导演的工作

第一节 导演的工作

导演是一部影片的灵魂人物，是视听语言的呈现者。刚入门的电影导演应扛得了摄像机、架得了灯光，甚至还能做后期，这些工作同样也是夯实导演专业能力的基础。当然，导演的核心是艺术创作，是坐在监视器后面把控每一场戏的完成度。本章将详细阐述导演工作必须掌握的几个要素，按照这些要素进行实操，可掌握初级阶段的导演工作。

一、导演的作用

导演在剧组是核心人物，所有的工作人员都是在配合导演工作。但从技术层面上看，导演须具备在每个部门的工作能力，这是他掌控一部影片生产的基本条件：从宏观角度把控影片艺术、微观角度把控影片技术。导演研读剧本之初需从宏观角度拆分剧本，把控场景与场景之间衔接的问题。

图3-1 电影结构图

图3-1是一个电影结构图，第一个是电影，代表的是整部电影；第二个是幕，代表大部分电影为三幕结构，即由三个大幕组成，一幕代表着一个大的情节的展开与结束；第三个是段落，代表若干个段落构成完整一幕；第四个是场景，代表若干个场景构成一个完整的段落；第五个是镜头，代表若干个镜头构成一个完整的场景。

电影中，一幕（大情节）的组成结构由很多小情节组合而成，而小情节又由若干段落组成。以契诃夫的《海鸥》剧本为例，第一幕的大情节是女主人公娜娜看上了男朋友母亲的男朋友，要让他成为自己的男朋友。这一幕戏分成几个段落来讲述：第一个段落，娜娜想尽办法制造冲突和男朋友分手；第二个段落，娜娜制造一些自己与前男友母亲的男朋友独处的机会，施展自己的魅力；第三个段落，娜娜如愿以偿抢走了前男友母亲的男朋友，两人确定了关系。这三个段落构成了一幕，也就是一个大情节。段落的组合应根据剧情设计进行分配，段落的多少取决于剧本的情节和导演的主观意识，所以，同一个剧本交给不同的导演拍摄，完成的影片绝对不一样。

段落并不以场次数量为构成条件，单场次同样可构成段落，例如，一部以明朝为时代背景的电影，第一场戏是在一个月黑风高的夜晚，一只浑身白色的怪物被一群锦衣卫追捕，双方在一个废弃的庙宇中打斗，白色怪物逃走。第二场戏，热闹的城镇大街，集市上百姓其乐融融。这两场戏就是两个段落，因为两场戏风格变化大，第一场是激烈的打斗，第二场其乐融融，好似昨晚没有发生血腥的屠杀；第二场的戏剧内容释放了第一场戏的张力，是两个独立的情节。

每个段落是独立并且完整的，N个独立的段落组成一个完整的幕，每个幕又是独立并且完整的，三个幕组成一部完整的电影。要保证每个段落流畅，就要保证每个场景之间的流畅，所以，导演首先要考虑的是场与场的流畅转化，然后才是段落与段落之间的连接，最后是幕与幕之间的联系，最终完成一部情节跌宕起伏的电影。

导演在研读剧本时，会根据影片的风格确定叙事的时间顺序，叙事的时间顺序分为正叙、倒叙、插叙，不同的时间顺序传达的观影感受完全不同，每一种叙事方式都有各自的优势和短板。一部平淡无奇的电影，通过改变时间顺序，可以增色不少。

二、导演的案头工作

由于电影的艺术特性，任何技巧元素、造型元素的重复使用，都将构成导演风格与影片风格。而导演需要根据剧本的戏剧内容设计这部影片的视听语言。

（一）确定影片的叙事方式

目前电影常见的叙事方式有以下几种：

1.常规线性叙事：按照正常时间模式叙事。大部分影片都是按此叙事方式来讲述故事的。如《西虹市首富》。

2.多线性叙事：影片由多个小故事组成，在一个时间段由其中一个故事串联起其他故事。如《云图》。

3.回忆叙事：以剧中角色的回忆与现实交叉叙事。如《泰坦尼克号》《大鱼》《公民凯恩》。

4.环形结构叙事：影片的开头与影片的结尾相互辉映。如《低俗小说》。

5.倒叙线性叙事：反常规线性叙事。如《爱情赏味期》。

6.乱线性叙事：整部影片毫无逻辑性，可以说是把所有片段、情节、人物搅乱，让人无从得知现在、过去和将来，观众凭借自己的记忆力理顺影片。如《21克》《迷墙》《我们的音乐》。

7.重复线性叙事：整部影片在时间上会有一个重复的时间点，每个故事都会从这个时间点上再次开始。如《罗拉快跑》《罗生门》《英雄》。

8.套层性叙事：影片中的两条时空线同时发展，辅时空线会影响到主时空线人物情感的变化和事件的推进。如《法国中尉的女人》《盗梦空间》。

由于剧本在编写过程中就有叙事结构，导演想在影片叙事结构中进行一些独特处理，需要在剧本编写之初就介入剧本创作之中。如果剧本编写完成后，导演再修改剧本的叙事结构，会打乱剧本的情感节奏，不要错误地认为不改动剧情、仅调整叙事结构不会影响剧本故事。

（二）确定影片段落的组合

段落处理属于艺术问题，也是保证电影连续性观赏的技术问题。段落区分无绝对值，一部电影90～100场戏，大概分成30个段落，就能让观众感受到因故事情节起伏而产生的魅力与乐趣。段落划分的组合形式，以人物状态、完整的故事情节两种形式进行区分，同时需要创作者根据实际的剧本情况自行调整。

首先，可以按人物的状态进行段落划分。值得注意的是，段落由多个不同场景组合而成，一个段落也会涉及几个故事情节，如何区分需要导演真正进入剧本的内核，做出自主判断。段落划分之后，要和场景转换、色彩、场景、演员表演、景别相结合。

