｜身体表现力的发展
第十八章｜身体表现力的发展
19××年×月×日
今天靠近走廊的一间神秘房间的门打开了，原先这里是不允许我们任何人进入的。有传闻说，那里将是学校的陈列室，同时也会是我们学生的集合地。这里将挂满世界上最优秀的艺术作品的照片和复制品，我们在学校里度过的大部分时间都将用来习惯这些美好的事物。
还有人说，除了这间演员所需的模范陈列室之外，为了对比还将设置一间小的反面教材陈列室。那里将陈列身穿各种刻板的戏服、化着妆、保持各种姿势的表演做作的演员照片，这些都是在舞台上应该避免的。这些照片就挂在伊凡·普拉东诺维奇办公室的墙上。平日里它们都用帷幔遮住，只有在一些特殊的情况下才会出于教学目的、作为反面教材展示给学生们看。
这些都是勤勉的伊凡·普拉东诺维奇想出来的新主意。
但，看上去，这个陈列室一时半会儿还开不出来，因为我们在那间神秘的房间里看到的是一片混乱。屋里扔着各种好东西，石膏雕像、小雕像、几幅画、亚历山大和尼古拉沙皇时期的家具，摆满各种装帧精美的服装书籍的书柜，椅子、窗台、桌子、钢琴还有地板上面凌乱地放着各种镶在框里或没有镶框的照片，也有些东西已经挂到了墙上。房间的两个屋角简直就是两个武器库，靠墙放着各种花剑、佩剑、匕首、面具、击剑用胸甲以及拳击手套，这意味着，将为我们开设各种体育类新课程。
还有一个细节引人注目，那就是墙上贴着的一张告示，上面写着莫斯科各家博物馆、画廊的参观日和具体参观时间。我根据这张纸上用铅笔做的记号推断，我们将会系统地看遍城市的名胜古迹。这些游览，根据上面的签字，会由经验丰富的人带领，他们会针对戏剧艺术的各项任务为我们做一系列的讲座。
亲爱的伊凡·普拉东诺维奇啊！您为我们做了这么多，可我们却小看了您。
19××年×月×日
今天阿尔卡基·尼古拉耶维奇几乎是第一次来到我们的瑞典体操课堂，跟我们讲了很久。我把最重要的部分用速记法记了下来。
他对我们说：
“人们总是不善于利用天性赋予他们的身体器官，不仅如此：他们也不善于保养它们，并使之得到发展。松弛的肌肉、弯曲的骨骼、混乱的呼吸——这些都是我们生活中很常见的现象，所有这一切都是不善于训练和利用我们身体器官的后果。所以难怪天性指定的工作我们总是完成得不尽如人意。
“也是由于这个原因，我们经常会看到不匀称的身体和对身体没什么帮助的练习。
“其实，这里的许多缺点都是可以完全或部分地得到纠正的，但人们并不总是去利用这些可能。为什么？因为身体的缺陷在个人生活中往往是不被发现的，它们对于我们来说是习以为常的现象。
“但是，如果把我们外在的缺点搬上舞台，那它们中的许多就变得难以忍受了。在剧场里，上千的观众通过望远镜来观看演员，这就使我们有义务让展示给观众的身体看上去健康、充满魅力，而它的运动是富于表现力和充满和谐感的。你们将要学习半年的体操，这就能帮助外在的体现器官变得健康，并能纠正它们的一些问题。
“其实，在这方面许多工作你们已经做了。借助于每天系统的练习，你们训练了日常活动就可以锻炼到的肌肉系统中的重要肌群，或者是你们体内还未得到很好训练的部分。简言之，上述工作不仅让最粗糙的运动系统的肌肉变得灵活，也让我们不常使用的细小的非常规肌肉得到了锻炼。如果得不到必要的训练，它们就会变得迟缓，功能衰退。但是随着这些肌肉得到训练，渐渐充满活力，你们会有不曾有过的新感觉，会看到它们的新运动和各种充满表现力的极致可能。
“所有这一切都有助于你们的身体器官变得更加灵活、柔韧、富于表现力、反应机敏而敏感。
“现在到了该开始另一项、更重要的工作的时候了，这项工作应该在体操课上进行。”
稍作停顿，阿尔卡基·尼古拉耶维奇问我们：
“你们喜欢马戏表演中那些大力士、力量型杂技演员或角力士的身材吗？如果是我，那么我说，我觉得没有比他们的身材更难看的了。他们虎背熊腰、全身肌肉隆起，肌肉大得失去了分寸，破坏了匀称的比例。你们见过这些大力士在表演结束后身穿燕尾服，跟着手牵训练有素的漂亮马匹走上舞台时的样子吗？他们的样子难道不会让你们想起送葬队伍中持烛火的人的可笑身影吗？如果给这些丑陋的身体穿上中世纪威尼斯式的紧身服装，或者18世纪的宽大翻领服装又会怎样呢？这些大块头穿上这些服装该是多么可笑啊！
“判断体育运动需要怎样的身体，这不是我的事情。我的职责就是预先告诉你们大家，后天训练出来的如此丑陋的体态是舞台所不能接受的。我们需要的是强健、有力、发达、合乎比例、匀称的身材，没有任何非自然的多余部分。但愿体操能矫正你们的体态，而不是丑化体态。
“现在你们正站在十字路口上，朝哪里去？是沿着为运动而锻炼肌肉的道路前进，还是沿着符合戏剧艺术要求的道路前进？当然，应该让你们走的是后一条道路。我今天之所以来就是为了这个目的。
“要知道，我们对体操课提出的是雕塑的要求。就像一位始终在寻找他所创作的雕像各个部分之间正确、优美的比例和相互关系的雕塑家一样，体操老师面对鲜活的机体也应该达到这样的效果。完美的身材是没有的，只能通过训练才能获得。为此首先就应该仔细观察身体，弄懂它各部分的比例。知道缺陷何在，就应该去矫正、训练那些天生不完美的部位，保持那些天生很健全的部位。比如，一些人肩部过窄，胸部塌陷，必须训练它们，增加肩部与胸部的肌肉量；另一些人，正相反，肩部过宽，肌肉隆起，为什么还要通过训练更加凸显缺点呢？如果两腿过于纤细的话，那么不要去动肩部，而是把注意力转移到腿部不是更好吗？训练腿部的肌肉，就会有漂亮的腿型。为了达到预定的目标，还会有其他体育训练来辅助体操。而更多的事情就只能由美工师、服装师、好的裁缝和制鞋匠来弥补了。
“在上述所有的工作中正确估算身体的比例和黄金分割是非常重要的。”
19××年×月×日
今天和托尔佐夫一起来上体操课的还有一位莫斯科马戏团著名的小丑演员。
阿尔卡基·尼古拉耶维奇对他表示了欢迎之后，对我们说：
“从今天开始，我们的课程大纲中新增了一项杂技。不管这听上去有多奇怪，它对于演员来说对内心的作用大于外在的作用。这门课程的引入就是为了激发内心激情最高涨的瞬间，为了激发创作灵感。
“这让你们感到奇怪吗？我希望杂技能够培养你们果敢的心理品质。
“如果体操运动员在完成前空翻或令人伤脑筋的动作时瞻前顾后，犹豫不决，那就糟了！他会有死亡的危险。在那样的时刻不能犹豫，而应该毫不犹豫地采取行动，随机应变，就像不顾一切跳入冰水中一般！该怎样就怎样！
