引言：世界戏剧格局中的苏州昆曲

引言：世界戏剧格局中的苏州昆曲

也许是因着离人类文化的总“根系”较近从而得地气较先的缘故，形成于公元前6世纪的古希腊戏剧是世界上最早走向成熟的戏剧体系。然而早熟往往意味着早夭。公元前2世纪，随着国家的衰落和灭亡，包括戏剧在内的古希腊文化迅速走向终结。此时，差不多同时起步的印度古典梵语戏剧正徐徐升起正戏开场的帷幕，并将梵剧艺术推向全盛期。12世纪，领导印度剧坛千余年之久的古典梵语戏剧逐渐衰落并最终淡出世界文化舞台。几乎同时，在遥远的东方，中国古典戏曲舞台的喧天锣鼓正一阵紧似一阵地敲响。

关于中国古典戏曲的渊源，王国维在《宋元戏曲考》中猜测说：“歌舞之兴，其始于巫觋乎？”巫觋之职在于用歌舞降神娱神，他们“或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽已有存焉者矣”。王国维的这一见解具有较强的合理性，它不仅得到世界其他两大戏剧体系发生说的共鸣，而且不乏中国上古文献的支持。

中国最早的历史文献总集《尚书·尧典》，记述了传说中的上古圣君尧、舜时代的社会政治。篇末写舜即天子位后对乐官夔的教命，谈到了音乐的社会功能和美学理想，被后世学者公认为中国文艺理论的“开山的纲领”（朱自清《诗言志辨序》）。夔在领命后应答道：“于！予击石拊石，百兽率舞。”读到这儿，我们似乎看到了这样的场景：高大魁梧的夔挥动粗壮的臂膀，在他手下，巨大的石制乐器迸发出时而激越、时而沉缓的拍击声。随着“击石拊石”的节奏，化妆成各种野兽的先民们追逐打斗，载歌载舞，再现他们的狩猎和战争生活，祭祀佑护他们的天地神灵。1973年在青海省大通县上孙寨出土的新石器时代舞蹈纹彩陶盆几乎可以作为《尚书·尧典》的图证。《吕氏春秋·古乐》所描写的“葛天氏之乐”则以类似的艺术形式表现了更广阔的生活场景：“三人操牛尾，投足以歌八阕。一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总万物之极。”“八阕”之中，“敬天常”、“依地德”、“达帝功”、“载民”、“玄鸟”是歌颂天神、地祇、祖先和图腾，“遂草木”是祈求牧草丰盛，“奋五谷”是祈求庄稼长成，而“总万物之极”则是祈求牲畜蕃衍、粮食丰收。至于《左传·襄公二十九年》所载吴公子季札聘鲁时曾经观赏的古乐《大夏》，其内容是表彰夏禹“勤劳天下，日夜不懈，通大川，决雍塞，凿龙门，涤除漻水以导河，疏三江五湖，注之东海，以利黔首”（《吕氏春秋·古乐》）之功，故商周以下一直用作祭祀山川之乐。

中国最早的诗歌结集《诗经》中所采录的一些作品也反映着先民类似原始戏剧的表演活动。记述民族成长历史的《大雅·生民》，经闻一多指为描摹生育象征仪式的歌舞：

厥初生民，时维姜嫄。生民如何？克禋克祀，以弗无子。履帝武敏歆，攸介攸止。载震载夙，载生载育，时维后稷……

闻一多认为诗中的“履迹”乃是祭祀仪式的一部分，也就是一种象征性的舞蹈，而“帝”则是代表上帝的神尸。表演时，神尸舞于前，姜嫄尾随其后，践神尸之迹而舞。又如记述周武王伐纣安邦的《周颂·大武》，孔颖达《毛诗正义》谓作于“周公摄政三年之时”，“既成而于庙奏之”。孙作云有《周初大武乐章考实》一文，依据《礼记·乐记》“宾牟贾侍坐”章所载孔子关于《武》乐的解释，具体分析了《大武》表演时六个段落的队列舞容：第一段舞者“总干而列”，象武王率兵北伐；第二段舞者“发扬蹈厉”，象牧野大战；第三段舞队自北而南，象武王自殷返镐；第四段舞队继续向南，象武王经营南国；第五段舞者分成两队，一向东，一向西，象周召二公分陕而治；第六段舞者退回原位，作半跪姿势，象尊奉武王。这样的祭祀乐舞无疑已经具有了舞剧的性质。然而更多地吸引戏剧史家们注意的却是公元前六百年前后发生在南方楚国的一则故事。