如电影《不告而别》1～24场戏，讲述的是陈耀庭年老之后因家庭的原因被迫住进养老院的故事，他进入养老院后想尽各种招数想离开，但最后都没有结果，以上场次划分为一个段落。30～45场戏中，陈耀庭遇见留守儿童牛牛之后，渐渐融入了养老院生活并把养老院当成自己的家，以上场次又划分为一个段落。78～90场戏中，儿子陈辉在国外安顿好孙女之后，回国要把他接出养老院，可此时他又想各种办法证明自己不能离开养老院，以上场戏再划分为一个段落。

其次，可以按照故事情节划分段落。如电影《不告而别》1～12场戏讲述了陈耀庭老人因孙女出国读书、儿子要去陪读，他接受无人照顾的客观事实，答应搬去养老院。段落的结尾或者开始，通常会和影片人物情感的顶点、故事高潮的结束重叠。这个段落就是交代了陈耀庭搬去养老院的起因，段落结尾伴随人物之间的矛盾爆发结束。

单从段落解析，两种形式之间无好坏之分，选择段落划分的方式须结合影片的视听语言，而不是盲目地使用情节划分或者人物状态划分。

（三）场景转换

1.场景转换目的

电影的基本单位是逐个单一的镜头，由多个镜头组合成场，多个场组合成段落，不同场、段落的衔接是通过场景转换完成的。段落间的转换，导演尤其要注意。

影片《洛奇》是一部讲述人物成长的影片。以人物情感状态划分段落，1～34场戏男主人公的情感状态低迷不振，是一名失败的拳手，而从35场戏人物开始觉醒，决心挑战拳王证明自己，人物进入一个全新的精神面貌。34与35场戏为段落的场景转换。以事件情节划分段落，5～23场是一个情节段落，洛奇成功地与波里的妹妹艾黛丽安约会，23与24场戏为段落的场景转换。段落划分决定着场景转换。

场景转换对影片叙事方式有绝对意义，场景转换的技巧需要与影片的叙事技巧结合。从技术层面划分，场景转换技巧存在几种基本形式：动势连接、钩子连接、道具连接、声音连接。从影片视听形态分析，场景转换技巧具有一定的特例性及唯一性。

2.场景转换技巧

（1）动势连接

通过画面中物体运动的相似轨迹连接场景的结尾和下一个场景的开始，比如：

这是影片《食神》的一个片段，主持人在黑色的灯光下独白，被人一巴掌扇出画外，下一场公司的顶楼还是接上一场戏的一巴掌的动势，主持人被一巴掌扇进画内。这就是通过巴掌的动作作为动势连接，进行场景转换。

（2）钩子连接

在某场景中通过对白、画面内容的提示，暗示下个将要出现的场景。

例如男主人公想邀请女主人公参加他的生日派对，下班之后，在女主人公的公司食堂等她，男主人公正在犹豫该如何开口时，女主人公一转眼已经消失在人海之中，男主人公四处寻找未果正准备放弃时，女主人公突然出现在身后说：“我能去参加你的生日派对吗？”下一个场景就是生日派对的场景。

（3）道具连接

两个场景之间使用相同的道具作为视觉连接点。

例如在A场景场末镜头为演员发现桌面的金色鱼缸，B场景场头镜头为金色鱼缸的特写，观众受电影剪辑惯性的影响，看到B场景金色鱼缸特写时，并不知道场景发生了转换，下意识地认为此特写镜头为A场景的鱼缸特写，随着B场景金色鱼缸特写镜头放大焦距，景别拉开，观众才发现环境已发生变化，画面中演员发生变化。通过道具连接，可以避免剪辑造成的视觉跳跃感。

（4）声音连接

两个场景之间利用类似的声音、相同的低频声或高频声，作为听觉连接点。

A场景（卧室）中女证人遭人杀害，B场景（地铁站）中警察正追捕凶手。通过分析两个场景的声音，得出女人的尖叫声与地铁进站呼啸声都属于高频，利用这个特性作为声音连接。卧室A场景的场末镜头画面为女证人惊恐的尖叫，B场景场头镜头为地铁进站呼啸而过。

拍摄之前就需要设计好场景转换，设计符合剧情内容的场景转换方式，让场景之间在视觉上无缝衔接，从而达到一个段落整体流畅的观影效果，场景与场景转换应和段落紧密结合。

3.段落与段落的场景转换

每个段落之间都存在场景转换功能，明确的场景转换技巧会增强影片的叙事节奏。影片的场景转换功能无非两种外化形式：连接、断开。

例如某电影中9～29场段落，主要故事情节为女主人公找寻前夫。29场戏女主人公与前夫擦肩而过，女主人公奔跑追逐着前夫的车为此段落的高潮情节；30场戏女主人公探望小侄女，并展开下一个段落。29场戏是整个段落中的情绪顶点，如果这场戏结束时无场景转换设计，将导致后期剪辑时两场戏之间没有过渡。在29场戏中女主人公追车，人物动作大、情绪高，若突然切入30场戏女主人公探望小侄女，造成人物情绪的不连贯、观影跳跃的视听效果。

处理剧本中这样的情节点，场景转换有两种处理方式：保持张力或进行舒缓。

保持张力是指将29场戏女主人公的情绪过渡到30场戏中，可使用一段连贯的背景音乐连接。29场戏的最后一个镜头与30场戏第一个镜头都是小景别，使用动势连接的场景转换方式，30场戏的演员表演须承接29场戏的表演情绪，保持29场戏人物状态的情绪张力。