“当演员的表演接近角色最强烈、最高潮片段的时候，他也必须这样做。那时，就像表演《哈姆雷特》中‘让那负伤的鹿去垂泪’和《奥赛罗》中的‘血，伊阿古，血！’的时候一样，是不能思考、怀疑、想象、做准备和检查自己的。应该行动，应该一气呵成将它们拿下。但是大部分的演员有另外一种心理，他们害怕角色情感强烈的片段，还在很远的地方，在不断接近这些片段的时候他们就开始努力做准备了。这就会引起紧张，妨碍他们在角色最强烈、最高潮的片段自如发挥，全身心地、毫无障碍地投身到角色中去。有时你们会给自己的额头弄出一个乌青块或者大青包，老师会来关照你们，使它们不至于变得更大。但如果是‘为了科学’轻轻碰伤一点，那是无害的，这会促使你们下一次再重复这次的经验时不要有多余的思虑，要勇敢、果断，要按照直觉和灵感的指示去做。如果在身体的运动和动作区域你们通过训练使自己具有了如此意志，你们就会很容易将它移植到内心情感最强烈的片段。在那里你们要学会不假思索地渡过卢比孔河[29]，全身心投入到直觉和灵感当中。这样的片段在每一个有性格的角色中都有。希望杂技能尽可能地帮助你们学会战胜这些片段。
“除此之外，杂技还会给你们其他帮助：它能使你们在舞台上做起立、弯腰、转弯、跑步等动作，或者完成其他有难度的快速动作时显得更灵活、敏捷、麻利。你们要学会在快速和快节奏中做动作，而这只有训练有素的身体才能做到。祝你们取得好成绩。”
阿尔卡基·尼古拉耶维奇刚走，老师就让我们在光滑的地板上翻跟头。我是第一个响应的，因为托尔佐夫的话给我留下了非常深刻的印象。也就是我吧，还有谁会为拿不下那些悲剧性的片段而感到忧虑呢！
稍加考虑，我就翻了个跟头。啪！！！——头顶立刻出现了一个大包！我很气恼，就又翻了一个，啪！——第二个大包，这一次是在额头上。
19××年×月×日
今天阿尔卡基·尼古拉耶维奇继续巡视各个课堂，并第一次来看了我们从本学年一开始就上了的舞蹈课。
他说，这门课不是训练身体的主课，它的作用如同体操课一样是辅助的，是为更重要的训练做准备的。
但这并不妨碍托尔佐夫认为，在身体训练的过程中舞蹈具有重要的意义。
它不仅能矫正体态，也能加大动作的幅度，让动作做得舒展，使动作具有确定性和完整性，这一点很重要，因为短促的手势是不适合舞台表演的。
“我之所以重视舞蹈课是因为它能够很好地矫正手、腿、脊椎，使它们姿势正确。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说。
“有些人由于含胸驼背，双手在身体的前侧摇晃，走路时会碰到肚子和大腿；另一些人双肩和上身过于向后，肚子挺出来，双手就会在背后摇晃。这两种姿态都不能认为是正确的，因为双手真正的位置应该是在体侧。
“人们的双手常常是由肘部转向身体方向的，应该把它们转向相反的方向，即由肘部转向外侧，但这个动作必须做得有分寸，因为做过火了会将姿势弄得很难看，把事情搞砸。
“双腿的姿势也很重要。如果它们的姿势不正确，那么整个体态就会因此遭殃，它就会显得笨拙、沉重、难看了。
“女人从大腿到膝盖部分在大部分情况下都是向内的，她们的脚也是如此，常常呈现脚跟朝外、脚趾朝里的内八字状态。
“芭蕾的形体训练能很好地纠正这些缺陷。它能使大腿向外伸展，使其回到正确位置，由此人会看上去更加挺拔。大腿的正确姿态会影响到脚掌和与之相连的脚跟，如果大腿的位置正确，脚尖所指的方向就会与大腿一致。
“而且，不仅是芭蕾的形体训练，其他许多舞蹈训练都会对此有所帮助，它们的基础就是各种姿势和舞步的步法，这些姿势和步法本身就要求大腿向外扭转，大腿和脚掌正确摆放。
“基于这个目的，我向大家推荐一种方法，用于每日在家训练使用，它很简单。将你们的左脚脚趾尽量向外扭转，然后将你们右脚放在它前面，紧贴着它，也要将脚趾尽量向外扭转。此时右脚的脚趾应该能触到左脚的脚跟，而左脚的脚趾应该紧贴着右脚的脚跟才对。完成这个练习，一开始为了能站稳，你们必须抓住椅子，双膝弯曲，甚至全身都要弯曲。但你们一定要尽量挺直双腿，挺直身体。挺直会让你们的大腿自然向外扭转。刚开始做这个动作的时候你们的双脚会合不拢，但如果强行合拢，你们的双腿和身体就无法挺直。但时间长了，随着大腿外展的幅度加大，你们就能做出我所说的姿势了。做到之后，就要每天都站一会儿，只要你有时间、耐心和力气就要经常去做。你站的时间越长，你的大腿和双脚向外扭转得就越有力，速度越快。
“训练下肢、上肢、手和手指无论是对于身体的塑形，还是对于发展身体的表现力都具有重要的意义。
“在这方面，芭蕾和舞蹈训练同样能为我们提供帮助。在舞蹈表演中，下肢具有非常丰富的舞蹈语言且极富表现力。各种舞步在地板上滑行就如同笔尖滑过纸张，能够绘出最神秘的图案；直立的足尖给人以飞翔的感觉，脚趾能够缓解震动，让动作流畅、优雅，准确表达出舞蹈的节奏和重点。难怪在芭蕾艺术中对足尖和足尖的训练特别关注，我们应该很好地利用芭蕾艺术中的这些手法。
“在我看来，芭蕾艺术中上肢动作的处理要差一些。我不喜欢芭蕾女演员手部的造型，它们是做作的、程式化的和感伤的，观赏性多于美感。许多芭蕾女演员跳舞的时候手掌和手指都是僵直的、不动的，或由于太用力而过于紧张。
“在这一点上，我们最好去求教伊莎多拉·邓肯舞蹈学派，该学派手部动作的处理做得比较好。
“在芭蕾的各种训练手法中，还有一点是我所重视的，它对于身体的后续变化、对于它的塑形以及保持全身的正确姿势和行为举止都具有重要意义。
“这是因为，我们的脊椎可以像螺线一样向各个方向弯曲，它应该稳稳地固定在骨盆里，就像被螺钉紧紧固定那里，在第一节，即最下面的一节脊椎所在的位置。如果人感觉假想的螺钉旋得很紧，那么他躯体的上半部就会获得支撑重心，身体就会稳定，身姿笔挺。”
“但如果情况相反，假想的螺钉是摇晃的，脊椎以及身体就会失去稳定性、笔挺的姿态、正确的位置和匀称的体态，而动作的优美和造型也就无从谈起了。
“这个支撑脊椎的假想螺钉、这个中心在芭蕾艺术中具有重要意义。在这门艺术中人们善于去训练它，加固它。因此也请大家要学会利用它，并善于从舞蹈演员那里学习到训练、强化脊椎正确姿态的方法。
“在这方面，即训练脊椎笔直方面我也有一个老方法，可以供你们每日在家里随时操练。
“从前，法国家庭教师常常会让有些驼背的孩子躺在坚硬的桌子或者地板上，让其后脑勺和脊椎紧贴桌面或地面。孩子需要以这种姿势每天躺几个小时，而极有耐心的法国家庭女教师则在一旁给孩子念有趣的法语书。
“另外还有一种方法，也是用来矫正有些驼背的孩子的身姿的。即让孩子的双肘弯曲，双臂用力向背部伸展，然后在双臂和后背之间插入一根棍子。试图回到自己正常的体位，双臂便很自然地将木棍向脊背方向挤压。挤压就会让孩子的脊背逐渐变得平直。在女教师的严格看管之下，孩子们几乎需要一整天都以这个姿势背着木棍走来走去，最终养成挺直脊背的习惯。
“体操能训练出线条明确、重点突出且几乎带有军事节奏的动作，而舞蹈则强调动作的柔和、舒展和坎蒂莱纳音乐般流畅的美丽。舞蹈让动作舒展，富于动作线条、形式、内涵和飘逸的感觉。