楚庄王有一个乐人，名叫优孟，善于谈笑讽谏。宰相孙叔敖知道他是个好人，非常器重他，临危时嘱托儿子，日后穷困时可以找他帮忙。孙叔敖去世后，他的儿子果然穷困潦倒，只能以打柴为生。有一天遇到优孟，就将父亲临终之言相告。优孟答应帮忙。于是他穿戴起孙叔敖的衣冠，模仿孙叔敖的言谈举止。经过一年多的练习，装扮得很像了。正好楚庄王设宴请客，优孟上前敬酒，楚庄王大吃一惊，以为孙叔敖复活了，便请他当宰相。优孟说：“请大王允许我回家同妻子商量一下。”三天后，优孟上朝答复楚庄王说：“我妻子认为这个宰相不值得当。不看见人家孙叔敖吗？他当宰相时，忠正清廉，致使楚国强大称霸。可是他去世后，儿子穷得无立锥之地，不得不打柴糊口。算了吧，与其像孙叔敖那样，还不如去自杀。”然后唱道：

山居耕田苦，难以得食。

起而为吏，身贪鄙者余财，不顾耻辱。

身死家室富，又恐受赇枉法。

为奸触大罪，身死而家灭。

贪吏安可为也，念为廉吏，

奉法守职，竟死不敢为非。

廉吏安可为也，楚相孙叔敖持廉至死，

方今妻子穷困，负薪而食。

不足为也！

楚庄王听后甚感惭愧，于是召见孙叔敖的儿子，赐予封地，使他再无衣食之忧。这就是《史记·滑稽列传》所载的“优孟衣冠”故事，它向来被看作是中国古典戏剧的开端。无论对照古希腊哲学家亚里士多德《诗学》关于“戏剧是行动的艺术”的著名定义，抑或古印度剧论家婆罗多《舞论》关于“戏剧就是模仿”的更为明确的揭橥；无论就之近代美国戏剧家劳森将戏剧本质归结为“社会性冲突”的论述，抑或20世纪初中国学者王国维以戏曲为“以歌舞演故事”的扼要界定，优孟故事均可称基本契合。——请不要忘记，故事发生在公元前六七世纪之交，还远在古希腊戏剧定型成熟之前。

当然，优孟故事也不应被认定为中国古典戏曲定型成熟的标志。在这个问题上，戏曲学家们早已大致达成共识，并罗列了许多理由。例如，从文学的角度观之，优孟的行为并无戏曲剧本作为基准；从音乐的角度着眼，优孟的歌唱还算不上戏曲声腔；从舞台的角度考察，优孟的表演也还不能说是艺术形象的完整塑造，尤其是尚未具备后世定型的戏曲艺术的重要特征之一——代言体；等等。这些批评意见各从一个侧面触及了问题的症结，然而事情的根本恐不在此。中国古典戏曲成熟与否，其自身的形式特征固然重要，而作为一种社会活动，人们对戏曲的参与程度，或者说戏曲在生活中的影响程度，无疑更具有决定意义。如果仅仅以文本、唱腔或舞台表演等形式特征为考察标准，那么唐代的《踏摇娘》、《参军戏》，汉代的《东海黄公》，甚至先秦时代的《九歌》，都可以作为戏曲成熟的例证。但是我们难道就能据此而将中国古典戏曲的成熟期遽定于公元前三四世纪的屈原时代吗？

