劳永逸地认识到，具有共同特征的形容词是不强调重音的。因此你们可以毫不犹豫地从所有这些形容词上去掉重音，只有最后一个要与重读名词合二为一，形成‘чудесныйчеловек（极好的人）’。
“完成这之后你们就要继续往下走。这是新的一组形容词：‘善良的、充满魅力的、年轻的、天才的、聪明的女人’。
“在这些形容词中没有一个共同的特征，所有的特征都各不相同。
“你们要知道，像这样没有共同特征的形容词是一定要在其每一个上面都强调重音的，所以你们无需多想，要去强调重音，但不能让它们喧宾夺主，影响了最主要的重读名词‘聪明的女人’。
“还有一段：‘彼得·彼得洛维奇·彼得罗夫，伊凡·伊凡诺维奇·伊凡诺夫’，年份和日期是‘1908年6月15日’，地址是‘图拉，莫斯科大街，20号’。
“所有这些‘复合名称’只要求将重音打在最后的一个单词上，即打在‘伊凡—诺—夫’‘彼得罗夫’‘年’‘20号’上。”
“这就是对比，你们要尽可能去强调它们，包括使用重音。
“通过对各个大群词汇的分析，你们确定个别重读词汇就会更容易。
“比如这里有两个名词。你们知道，重音一定要强调在第二个名词上面，因为第二个名词要比它决定的那个名词强大。比如：книга бр-а-та（哥哥的书）, дом отц-а-（父亲的房子）, волны ледяные понтийских в-о-д（黑海的寒涛）。不要多想，直接将重音强调在第二个名词上之后继续。
“如果遇到两个力量逐渐增加的重叠词，那就勇敢地将重音放在第二个词上，因为这里讲的就是增长的力量，就像‘向前，向前！滚滚奔流，冲进马尔马拉海，直抵达达尼尔海峡……’如果，正相反，讲的是力量的衰退，那么可以将重音强调在第一个重叠词上，这传达的就是一种退化，如诗歌《理想，理想，你的甜蜜在哪里！》”
“你们看，有多少词汇和重音根据‘语言规律’已经被安置在各处了。”托尔佐夫继续讲解。
“而其他没有被研究的重读单词已经不多了，定位也不困难，而且在这项工作中潜台词和它大量内在的线也会给你们帮助，潜台词就是由这些线交织而成的，诸如在任何时候都控制着演员的贯穿行动和最高任务。
“这之后只要将所有你想标出来的重音配合好就可以了：有一些读得重一些，另一些只要一带而过就好了。
“这是一项艰难而又重要的工作，我们将在下一节课上详细讲解。”
19××年×月×日
今天的课上，阿尔卡基·尼古拉耶维奇像他上一次许诺的那样给我们讲了在个别句子以及整组句子中许多重音的协调问题。
“只有一个重读单词的句子是最简单易懂的。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇讲道，“比如‘你的一个老熟人到这里来了’。在这个句子中，可以强调任何一个单词，虽然句子的意义将各有不同，但清晰明了。请尝试在这个句子中强调出不是一个，而是两个重音，哪怕是在单词‘熟悉的’和‘这里’上。
“这样的话就证明不仅正确理解很难，而且读出这个句子也很难。为什么？因为这个句子多了一个新的意义：第一，不是别的什么人，恰恰是‘熟悉的’人来了；第二，他不是来别的地方，恰恰是‘这里’。
“请在‘来’这个词上强调第三个重音，那么无论是为这个句子提供根据还是语言传达句子的含义都将会变得更加复杂，因为一个新的事实被补充进了它原来的内容，就是‘一个老熟人’不是坐车来的，而是靠自己的双腿‘走来的’。现在设想一句每一个词都带重音的很长的句子，但这些词都没有内在根据。
“关于这样的句子只能说：‘所有词都重读的句子什么意义也表达不出。’但也常常有这种情况，需要为所有词都重读且带有新内容的句子提供根据。将这样的句子分成许多独立的小句子比在一个句子中表达一切更加容易。”
“比如，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇从口袋里掏出一个小纸条，“我给你们念一句莎士比亚《安东尼与克里奥佩特拉》中的句子。
“任何人的人心、语言、人物、作家、游吟诗人、诗人都无法明白、言说、倾诉、描述、歌唱、估算出他对安东尼的爱。”