“体操是直线运动，而舞蹈的运动却是复杂、多样的。
“但在芭蕾和其他舞蹈形式中，动作的幅度和形式的优雅常常达到了夸张、做作的程度。这是不好的。在舞剧表演中，当男女舞者需要用手指着上场或下场的人，或者是指着无生命的物体的时候，他们不是简单地朝该指的方向伸出手，而是为了增加动作的幅度，先朝相反的方向伸手。在完成这些幅度过大的动作时，芭蕾舞演员还要努力将它们做得比需要的更加优雅、华贵而讲究。这就造成了芭蕾的做作、感伤、虚假、不自然的缺点，经常还伴有可笑的漫画式的夸张。
“为了在戏剧艺术中避免出现这些问题，已经不止一次对你们说过的话我现在还要再次提醒你们，那就是为动作而做出的动作在舞台上是不应该出现的。所以你们要努力不去做这样的动作，以避免夸张、做作和其他危险的出现。
“但讨厌的是，这些问题会悄悄溜进动作当中。为了阻断它们，你们应该只关心你们在舞台上所做的动作是否真实、有效和合理。这样的动作不需要做作、感伤，也不需要芭蕾的夸张。这些问题很自然就被动作的合理和有效排挤出去了。”
在这节课快要结束的时候，发生了一件令人感动的事情，我应该描述一下，因为它暗示了将有一门新课程进入我们的教学大纲。不仅如此，这门课非常适合拉赫马诺夫，也表明了他对自己事业的无限忠诚。
事情是这样的。
在例数能够帮助我们训练身体和表现器官的课程和练习时，阿尔卡基·尼古拉耶维奇说，我们缺一个能上面部表情课的老师，但他随即又改口了。
“当然，”他说，“不要去教授表情，因为不自然的怪样就是由此而来的。表情应该是自然而然出现的，是经过直觉，源于内在体验的，可以用训练和发展面部肌肉灵活性的一些练习对其加以帮助，但是……对此必须对脸部的肌肉组织了如指掌，我找不到合乎要求的教师。”
对托尔佐夫的这番话，拉赫马诺夫以一贯的热情予以了回应。为了能成为我们这门还没开设的表情课老师，他许诺会尽可能快地学会一些这方面的知识，如果需要，他还会去解剖室在尸体身上研究。
“很快这里就会有一位我们很需要的教师了，他会在训练和练习课上教大家如何训练和发展我们的面部肌肉。”
19××年×月×日
我刚刚从舒斯托夫叔叔家回来，帕沙几乎是硬把我拉到那里去的。
事情是这样的。舒斯托夫的家里来了一位著名的演员B，用这位大演员侄子的话说就是，我必须去见识见识他。舒斯托夫是对的。今天我结识了这位大演员B，他的眼睛、嘴巴、耳朵、鼻尖和手指几乎都能用很轻微的动作和转动来说话。
在描述一个人的外貌、一件物体的形状或者描画风景的时候，他总是极其鲜明、形象地将他的内心看到了什么和怎样看到等内容都外在地描述出来。比如，在描述一个比他自己还要胖的朋友的家庭陈设时，他好像自己就一会儿变成了那个大肚子的五斗橱，一会儿变成一个大柜子或是一把矮椅子。在做这一切的时候他不是去模拟这些物件本身，而是传达了拥挤的状态。
当他仿佛与自己的胖朋友一起挤在假想的家具中的时候，简直就是一幅绝妙的熊窝双熊图。
在表现这个画面的时候，他甚至不需要从自己的椅子上站起身来。坐在椅子上，他只是轻轻摇晃身体，弯弯腰，收起自己的大肚子，就让大家产生拥挤的错觉了。
他还讲了另一件事，说的是一个人在无轨电车还未停稳的时候就跳出车厢，结果撞在了柱子上。我们这些听众都齐声惊叫起来，因为讲故事的人让我们看到了他所描述的最恐怖的画面。
更加令人惊奇的是，当舒斯托夫的叔叔讲到，年轻的时候他们二位追求同一位女士的时候，客人竟然拿沉默来应对。
叔叔在讲述中可笑地夸耀了自己的成功，更可笑的是，他还表明了B的失败……
B沉默着，但在这个故事中的几个地方，他没有反驳，只是用眼睛扫视了旁边的人和我们大家，仿佛在说：
“真无赖！这匹青色的骟马在撒谎，而你们这些傻瓜不仅在这儿听他胡扯，还信以为真。
有那么一瞬，这个胖子装出绝望和忍无可忍的样子，紧闭双眼，一动不动地坐着，仰着头，但耳朵却在动。原来，他的耳朵像手一样在扇动，想屏蔽朋友那喋喋不休的胡言乱语。
当大肆吹嘘的舒斯托夫叔叔说其他事情的时候，客人狡猾地动动鼻尖，一开始朝右，再朝左。然后他挑起一条眉毛，再挑起另一条，动动额头，让一丝微笑轻轻滑过他肥厚的双唇。他就是用这些难以察觉的表情比语言更加有力地回击了对方的攻击。
在之后两个朋友间可笑的争论中，他们用的不是语言，而是手指。很显然，他们在相互揭发某一件恋爱恶作剧。
一开始客人用食指指着舒斯托夫叔叔，以此表示指责；而舒斯托夫叔叔也以此回击，但不是用的食指，而是小拇指。如果第一个手势表示的是威胁，那么第二个表示的就是讥讽。
最后当胖子用他那粗大的大拇指威胁叔叔的时候，我们立刻感到，这个手势表示的是最后的警告。
接下去的谈话借助的是双手。它们描述了过去生活中许多完整的片段。有一个人悄悄溜走并藏了起来，而另一个人就不停地寻找，每次找到之后都要打他一顿。然后第一个人再逃，而第二个人再追，并把他追上。所有这一切又是以仅用手指表达的指责、讥讽和警告告终的。
大家吃过中饭喝咖啡的时候，叔叔让自己的朋友和客人给我们这些年轻人表演他最负盛名的节目《大雷雨》，他不仅表演了外在形象，而且内在的心理也刻画入微，如果可以这样说，为达到这个目的，他只用了面部表情和眼睛。
19××年×月×日
今天阿尔卡基·尼古拉耶维奇到我们的节奏课上来了，他对我们说：
“从今天开始我们增加一门造型课，这门课由克谢尼娅·彼得罗夫娜·索诺娃老师来上，和达尔克罗兹的节奏体操课同时进行。
“为了让你们对这门新课有充分的认识，在开课之前，我需要和你们谈一谈。”
稍加停顿后，他继续说：
“我认为造型课很有意义。一般情况下大家认为，这门课由一位普通的技能型舞蹈教师来上就可以了，认为舞蹈艺术中的那些芭蕾手法和各种舞步就是我们戏剧演员需要的造型。”
“情况真的是这样吗？”
“比如，现在有不少芭蕾舞演员正在跳舞，她们挥动着手臂，向观众展示自己的各种‘姿势’‘手势’，很是自我欣赏。她们需要的是为动作、为造型而做的动作和造型，她们把自己的舞蹈当作舞步，不用考虑内在的内容，只需要没有内在实质的外形就可以了。
“戏剧演员所需要的是否就是这样外在的、没有内涵的造型动作呢？
“除此之外，请回忆一下忒耳普西科瑞[30]的那些走下舞台，穿上家常衣裙的女仆们[31]。她们是像我们的艺术所要求的那样走路吗？她们独特的婀娜和不自然的优雅对于我们的创作目的来说有用吗？
“在话剧演员当中也有这样需要以造型来征服崇拜者的演员，这些演员用自己的身体拗出各种造型，用双手在空中划出各种外在的令人费解的动作线。这些‘手势’从肩部、大腿和脊椎处开始，在手臂、腿部和全身的表面行走，然后再回到原点，不产生任何有效的创造性动作，没有任何完成任务的内在意向。这样的动作就像送信的小厮一样，到处送信，却对信的内容毫无兴趣。