进行舒缓是指29场戏女主人公的情绪到达顶点之后进行情绪下落表演，导演需要补充一些走位、道具、调度进行辅助，让演员的情绪得以释放，舒缓节奏。例如女主人公在追车奔跑，突然摔倒在地，人物剧烈的运动停止，动感下降，随着女主人一声大叫，情绪释放，表演情绪下降，追车情节的顶点情绪下落。29场戏最后一个镜头使用大景别，30场戏第一个镜头也使用大景别。

4.让观众与剧中人物产生联系

人物情绪的顶点通常与段落的开始或段落的结束重叠。

（1）高潮时让人物与观众产生联系

观众真正想看的是影片中人物之间的关系变化、人物的命运纠葛，创作者将人物与观众拉得越近，影片与观众的联系就会越紧密。编剧创作精彩的故事，导演就要将精彩的故事展现出来。

导演将电影的核心看点作为连接观众的桥梁，比如：A场景为手术室内，自命不凡的医生正在抢救自己的女儿；B场景为医生去院长办公室递交辞职书。

A场景情节高潮点为医生抢救自己的女儿，最终抢救无效，医生呆呆地看着病床上死去的女儿，此时是与观众产生共鸣的最好时机。B场景是情绪张力较弱的戏份，这两场戏在情节张力上并不匹配。

A场景中医生的情绪张力到达顶点，导演需要延长演员的表演，制造情绪的释放。医生走出手术室，独自走在空荡的走廊里。当情节停止叙述时，观众全部的注意力将集中于人物之上，人物情绪的释放，都是A场景中女儿抢救无效事件的内化。通过A场景演员额外的表演让观众与人物产生联系并与场景B情绪张力匹配，由此完成场景转换。

对于此类情感点释放，还可设计交通场景。比如：A场景小男孩在家中与父母告别，B场景小男孩在教室早读。

A场景小男孩拿着足球去上学，被父亲发现，父亲否定了小男孩想成为足球运动员的梦想，并暴力将足球破坏，小男孩与父亲大吵一架。A场景中人物的情绪张力到达顶点，小男孩摔门离去后，B场景小男孩在教室早读。虽然场景发生了变化，但观众仍停留在A场景的情节张力之中，A场景没有情绪的释放，创作者单方面技术转场，造成观影的跳跃感，后期剪辑时只能通过插入空镜头素材释放A场景与B场景的情绪张力。

这种情况，可以利用人物从A场景到B场景的交通场景过渡。小男孩大力蹬脚踏车，行驶在去往校园的路上，风吹干小男孩眼角的泪水。交通场景中小男孩的表演，释放了A场景的情绪张力，并同时让观众与人物产生联系，完美地将场景转换与交通场景结合，达到场景转换深层次的艺术表达效果。

（2）低潮时引导观众情绪

当一个情节的高潮结束之后，紧接着的是下一个情节的低潮，下个故事情节展开之前需要做一些情绪的铺垫处理。A场景小红与父亲爆发矛盾，B场景为早读课上小红的同桌突发心脏病当场死亡。B场景的开场不能直接讲述情节，需要先铺垫情绪，对A场景的事件进行舒缓。导演面对这样的剧本情节时，须通过场景转换的技巧，使观众在进入下一个情节时做好心理准备。如增加这一情节：乌云密布的校园内（故事环境）全班同学正无精打采地（表演情绪）早读，小红坐在座位上看着窗外，嘴里应和着读书声。这就是用故事环境结合演员的表演情绪以铺垫下一场景的情绪。

导演需要做的是，认真打磨剧本，找出每一个情节的开始点，为场景铺垫情绪，并在拍摄时完成场景转换的设计。

电影创作中，空镜头通常以交代地理环境为主要目标，大部分电影以场景空镜头作为开场镜头，描述演员身处的地理环境，交代故事情节发生的地点。单一地交代场景的地理环境，缺乏故事性。为增加故事情节的可观赏性，将情绪铺垫与空镜头结合使用，在低潮场景开始时加入空镜头和音乐引导观众情绪，同时具有舒缓上一情节节奏的作用。

如：乌云密布的天空（空镜头），一首低沉的背景音乐缓缓响起，阴沉的教学楼（空镜头），空荡的走廊（空镜头），倒影在窗户上的学生影子（空镜头），学生群体的读书背影，小红看着窗外出神。这一组镜头加背景音乐，完全舒缓了上一场小红与父亲争吵事件的情绪，并为下一个同桌心脏病突发死亡的事件铺垫了情绪。

（四）演员的表演情绪

电影创作中，导演是电影艺术的最高领导者，演员是电影艺术的呈现者，表演形式是电影最重要的基础。导演在拍摄现场的核心工作是“引导演员”。

随着故事情节的推动，剧本角色在每一场戏中具有不同的表演状态、表演任务、内心活动，导演需要提前构思主要演员在每一场戏的表演形式，并在剧本中每场戏的空白处，用自己的语言进行概括，方便与演员进行讨论。

分场景拍摄时，电影剧本的原始顺序被打乱，导演需要在混乱的拍摄场次中，清晰地指导演员在每场戏中的表演状态、内心活动、表演任务。

我们根据电影《日心说》第59场戏，思考角色夏晓琳和肖雪的表演状态、内心活动、表演任务。

根据59场戏的戏剧内容，夏晓琳与肖雪人物关系融洽、情同姐妹，但夏晓琳似乎有难言之隐。因为没有通读剧本，对于人物表演任务及人物内心活动并不清晰，58场戏剧内容是否影响着59场戏的人物情绪，人物之间曾经发生的故事是否影响人物关系。现场拍摄时时间非常紧迫，若导演手中的剧本没有标注演员表演情绪，突然拍摄59场戏时，再被现场摄影、灯光、美术分散注意力，导演就无法指导演员。

