电影画面的构成、细节与层次

第三节 电影画面的构成、细节与层次

要想提高画面质量，除去基本构图之外还需要考虑电影美术，但大部分初创者认为电影美术仅用于一些投资较大的年代戏、科幻片。其实对于画面内容来说，电影美术不只运用于此，不管何种类型的影片，也不论投资大小，拍摄的画面细节既要考虑美学又要考虑场景的生活气息。比如家的场景中，衣服、杯子、摆件等物品，初创者在拍摄时是不能随便摆放而不做美学处理的。

例如在某学生创作的短片中，一对年轻男女坐在沙发上争论，摄影的景别把整个房间都囊括了进去，演员坐着的沙发面前是一个茶几，上面堆放着非常多的杂物，其中还有一个非常显眼的奢侈品标识，沙发背后的墙上贴着各种电影海报，左侧摆着一个婴儿床，床上堆积着很多成年人的衣物，房间地上摆放很多快递包裹和吃剩的食物包装袋，窗台上摆放着书籍、易拉罐。

学生导演对此片非常满意，认为自己对每个镜头中的画面细节都进行了布置，为了节约经费，他用的是自己的出租屋。当问到影片中男女演员在家中争吵是不是因为孩子的问题时，他说不是，但画面中有一个很大的婴儿床，这会被认为是故事的一部分。当问到两人争吵是不是因为女演员喜欢买奢侈品时，他又说不是。“那是因为没有打扫房间而争吵？”学生导演开始解释争吵的原因，两个年轻人要结婚了，但又想避免争吵，学生导演觉得男演员握住未婚妻的手，紧张抽搐的动作应该能传递出情节内核，但房间内的婴儿床、奢侈品标识、杂乱的物品，都大大地影响了影片向观众传递信息。

为什么观众接收不到创作者传递的信息？初创者的作品经常会让人看不懂，虽然他们也会模仿电影史中著名的处理方式，但是结局仍然不尽如人意。造成这种情况的原因是画面中无用的细节太多，导致导演真正想传递的细节没有被观众注意到。学生导演在拍摄时知道男演员手的重要性，集中关注男演员的手，却完全忽略了杂乱的画面细节已分散了观众的注意力。因此，布置场景时，应关注画面中的细节是否与故事相关，并考虑场景中哪些道具可以存在、哪些是多余的。

初创者团队中很少有独立的美术小组，因此场景中会留下很多破坏画面的物品，摄影师在拍摄时，应建议导演处理一些与画面无关的物品。要深刻认识故事情节与画面的关系，画面中明显的物体对于观众来说都是具有特殊含义的，这种特殊含义需要与故事情节相关、与影片相关，否则就毫无意义。

一、道具与故事情节的关系

图3-10 电影《功夫》剧照

在周星驰电影《功夫》中（如图3-10），男主角阿星抢劫聋哑小妹，导演特意将画面中人物动作设计得与背景的电影海报一致，电影海报的内容是1937年拍摄的电影《礼帽》，该片讲述了一段有情人终成眷属的故事。阿星与聋哑小妹的身姿与《礼帽》海报中的男女演员动作一致，暗示着未来阿星与聋哑小妹也将有情人终成眷属，虽然阿星手拿着刀，但是心里依旧惦记着这个聋哑小妹，这是导演周星驰将《礼帽》海报与自己的故事情节相呼应的做法。

假设没有《礼帽》海报，观众仍然能清晰地明白是街头混混抢劫聋哑小妹，但是导演加入了《礼帽》海报，只是想说明两者之间动作相似吗？还有别的含义吗？对理解阿星这个人物有帮助吗？加入这样的画面细节，是导演或者摄影师以自己的经验、经历、对故事及人物的理解，表达了对这件事的看法及评价。

比如上文提到的学生拍摄的短片，如果两人很贫穷且懒惰，那么杂乱无章的易拉罐、饭后包装盒与场景中的人物产生联系，是可以出现在画面中的，但在画面中的占比要小。画面细节的物品，表达着创作者个人对于故事的评价和情节的暗示。