“即使这些动作是外形优雅的，但它们也是空洞无意义的，就像芭蕾舞演员仅仅为了外形的优美而挥动手臂一样。我们不需要任何芭蕾的手法和各种沿着外在的、表面的线运行的做作姿势和程式化的手势，它们根本无法传达奥赛罗、哈姆雷特、恰茨基和赫列斯塔科夫[32]等形象的精神生活。
“最好努力让这些做作的表演程式——姿势和手势——能够配合某项任务的完成和内心感受的表达。那时这些姿势就不再是单纯的姿势，而变为真实、有效和合理的动作了。
“我们需要的正是简单、富于表现力、真诚、有内涵的动作。那么到哪里去找它们呢？
“还有一种舞者和话剧演员，与第一种不同。他们在自己的内心真正理解了造型，于是便不必再去想这方面的事情了。
“造型已经成了他们的天性、特点和习惯，这样的芭蕾舞演员和话剧演员不是在跳舞，不是在表演，而是在行动，且不可能不优雅。
“如果他们仔细去谛听自己的感受，那么他们就会感觉到发自自己内心最隐秘深处的能量，它们在全身的运行不是空虚的，而是充满了情感、欲望和任务的，它们推动这股能量沿着内在的线不断运行，目的是为了唤醒这样或那样的创作动作。
“这种被情感温暖的、充满了意志且由理智指引的能量运行得自信而骄傲，就像是负有重大使命的外交使臣一般。这种能量通过有意识的、可感的、富于内涵的、有效的动作表现出来，这种动作不能随意地、机械地完成，而应该与内心的动机相适应。
“当这种能量在肌肉组织网中运行，并刺激体内的运动中枢时，它就会激发出外在的动作。
“这种在心灵深处滋生并沿着内在的线运行的行动和动作是真正的话剧、芭蕾以及其他各种舞台和造型艺术的演员所需要的。
“只有这种运动才适合于艺术地体现角色的精神生活。
“只有通过内心对运动的感受才能学会理解和感觉这种运动。”
说完，阿尔卡基·尼古拉耶维奇暂时把课程移交给了克谢尼娅·彼得罗夫娜来上。
“请大家注意看，”索诺娃对我们说，“我手里有一滴水银，大家看，我小心地、小心翼翼地把它倒进你们右手的食指里，从最前面的指尖灌进去。”
她一边说，一边做出把一滴假想的水银倒进手指的运动肌肉里的样子。
“让它继续在你们的全身流动。”她命令道，“不要着急！要一步一步来！一点一点来！一开始沿着手指的关节流，手指要伸直以便让水银流过，然后继续向下，穿过手腕到达肘部。到了吗？它在流动吗？你们是否真切地感觉到它了？不要着急！仔细感觉！非常好！很好！现在不着急，要聚精会神地让它继续流，通过手臂，流向肩部！就是这样，很好！很棒！很棒！非常棒！整个手臂都舒展了，伸直了，并抬起来了。现在让水银反方向流动。不，不，不对！三倍的不对！为什么要马上放下你的手臂，就像扔一根木棒那样。这样水银会猛地流到指尖，然后漏到地板上。你们要非常、非常小心地让它流动！从肩部流到肘部，曲肘！曲肘！对，就是这样！暂时不要把手臂的其他部位放低，绝对不要，否则所有水银就会漏出去。对，就这样。现在我们继续，要小心翼翼、小心翼翼，格外地小心！让水银从肘部流向手掌的前部，不要快，不要快。要仔仔细细地观察。你为什么放低了手掌？向上举，否则水银就漏出去了！慢慢地、慢慢地，很好！现在让它小心地从手掌按顺序流向一个一个指关节，不能漏出来。对的，不要把手指放得越来越低，要慢慢地！对，这回对了。最后一个关节。整只手都放空了，水银全部流出去了……非常好。”
“现在我把水银从你的头顶灌进去。”她转向舒斯托夫说，“你要让它向下流，流过颈部，然后是整个脊椎、骨盆、右腿，然后回流，流回骨盆。之后让水银继续流动，流进左腿一直到达左脚大脚趾，然后再回流，流回骨盆。从那里沿着脊椎向上，流向颈部，最后经过颈部回到头顶。”
我们都在自身感受着这滴水银的滚动，到脚趾和手指，到肩部、肘部、到膝盖、鼻子、下巴，再到头顶心，然后把它放出身体。
我们到底是真正感觉到了行动沿着我们肌肉组织的运行，还是我们仅仅是想象，我们感受到体内这滴假想水银的滚动了吗？
老师并没有让我们去深思这个问题，只是让我们不假思索地继续做练习。
“你们需要了解的一切，过后阿尔卡基·尼古拉耶维奇会给你们解释。”索诺娃对我们说，“现在就是要集中精力、再集中精力地好好操练！这需要时间，在家里也需要多加练习，在不知不觉中习惯这些感受，那时习惯就会成自然。水银是不是假想的、能量是否在运动都无所谓。”老师一边平静地对我们说，一边和我们一起行动，一会儿纠正这个同学的手、脚、身体，一会儿纠正那个同学的。
“赶紧到这里来！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇叫我。“请你诚实地告诉我：同学们的动作做得是否比原来更优美了？”
我开始观察普辛这个胖子。他动作的浑圆令我很惊讶。但我马上想到，是他圆滚滚的身材帮到了他。
这边是干瘦的德姆科娃，她的肩膀、肘部、膝盖到处都消瘦干瘪得厉害。她流畅的动作和优美的造型又是从哪里来的呢？难道是假想的水银和它不停地流动造成了这个结果吗？
这节课接下来的部分是由阿尔卡基·尼古拉耶维奇亲自上的，他对我们说：
“现在我们对今天克谢尼娅·彼得罗夫娜的课堂内容进行解释。
“她把我们的注意力都吸引到了能量在体内肌肉网中的运行上，这样的注意力我们在放松肌肉的过程中寻找体内的紧张点的时候也需要，这是我们之前就讲过的。其实所谓的肌肉紧张就是在运行过程中滞留在某处的运动能量。
“你们从上学期的灯光实验中已经知道了，能量不仅在我们体内运动，而且也源于我们，它源于我们情感的最深处，然后再投射到位于我们体外的对象上。
“无论是在上述过程中，还是在现在正在讲的造型运动领域，身体的注意力都起着很大的作用。让注意力与能量不间断地共同运行是很重要的，因为这能帮助创造艺术中非常必要的不间断的线。
“顺便说一句，这种不间断的特质不仅我们需要，其他任何艺术形式都需要。的确是这样，你们想一想：音乐中是否需要这样的声音线？
“很显然，如果琴弓没有平缓、不间断地在琴弦上拉动，提琴是不会演奏出旋律的。”
“如果你们去掉了一幅绘画作品中不间断的那条线，那会怎么样呢？”托尔佐夫继续追问我们。“没有那条线画家是否能勾勒出一幅画的简单轮廓呢？”
“当然，他不能。画家是最需要这样的线的。”
“如果一位歌手不断地咳嗽，却想唱出一个不间断的长音，你会说些什么呢？”托尔佐夫问。
“我会建议他不要上舞台，而是先去医院。”我讥讽地说。
“请试一试将一位舞者连续的运动线拿掉，他还能跳舞吗？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇问。
“当然不能。”我表示赞同他的意见。
“不间断的运动线也是我们话剧演员所需要的。你们认为，没有这条不间断的线我们能行吗？”托尔佐夫问。