中国戏曲和古希腊戏剧、古印度梵剧差不多同时萌发起步，但是其成熟却远在其他两大戏剧体系早已消亡的一千多年之后，世界戏剧史上这一奇特文化现象一直吸引着中外学者的关注和探讨。其根本原因被归结为中国古代长期奉行不变的“以农为本”、“以食为天”的社会形态和文化意识，这把人们的肉体和精神牢牢地捆绑在贫瘠的黄土地上。我们的先民历来习惯于脚踏实地地看待生活、看待世界，因而既没有可能创造出像古希腊、古印度那样充满浪漫精神、极具想象之美的神话传说，也没有可能产生出像《伊利亚特》、《奥德赛》或《罗摩衍那》、《摩诃婆罗多》那样场面壮阔、气象万千的长篇史诗。中国的诗歌几乎自诞生之日起，其功能就被定位为言志抒情，与叙事、议论了无干系。由于诗体被赋予言志的不朽功能和崇高地位，于是骚赋不是诗，乐府不是诗，后起的文学样式词曲就更不是诗了。尤其是戏曲，历来被视作游戏笔墨、玩物丧志的雕虫小技，与街谈巷议、道听途说的小说家之言同属不登大雅、不入九流的玩艺儿，很少有正宗的读书人自甘堕入其途，更不用说去评论它、研究它了。这种狭隘的诗体观直到近代才在西方文化思潮的冲击下得到格正。梁启超终于恍然大悟：原来四言的诗、杂言的骚、五七言的乐府古风和近体律绝，乃至长短句的词曲，只不过是古典诗歌的不同形式，“皆应谓之诗”，而像汤显祖、孔尚任、蒋士铨那样的戏曲家，“一诗累数万言，其诗才又岂在拜伦、弥尔顿下耶！”相形之下，早在两千多年以前，古希腊哲学家亚里士多德就意识到史诗和戏剧的内在联系。

以农为本、重农轻商的社会经济状态还导致中国的城市化进程远远滞后于西方社会，这也使得戏曲艺术迟迟得不到走向成熟所必需的气候和土壤。这种情形直到南北宋之交的公元12世纪才出现转机。在战争的催化刺激下，东京汴梁首先成为商品经济发达、市民文化繁荣的大都市。据孟元老《东京梦华录》所记，12世纪初，瓦舍已遍布汴梁城东南西北，有桑家瓦子、中瓦、里瓦、朱家桥瓦子、州西瓦子、州北瓦子等诸多名目，尤以城东商业区的瓦舍规模最大，分布最密，而且每个瓦舍中有数量不等的“勾栏棚”，最多的竟达五十多所。瓦舍勾栏是集中多种艺伎长年卖艺的场所。伎艺种类很多，有小说、讲史、诸宫调、合生、武艺、杂技、傀儡戏、影戏、笑话、谜语、舞蹈、滑稽表演、装神弄鬼等。出于招徕观众的目的，各类伎艺互相竞争，也相互融合。中国古典戏曲最早的成熟形式——宋杂剧就是在这样的背景下登台亮相的，它是后来金院本和元杂剧的直系源头。13世纪中叶，以元大都为主要基地的北杂剧艺术大放光芒，涌现出关汉卿、王实甫、马致远、白朴等大家和《窦娥冤》、《西厢记》、《汉宫秋》、《梧桐雨》等杰作，书写了中国戏曲史上的第一个绚丽篇章。

差不多同时，中国南方的戏曲艺术——南戏文也进入了成熟期。12世纪20年代的宋室南渡使临安成为当时最繁华的都市。瓦舍勾栏远较东京汴梁时代为盛。据周密《武林旧事》所记，计有南瓦、中瓦、北瓦、蒲桥瓦等23处瓦子，其中仅北瓦就有勾栏13座。此外还有流动演出的“路歧”艺人。更值得一提的是出现了名为“社会”的演出团体和名为“书会”的创作团体。产生于永嘉地区的村坊小戏进入大都市，很快兴盛起来。元明之际，南戏文涌现出高明那样的剧作家和《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》、《琵琶记》等传世名作，在案头创作和声腔规范等方面虽尚不足以同北杂剧相抗衡，在舞台表演形式和脚色、行当设置等方面却更显丰富灵活，大有后来居上之势。