“著名学者乔万思，”托尔佐夫继续读道，“曾说，莎士比亚在这个句子中将六个主语和六个谓语联系在一起，以至于严格地说，这个句子中有六个乘六个词的句子，或者说有三十六个句子。”
“你们谁能将这三十六句句子都强调地读出来？”他对我们说。同学们都默不做声。
“你们是对的！我也完成不了乔万思提出的这个任务，因为我的语言技术不够。但是现在问题并不在这个任务本身。不是它令我们感兴趣，而是强调的技术手段和在一个句子中许多重音如何相互协调令我们感兴趣。
“如何在一个长句子中分出一个最主要的词和一系列意义上需要但并不特别重要的词呢？
“对此需要完整的重音的体系：强重音、中强重音和弱重音。
“就像在绘画中有强的和弱的中间色调、四分之一色调或者明暗对比一样，在语言当中也有一整套力度不同的重音。
“必须把所有这些重音结合起来，使之相互配合起来，但不能让小重音削弱主要词汇，相反，要让它们能更强烈地衬托出主要词汇，让它们不能与之竞争，但却要一起完成共同的构建和传达难句的任务。在个别句子和全部语言中都需要这种强弱搭配。
“你们知道，如何在绘画中传达画面的深度，即它的第三维度。它不存在于现实生活中，而是存在于画布展开的平面当中，在这个平面上画家绘制自己的作品。但画面会形成很多层次的错觉，这些层次犹如进到了画面里面，进到画布的深处，而第一层次则好像离开画框和画布来到观看者的面前。
“在语言中也存在这样的层次，它使句子具有强弱变化。最重要的一个词最为鲜明地被强调出来并被提到了声音的第一层次，而不那么重要的词则构成了更多的声音层次。
“语言中层次在很大程度上是借助各种力度、相互之间严格协调的重音的帮助才形成的，在这项工作中不仅力度本身很重要，重音的质量也很重要。
“比如，重音是从上向下，还是相反，从下向上；是沉重落下还是轻盈挑起，尖锐刺耳；是硬音还是软音，是粗鲁生硬的还是轻柔可感的；是急速落下，立刻消失，还是相对长时间地保留着。
“除此之外还有阳性重音和阴性重音之分。
“第一类阳性重音，是明确的、完整的、急剧的，仿佛锤子敲打在铁砧上的声音。这种重音一下就中断了，声音并不持续；另一类阴性重音也是明确的，但它不是立刻中断，而是稍微持续一下。为了形象地说明这两类重音，我们可以打个比方，由于这样或那样的原因，当锤子剧烈击敲打铁砧之后应该把锤子立刻缩回来，哪怕只是为了能更容易地再次举起它。
“这样明确的、具有延续性的击打我们就称之为‘阴性重音’。
“在语言和行动范畴中再举一个例子：当火冒三丈的主人将不速之客赶出家门时，他一边怒吼‘滚’，一边用手指着大门时，他在语言和行动中用的肯定是‘阳性重音’。
“如果一个举止优雅的人做这件事，那么他的喊声‘滚’和手势只会在第一秒时是坚决和明确的，之后声音立刻就会向下走，行动延迟，这样便减弱了初始行动的强烈感。这个带有持续性的重音就称作‘阴性重音’。
“除了重音，还可以借助另一个语言要素语调的帮助来强调和协调语句。语调和它的声音图形赋予重读词语以极大的表现力，并以此强化重读词本身。可以将语调和重音结合起来，在这种情况下后者就会受到情感各种色彩的渲染：或温存（就像我们在说‘人’这个词时所做的那样），或凶狠，或讽刺，或轻蔑，或尊重。
“除了重音和语调之外还有强调重读词的各种方法。比如，可以将它置于两次停顿之间。为了加大重读词的强化力度可以将一个或两个停顿变成心理停顿。还可以通过从所有非主要词上消除重音来强调主要词。到那时与这些非主要词相比，未被消除重音的主要词就被衬托得更强有力了。”
19××年×月×日
今天阿尔卡基·尼古拉耶维奇继续讲解上节课没来得及结束的内容。他说：
“首先应该在全剧终选择一个最重要的词，并用重音对其进行强调。这之后应该对次重要的、但依然是被强调的词做同样的工作。
“至于那些非主要的、未被强调的、仅有一般意义的次要词汇，应该将它们推到后面的层次，朗读时轻轻带过。
“应该找出所有这些被强调和未被强调的词语和语调之间的相互关系、力度的演变和重音的质量，从而形成赋予句子生命和动感的声音层次和强弱变化。