1.段落区分对于表演状态的影响

因段落的组成、场景转换的设计，有时候明明是一个较为平淡的情节内容，但为了铺垫情绪、释放情节张力，导演需要调整演员的表演状态，与剧本略有不同。我们以下列场景为例。

根据剧本描写，A场景小男孩看窗外的表演状态为生活化表演状态，但根据段落划分，小男孩的表演要为小明心脏病突发这个情节铺垫悲伤情绪，所以这段表演要求他情绪低迷不振；同时班里同学早读的表演状态也需要配合情节的悲伤情绪，有意地调整为嘈杂的班级状态。

2.重新编写主要演员人物小传

梳理影片情节是贯穿表演的基本条件；人物小传是决定贯穿表演的基本因素，以主要演员第一人称视角，配合剧本故事情节进行编写。我们以上文《日心说》59场戏（第85页）为例编写人物小传。

夏晓琳人物小传：这天我又与肖雪见面了，看到肖雪的状态我真替她开心，她能从田海去世的悲伤中走出来。杨杰还在的时候，我们经常在这个路边一边等公交车一边吃雪糕。田海车祸的肇事者是我和杨杰，我该不该告诉她真相呢？告诉她之后，她肯定不会原谅我，我真的很害怕，理智告诉我，我应该把这一切告诉肖雪。可刚想开口，肖雪却想和我做好姐妹，这让我无法开口说出真相，我该怎么办。

肖雪人物小传：今天和夏晓琳见面了，大冬天吃雪糕，也只有她了。那天文静偷偷告诉我，晓琳和小王大夫的事，说小王大夫以后不来了，让我给晓琳介绍对象。这段时间真的太感谢晓琳了，一直陪在我的身边鼓励我，希望我们能一直这样好下去。

以此方式编写主要角色全场次人物小传。通过梳理人物小传，可以有效地帮助导演认识剧中人物，更深层次分析剧本在不同阶段主要人物的状态、内心活动、表演任务。

例如影片《不告而别》中，陈耀庭老人的人物状态发生了几次变化，从一开始逃离养老院，到适应老人院，最后要回老人院。他的人物状态一直在发生改变，导演应敏锐地捕捉人物变化，以此作为塑造人物的手段。

3.特殊表演动作的含义

（1）重复表演动作与台词暗喻人物状态

人物动作是人物表演重要的造型元素，在人物状态分界点，重复相同的动作，具有暗喻人物内心活动的作用。

影片《小丑》中，男主人公亚瑟是一个需要靠社会福利组织帮助、不断服用精神疾病药物的“小丑”。他想成为脱口秀演员，但并没有成功，人们反而嘲笑他。他在地铁里杀人后，发现人们开始关注他，他成为焦点，他的内心世界就此一点点地开始崩塌。亚瑟杀了人之后，跳了一段舞蹈，之后每当亚瑟内心发生改变时，都会重复相同的舞蹈动作，导演通过相同的舞蹈动作，暗示着亚瑟的内心逐渐发生变化。

（2）重复动作暗喻故事的发展

在一个特定情节中设计一个动作，并在未来某情节中重复出现，达到两个情节点相呼应。两个情节因一个动作而连接，由此产生新的意义。

电影《小丑》中，亚瑟用左手在地铁上枪杀华尔街上班族，影片最后他用左手在电视台枪杀主持人，前后这两个动作相互呼应。导演通过亚瑟使用左手这个动作，来暗喻亚瑟内心中“小丑”的出现。

（3）相似表演动作暗喻人物关系

人物间相同或相似的动作，表达特定人物之间的联系，揭示人物之间的关系，形成不同人物相互映衬、相互诠释的艺术效果。

韩国电影《老男孩》中，吴大修在天台上阻止一个人自杀与李有真阻止姐姐自杀相同；吴大修穿衣服的方式与李有真穿衣服的方式相同。导演有意设计重复的动作，暗示吴大修与李有真人物命运相同，他们是一类人，拥有同样的结局，遭受同样的痛苦等。影片不用台词揭示人物关系，只是通过相似动作暗喻。

人物动作与场景中道具展示的动作相同，暗喻人物与道具存在联系，通过道具暗示人物命运。

电影《功夫》中，流氓阿星抢劫哑女时，两人的动作与身后的海报上一致，暗喻两人的未来如海报中一样：有情人终成眷属。

（4）例证性动作体现人物性格

例证性动作是人物设定的一部分，即一个人在影片中频繁出现的动作，这个动作可以揭示他的性格，成为人物的一个标志，这个动作一旦出现观众会立刻联想到这个人物。例如福尔摩斯思考时抽烟斗，《荒野大镖客》中的乔抽雪茄。

（五）景别与摄法的设计

1.景别大小设计

任何一部电影剧本都可以找到自己的类型，景别是一种视觉语言，导演对于景别的关注，会在创作过程中影响影片的整体风格、节奏。景别设计中，导演需将影片造型元素、电影技术、视觉组合考虑在内，从而设计出符合剧本类型的景别设计。

在娄烨导演的《风中有朵雨做的云》中，大部分使用的是中长焦镜头拍摄而成的小景别，包括大量的运动镜头也是使用中长焦拍摄完成的。景别的大小设计与镜头的焦段密不可分，镜头焦段是构成画面景别的基本条件，不同的焦段有着特殊视觉效果，根据需要结合使用。

为什么要给影片设计总体景别？因为创作者如果没有严格地设计总体景别，将导致影片中单个景别含义不清晰。总体景别是影片视听语言的重要组成部分，影片风格决定了总体景别设计。摄影中的不同景别都有着独特的含义，全景镜头写意性更强、纪实性更强，中近景、近景镜头叙事性更强。