电影《教父》中（如图3-11）在一个解决叛徒的画面中，左边（后景）是一个自由女神像，中景的汽车里正在杀人。画面中没有乱七八糟的杂物，碎大石、电线杆等，画面很干净。唯独后景的自由女神像很显眼，自由女神像被放置在这个画面中，代表着导演或者摄影师的主观态度，和对于这个枪杀事件的评价与看法。

图3-11　电影《教父》片段：荒野清剿叛徒

如何通过画面中道具的摆放，表达创作者的观点、评价及暗示，需要将影片故事情节的独特性与画面细节中的道具含义进行有机结合。《教父》中的自由女神像与枪杀的结合，讽刺自由女神下的自由社会随意杀人的现象，象征着美国自由之下的罪恶。一部优秀的电影，不同的观众都能看到不同的意义，某些观众能读懂自由女神的含义，某些观众只能看到枪杀的故事情节。因此，物品道具（画面细节）与故事情节结合，即代表导演、摄影师的观点、看法及某种暗示。

电影体系不存在绝对法则，为了某种特殊效果，需要打破常规的构图法则来符合故事情节，但大部分电影拍摄的画面是用三分法则和居中法则。组合影片视觉体系首先要明确故事本身传达的主体意义，主人公的行为目的是什么，主题思想是什么，创作者对于影片中体现的含义则须因地制宜。

创作一部影片时，创作者对于影片中某些画面有着个人的理解与看法，会重复使用这些画面细节的道具，观众通过画面的细节读懂创作者对于这部电影的理解与看法。

在场景中摆放物品表达观点或进行暗示时，要分清两种情况，一种是剧中人物并不知道画面细节物品的含义，另一种是剧中人物了解物品的含义。《教父》中的自由女神像是后景，剧中人物是看不见的。如果把《教父》中杀人事件换到室内场景，杀人者使用自由女神像的道具作为钝器杀死了叛徒，那创作者对于事件的看法也随之发生改变，变成对自由民主社会的亵渎与不屑了，具有更强的主观性。

二、视听语言与画面体系

首先要明确视听语言的组成部分，做哪些工作会形成视听语言。上文提到：物品道具（画面细节）＋故事情节＝导演、摄影师的观点、看法、某种暗示。这些都是组成视听语言的一部分。

我们通过分析大量的影片来学习视听语言，但并不建议带着较强的主观色彩分析单个镜头的含义。视听语言是服务故事剧情的，单从画面解读，并不能很好地领悟导演、摄影师对于画面处理的意图。视听语言要从宏观上分析一部影片的叙事结构、段落安排、场景转换、剪辑、声音、画面体系。

画面体系是视听语言的一部分，是影片视觉呈现上最为重要的组成部分，视听语言的“视”可以理解为画面体系。画面体系是通过不同大小的景别排列、演员的表演动作、重复的相同景别、重复相同的演员动作、服化道的含义来体现的，向导演、摄影师设计的风格靠拢（风格包含情绪、世界观、价值观和哲学）。

服化道的含义体现需要充分利用画面中出现的道具物品，根据每场戏的情节内容表达主创者对于场景中发生的故事情节的评价与看法。

不同大小的景别排列指的是一场戏由若干个镜头组合而成，不同的组合方式有不同的意义与风格。景别排列方式要结合各景别不同的含义，演员用什么景别拍摄，需要根据故事情节和影片风格来确定。

创作者个人的学习经历、工作习惯、社会阅历多多少少都会折射到影片中，形成自己的画面体系。我们学习画面体系，并不是要求创作者的影片必须存在画面体系，而是要让画面体系辅助我们的故事，帮助影片更好地叙事。

我们以张艺谋的《影》和王家卫的《花样年华》为例，分析这两部电影不同的景别大小排列。

两部影片在景别大小排列上有着各自的风格。《影》在景别设计上对于近景、特写镜头的使用非常苛刻，一些特别的情绪表现会用到特写，大部分叙事镜头只用到中近景，而且描写气氛的全景非常多（如图3-12）。《花样年华》在表现人物情感时喜欢用近景、特写镜头（如图3-13）。