“我们所谓的协调，其实指的就是重读词语不同重音力度和谐的相互关系。
“句子和谐的形式、完美的结构就是这样建立的。”
阿尔卡基·尼古拉耶维奇稍稍思考了一下，继续说：
“就像一个个词汇构成句子一样，一个个句子又构成了完整的思想、故事和独白。
“在它们当中不仅句子中的一些单词要被强调，在长篇故事或者独白中，一些句子也要被强调。
“上述所谈到的一切关于句子中的重音和重读单词协调的问题都属于小说或者独白中句子的强调过程，这个目的正是通过这些手段达到的，也包括单词的重读。可以用重读的方式对最重要的句子进行强调，在朗读时与其他次要句子相比较，将重要的句子加以重读。那么重读句子中主要单词上的重音应该比其他未被强调的句子中的重音要强。
“可以用将重读句子置于两次停顿之间的方式对句子加以强调，可以借助语调的帮助达到这个目的，即提高或降低重读句子语调的调性或通过引入语调更加鲜明的语音图形，以新的方式渲染重读句子。
“也可以通过与独白或小说所有其他部分的比较，改变重读句子的节奏和速度，最终如果这个句子是以普通的力度和色彩朗读，那么小说或独白的其他部分就要通过减弱它们的重音而轻轻带过。
“向你们讲解强调单词和整个句子所有的可能性和细节并不是我的工作，我只能让你们相信，这些可能性就像利用它们的方法一样是不计其数的。在它们的帮助下可以使所有可能的重音、重读词汇和重读句子建立最复杂的协调关系。
“语言中的不同层次和它们的强弱变化就是这样形成的。
“如果这些层次和它们的强弱变化是沿潜台词和贯穿行动的线趋向于完成作品的最高任务，那么它们在语言中的意义就格外重要，因为它们能够帮助我们完成艺术中最主要的、最基本的任务：创建角色和剧本的人类精神生活。
“对所有这些语言可能性的利用取决于经验、知识、品位、鉴别能力和天分。那些对词语和自己的母语具有良好感觉的演员就会出神入化地掌握各种协调和在语言中形成不同层次和强弱变化的方法。
“他们几乎是凭直觉下意识地完成着这些过程。
“而那些没有很高天分的演员，这些过程的完成就更加有意识，需要更多的知识、对母语的研究、对语言规律的研究，需要经验、实践和艺术。
“演员支配重音的方法和可能性越多，他的语言就越生动、有力，更富于表现力和不可抗拒。
“要学会利用语言交流的所有规律和方法，包括协调、创建语言的层次和它的强弱变化。”
19××年×月×日
今天我又读了《奥赛罗》的独白。
“看来，我们的工作没有白做！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇鼓励我。
“如果不看整体，一切都很不错，有些地方甚至相当精彩。但整体感觉语言始终在原地踏步，没有发展：两拍朝前，两拍朝后……一直都是如此。
“由于始终重复同一种语音形态，因此后一种就变得有些让人感到厌烦，就像单调而又过分花哨的墙纸图案似的。
“在舞台上，要按不同的方式利用给你的富于表现力的可能；不是简单地、敷衍地应付，而是要认真思考地去利用。
“与其给你们讲解自己的想法，不如我亲自给你们朗读一遍，但我这样做完全不是为了显示自己的技艺，而仅仅是为了在朗诵台词的过程中顺便给你们讲解语言技术的秘诀，以及演员的一些如何在舞台上影响自己也影响搭档的思考与想法。”
“我从眼前的任务开始讲解。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇一边说，一边转向舒斯托夫。
“这项任务的目的在于促使你，伊阿古这个角色的扮演者，能够感受到并相信摩尔人对恐怖的报复具有天然的渴望。为达到这个目的，根据莎士比亚的要求，我会将‘黑海’汹涌的波涛与嫉妒者内心的波涛相对比，为此，最好的办法就是用自己内心视像去感染你们。这是一项虽然艰难，但可以完成的任务，而且我为此准备了足够鲜明的、能令观众激动的材料。”
简单准备了一下，阿尔卡基·尼古拉耶维奇的双眼就死死地盯着帕沙，好像他面前站的就是背叛了他的苔丝德蒙娜。