我们都表示赞同这个观点，即运动线是我们所必需的。
“因此说，它是所有艺术类型所必需的。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇总结说，“但这还不够。艺术就是在声音、嗓音、图画和运动不间断的绵延线形成的那个瞬间诞生的。如果以个别的音、高叫、音符、呼喊来代替音乐；如果用个别的点和线来替代绘画；如果用个别的肌肉颤动来代替运动——就根本谈不上音乐、歌唱、绘画、舞蹈、建筑、雕塑，最终也谈不上舞台艺术。
“我希望你们能够亲眼观察到那根不间断的运动线是如何形成的。”
“请注意看着我，并重复我的动作。”托尔佐夫转向我们说，“现在你们看到了，我的一只手臂垂在体侧，手里有一滴假想的水银。现在我想把手臂抬起来，让节拍器以最慢的速度打拍子……每一拍是一个四分音符，每四拍构成一个小节，我就用这一个小节来抬起这只手臂。”
阿尔卡基·尼古拉耶维奇启动了节拍器，说他现在开始。
“节拍器每击打一次就是一个四分音，在这段时间里需要完成组合动作中的一个：抬起手并将内在的能量由肩部运行到肘部。
“手臂没有抬起来的部分应该是不紧张的、放松的，像植物的藤蔓一般垂着。放松的肌肉让手很灵活，因此当它伸直的时候就会像天鹅的头颈一般舒展。
“你们应该看到，跟手臂的任何动作一样，抬起手和放下手都应在靠近躯干的部位进行。如果远离身体，手臂就与一根一头翘起的木棒无异。应该伸出手臂，在动作完成后再收回手臂。动作从肩部开始，一直做到手指尖。然后再反方向做一遍，从指尖回到肩部。”
“继续做下去！”很快，托尔佐夫就命令自己。“二！这是第二个四分音，在这个时间段里需要做完组合动作中的另一个动作，抬起手臂，并让假想的水银从肘部流向手掌。”
“继续！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇宣布。“三！这是第三个四分音，这段时间你们需要抬起手掌，并让能量沿各个指关节运行。
“最后是：四！这是最后的一个四分音，用于抬起全部手指。
“我放下手臂的方式也是如此，四个弯曲动作中的每一个都用一个四分音符的时长。”
“一！二！三！四！”
阿尔卡基·尼古拉耶维奇像军人一样将命令喊得坚定、短促又富于节奏。
“一！”之后是一个停顿，等待数下一个数。“二！”之后是沉默；“三！”还是沉默；“四！”一个休止，以此类推。
由于节奏缓慢，口令之间的间隙就拖得很长，而沉默之间节拍器的敲击就影响了动作的流畅，所以手臂是一动一动地在运动，活像一辆行驶在坑洼道路上不时陷入其中的大车。
“现在将这个练习再重复一遍，只是节奏需要快一倍，即每一个四分音长中不是做一个‘一’，而是两个“一”，像音乐中的二连音一样；不是‘二——’，而是‘二——二——’；不是‘三——’，而是‘三——三——’；不是‘四——’，而是‘四——四——’。结果就是每一小节中保持了原来的四个四分音符的时长，但却分成了八个小的时长，或者是八个八分音符。”
我们做完了这个练习。
“正如大家所见，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说，“每一拍的间隔变短了，因为拍子在节奏中变多了，而这在某种程度上就促进了动作的流畅。
“真奇怪！难道拍子打得快就会影响抬手和放下动作的流畅吗？当然，秘密不在于速度，而在于对能量运动的注意力。能量是随着拍子的加快不断升高的，因此要特别注意数拍子。拍子越短，一个小节中就能容下更多的拍子，拍子越多，关注着能量每一个微小运动的注意力的注意线就越不会间断。当节拍更多地充满一个小节，那么由此就会构成更加完整的注意线和能量的运动线，也就是手臂本身的运动线。
“让我们在实践中检验一下我说的话。”
这之后我们做了各种试验，将每一小节中每一个四分音符分成三部分（三连音），还有分成四部分（四连音）、六部分（六连音）、十二、十六、二十四和更多的部分，这样动作的连续性就达到了完全不间断的地步，数拍子的声音本身也变得没有间隔了，成了：
“一一一一一一一一二二二二二二二二三三三三三三三三四四四四四四四四……”
我数不了这些数，因为数它们需要数绕口令的速度，我做不到。
数数的声音嗡嗡直响，数数的舌头上下抖动，但就是分辨不清到底数的是多少。在这种疯狂的速度之下手臂的运动是不间断的，而且很慢，因为节奏还是原来的节奏。
但动作的流畅却形成了，手臂可以自如、优美地屈伸了。
阿尔卡基·尼古拉耶维奇对我们说：
“这个练习不由得让我感觉和汽车有些相像。在发动汽车踩油门的时候，它立刻会爆发出响亮但并不连贯的突突声，但之后声音便变得和发动机本身的运行一体，连续不间断了。
“这正如你们数数。之前口令的表达很清晰，但现在数字之间的这些间隔连成了一条完整的嗡嗡作响的声音线和缓慢的造型运动线。这种形式下的运动才是适合于艺术的，因为它不间断，如坎蒂莱纳音乐般流畅。
“如果你们在音乐的伴奏下行动，那你们会感觉得更加清晰，因为音乐会以优美且不间断的声音线来替代数数时的嗡嗡声。”
伊凡·普拉东诺维奇马上坐到钢琴前，弹起了一首舒缓的曲子，而我们则伴着音乐伸直手臂、腿，弯曲脊柱。
“大家是否感觉到了，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说，“你们的能量是如何庄严地在你们不间断的内在的线上运行的？
“这样的能量运行就创造了我们所需要的动作的流畅感和造型感。
“这条内在的线是由内心最隐秘的深处为出发点的，因此能量便充满了情感、意志和理智的动机。
“当你们借助于系统练习的帮助，逐渐习惯、爱上并开始不是沿着外在的线，而是沿着内在的线慢慢品味自己的动作的时候，你们就会认识到，运动感和造型本身是怎么回事了。”
当我们做完了练习，阿尔卡基·尼古拉耶维奇说：
“运动不间断的完整的线在我们戏剧艺术中就是可以用来造型的原材料”
“就像棉纱或羊毛线不断地通过纺织机得到精加工一样，在我们戏剧艺术中运动不间断的线也会得到艺术加工：在一处可以减轻动作，在另一处可以加强，而在第三处则可以加快、减慢、滞留、中断、在节奏上予以强调，最终使运动与节奏的节拍相吻合。”
“在产生的运动中有哪些瞬间是应该与我们心中默数的节奏节拍相吻合呢？”
“这种阶段性的瞬间是难以捕捉的，即能量通过各种关节、指关节或者脊椎的时候。
“我们的注意力捕捉的正是这些瞬间。在我们之前让假想的水银从一个关节流向另一个关节的练习中，我们的注意力捕捉到了水银运行的那些瞬间，发现它的流动轨迹经过肩部、手肘和关节的弯曲处，这种练习你们也在音乐的伴奏下做过。
