Final Cut剪辑软件

第二节 Final Cut剪辑软件

一、准备工作

剪辑软件大同小异，以Final Cut为例，在导入视频素材之前，我们需要把序列设置设定好，避免在不同软件进行交互时，参数设置错误影响影片的质量。

摄影机上的视频编码及参数和后期的序列参数一定要对上，不然剪辑的过程中会出现很多小问题，比如丢帧、声画不同步、素材花屏等。

点击右上角的导航栏第一列Final Cut，如图4-19，用户偏好设置和系统设置都配合用户的使用习惯。对于缓存文件、电脑内存的一些设置，我们全部保持默认。注意简易设置和音频/视频设置这两项，简易设置就是比较广泛的常用序列设置，音频/视频设置是非常详细的参数设置。

图4-19 Final Cut软件设置界面

打开简易设置，如图4-20，保持“苹果”自带的编码和一些常用的编码设置，如果拍摄视频编码器使用的是4444格式，就需要到音频/视频设置里找。右上角的速率25fps代表25帧，当视频拖拽到时间线上时，系统会询问：检测到视频与时间线不一致，是否改变时间线以配合视频，点击“否”。时间线的序列我们已经严格设置了，有些素材可能是高帧拍摄的，与时间线不符很正常，所以不要理会。

图4-20 Final Cut简易设置界面

简易设置中找不到符合素材的序列设置，就打开音频/视频设置。如图4-21，有各类的编码设置、分辨率及帧速度。选择与摄影机拍摄时相同的编码器，视频分辨率选1920HD，音频选48kHz，最后点击确定就完成了序列设置。

图4-21 Final Cut软件音频/视频设置界面

二、如何导入素材

此外，页面左上角为素材库，我们把素材拖拽到这个区域后，第一件事是要做素材管理，在素材库中新建文件夹，命名为电影的场次，第一场、第二场以此类推，将每天的素材根据电影的场次归类，为之后的剪辑工作省去寻找素材的时间。

素材归类完成之后，再新建一个相同的序列并命名为合板序列，在合板序列中把素材拖拽到时间线上，根据录音单找到该条视频的声音素材，把声音素材的排版声对应到视频素材的场记打板的一瞬间，就完成了一个视频的合板，再按此方法将全部的视频素材与音频素材进行合板，不要等到剪辑时用一条合一条，要一次性合完再开始剪辑。

如果不想合板，前期拍摄的时候有一种叫作声码盒的设备，使用声码盒之后的视频与音频在达芬奇转码时就可以一键声画对位，十分方便。

进行合板工作便能发现场记单及录音单的重要性，有时候因拍摄现场的不确定性，场记忘记改板，录音师的录音单有几条声音没有摄影的镜号，合板的工作人员就需要通过演员的口型来合板，前半段口型对上了，后半段口型对不上，需要重新找附近条数的素材，运气不好的时候，可能花很长时间都没有合上板，浪费大量的时间。所以大家在前期拍摄时不要出现这样的错误。

全部合板完成之后，把所有的合板素材进行分类处理，并把空镜头单独归类。

三、开始剪辑

（一）粗剪

素材整理完后，我们开始粗剪，粗剪这个步骤只搭建完整叙事，每场戏能把故事讲通顺就可以，不需要注重剪辑的效果。

新建一个剪辑序列，找到第一场戏的素材，将全景镜头拖拽到时间线上，播放一遍，从全景镜头中看整场戏演员的走位，什么位置入画，什么位置出画，看完之后对整场戏才能有一个大概的理解。

全景主要是表达演员身处何处以及其与场景的关系，当演员与其他演员对话时，为了更清晰地表达剧情和演员的情绪变化，我们需要在这里进行剪辑，找到工具栏中的剃刀，或直接按快捷键B，然后在素材库中找到这场戏的中景素材拖拽到时间线上，再找到与全景素材相同的剪辑点，将其拼接在一起，如图4-22。

图4-22 剪辑点

剧中的人物往左侧看时为剪辑点，这就与我们在摄影中讲到的三镜拍摄法相呼应，现场拍摄时为了后期剪辑有更多的空间，一般需要准备一整条全、中、近景别素材，在剪辑时无论演员如何表演我们都可以剪辑替换景别，通过三个景别来回切换，叙述整场戏的故事内容。