“犹如黑海的寒涛……”他声音并不大，相对平静地开始朗诵起来，但马上又解释说，“我不会立刻将独白内在的东西一下子都给出来！我所给的会比我能给的要少！
“要注意保存和积聚并酝酿出情感！这个句子不好懂！
“这会影响演员去感受和看到句子所描画的东西！
“所以我在大脑中就想着要把它念完。
“‘犹如黑海的寒涛……从不后退，向前，向前！滚滚奔流，冲进马尔马拉海，直抵达达尼尔海峡……’这句要念得不紧不慢：在‘海’这个词之后我的声音有一个上扬！但是很小的一个上扬：一秒钟，只有三度的变化，不会更大！”
“在后面逗号（下文有很多逗号）上扬的时候，我开始将声音提得更高，直到达到最高音！
“要沿垂直方向上下变化！不要沿水平方向！
“不要强迫！不要单调，要有画面！
“上扬不要快，要循序渐进！
“我仔细观察，是为了让第二拍比第一拍强，第三拍比第二拍强，第四拍比第三拍强！但不要喊！
“大声不是强！
“强在于提高声音！
“‘滚滚奔流……’（‘冲进马尔马拉海，直抵达达尼尔海峡’）
“但是如果每一拍都上扬三度，那么一个四十个单词的句子就需要三个八度的音域！可是没有这样的音域！
“然后又是四个上扬音和两个下降音！
“五个上扬音，两个下降音！
“一共：只有三度音！
“而感觉好像是五度音！
“然后又是四个上扬音和两个下降音！
“一共：只有两个音上扬，而感觉是四个！
“变化一直就是这样。
“这样节约，音域才够四十个词使用！
“只能靠节约，再节约！
“不仅在情感上节约，在音区上也要节约！
“接下来，如果用于上升的音不够，就要强化对上扬音的描绘！要津津有味地做！这样就能留下强化的印象。
“上扬音就做成了！
“你等等，不要催我！
“没有什么能妨碍引入心理停顿，作为对逻辑停顿的补充！
“上扬音能激发好奇！
“心理停顿则能激发创作天性、本能……想象……以及下意识！
“停顿使我和你有时间仔细观看想象……并用行动、表情和给予将其表达清晰！
“这不是削弱！正相反！积极的停顿会加强、激发我和你！
“千万不能陷入纯技术的泥潭！
“我只考虑任务：无论如何都要让你们看到我自己在内心看到的东西！
“我会非常积极！必须有效地行动！
“但是……停顿的时间不能过长！
“继续！
“‘从不后退’（‘冲进马尔马拉海，直抵达达尼尔海峡’）。
“为什么把眼睛睁得那么大？
“目光更加炯炯有神？
“而双手却慢慢地、庄重地伸向前方？
“我的整个身体也向前倾着？
“仿佛伴随着滚滚向前轰鸣的波涛的节奏和速度！
“你们认为这是思考，是做作的效果吗？
“不！请相信我！
“这一切都是自然发生的！
“当我意识到这种表演秘诀的时候，它已经结束了！
“是谁做了这一切？
“直觉？
“潜意识？
“创作天性本身？
“也许吧！
“我只知道，心理停顿对这一切给予了帮助！
“它创造了心境！
“它激发了情感！
“引它参与工作！
“下意识也在帮忙！
“如果我带着演员的各种思虑有意识地去做这一切，结果就是做作！
“好在是天性做了这一切……你们自然会深信不疑！
“因为一切都——自然！
“因为一切都——真实！
“‘向前，向前！’（‘冲进马尔马拉海，直抵达达尼尔海峡’）。
“我又是post factura（事后）才明白，我的心里曾出现过某种恶意！
“但我自己并不知道，恶意缘何产生，且针对什么！
“这很好！我喜欢！
“我延长了心理停顿的时间！
“但并未表达出全部！
“延长的刺激作用多大啊！它让我更加兴奋！
“于是停顿变得更加有效！
……
“我再次去激发天性！
“诱惑潜意识投入工作！
“对此有许多诱惑物！
“我提高声音：‘达达尼尔海峡’！
“说完我要将声音放低！
“为的是新的最后的奔腾！
“‘我那险恶的谋划，’
‘在狂暴地奔腾。’
‘它们永不退缩，’
‘绝不流连，’
‘将不可遏制地向前奔腾。’”
“我进一步强调了上扬音，这是整个独白中的最高音。
“‘将不可遏制地向前奔腾。’
“我害怕虚伪的激情！
“我要有力地把握任务！
“带入自己的想象！
“直觉、潜意识、天性——做你们想做的事情吧！
“完全的自由！而我则用停顿来抑制、刺激你们！
“抑制越强，刺激越强！