“即使这种吻合没有发生在应该发生的那一刻，而是晚了，让很多数字漏了过去；即使这些数字从你身边飞过，而你的动作没有跟上；即使最终所数的节奏不十分准确，而只是近似，也没关系。重要的是，即使是这样不很均匀的动作也充满了节奏感，你们始终能感觉到这种均匀，并用注意力追赶着连舌头都来不及说清楚的细碎的拍子。这就创造了注意力的不间断的线，与之一起的还有我们不断寻找的完整的运动线。
“将能量的内在运动与旋律结合在一起是多么令人愉快啊！”
一直在我旁边做练习做得满头大汗的维云佐夫发现“音乐仿佛给运动涂上了润滑油，能量由此运行得更加自如便捷了”。
音乐和节奏帮助运动变得流畅而轻捷，正因为此，你会感觉双手仿佛自己从体侧飞出去了一样。
这种能量运行的练习我们不仅在手臂上手做了，还用脊柱和颈部体验了。能量沿脊椎运行的情形和我们很久之前做“肌肉放松”练习的时候一模一样。
当能量从上向下运行的时候，你会感觉仿佛自己正在坠入深渊；而当它沿着脊柱向上升起的时候，你会感觉自己仿佛离开了地面。
老师还让我们做了叫停能量运行的练习，这也需要伴着节奏进行。我们停在一个静止的姿势上，但这个姿势必须让人相信它从内到外都是有依据的。这个姿势变成了一个停止的动作，一尊充满生命的雕塑。不仅做有内在依据的动作是惬意的，而且在速度节奏中静止也同样惬意。
这节课快结束的时候，阿尔卡基·尼古拉耶维奇说：
“之前，在体操和舞蹈课上你们大家是在和手、脚以及躯体运动外在的线打交道，而今天在造型课上你们认识了另一种线，运动内在的线。
“现在请大家思考，两种线中的哪一种，内在的还是外在的线，大家认为更适合于在舞台上创造人类精神生活的艺术体现。”
我们一致认为是能量运行内在的线。
“这样看来，”托尔佐夫总结道，“造型的基础完全不是可见的、外在的东西，而是不可见的、内在的能量运动。
“还应该将这种能量的运动与节拍以及速度节奏结合在一起。
“这种对于能量在体内运行的内在感受我们就称之为运动感。”
19××年×月×日
今天的课是托尔佐夫在剧院的休息室里给我们上的，他说：
“能量不仅在手臂、脊柱、颈部运行，也会在腿部运行，它会刺激腿部肌肉的动作，形成在舞台上具有非常重要意义的步态。但是难道舞台步态很特别，与生活中的步态不同吗？是的，它与生活中的步态不同正是因为我们大家的走路姿态大多不正确，而舞台上的步态应该像天性所创造的那样，按照它的一切规律。舞台步态的难点就在于此。
“那些天生就不具备良好的自然步态且不善于改善它的人们一旦走上舞台，就会用尽一切手段试图掩盖自身的缺点。为此他们会去学习使用特殊的方式，或煞有介事或优美到不自然的方式，他们在舞台上不是在走路，而是在装样子。但这种程式化的、做作的步态不应该与基于天性自然规律之上的舞台步态混为一谈。
“接下来我们要谈谈步态，谈谈训练正确步态的方法，以将目前剧院中流行的、做作的步态从舞台上一劳永逸地赶出去。
“换言之就是，让我们重新学习走路，不仅在舞台上，也在生活中。”
还没等阿尔卡基·尼古拉耶维奇说完，韦利亚米诺娃就跳起来，从他身边走过，炫耀着自己的步态。很显然，她认为自己的步态是最标准的。
“是的！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇拖着长音，意味深长地说，同时盯着她的两只脚。“中国女人用裹小脚的方法将人的脚掌变成了牛蹄，而现代的女士们又做了什么呢？她们把我们身体最好的、最复杂、最优美的器官——人类的双腿和有着重要作用的脚掌弄得奇丑无比。这是多么野蛮啊，特别是对于女性来说！对于女性演员来说！美丽的步态——这是女性美当中最充满魅力的一种，但这一切都成了愚蠢的时尚、荒唐的高跟鞋的牺牲品。从现在起，我请我们所有亲爱的女士们上造型课都要穿低跟鞋，或者穿软底鞋更好。我们剧院的衣帽寄存处会为大家提供所需的一切。”
继韦利亚米诺娃之后，韦谢洛夫斯基也走了上来，炫耀着自己轻捷的步态。准确地说，他简直不是在走路，而是在飞来飞去。
“如果韦利亚米诺娃的脚掌和脚趾没有很好地完成自己的使命的话，那么你的脚掌和脚趾就过于勤劳了。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇对他说，“但这并不可怕。训练脚掌的灵活度是一件很难的事，但让它不那么灵活相对要容易得多，所以我不担心你。”
当普辛硕大的身躯笨重地从阿尔卡基·尼古拉耶维奇旁边一晃一晃地走过去时，老师对他说：
“如果你的一个膝盖由于淤青或者别的什么病痛而无法弯曲的时候，你肯定会看遍医生，为此不惜钱财，就为恢复膝盖原有的活动能力。为什么现在，当你的两个膝盖都几乎失去功能了，你对自己的缺陷依然无动于衷呢？何况在走路时，为了有良好的步态，膝盖的运动具有巨大的意义。走路的时候请不要两腿笔直，不打弯。”
戈沃尔科夫的问题是他的脊柱灵活性不够，而脊柱对于步态的形成也起到了很大的作用。
阿尔卡基·尼古拉耶维奇给舒斯托夫的建议是让他给大腿“涂些润滑油”，因为他的大腿就像生了锈似的，妨碍他以正常的步幅向前迈腿，细小的步子与他的身高和腿长很不相称。
德姆科娃的问题是女人非常典型的缺陷，即从大腿到膝盖的部分都向内扭。应该借助形体训练从大腿部把它们向外扭转。
马洛列特科娃是内八字，因此她站立时双脚的脚趾几乎都碰到了一起。
乌姆诺韦赫却正相反，是很严重的外八字。
托尔佐夫认为我的问题是腿部运动节律失调。
“你走路就像南方人说话：一些话说得太慢，而另一些话却突然不知为何说得让人意想不到地快，就像撒豌豆一般。你的步态也是这样——一组步子很均匀，可接下来突然就变成了小步疾行，步态节奏的不规律就像是心脏的心律不齐。”
检查步态后的结果就是，我们大家都知道了自己和别人在步态上的缺点，但却不会走路了。
我们需要像很小的孩子那样重新学习这项重要而艰难的艺术。
为了帮助我们，托尔佐夫开始给我们讲解人体腿部的构造和正确步态的基础。
“要想弄懂并充分评价我们腿部器官的作用和动作，我们不仅要是一个演员，还要是一位工程师，一位机械师。”他将这句话作为前言说给我们听。
“人类的双腿，”他继续说，“是从骨盆到脚掌的部分，它让我想起了运行自如的普尔曼式火车车厢。由于它有大量弹簧能够引导和缓冲各个方向的撞击，所以乘客乘坐的火车上部甚至在列车高速运行颠簸的情况下也几乎是不晃动的。人在行走和跑动的时候也应该是这样。人体的上部，包括胸廓、肩部、颈部和头部都应该不被震动，保持平稳，完全不受运动的影响，就像待在头等包厢中的乘客一样。而这一切首先依靠的是脊柱。
“脊柱就像做任何微小的动作都能相应地向各个方向弯曲的螺旋线，它的作用就是保持肩部和头部的平衡，而后两者是必须尽可能保持稳定，不受任何震动的。