戏剧艺术是一种综合性艺术。在这个综合体中，如果说古希腊戏剧以“诗”为本体，古印度梵剧以“舞”为本体，那么中国古典戏曲的本体无疑是“乐”，是声腔。而戏曲声腔的物质材料则是人声或语音。因此，宋元戏曲北杂剧、南戏文的发展格局不仅是特定历史背景和政治环境下的必然产物，更是南北语音差异的合情反映。随着蒙元政权的没落和北方文化的衰颓，戏曲艺术要继续发展以超越前代，就必须吸收南北两大声腔系统各自所具有的长处而有机融贯之。

熟悉中国历史的人都会发现这样一个现象：几千年来，在中国政治舞台上一直刮着西北风。一股政治力量，无论开始有多弱小，只要占据陕西关中作为基地，然后伺机向东发展，其势往往如同高屋建瓴，不可阻挡。周、秦、汉、唐，概莫能外。这使诗圣杜甫在安史之乱后写下了“回首可怜歌舞地，秦中自古帝王州”（《秋兴八首》之六）的著名诗句。多少回南北分裂，隔江对峙，到头来，总是北军压境，统了南方。三国归晋，南朝入隋以及宋灭南唐，元灭南宋，无不如此。然而在思想文化领域，发展趋势却往往逆政治潮流而动。大到经学、禅学，小到画派、琴派，在南北流派的竞争较量中，最终都是南派占了上风，进而席卷全国。也许正是这种政治与文化逆向运动的总体格局，维系着中华民族的整体精神和生命活力。

戏曲艺术不仅是中华文化的重要组成部分，而且是世界戏剧格局中不可缺少的一环。为将戏曲艺术引向前所未有的新辉煌，历史的目光照例凝聚在大江之南。这一次，它最终选择了苏州。

吴人善讴。吴地向有曼舞清歌以抒情怀的风气，分别见之于先秦典籍《楚辞·招魂》和《国策·秦策》的“吴歈”、“吴吟”等语汇证明了这种风气由来之久远。《诗经》十五国风中没有“吴风”，但正如顾颉刚先生《吴歌小史》中所说，“这并不能证明吴人没有歌，不会唱”。有的学者甚至将吴歌推源到传说中的夏禹时代。据《吕氏春秋·音初》，大禹在治水过程中娶涂山氏之女，然后继续“巡省南土”。涂山氏之女思念久别不归的丈夫，命侍女在大路边守候，还作了一首歌，歌中唱道：“候人兮猗！”这首歌被认为是“实始作为南音”。歌词实际上只有两个字“候人”，即守候爱人，结尾的“兮猗”是语气词，说明乐歌的作者已经知道有意识地运用婉转起伏的尾音来烘托抒发情感，而吴音舒缓柔美的特点也由此得到初步的展现。稍后，则有《说苑·善说》所载《鄂君歌》，据游国恩考证断定为“公元前550年间的产品”，并称赞此歌“虽是寥寥短章，在《九歌》中除了《少司命》、《山鬼》等篇，恐怕没有哪篇赶得上它”（《楚辞的起源》）。梁启超也说此篇“歌词旖旎缠绵，读起来和后来南朝的吴歌发生联想”，认为当时的江南地区完全“有发生这种文体的可能”（《中国美文史稿》三）。《左传·襄公二十九年》关于吴公子季札聘鲁观乐、倾倒中原诸侯的生动记述，则反映出吴人在公元前6世纪已经具有的高度艺术修养和文明水平。不久，吴人言偃（公元前506—公元前443）成为儒学大师孔丘门下最优秀的学生而名列“十哲”之一，他所擅长的学问恰恰是同诗歌艺术直接有关的“文学”。