图3-12 电影《影》剧照

图3-13 电影《花样年华》剧照

《影》的视野会更加广阔一些，《花样年华》的视野会狭窄一些，两种不同的景别大小排列组合方式都是依据影片视听风格设计的。《花样年华》的视听语言非常复杂，时间的跨度用演员的服装来体现，演员的服装就是影片里的时钟，利用旗袍的颜色明确影片叙事目的。

影片中的转场与时间的过渡在后期剪辑时处理简洁，例如两人已经知道彼此的配偶出轨后走在大街上（如图3-14），下一场戏就是两人在楼下，两场戏情节上极其连贯，通过女主角苏丽珍旗袍的变化来表达时间的流逝（如图3-15），说明两个人经常见面探讨关于彼此另一半出轨的问题。

图3-14 《花样年华》片段：周慕云和苏丽珍回家

图3-15 《花样年华》片段：苏丽珍和周慕云在楼下

《花样年华》这部电影，如不仔细注意演员服装的变化很难明白时间的流逝，但只要抓住影片通过旗袍颜色变化明确叙事目的这一点，就能抓住《花样年华》独特的视听风格。

在《花样年华》中，王家卫多次将隐喻蒙太奇和重复蒙太奇融合使用，对影片进行细节上的处理，增强了影片的艺术感染力和含蓄美。片中一段模拟出轨的情景真假难分，不管是剧中人假戏真做还是情景演绎都让这对男女的情感更有神秘感。影片中“昏暗的路灯”这一段类似MV的隐喻蒙太奇多次出现，女主角苏丽珍独自一人去买饭（丈夫总是不在家），同一个场景男主角周慕云拿着一张报纸出去（妻子也不在家），又是同一个场景苏丽珍一个人买饭，旗袍换了，墙上的小纸条也没有了（暗指时间的流逝），这段时间内两人的妻子与丈夫都经常晚上不在家，暗喻着婚外情的发生。

《花样年华》的故事情节简单，用视听风格大量省略了情节，从头至尾，没有赘余，没有跌宕起伏的情节，画面剪辑干净整洁。例如，周慕云询问租房子的情况，这个阶段是通过他与房东太太的对话完成整个故事情节的叙述和推进：“真对不起，房子已经租给刚才那位太太了，隔壁有空房，你可以去看看。”一句简洁的台词就带动了整个剧情的发展，随后导演通过画面的剪切将情节推进，二人搬家的琐碎细节全部省略掉了，将故事情节做了极大的精简。

拍摄影片时如何建立自己独特的视听语言？要明确影片的故事内容、主题思想、核心理念和题材。在叙事方式、剧作结构、段落安排、场景转换、剪辑、声音、画面体系上帮助叙事，起到深化主题、加强艺术感染力的作用。

三、Z轴景深运用

电影画面由宽X轴、高Y轴、景深Z轴组合而成，如图3-16《公民凯恩》的画面。从严格意义上来说，电影画面是平面2D的展示，但为了让画面更具有立体感，强调Z轴的延伸，能使2D的画面具有立体的艺术效果。

图3-16 电影《公民凯恩》剧照

Z轴是穿越前景后景的那条线，Z轴承载了深度空间感的功能。以技术层面讲，景深是指Z轴方向上的焦距范围，广角镜头角度越广，焦距越长。画面Z轴的深度空间感及艺术效果需要大景深技术手段支持，通常大景深可以从两方面得到：广角镜头和能够产生更高的T制光圈的照明条件。光圈越小背景越实，就能获得大景深，但光圈缩小后，画面可能会欠曝光，所以需要良好的照明条件。