“大腿、膝盖、踝骨和脚趾的所有关节起到了弹簧的作用，具体就是在行走和跑动的过程中缓冲震动，还有就是在身体前、后、左、右摇晃，即所谓的仰俯摇摆和前后颠簸时缓冲震动。
“它们还有另外一个作用，就是驱动身体向前，让身体沿水平线移动，没有大幅度的上下震动。
“谈到这样的走路，我想起一件让我很吃惊的事。有一次我观察到一队行进的士兵，一堵围墙将我们分开，我只能看到他们露出围墙上面的胸部、肩部和头部。我感觉他们不是在走路，而是在完全光滑的表面滑冰或者是滑雪。只能感觉到滑动，而感觉不到脚步上下的起落。
“之所以会这样，是因为这些行进的士兵他们大腿、膝盖、踝骨和脚趾的弹簧很好地完成着自己的使命。由此上肢部分就能沿水平方向仿佛在围墙上滑动。
“为了更清晰地展示腿部和它的各个部分的功能，关于每个部分我都要讲几句。
“我从上面，即从大腿和骨盆开始讲。它们有两个作用：第一，它们像脊柱一样能缓冲身体侧面的震动以及在行走过程中身体的左右摇晃；第二，能够使迈步的时候整条腿向前用力。这个动作的幅度和自由度应该与人的身高、腿长以及步幅、行走的速度、节奏以及步态本身相适应。
“大腿向前走得越好，向后蹬地越自如，越轻松，步子就迈得越大，走得也就越快。大腿的这种向前、向后的运动应该完全不依赖身体的躯干部，可是躯干部却总是以向前弯腰或挺肚子的方式试图强化前进的惯性以达到参与运动的目的。但实际上这种运动只应该由双下肢来完成。
“需要有一些特别的练习来训练我们的步子，使腿部能自由、舒展地向前迈步。
“这种练习是这样的。请大家站起身，用你们的左肩和体侧或者右肩和体侧倚靠在圆柱，或者门框、或者打开的半扇门上。需要支撑的目的是为了使身体始终保持直立位，既不向前后弯曲，也不向左右摇晃。
“在以这种方式保持身体直立的时候，请大家将站立重心放在与圆柱或门接触的那条腿上。然后稍稍踮起脚跟，将另一条腿向前迈，再向后迈，像这样甩动。努力使前后的运动呈直角。这项操练一开始做的时间不要过长，要速度慢，然后增加训练时间。当然不能马上到达极限，而是要循序渐进地，有系统地完成。
“假设，这个练习是用右腿做的，做完之后转身，用另一侧倚靠在圆柱或者门上，用左腿再做一遍。
“无论是第一种情况，还是第二种情况都要注意，在迈腿的时候只需关心一点，那就是脚掌不要翘起成直角，而要绷直与运动方向同向。
“正如我们之前说过的，在走路的时候，我们的臀部是一上一下的。当右侧大腿抬起（在迈右腿的时候），左侧臀部便与向后蹬地的左腿一起放低，这时能感觉到股骨关节的转动。
“骨盆之后的下一组弹簧就是膝盖。正如我们之前所说，它也有两个功能：一方面，它能够推动身体向前；另一方面，能缓解身体重心从一条腿转移到另一条腿时产生的纵向震动。此刻，承重的那条腿的膝部微弯，这是保持肩部和头部平衡所必需的。当大腿彻底完成了使身体向前运动和调节平衡的任务之后，才轮到膝部，它伸直并同时推动身体继续向前。
“缓解运动震动并推动身体的第三组弹簧是踝骨、脚掌和脚趾的所有关节，这是对于行走来说非常复杂、聪明而且重要的器官，我希望大家予以特别关注。
“腿在踝骨处的弯曲如同膝部一样能帮助身体继续向前。
“脚掌、特别是脚趾不仅参与了这项工作，而且还有另一个功能。它们能缓解运动时产生的震动，它们的意义无论在第一项工作还是第二项工作中都非常巨大。
“有三种利用脚掌和脚趾的方法，能产生三种不同的步态。
“第一种就是脚跟先着地，第二种是全脚掌着地。
“第三种就是所谓的伊莎多拉·邓肯的希腊步态，脚趾先着地，然后是脚掌，再到脚跟；反方向是先脚掌再脚趾，然后是腿的运动。
“我先说第一种步态，这是穿高跟鞋时最常用的步态。正如我们先前所说，这样走路时，脚跟最先承受身体的重量，然后是脚掌和脚趾，而且脚掌和脚趾完全不弯曲，而是正相反，像野兽的爪子一样使劲抓地。
“随着身体重心开始下压并分散于脚趾的各个关节，关节会伸直并离开地面，最终运动无法传达到大脚趾的最末端，而很多时候舞蹈演员甚至会用这个最末端支撑整个身体，但此刻由于惯性身体的前行并没有停止。最下端的一组弹簧就是从踝骨到大脚趾末端，它的作用巨大。为了说明脚趾对步幅增大和运动速度的影响，我举一个例子，是我的个人经验。
“每当我回家或是去剧院，如果脚趾充分发挥了作用，那么我以相同的速度走到终点会比脚掌和脚趾没有充分发挥作用时要快五到七分钟，所以说，脚趾将步子‘送到’趾尖是多么的重要。
“脚趾在缓解震动方面也具有重大的意义。行走时，当你不希望出现的垂直震动出现，即当身体的重心从一条腿转向另一条腿，而你又极力想保持平稳步态的时候，脚趾的作用就尤为重要。这个转变是平稳运动过程中最危险的阶段，此刻一切都取决于脚趾（特别是大脚趾），它能够通过肢端的缓和动作比其他弹簧更有效地减轻由于身体重心的改变而带来的震动。
“我努力向你们讲解腿部各部位的功能，为此刚才分别分析了每一个部分的动作。但事实上所有部分的工作都不是割裂开来的，而是同时进行的，相互协调，相互依赖。比如当身体重心从一条腿转向另一条腿的时候，就如同身体向前移动的第二个瞬间和将重心转移到另一条腿的第三个瞬间一样，在这样或那样的程度上腿部器官所有的运动部分都相互作用共同参与了工作。它们之间的相互关系和相互帮助是无法用笔墨来描述的，它们的合作我们只能在运动的时候借助于自身的感受去领会。我能够向你们讲解的仅仅是我们美好又复杂的腿部运动器官的工作示意图。”
阿尔卡基·尼古拉耶维奇给我们讲完之后，所有同学走起路来都比原来难看——既不是按老习惯，也不是按新方法。顺便提一句，阿尔卡基·尼古拉耶维奇发现我走得还好，但马上他又补充道：
“是的，你的肩部和头部没有受到震动的影响。是的，你是在滑行，但只是在地面，而不是在空中飞行，所以你的步态更接近于爬行。你走路的样子就像是餐厅中的侍者，他们生怕盘子里的汤或者食物和调料汁洒出去，所以他们的身体和双手都小心翼翼，防止托盘摇晃或者震动。
“但是只有合乎分寸的平稳步态才是好的，如果过分了，那就会出现我们在餐厅侍者身上常常看到的夸张和俗气。身体由上而下有分寸的晃动是需要的。要让肩部、头部和身体能在空中浮动，但不是沿着笔直的线，而是沿着稍有弯曲的线浮动。
“步态不应该像爬行，而应该像飞行。”
我请求他给我讲解两者间的区别。
原来，在爬行步态中，当身体的重心从一条腿转向另一条腿的时候，比如从右腿转向左腿，右腿结束做动作的同时左腿开始做动作。换句话说就是，左腿开始将身体的重心转给右腿，而右腿准备承接过来。这样的话，在爬行的步态中就不存在这样一个瞬间：身体支撑在能够将运动的线传到趾端而整个身体向上挺起的那个瞬间。但在飞行步态中就有这样一个瞬间，这时人就像芭蕾舞演员站在“足尖”上一样有脱离地面的那一瞬，而在这向空中挺起的一瞬之后身体就会柔和平稳、不摇不晃地降低，并将重心从一条腿转给另一条腿。