张艺谋导演的《影》中，通常的叙事镜头，最小的景别为中近景，影片一旦进入强情节的表演时，画面的景别切至近景景别、特写景别，并以这个规律贯穿全片。

受总体景别的视觉影响，观众会区分画面内容的强弱。一部写意性较强的影片，总体景别以大景别居多，当需要观众注意某一个情节、某一个物体时，会使用特写镜头，观众的视觉由此受到冲击，小景别张力强、主体突出的效果增强，创作者完成艺术表达。

有时创作者很苦恼，特写镜头带有强调的含义，可为什么观众看不出来？原因是你的影片没有一个总体景别设计，有时候随随便便的一个戏份里加入特写镜头，混乱的景别会扰乱观众理解特殊景别的含义。不是观众看不懂，是影片没有建设一个规范的体系让观众看懂。

在总体景别设计时，多使用全景景别的影片写意性更强，演员的面部表情不容易看清，叙事性较弱。多使用中近景、近景景别，演员的面部表情为画面的主要内容，影片的叙事性和情节性较强，观众更容易注意到演员的表演。

对于景别大小运用的控制，写意性比较强的影片并不是不能使用小景别，而是使用时一定要格外注意，对于强情节性的桥段可以使用小景别，但使用多大幅度的小景别，要根据此桥段在影片中情节的强度来决定。

每个导演都有自己的景别设计风格，有些导演的作品总是一个总体景别风格，有些导演因拍摄不同题材的影片，总体景别风格差异很大。总体来说，要根据剧本内容设计影片的总体景别风格。

2.景别排列规律及作用

景别排列规律是电影叙事的一部分，主要有以下几种方式：

（1）逐步式排列：从全景—中景—中近景（由远到近），从特写—近景—中近景—中景（从近到远）。

（2）跳跃式排列：从远景—中景—近景。跳跃式又分为大跳跃与小跳跃，小跳跃指的是小幅度的一个景别跳跃，如从远景—中景，中间跳跃一个景别。大跳跃是指大幅度景别跳跃，如从远景—近景。

跳跃式景别在影片中是一种主导趋势，不可能所有的景别切换都是固定一种跳跃幅度排列，景别的跳跃幅度会根据不同的导演风格及影片风格大体趋于大跳跃或者小跳跃。不同的跳跃幅度对影片的叙事节奏与张力都会产生影响。

（3）混乱式排列，在全片的风格上不使用逐步式与跳跃式的排列，全片的景别排列没有规律可循，但在某些片段与场景中也会使用到逐步式与跳跃式。

景别排列规律与上文说到的场景转换的用法大同小异，在影片中有如下作用。

（1）刻画演员的内心活动

在演员内心发生转变的情节中设计一种景别排列规律，在演员内心发生变化时反复出现这个固定的景别排列，观众就会明白这是演员的内心活动。

例如电影《不告而别》中，陈耀庭老人每次发生性格转变时都会用逐步式的景别排列：陈耀庭近景—中近景—中景—全景。

观众第一次看到这样的景别规律时，是没有任何感受的，当我们把这样的景别规律设计到每一个特定的情节之中时，观众会有所察觉，我们再配合摄法及光影的造型，观众就会明白这个时候演员的内心已经有所转变。所以，要根据人物发生转变的故事情节设计逐步式排列。

（2）暗喻故事发展

一部电影中，杀手每次动杀心的时候，景别的排列是大跳跃式，反复使用这个景别排列于这个特殊时刻，观众就会明白大跳跃的景别排列在这部影片的含义。

总之，总体景别排列规律或者段落景别排列规律都是服务于整体影片风格的，不能为了美观脱离整体影片的风格。

3.摄影手法

摄影手法是组成影片风格的一部分，是视听语言的一分子，它有如下几个角度：

（1）仰拍：被拍摄主体显得高大威猛，通常表现一些强势、强大的角色形象。

（2）俯拍：被拍摄主体显得低矮渺小，通常表现一些弱势、矮小的角色形象。

（3）平拍：真实地反映被拍摄主体，没有作者的观点。

三种角度代表着不同的含义，有的影片会俯拍一些强势的角色形象、仰拍一些弱势的角色形象，或者不管角色是强势还是弱势，整部影片都是平拍角度。这些情况都是把摄影角度融进了影片风格，成为影片画面体系的一部分。

侯孝贤导演的影片带有浓厚的纪实风格，如《风柜来的人》是一部偏纪实风格的电影，导演不希望将仰拍、俯拍角度的意义强加于观众，所以片中无论角色形象如何，摄影的角度都是平拍。

角度除了表现人物形象之外，还能参与叙事。主人公从剧本的第一场戏到最后一场戏，应设计一些特殊的角度表现其不同的状态，主人公随着故事情节的推进在慢慢地改变，摄影的角度也应随机应变。如在他处于低迷的状态时，拍摄的角度略微低一些，而拍摄其他的配角时，使用平拍；在他发生重大转变开始觉醒时，拍摄的角度略微高一些。

角度的高低完全取决于影片的风格，影片风格较为写实，过于夸张的俯角度、仰角度，就会破坏影片的整体风格。和景别一样，摄影角度的体系在建立之后不能随意打破。

例如一个演员从A点厨房走到B点沙发落座，假设我们平拍这个演员，就不会有强大或弱小的形象。一个运动镜头保留演员从A点到B点的走位，假设只使用轨道的话，演员在A点的位置属于站立位，B点的位置是属于坐位，镜头就会从平拍变成俯拍，但这个时候我们并不想表达这个演员很弱小，而且这也会影响观众对电影的解读。