通过分析大量电影实例和创作实践，我们发现，电影中很少会出现演员入画固定的单一调度设计，多数导演及摄影师会将画面Z轴充分利用，提升画面层次，烘托人物关系。

在创作实践中，延伸Z轴的运用要注意以下几点：

（一）调度走位是否符合逻辑

《日心说》片段2

影片《日心说》中夏晓琳与爸爸、妈妈吃饭的桥段，三个人坐着对话的调度十分呆板，为了丰富画面延伸Z轴空间感，重新设计了走位调度。为演员设计走位时要追求自然不刻意，并不是将演员单一地分别安置于前、中、后景就算完成戏剧情节。演员的调度设计要与故事情节深度结合，在这个桥段里，调度设计为夏妈在后景的厨房收拾，夏爸往来厨房与餐桌端菜，夏晓琳在饭桌前景吃着饭，调度设计自然，充分与故事情节结合。

（二）主体在情节发展中有没有变化

《日心说》片段3

一个段落的戏剧冲突发生变化时，创作者要明确主次之分。比如《日心说》中，文静父母双亡，被三婶抚养，自己的家变成别人的家，三婶的儿子浩浩总是从各方面来证明自己是房子的新主人，文静默默地忍受。在拍摄文静的家庭戏份时，三婶被放置于后景之中，随着故事情节的发展、戏剧冲突的变化，文静和浩浩在画面中的前后景交替出现。

四、大景深广角的组合特性

当一个画面同时包含广角镜头与大景深两种元素时，画面中的物体沿着Z轴运动时距离会被缩短。例如，当人物从前景运动到后景时，人物运动过程中高度下降的速度高于肉眼观察速度；当人物从后景返回前景时，人物逐渐变大的速度也高于肉眼观察速度。比如电影《公民凯恩》的著名桥段（如图3-17、图3-18），该桥段的成功取决于两个方面的特性：广角镜头与生俱来的透视缩短特性；扩展的大景深使得前景和后景都处于清晰的景深范围内。

图3-17 《公民凯恩》片段：凯恩将一无所有

图3-18 《公民凯恩》片段：凯恩重拾自信

这个桥段的戏剧内容是：凯恩刚刚从他的监护人撒切尔处得知，1929年的经济崩溃使他一无所有，他要再一次依赖于监护人。听到消息后，凯恩需要一段思考的时间，他沿着Z轴往后墙走去，每走一步都使他显得更小。他到达后墙然后转过身，缩小的体形暗示其力量的逐渐减弱，他就像回到学生时代，在经济上再次被他的监护人控制（如图3-17）。然后，凯恩朝撒切尔走回来，每走一步体形又逐渐变大，当他站在撒切尔边上时，让人感觉“充满画面”，撒切尔说他的经济问题只是暂时的，凯恩没有说一句话（如图3-18）。导演奥逊·威尔斯通过前后景的调度把凯恩内心的混乱表现得淋漓尽致。

综上所述，具有戏剧价值的景深需要做到两点：一是当人物在画格内运动时改变他们的大小，二是注意在画格内主要人物与其他人物的大小关系。把摄影的画面想成一个戏剧舞台，利用前后景的变化暗示其他含义，以辅助故事情节的推进和演员的表演。

五、挑选有景深的角度

Z轴的空间感是画面构图的重要元素，丰富的景深让电影画面更具层次，增强可看性。然而，摄影师需要根据导演设计的调度确定机位摆放，如图3-19中，A、B两点为演员的站位，1号机位是横向拍摄，演员在画面中一左一右站立。2号机位是纵深拍摄。如果场景对称，那么从横向拍摄的轴线构图会非常美观，如果我们还想延伸Z轴，需要在前景摆设两个道具（因场景对称，所以前景也要对称，不然会破坏构图）。

如果场景没有对称，2号机位纵深拍摄的Z轴的空间感会大大强于1号机位，站在B位置的演员成为画面的前景，站在A位置的演员成为中景。影视作品中常见的正反打过肩镜头，其原理就是丰富叙事景别的画面Z轴。

图3-19 机位图

通过分析大量实践作品，我们发现，初创者在图片摄影作品中对画面景深的运用强于电影摄影作品，其原因是电影摄影因涉及情节故事、场景、演员的表演、服化道、叙事节奏等，不同于单一的图片摄影。

我们常见的叙事镜头中的过肩镜头，其实也是Z轴延伸的一种方式，通常叙事镜头使用中近景、近景景别，为了延伸画面的Z轴，可加入人物的肩膀充当前景，同时也丰富了演员之间的对话关系，保证了叙事镜头的特性。