特殊镜头如特写镜头、升格镜头、移动镜头等都在精剪时添加，粗剪的目的是先把整个影片的故事线搭建出来，粗剪完成之后，如果发现有一些特殊的情节或者人物的情绪需要烘托，按快捷键M标记，以方便精剪时参考。

（二）精剪

完成粗剪之后，我们就要发挥影片剪辑上的艺术加工功能。先翻看一遍素材库的素材，看看有没有一些特定拍摄的镜头，这些可能是导演花费大量精力拍摄的素材，比如表达人物内心活动、营造环境气氛的素材等，我们先把这些镜头添加到每一场戏之中，并保证镜头组接连贯。

拼接镜头时，如果镜头的角度跳跃大，即使有明显的景别跨越，仍然会造成跳跃感。遇见这种情况，我们可以把视频的同期声关闭，静音观看一遍，辨别是声音剪辑造成的听觉跳跃感，还是视频剪辑的跳跃感。

一些特定台词、特定气氛需要烘托时，可以找一首符合故事情节的背景音乐贴在音轨上，配合着音乐剪辑会有更强的代入感。

一场戏中谁是主体、谁是客体？主体与客体不单指的是演员，也可以是这场戏的主题、道具等。例如一部讲述关于生命意义的影片，第一场戏发生在医院中，男主人公是一名肿瘤科医生，他像往常一样查房，突然一位病人的家属跪在他的面前希望男主人公能为自己的儿子继续化疗。男主人公安抚完病人家属后，一位正在化疗的小女孩因无法忍受痛苦而用水果刀自杀。

作为剪辑师拿到这样的素材，如果单以男主人公为主体分析这场戏，会发现这场戏没有办法剪辑，因为镜头大部分没有落在男主人公的身上。导演在拍摄时主要是烘托癌症的可怕，并没有把男主人公作为主体，所以在后期剪辑时，我们应该遵循导演前期拍摄的调性。当然如果素材量很大，也可以剪辑成多个版本让导演挑选。

确定主体后，我们再确定观众是站在谁的立场上感受这场戏的故事情节。王家卫导演的电影《花样年华》，始终是以周慕云和陈太太这两个角色的立场进行叙事，影片中周慕云的妻子与陈太太的丈夫完全没有露过脸，并且男女主人公与其他演员对话时，剪辑镜头大部分以男女主人公为主，无论是周慕云与好友阿炳对话，还是陈太太与房东太太对话，阿炳与房东太太的镜头大部分被省略。但要注意一点，我们需要分清演员的台词什么是重要的什么是不重要的，并将其做一个区分，这个体系的建立必须是规范的，还要比较明显，观众才能潜移默化地接受创作者给予观众的立场，且这个体系需要运用在整部影片当中。

为什么很多影片一出现场景的变化就会有跳跃感？因为没有注意场景转换。场景转换有两种外化形式：一是起到连贯作用；二是起到断裂作用。有时候一场戏并不能将一个情节交代清楚，可能连续三场戏才能将这个情节交代清楚，为了观影的流畅性，这三场戏的场景转换就起到了连贯作用。保持戏剧情节的张力，可以通过小景别与小景别的连接，比如某影片的第11场戏女主人公与男主人公争吵完，女主人公需要到第12场戏的公司与某人对峙，证明男主人公是错误的。第11场戏最后的一个结尾镜头我们使用小景别，第12场戏的开场镜头同样使用小景别。小景别的镜头中没有大环境，而且环境的景物少，还是虚化的状态，观众不会从第11场戏的情绪中脱离出来，也不需要重新熟悉第12场戏的场景环境，观众的注意力都在演员的身上，可以以背景音乐作为场景连接。此外，还可以使用钩子连接作为场景转换，例如在第21场戏时，男主人公在公司楼下的食堂等待女主人公，想邀请她参加自己的生日聚会，当男主人公对女主人公说“你晚上愿意来参加我的生日聚会吗”，不用等女主人公回答就可以将场景转换成第22场戏的生日聚会，不管这场戏的景别是大还是小，都不会有跳跃感，因为观众知道此时场景要发生变换并做好了场景变化的心理准备。