4.运镜方式

影片总体运镜方式是体现导演风格的重要手段之一。

王家卫导演的《花样年华》，大多数情况使用的是固定镜头拍摄，通过画外的人、事进行空间延展，经常可以看到周慕云与人对话时，只有周慕云的镜头，没有对面演员的镜头。

娄烨导演的《风中有朵雨做的云》，大多数都是运动镜头拍摄，而且大量使用肩扛拍摄，故意制造一种晃动的感觉，构成影片整体的运镜风格。

张艺谋导演的《有话好好说》，全片几乎都是移动镜头拍摄，镜头运镜的无序、随意，表达了纪实性拍摄风格，更加烘托出底层人物的生活状态。

运镜有以下几种方式：

（1）摄影机不同，演员发生移动从而发生景别变化。

（2）摄影机主观移动。

（3）摄影机与演员同时发生移动从而发生景别变化。

（4）摄影机焦距改变从而发生景别变化。

这几种方式可以组合使用，根据影片的整体风格、视听语言的设计决定运镜方式，这其中又会融合导演自己的风格、习惯、经验、阅历等。

不是所有的剧本都要设计出非常明确的运镜方式，有一些比较普通的现实题材的影片，故事情节平缓以至于找不到任何可以设计的方式。其实，只要符合影片的风格，我们可以大量使用推拉摇移，也可以使用组合镜的运镜方式，但组合镜的运镜方式用于一般剧情片时，会丢失很多表演细节但会获得更流畅的镜头。运镜方式是组合画面体系的一部分，并不承担影片整体的视听语言，运镜方式要和总体景别设计、景别组成规律配套，不是独立单元。

例如在一部叙事性较强的涉案题材影片中，总体景别设计以小景别为主，景别组成规律为跳跃式，导演在运镜方式上想以组合镜为主，可以让影片的流畅性、真实性更强。在组合镜拍摄时，要通过演员的调度走位与摄影机的运镜保持情节的张力，不能因为组合镜的使用，丢失了跳跃式的景别组成规律。

《花样年华》全片以固定镜头的运镜方式为主，但在一些情节中使用了不同的运镜方式。比如周慕云与苏丽珍在饭店吃饭这场戏，内容是两人得知了双方的配偶出轨，这场戏的运镜方式以快速平移的镜头完成，使用的是常用的惊悚片的运镜方式，暗喻着两人得知实情后的内心活动。

运镜方式具有多种多样的创新性，但一定要熟知不同焦段拍摄不同景别，不同角度拍摄人物带来的镜头含义，明白规则之后才能进行创新。例如使用广角镜头近距离拍摄人物的特写，近景镜头会使人物脸部产生畸变，这样的畸变效果慢慢就形成了惊悚片、恐怖片的运镜方式。如果想把一场运动会的戏份拍摄成动作片的效果，就得大量使用惊险刺激的移动镜头。

总体景别以全景为主，那么场景的布置，构图的方式都得以全景的基调完成，场景要足够写意。

（六）叙事灯光设计

影视灯光早期的目的主要有提升演员形象、修饰演员脸型或五官的作用，不考虑光源的真实性。但电影《教父》打破了这种布光传统，将灯光参与到影片叙事中，用来表达演员的心理活动、展现演员的人物状态等。

老教父是一个老谋深算的黑帮老大，为了突显教父这一形象的深不可测，导演在老教父这个角色的灯光设计上采用了顶光，老教父出场时，在顶光的照射下双眼全黑，让人感觉深不可测。

小教父在电影开篇时并没有接受家族的生意，这个时期对他的灯光设计都是柔和的，没有强烈的阴影。小教父在电影的中篇开始参与家族争斗之后，其脸部的灯光设计出现了大面积的阴影或阴阳脸的布光效果。到小教父开始流浪之后，脸部再次恢复到柔和的灯光设计。

从小教父在与世无争的村庄度过一段快乐的时光，到最后他参与到家族争斗中，变成和老教父一样的人，小教父脸部的灯光设计变成了顶光，暗喻小教父已经成为深不可测的教父。

灯光参与到叙事之中，打造人物类型，塑造人物形象，在人物的不同状态运用不同的灯光设计，表达人物内心世界。

影片《小丑》中，主人公受人排挤嘲笑时面光为黄色，环境为蓝色。当主人公在地铁枪杀了几个人之后，主人公内心开始发生转变，人物的面光变成了蓝色，环境为黄色。这是通过改变灯光的色温来表达人物的心理状态。

刻画人物状态的灯光设计有如下几个特点：

（1）阴影越重，人物内心活动越丰富；

（2）脸部越柔和，人物内心活动越平稳；

（3）脸部光越硬，人物显得越冷酷；

（4）脸部光越柔，人物显得越亲近；

（5）高角度灯光，人物显得高深莫测；

（6）低角度灯光，人物显得面目可憎；

（7）高色温灯光，人物显得冰冷无情；

（8）低色温灯光，人物显得温暖有情。

图3-2 多种人物面光^[1]

如图3-2，第一排从左至右分别为正面光、勃朗光、右侧光、阴阳脸、左轮廓光；第二排从左至右分别为蝴蝶光、左侧光、顶光、底角光、右轮廓光。根据不同方式的布光图，可以观察出，人物面部的阴影越重，情绪越足。如左轮廓光远高于左侧光的人物情绪。

导演要为影片中的人物设计一个灯光体系，当女主人公还是傻白甜的时候，她的人物灯光是柔和的，当人物还没有从傻白甜变成一个心狠手辣的女人之前，她脸部柔和的灯光要结合整体场景灯光布置，女主人公的面光是柔和的，其他的人物因人物状态的不同也会有不同的灯光设计，不能混为一谈，并且不要随意打破这个体系。

比如女主人公的面光都是柔和的，当她面临一个重大抉择时，我们用了一个阴阳脸的灯光效果，观众一下明白她此时难以抉择；当她试图开始反击伤害过她的同事时，她脸部的灯光开始出现大面积的阴影；结果她被自己的朋友出卖，丢了工作，没了爱人，她完全转变了，女主人公的面光由此变成了高色温且脸部有大面积阴影的效果。片中的反派没有被女主人公打倒之前，都是高角度灯光效果，随着女主人公的反击与地位的提升，灯光的角度回归正常。