“终于无所求的时刻到来了！
“所有的表达手段都动了起来！
“全都来帮忙！
“有节奏，有速度！
“甚至……说起来可怕！甚至是大声！
“但不是喊叫！
“现在只需要帮助句子的最后两个词了：
“‘不可遏制地向前奔腾’，接着……
“是最后的结局！结尾！
“‘直到狂怒的哀嚎将它吞噬’。
“我放慢了速度！
“为了彰显这里的重要性！
“然后结束！
“你们明白吗，这是什么意思？
“句号在悲剧性独白中的作用？
“这是终结！
“是死亡！
“想体验我所说的一切吗？
“那就爬上最高的悬崖！
“面对无底的深渊！
“拿一块大石头，然后……
“将它抛下，让它落到悬崖底部！
“你们会听到，会感觉到，石头是如何摔得四分五裂，四处飞溅！
“需要这样的坠落……声音的坠落！
“从最高音——降到音节的最底部。
“是句号的天然属性要求这样做的。
“就是这样。”
“怎么会这样？在这些时候演员难道不是靠技术和职业的思考在舞台上生活吗？！”
那灵感呢？我感到很绝望，满肚子委屈！
“是的……演员有一半的心灵用在了最高任务、贯穿行动、潜台词、想象以及自我感觉元素的各种线上面，而另一半——则是依靠心理技术，近似于我现在给你们讲解的这样。”
我鼓起勇气，想把从他上完上节课后的这几天我所感受到的一切跟他说说。
“晚了！”他制止了我，然后转向同学们，对大家说：
“我在语言方面的使命结束了！我什么也没教会你们，因为我根本也没准备这样做。但是我却引导你们开始有意识地去钻研一门新的、非常重要的课程。
“通过小小的一段实践，我让你们明白了，演员在自己的内心应该拥有多少完善声音、声音色彩、语调、一切可能的语音图形、各种类型的重音、逻辑停顿、心理停顿等种种的技术手段并善于去加工它们，其目的就在于要符合我们的戏剧艺术对词和语言提出的要求。
“我能讲的都讲了。剩下的部分弗拉基米尔·彼得洛维奇·谢切诺夫讲得比我好，他是接下来给你们教授《富于表现力的语言》中‘语言规律’的老师。”
当那位老师穿过漆黑的大厅走过来之后，阿尔卡基·尼古拉耶维奇为我们作了介绍。之后他对新老师表示了欢迎，并宣布，休息一会儿之后弗拉基米尔·彼得洛维奇开始上第一节课。
阿尔卡基·尼古拉耶维奇正准备转身离开时，我叫住了他。
“请你先别走！求您了！最主要的东西没有说清楚的时候请不要离开我们。”
帕沙也支持我。
阿尔卡基·尼古拉耶维奇有些不好意思，脸红了起来，随后把我俩拉到一边，批评我们对新老师的态度有失分寸。最后他问：
“怎么回事？发生了什么？”
“这太可怕啦！我不会说话了！”我有点哽咽地说，很想对他倾诉。
“我在朗读和说话的时候一直很努力地利用从您那儿学到的东西，但最终我全乱套了，甚至连两个词也连不到一起。我强调重音，可它就像故意嘲笑我似的，根本就不在规则要求的地方，肯定跳到别处去！我设法按照标点符号的要求使用语调，但我发出的声音能让我自己都感到莫名其妙。我刚想表达某个想法，可立刻就不想了，因为我又转念去想语言规律了，并在这个句子中寻找，该在哪里运用这些规律。
“结果所有这一切把我弄得晕头转向。”
“这一切的发生都是因为缺乏耐心。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇对我说，“不要这么着急！应该按照教学大纲一步步慢慢来！
“为了让你们俩平静下来，我不得不打破次序，超前讲解了。这会把那些没有怨言也不像你俩这么着急的同学搞糊涂的。”
稍稍想了想，托尔佐夫让我俩今天晚上九点去他家。他离开之后，弗拉基米尔·彼得洛维奇的课开始了。
速记已经印在《富于表现力的语言》一书中的东西还有意义吗？最好买一本！我决定不记录谢切诺夫的讲课内容了。
[33]译者注：沃尔孔斯基，谢尔盖·米哈伊洛维奇（1860—1937），俄罗斯著名戏剧活动家，导演，评论家。
[34]译者注：这里的деварадоваться是个合成词，由дева（童真少女）和радоваться（高兴、欢欣）两个词构成。
[35]译者注：音乐词汇，意为“升半音”。
[36]译者注：音乐词汇，意为“降半音”。