过肩镜头至少有三个层次：前景、中景、后景。前景在Z轴上重叠，增加画面的纵深感。

六、电影感画面的构成

仪器的监测能够帮助创作者得到更加标准的画面，因拍摄的场景千变万化又不能完全依靠仪器的监测决定画面的拍摄，毕竟拍摄一个电影画面，除了画面曝光正确，还需要色温平衡，摄影机需要手动调整白平衡，这与单反设备自带白平衡校对功能不同。

（一）白平衡的定义

数码彩色是由红色、蓝色、绿色三个颜色组成的，白平衡的校准是为了得到画面中所有物体最真实的颜色。如果画面整体色温白平衡偏低，红色通道就会高于蓝色通道、绿色通道。通过分析电影作品画面的白平衡，我们发现绝大部分电影画面中出现偏黄、偏蓝等情况，但这并不是因为电影画面的白平衡不准确，而是经过后期风格化调色处理后，白平衡不再准确。

准确的白平衡决定了画面中最真实的颜色，通过对示波器红、绿、蓝三色通道的观察，白平衡准确时，三色通道波纹平衡。白平衡也与场景中物体的颜色及灯光有很大关系，当影片的影调风格由美术、灯光专业人员综合处理后，画面呈现单色系蓝色影调，如白平衡不准确会导致画面真实颜色不准确，人物肤色也偏蓝。

白平衡是平衡画面整体颜色，不论画面是低色温风格还是高色温风格，在示波器中，红、蓝、绿通道都具有波纹。如图3-20电影《逃出克隆岛》单帧画面的视觉效果为低色温影调，其示波器中，红色通道明显高于绿色、蓝色通道，色温画面中看到的是黄色，视觉上并不存在蓝色、绿色，但并不意味绿色、蓝色不存在。彩色是由红、绿、蓝三基色平衡组成，就算画面低色温为主，仍然会有绿色与蓝色存在。

图3-20 电影《逃出克隆岛》单帧画面及其示波器（另见彩图5）

电影行业发展多年，专业的摄影师已通过经验整理出常用白平衡表（如图3-21），创作者现场拍摄时可作为参考。但拍摄的环境不全是图中的几项，特别是室内场景，有非常多的复杂情况，作为创作者仍需要用其他方法判断白平衡的准确。

图3-21 白平衡表（另见彩图6）

（二）画面成败看矢量图

1.人眼观察

凭借眼睛直接观察监视器的色彩来推测画面的白平衡是否正确，这需要摄影师拍摄经验十分丰富才能实现。

2.监视器中的示波器

如果使用的摄影机机内没有RGB示波器，需要外接一个带有示波器的小监视器（如图3-22）实现示波器监看。示波器有四种形式（如图3-23）：RGB分量示波器（图A）、颜色直方图（图B）、波形示波器（图C）、矢量示波器（图D）。

图3-22 小监视器

图3-23 示波器（另见彩图7）

RGB^[2]分量示波器：红色、绿色、蓝色峰值代表三个通道，峰值纵向越高代表画面记录的颜色细节越多，横向是对应画面从左至右各通道颜色的量级分布。如图3-24的画面对应RGB分量示波器显示图，画面中左侧白人演员的脸部有高光，对应示波器中左侧第一段高峰波纹，然而示波器中峰值往右迅速降低，再观察画面，后景的灰墙及蓝色的西服上的照明很低。通过比对RGB示波器与画面，可以直观地看到画面中的色彩信息。

图3-24 电影《逃出绝命岛》单帧画面及其RGB分量示波器（另见彩图8）

颜色直方图：红色通道、绿色通道、蓝色通道的峰值代表画面细节各通道颜色记录的峰值，横向坐标代表（从左到右）：暗调、暗部、中间调、亮部、亮调。纵向代表记录的是画面信息，数值越高越丰富，细节越多。