叙事灯光是组成画面体系的一部分，要结合影片的风格体现，叙事性节奏并不是很强的影片，灯光设计的反差不要那么大，反差越大张力越强，就会与影片风格调性不统一（除非故意制造反差效果）。

（七）美术设计

1.颜色的寓意

每种颜色都代表着不同的意思，具有其自身的寓意。

红色：热情、活泼、张扬，容易鼓舞士气，同时也代表生气，情绪波动较大，西方以此象征牺牲之意，东方则代表吉祥、乐观、喜庆之意，红色也有警示的意思。

橙色：时尚、青春、动感，有种让人活力四射的感觉；炽烈之生命，太阳光也是橙色。

蓝色：宁静、自由、清新，欧洲以蓝色作为对国家忠诚之象征，一些护士服就是蓝色的；在中国，海军的服装也是海蓝色的。深蓝代表孤傲、忧郁、寡言，浅蓝代表天真、纯洁；同时蓝色也代表沉稳、安定与和平。

绿色：清新、健康、希望，是生命的象征；代表安全、平静、舒适之感。

紫色：有点可爱、神秘、高贵、优雅，也代表着非凡的地位。一般人喜欢淡紫色，有愉快之感；青紫色一般人都不喜欢，不易产生美感。紫色有高贵典雅的寓意，神秘感十足，是西方帝王的着装色。

黑色：深沉、压迫、庄重、神秘，无情色，是白色的对比色。有一种黑暗的感觉，如和其他颜色相配合，含有集中和重心感。在西方用于正式场合。

灰色：高雅、朴素、沉稳，代表寂寞、冷淡、拜金主义，灰色使人有现实感，也给人以稳重安定的感觉。

白色：清爽、无瑕、冰雪、简单，无情色，是黑色的对比色。纯洁之感，轻松、愉悦。浓厚的白色会有壮大的感觉，有种冬天的气息。在东方也象征着死亡与不祥之意。

粉色：可爱、温馨、娇嫩、青春、明快、浪漫、愉快。

黄色：灿烂、辉煌，有着太阳般的光辉，象征着照亮黑暗的智慧之光。黄色有着金色的光芒，象征着财富和权力，它是骄傲的色彩。东方代表尊贵、优雅，是帝王御用颜色；它也是一种可以让人增强食欲的颜色；而西方基督教以黄色为耻辱象征。

棕色：代表健壮，与其他色不发生冲突。有吃苦耐劳、沉稳、暗淡之意，因与土地颜色相近，给人可靠、朴实的感觉。

银色：代表尊贵、纯洁、安全、永恒，体现品牌的核心价值；代表高贵、神秘、冷酷，给人尊崇感，也代表着未来感。

2.配色技巧

根据影片整体风格建立配色方案，画面中的颜色构成是由场景、道具、服装几大部分组成的。单种颜色代表的含义众多，例如红色，既代表喜庆又代表愤怒不安，如何让观众理解我们对于颜色的暗喻，要结合影片的特定故事情节重复出现。

比如影片中，一个DNA鉴定师为了司法公正，不顾生命危险拆穿谎言、公布真相。假设红色在影片代表着谎言与愤怒，村主任为了不让村里的丑闻传出，一直误导警方和司法机构的调查方向，我们可以将村主任的服装设计为大红色，当警察与司法机构去村庄调查时，村民在祠堂祭祀，所有人都和颜悦色。我们可以把这些伪装的情节设计为以红色为主，在所有暗喻谎言、暴力的情节中使用红色，如红色的场景、道具、服装等，建立画面体系的一部分。

3.决定颜色搭配的主要条件

（1）影片整体风格与题材类型

影片的整体风格与题材类型决定影片的配色方案。原则上主要以影片叙事的强弱来决定颜色，单色配色与相邻色配色对比较弱，适用于写意性较强的影片；互补色配色对比较强，适用于叙事性强、情节性强的影片。

如《天使爱美丽》，全片使用红绿互补的配色方案，《布达佩斯大饭店》中的大部分桥段使用的是紫色与粉色这两种相邻色搭配的方案。

一部影片的整体颜色搭配方案可以固定，但并不是从头至尾都要遵循单色系配色方案，特定的段落情节可以根据内容使用合适的配色方案，不同颜色具有多重的含义。

（2）段落情节的暗喻

根据影片的风格、不同段落的故事内容确立配色方案，导演可通过颜色来暗喻故事的发展或者对于故事的看法与观点。以多次重复用一种颜色暗示一种情节或者是多种情节，达到把这种颜色变成一种特殊含义向观众传递的目的。

将不同寓意的颜色放置在影片中，可实现叙事目的，组成画面体系的一部分。影片《英雄》使用了红、蓝、绿、白四种颜色，分别讲述故事的不同版本：红色是无名第一次讲述刺杀长空飞雪的版本，红色代表着谎言与假象；秦王开始推理无名如何刺杀长空飞雪的版本用的是蓝色，蓝色代表着想象，最贴近人的意愿；无名坦言真相的版本用的是白色，白色代表着真相大白；最后在回忆的版本是绿色，绿色代表生机勃勃的希望。颜色区分了故事，让观众通过视觉就可以分辨不同的故事，同时，颜色暗喻着每个故事段落不同的含义。

三、导演现场调度

（一）走戏

走戏是电影正式拍摄之前必不可少的一个步骤，无论如何拍摄电影，进入现场后首先要把演员的表演区规定出来，根据剧本中的情节设计，引导演员完成表演。比如进入一个场景中：教室、走廊或卧室，演员的表演范围也许只是一个角，也许是全部，这是导演结合剧本及影片风格来决定的。