每一场戏故事情节的展开与结束都是需要时间的，很多时候场景跳跃是因为演员的表演或者故事情节的揭示不清楚，所以观众并不知道接下来是否要转场。

用场景中演员的道具进行场景转换来保持张力也是可以的，比如某影片的第31场戏中，站在甲板上的船长发现了一个小鱼缸，被鱼缸中的金鱼吸引。第32场戏中，女主人公卧室的桌子上也摆放了一个一模一样的鱼缸。第32场戏的第一个镜头可以使用鱼缸的特写镜头，当场景发生转换时，利用相同的道具及景别的盲区，让观众感觉不到跳跃感，随着镜头的拉开，观众才知道原来已经发生了场景的变化，从而保证了场景之间的连贯性。

声音与声音之间也可以作为连贯的道具，比如一个女人的尖叫声与下一个场景的地铁呼啸声都属于高频声音，利用这个特性也可以轻松完成场景转换并保证连贯。

用场景中演员的动作发生场景转换也是一种转场方式。在影片《食神》中，主持人在黑色的演播厅内拿着话筒独白，突然被周星驰一巴掌扇出场外，紧接着下一场戏在露台上，主持人被周星驰一巴掌扇入画中。两个截然不同的场景利用一个扇耳光的动作进行连接。再比如上场戏中，女演员被一个怪物吓得张大嘴巴，下场戏中男演员打着哈欠，用一个张嘴的动作来连贯场景。

通过镜头移动也能消除镜头剪辑的跳跃感，例如摇镜头接摇镜头。一个被高高抛起的球，镜头跟随球摇到天空，下一场戏镜头跟随鸡蛋落在炒锅中，尽量做到被拍物体占画面的大小面积、景别相差不太大。

那么如何制造舒缓的场景转换呢？刚刚讲的一些技巧都是为了保持张力，保证观影流畅设有跳跃感。但当一个情节点揭示完成，或者高潮结束后，我们需要设置一个明显的裂痕，告诉观众这个情节到此结束了，马上要进入下一个情节。

一般情况下，影片高潮结束后会给观众一点时间缓和，好比话剧一幕结束后拉下幕布。一部电影是富有节奏的多个故事情节组合而成的，当一个故事情节、一个戏剧冲突完成后，我们需要制造一个空间，与下一个情节有明显的区分，所以一般创作者会设计一些舒缓的场景转换。例如男主人公从第11场戏开始怀疑女主人公有不忠行为，第21场戏女主人公自己承认并与男主人公分手结束同居生活。第21场戏过渡到第22场戏的时候我们要格外注意，因为这是一个情节段落的结束，另一个新的故事情节的开始，我们需要在第21场戏的结束和第22场戏的开始做一个情绪舒缓的场景转换。可以用黑场来表达，也可以用一段空镜头来表达，素材足够的情况下，任何带有情绪化的景物都可以放在第21场戏和第22场戏之间，目的是给第22场戏铺垫情绪。

（三）蒙太奇的运用

观察素材某一些情节或者场景是否能够进行蒙太奇的处理。例如第11场戏中女主人公坐地铁赶去医院，第12场戏中男主人驾车赶往医院，我们就可以做一组交叉蒙太奇，把第11场和第12场混合剪辑，合并为一场戏。

（四）剪辑与视听语言的结合

剪辑的景别排列是构成视听语言的一部分，景别大小排列是故事叙事的表现手段，剪辑时创作者会根据自己的学习经历、观影经历形成一个惯性，这个惯性或多或少都会受到景别排列组合的规律的影响。

剪辑师的景别排列组合应该与影片的视听语言相结合，配合影片的整体调性，不能因创作者的惯性决定景别排列组合。例如一部写意风格的影片，为了让影片的观影感受有更强的写意感，剪辑师在剪辑时大部分会使用全景或者中景，对近景、中近景镜头的使用则很慎重，剪辑的时间线一般这样进行景别排列：全—中—小全—中—中近景—中—小全—全。

影片的叙事节奏和景别的排列也有着重要的关系，如果多用全景、中景这类景别，剪辑速度加快并不能带来叙事节奏加快。如果剪辑时多用中近景、近景这类景别，剪辑速度的加快会带来叙事节奏的加快。一般情况下，近景系列的景别比全景系列的景别节奏感更强烈。

根据影片的风格，确定全片多用哪些景别，对应不同场景的环境与戏剧内容，做出符合影片风格的景别排列。比如一个场景中的环境相对广阔，空间关系明确，我们全部使用近景系列镜头，会出现环境与人关系不明确、空间含糊不清的情况。