波形示波器：和颜色直方图异曲同工，观测时纵向代表画面的明暗，横向代表着画面从左到右的亮度分布，波形示波器比颜色直方图有更强的直观性，如波形示波器中间的波纹偏低，通过调整对应画面的中间部分即可。

矢量示波器：查看画面的饱和度，圈点越大代表饱和度越高。

误区：数码设备空前发展，如今绝大部分摄影机都具有raw^[3]或者log^[4]格式的录制功能。raw或者log格式具有高宽容度的优势，后期通过调色软件找回白平衡的空间非常大。但并不能只依赖高宽容度的视频格式和后期校对白平衡的方式，针对场景特性调整机器色温参数也非常重要。

raw、log格式只是更多、更广泛地记录画面中的明暗、三基色信息，而不是无限记录。3，200K色温的路灯下，摄影机的色温是7，000K，人的脸很黄，环境也很黄，摄影机记录的画面是根据摄影机的色温加上环境的色温，3，200K色温的路灯下的树叶不是绿色，即使后期白平衡调整，也无法得到树叶最真实的颜色。

对于拍摄709原色^[5]的创作者，前期准确的白平衡就显得更为重要，由于709原色宽容度的限制，后期调整空间较小，当709全彩画面出现泛紫、泛黄的情况时，都是白平衡不准确导致的。

（三）电影感画面的基础材料

1.灰度级的含义

人眼视觉灰度级的极限范围是0～256。将最黑到最亮的渐变画面切成256片，256灰度级是人眼分辨的最大级别，256是2的8次方，即示波器中8bit^[6]指的就是256灰度极。

随着摄影机器的发展更新，它们具有比人眼更强的灰度级，不仅可以分辨0～256灰度级，还可以分辨2的9次方、2的10次方的灰度级。示波器左侧纵向指标中0～1，023代表2的10次方的灰度级，将最黑到最亮的画面切成1，023片。

摄影机超越人眼的256级达到1，023级，为电影画面的后期调色提供了细腻的空间，初创人员在拍摄时要以获得更加宽广的灰度级为首要目标。获得宽广的灰度级需要两个必要条件：准确的曝光和良好的布光条件。通过示波器观测以及人眼直观评判，我们可以确定画面灰度级是否达标。

电影感画面与电视、视频画面最大的差距为颜色和丰富的明暗关系（不将画幅比例作为参考），画面整体偏色调处理并不是电影感画面的构成因素。

2.案例讲解

如图3-25为log格式示波器监看画面，画面素材是在即将天黑时拍摄的，自然光密度非常低，并且没有任何布光。因照明条件不佳，画面呈现视觉效果层次扁平、画面缺失质感的效果。再观察素材的RGB分量图，各通道的颜色非常狭窄，集中分布在0～384暗部区间内，通过示波器可以看出画面灰度严重不足，无法达到电影画面的质感。

图3-25 电影《日心说》单帧画面与示波器（另见彩图9）

如图3-26为室内环境拍摄的素材画面，室内只有低照明的散射光，缺失明暗关系的变化，RGB分量图中各通道颜色分布为0～512，0～512灰度级素材仍然不是具有电影感的画面。

图3-26 电影《日心说》单帧画面与示波器（另见彩图10）

画面缺少布光、低照明的条件无法让摄影机获得更多的灰度级的记录，画面暗部区间各通道出现死黑，并且演员身着深色服装，违背了低照明条件下不能身着深色服装的原则。

良好的灰度级画面尽量保证在128～768，避免死黑情况出现（出现死黑情况时摄影机记录不到任何信息），观看示波器时，注意画面的整体灰度级不是堆在暗部、亮部区域，而是尽量分布在中间区域，最优质的素材几乎涵盖了整个RGB分量图，同时暗部没有触底、亮部没有封顶。

保证画面的颜色分布在128～768区间就达到标准电影画面，因log格式的高宽容度，所以画面中的高亮部与暗部可以通过后期处理的方式找回，这与PS的工作原理相通。

raw、log拍摄格式给予创作者更大的宽容度，但只是起到弥补的作用，不是重塑。

图3-27 电影《日心说》单帧画面与示波器（另见彩图11）

如图3-27画面灰度级分布情况，RGB分量图中画面灰度级分布于254～640的中间调区间，0～128暗部细节没有任何像素记录，画面相对均匀柔和。再观察同一场景的中景镜头（如图3-28），RGB分量图中画面灰度级分布于254～896，该画面记录了更多的灰黑级。