如何给演员走戏，很多电影初创者在拍摄影片时，习惯一段话一段话地去拍摄，但由于经验不足，无法衔接表演情绪，这就是为什么很多初创者的影片中镜头不衔接的一个原因。

不整体拍戏，演员也不知道自己的表演状态是什么，我们要根据剧本情节再加一些设计，例如电影《不告而别》中，陈耀庭的儿子坚决要送陈耀庭去养老院那段戏。

场景发生在客厅，根据片段思考下面几个问题：

（1）演员从哪进场开始表演，还是已经在场景之中？

（2）演员在表演之前在场景中做什么？

（3）演员在表演过程中是否设计动作及走位帮助演员表演？

根据以上三个问题，我们可以进行如下走位设计：

（1）陈耀庭就在场景中，陈耀庭的儿子从大门进入场景。

（2）陈耀庭在客厅看着电视，儿子接孙女放学回家。

（3）陈耀庭看电视时发现自家的火灾上了新闻，同时儿子进屋。（注意火灾事件与此次对话的关联性）。

孙女和陈耀庭简单交流后被儿子叫进房间，儿子给陈耀庭泡八宝茶，开始情节对话。儿子说要送陈耀庭去养老院时，陈耀庭并没有接过八宝茶，自己推着轮椅转过身进里屋。陈耀庭在里屋告诉客厅的儿子，自己坚决不去养老院。一个在客厅一个在里屋，完成后半段的对话（利用空间的不同制造父子之间关系的疏离）。

演员的走位设计要与演员表演深度结合，不要脱离演员的表演。有些时候剧本中演员的走位非常单一，我们可以在前期或是现场给演员设计一些走位，让演员的表演看起来更加自然。电影源于生活，创作者并不希望看见表演都是在固定场景中完成的，表演应该贴近生活，让观众有真实的感受。

根据拍摄现场的场景思考下面几个问题：

（1）场景中有什么道具可以设计走位？

（2）演员是不是必须静止对话？

（3）表演是否可以延伸到场外空间？

导演在看监视器的时候需要明确下一个镜头的拍摄内容，当一个镜头拍摄完成之后，立马使用对讲机，告诉现场的摄影师、灯光师及执行导演下一个镜头的拍摄内容，再传达给演员。为有效地节省时间，让现场所有人调度起来为下一个镜头做准备工作，这时主要注意以下几个问题：

（1）使用多少焦段的镜头？

（2）使用什么摄影辅助设备？

（3）用什么灯具，灯位在哪，用什么辅助器械？

现场拍摄时，原则上的拍摄顺序是从大景别往小景别拍摄，顺光位拍摄。这样的拍摄顺序能大大节约时间成本。

顺光拍摄：演员在卧室场景，演员的走位设计是从背对窗户（位置1）—面对窗户（位置2）—再背对窗户（位置3）—面对窗户（位置4）。摄影机拍摄的第一个镜头是演员背对窗户这一段表演，灯光师会根据演员背对窗户的位置进行布光，灯光基本上会布置在演员的前方，演员的后方在拍摄不到的死角架设逆光，如果日光充足，逆光可以取消。

当演员面对窗户表演时，摄影机拍摄演员的正脸，位置1布光的灯具全部穿帮，灯光师就要移走灯具，再根据位置2布光。当摄影机拍摄位置3的演员时，灯光又需要把灯光移回来，拍摄位置4又需要移走。作为导演要指挥现场，各组人员搭配形成最合适的拍摄方案应是：先拍摄位置1，再拍摄位置3，然后拍摄位置2，最后拍摄位置4。

顺景别拍摄：以每场戏的最大景别为第一个拍摄镜头，将所有的大景别拍摄完成后再拍摄小景别，避免摄影机重复换镜头，大景别的布光与小景别的布光是完全不一样的，当拍摄的多个大景别镜头出现不顺光的情况时，以摄影为主，节约时间与人工成本，尽量高效地完成拍摄工作。

（二）工作流程

导演在现场是怎样一步一步安排工作的？如何有效地统筹工作？下面是导演在现场的一些注意事项：

导演拍摄每一场戏的现场工作有以下几条：

（1）确定表演区。

（2）与摄影部门沟通此场戏的总体景别大小，景别排列规律，摄影角度，运镜方式。

（3）与灯光部门沟通此场戏的色温，场景内的光源位置，演员的面光。

（4）与录音部门沟通此场戏的特殊镜头使用哪种方式收音，特殊环境声收录。

（5）与美术部门沟通此场戏的场景陈设，道具摆放。

（6）与执行导演沟通传达此场戏的表演任务，演员的内心活动，表演情绪，特定的人物动作，走位设计。

首先要确定表演区，摄影部门的摇臂及轨道才知道从哪下，灯光部门的灯光才知道在哪里放。这六项工作内容是结合导演案头工作的设计配合完成的，向每个部门的组长传达工作细节，组长会带领自己的组员执行。

导演接下来的主要精力要放在演员的身上，执行导演将导演的想法传达给演员时必然存在误差，这是无法避免的，但执行导演可以在一定程度上减轻导演的负担。

例如灯光部门出现了一些状况，需要询问导演，导演可以让执行导演处理；或者自己去处理，那就由执行导演继续带演员走戏。

摄影、灯光、美术部门在准备的过程中，演员是在表演区走戏的，导演在一旁引导，为了节约时间，等机器灯光辅助道具准备就绪后，演员入场就可以开机拍摄。如果表演空间狭窄，无法容纳太多人，导演和演员就会在一旁走戏或者休息，等到现场准备好了再开始走戏，这根据现场情况决定。

现场工作人员的工作进度是由现场制片督促的，导演只进行各部门艺术层面的验收，并不负责催促工作进度。

开机后，导演会对每个演员说，心里默念3秒再开始表演，这样在后期剪辑时可以提供很多的便利。