阿尔卡基·尼古拉耶维奇认为身体挺起以及重心从一条腿平稳转向另一条腿——这两个瞬间具有特别重要的意义，因为正是由于这两个瞬间人的步态才会呈现轻松、平稳、流畅、轻便的特征。
但在行走的时候有飞的感觉并不是想象的那么简单。
第一，很难捕捉向上飞的那个瞬间。但好在我做到了。但托尔佐夫又开始挑剔，说我是在上下跳。
“可是没有上下跳怎么‘飞’得起来？”
“不要向上飞，而是要向前飞，沿水平方向飞。”
除此之外，阿尔卡基·尼古拉耶维奇还要求说，在身体前行的过程中不能有停顿和减速，向前的飞行不应有片刻的中断。身体支撑在大脚趾上，要顺着惯性以起步时的节奏继续向前。这种在地面上飞的步态，不是马上就沿着纵向向上飞起，而是沿着水平方向向前、再向前，就像飞机起飞的最初片刻不被察觉地脱离地面一样，飞机的降落也是如此，很平稳地，而不是忽上忽下。向前的水平运动轨迹会呈现略微弯曲的波浪状，而垂直方向的上挺和下落会造成弯弯曲曲的、成尖角的运动线。
如果我们班今天有外人来访，那他一定会以为他到了肢体麻痹症患者的病房。所有的同学都表情深沉、目光专注地向前迈着腿，就像在解决什么头疼的问题一般。这时运动中枢就好像乱套了，以前本能机械地做得好好的动作现在却需要意识的干预，可是意识对于解剖学和运动肌肉系统是不甚了解的。于是我们就像乱了牵绳的木偶被拉错了线似的常常会做出意想不到的动作。
但好在由于特别注意了自己的动作，所以在意识的帮助下我们认识了腿部工作机制的精密性和复杂性。
所有的一切相互之间的联系是多么紧密，配合是多么默契啊！
托尔佐夫请我们将步子一定要“送到”脚趾的末端。
在阿尔卡基·尼古拉耶维奇的直接观察和指导下，我们渐渐地、一步步地跟着自己的感觉向前走着。
托尔佐夫手拿一根棍子给我指出，在每一个瞬间，在我右腿的哪个位置有肌肉紧张的情况或者能量的运行。
此刻，在另一个方向，伊凡·普拉东诺维奇也跟着我在走，用另一根棍子指出我左腿发生肌肉紧张的位置。
“你看，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说，“当我的棍子沿着你伸向前方、准备承接体重的右腿而向上的时候，伊凡·普拉东诺维奇手里的棍子则沿着你准备将体重转给右腿的左腿而向下。现在让棍子反向运动：我的向下，而伊凡·普拉东诺维奇的向上。你发现了吗，棍子由脚趾到臀部和由臀部到脚趾的交替运动是在完全相反的方向以相反的方式在双腿上进行的？直立式蒸汽机车的活塞就是这样运转的。你是否发现，在这种情况下，关节的屈和伸按先后顺序由上到下和由下到上在轮番进行？
“如果有第三根棍子，那么可以用它指出，一部分能量是如何沿着脊柱向上运行，来缓解震动，保持身体的平衡。当脊柱的紧张结束了工作，就会重新下行，直到它的来源处——脚趾。”
“还有一个细节你们发现了吗？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇继续讲道。
“当运动着的棍子向上接近臀部的时候，会有一个短暂的停顿，此刻我们的棍子会在关节处转个圈，然后才会向下走。”
“是的，我们发现了。”我们回答。“棍子的转动意味着什么？”
“难道你们大家自己没有感觉到臀部的这种转动吗？当你要向下走之前，好像有什么东西在转。
“此刻我想起了机车的转盘，开进终点站的蒸汽机车正是在这种转盘的帮助下才得以转弯，并继续反方向运行。
“我们的臀部也有这样一个转盘，我能够感受到它的转动。
“还有一点需要指出：你们是否感觉到，我们的臀部在接受和转移离去的紧张时是怎样灵活地工作的？
“它们就像蒸汽机车的调节器，在缓冲危险的震动时保持机车的平衡。这个时候臀部是由上至下、由下至上地上下运动的，这种转动感正源于运动能量在腿部肌肉的内在运行。
“如果这种运行发生得平稳而均匀，那么步态就会平稳、均匀而优美。如果能量运行频发震动，在半路、关节处或其他运动中枢发生停滞，那么步态就不会均匀，而是出现各种状况。
“既然步态有一条不间断的运动线，那就意味着步态是有速度和节奏的。
“这里的运动正如我们之前用手臂做练习时一样，也是根据能量通过各个关节而分成不同瞬间的（伸腿、身体运动、蹬地、换腿、缓冲震动等）。
“所以，以后你们做练习的时候，步子的速度节奏不应该与能量外在的，而要与内在的运动线相吻合，就像我们曾经做过的手臂练习和脊柱练习一样。”
◆
今天我在回家的路上，街上的行人大概都把我当成了醉鬼或者不正常的人。
我在学习走路。
这是多么艰难啊！
观察运动能量均匀、富于节奏的运行需要倾注太多的注意力。
运动能量的运行中哪怕是微小的滞留和停顿都会造成多余的震动，破坏运动的连续和流畅，损害节奏。
身体的重心从一条腿转向另一条腿的时候尤为难做。
当我快走到终点的家的时候，我好像学会了将身体重心转移到另一条腿上时如何消除震动，比如从右脚的脚趾转移到左脚的脚跟，然后在运动能量传导到左脚整个脚掌之后，再从左脚的脚趾转向右脚的脚跟。不仅如此，我还通过亲身感受明白了，水平方向运动的流畅和连续取决于腿部所有弹簧的共同作用，取决于臀部、大腿、膝部、踝骨、脚跟和脚趾的合作。
像平常一样，我在果戈里纪念碑旁休息了一会儿。坐在街边的长凳上，我观察着行人，查看着他们的步态。看到了什么？没有一个从我身边经过的行人是将步子运到脚趾的最末端的，也没有一个人有百分之一秒时间是身体上挺立于踇趾趾趾尖上的。我只发现有一个小姑娘是飞行的步态，而不是像其他所有人毫无例外是爬行的步态。
是的！托尔佐夫是对的，是他让我们相信，人们不会利用自己美妙的腿部器官。
要学习！必须一切从头学起：走路、观看、做动作。
之前，当阿尔卡基·尼古拉耶维奇确定地告诉我们这些的时候，我曾暗自发笑，觉得他这样说完全是哗众取宠。但现在我甚至认为他的话简直就是我们训练各种身体条件的工作纲领。
有了这样的意识——事情就成功了一半。但比这更重要的是，即使我现在不能理解（感受）运动能量对于造型的意义，但我却能清晰地想象出在完成舞台动作时对它的感受和它在全身的运行。我已经感觉到了那条内在的不间断的线，并充分意识到，没有这条线就无所谓运动的流畅和美感。我从心眼里蔑视那些没有完成的、粗糙的、琐碎片段的动作。虽然现在我还不能做出神于内而形于外的动作，但它对于我来说已是不可或缺了。
总之，我还不能完成真正的造型，还没有运动感，但我已经在体内预感到了它们，而且知道，外在的造型是以能量运动的内在感觉为基础的。
[29]译者注：卢比孔河，意大利北部的一条河流。
[30]译者注：指司舞蹈的缪斯。
[31]译者注：这里指的就是舞蹈女演员。
[32]译者注：赫列斯塔科夫是尼·果戈里笔下的戏剧《钦差大臣》中的主人公。