图3-27与图3-28相比，后者因景别更为松散，画面亮度更高，所以拥有更多灰黑级的分布。场景中因照明条件及美术布置的影响，0～128暗部区间并没有像素记录，但暗部区间的灰黑级可通过后期调色的方式找回，如图3-31中女演员的发丝细节是通过调色找回的暗部细节。

图3-29是图3-28调色后的画面，对比调色前后示波器的变化，图3-29画面中RGB分量图几乎涵盖了1，023灰黑级，视觉上画面层次丰富，仔细观察分量图对应画面的位置，触底的黑色区域对应在画面左侧凳子的阴影、人物头顶、医护人员衣服的阴影、医用托盘这几个区域，阴影中细节大部分丢失。

图3-28 电影《日心说》单帧画面与示波器（另见彩图12）

如果画面灰黑级暗部从128开始记录（如图3-28），画面暗部会显示更多的细节，但（如图3-28）暗部区域从256的灰黑级开始记录，虽然调色后的画面（图3-29）阴影区域细节丢失，但仍然存在一定的阴影轮廓。画面暗部细节的一些瑕疵，并不影响整体画面拍摄效果，图3-28是具有电影感画面标准的素材，整体画面层次丰富，照明良好，灰黑级较为宽广。

图3-29 电影《日心说》调色后画面（另见彩图13）

阅读完本章后，建议直接阅读后面的调色章节，这样有助于更好地理解其原理。作为一名合格的摄影师不仅对构图驾轻就熟，还要对画面的光、色温、调色等都具备很强的认知。

（四）raw、log格式的原理

raw的中文意思是“原生”，也就是原始的意思，严格意义上讲它并非图像文件格式，也不是视频文件格式，而是一个存储于raw的原始数据。

数码的成像原理是光线通过镜头照射到感光元件，转换成带有影像数据的电子信号，不经过任何处理直接存储下来的影像文件，就形成了我们所说的raw文件。它记录了感光元件得到的最原始的数据，并非经过编码压缩后直接生成的图像文件。

因为是画面最原始的数据，raw文件具有体积容量大的特性，其对于后期工作设备的性能要求非常高，常使用代理模式工作。raw格式文件包含的图像信息很丰富，在后期有较大的调整空间，我们可以对raw格式素材进行基本的调整。

达芬奇调色就是对素材进行对比度、饱和度、色温等基本参数的调整，因为是对原始数据的修改，这种调整对图像造成的损失非常小。为了获得更多的细节画面，创作者常使用raw格式，为后期的调整准备更多的空间。

一般情况下，不使用raw或log格式拍摄，很难达到标准电影感画面，除非拍摄场景灯光、美术均达到电影级要求。

图3-30是常规709色彩拍摄下的视频记录图，图3-31是log格式下的记录图。记录图中，横向坐标代表着自然界从黑到亮的灰黑度，纵向坐标代表着机器能记录的亮度。

图3-30 常规709色彩拍摄下的线性记录

图3-31 log格式下的线性记录

以常规模式下的伽马线为例，假设自然界的亮度为1，那么机器记录的亮度也为1，自然界亮度为2，机器记录的亮度也为2，但自然界的亮度会远远高出摄影机的最大记录亮度，于是摄影机开发了一种名为“log”的视频格式，其目的是记录更多自然界的亮度，增加机器宽容度。

如图3-31中，伽马线与常规模式伽马线不同，呈弯曲状。用log格式记录，假设暗部区自然界亮度为1，机器记录亮度则为2，在照明不足的区域拍摄，也能够获得更多的暗部画面细节。

log格式高亮区伽马线下压，压缩了自然界高亮区，假设亮部区自然界亮度为10，机器记录亮度则为8，摄影机记录高亮画面将获得更多细节。