史载吴王夫差“喜优”，“淫于乐”（《国语·越语下》），甚至说他有“宫妓数千人”（任昉《述异记》）。史家的原意是在剖析其玩物丧志、忘民失国的政治教训，而戏曲学家却从中发现了如下历史事实：原来2500年前，苏州城里就有那么多吃文艺饭的人！正是基于吴中擅歌舞、重倡优的传统，秦汉以降，历有中央政府派员到吴地采风和征选歌儿之举。《汉书·艺文志》著录各地歌诗，以吴声为最多。生活于三国孙吴末至晋初的大名士陆机（261—303）在所作乐府歌辞《吴趋行》中描写了演唱吴歌的情景：

楚妃且勿叹，齐娥且莫讴。四座并清听，听我歌吴趋。吴趋自有始，请自阊门起。

东晋南渡之后，吴歌成为当时流行的清商新声的首要组成部分，吴地民间歌舞《子夜歌》、《团扇歌》、《懊恼歌》、《白纻舞》、《春江花月夜》、《玉树后庭花》等风靡六朝。吴歌中“充满了曼丽婉曲的情调，清词俊语连翩不绝，令人情灵摇荡”。“在山明水秀的江南，产生着这样漂亮的情歌并不足惊奇。所可惊奇的是他们的想像有的地方较之近代的《挂枝儿》、《山歌》以及《马头调》更为宛曲而奔放，其措辞造语较之《诗经》里的情诗尤为温柔敦厚。只有深情绮腻，而没有一点粗犷之气；只有绮思柔语，而绝无一句下流卑污的话；只有温柔而没有挑掇；只有羞怯与怀念，而没有过分大胆的沉醉”（郑振铎《中国俗文学史》第四章《六朝的民歌》）。因此，不仅鲍照、沈约、江淹等大名士竞相填词，甚至贵为天子的梁武帝、陈后主、隋炀帝也纷纷仿作，他们的作品有不少流传至今。随着乐府歌诗的广泛传播，还涌现出以善歌吴声而称绝齐梁间的乐人吴安泰、王金珠。

唐朝立国之初，因雅乐缺佚，惟吴声歌曲古蕴厚重，唐太宗下诏立吴音为大唐雅乐，延聘吴人传习，以保证其纯正。武则天专政期间虽曾一度废弛，及玄宗即位，又召吴人教习恢复（参《唐会要》）。故唐宋两朝500年间的诗词名家骆宾王、高适、李白、韩愈、韦应物、刘禹锡、白居易、元稹、李绅、李商隐、温庭筠、曾巩、陈师道、陆游等人都有篇什写到吴歌的委婉清越、幽怨凄楚，无不为之叹息倾倒。他们中的一些人继续热衷于创作新声吴歌，一篇甫成，往往传请歌妓，付诸管弦。李白外出云游，身边常跟随着一名能歌善舞的“吴姬”；刘禹锡集中有长篇乐府《泰娘歌》，讲述一代吴中名妓的坎坷遭遇。白居易任苏州刺史时，曾函请友人元结自京师寄来乐谱，亲教苏妓李娟、张态习《霓裳羽衣舞》，还曾带着容、满、蝉、态等十名歌妓夜游虎丘寺（见宋龚明之《中吴纪闻》卷一）。已入晚年的白居易还在《忆江南》词中写到：“吴酒一杯春竹叶，吴娃双舞醉芙蓉，早晚复相逢。”眷恋之情溢于言表。难怪日本学者近藤元粹评论此词说：“香山所忆，恐推吴娃于第一。”（《白乐天诗集》卷五）

苏州市图书馆所藏康熙稿本《昆山县志稿》卷一七《隐逸》记述了时居昆山的唐代音乐家陶岘。

陶岘置家业子孙于脑后，只顾载着一班女乐周游天下，尽情陶醉于山水与歌舞之间的生活情调，比起他那位“不为五斗米折腰”的祖先陶潜来，实在是潇洒多了。可惜无法知晓他所撰《乐录》八章，都收录了些什么内容，想来多半会是当时走红乐坛的吴声歌曲吧。

“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣舞。”（白居易《长恨歌》）安史之乱为大唐开元盛世的歌舞升平画上了一个巨大的休止符号。“梨园弟子散如烟，女乐余姿映寒日。”（杜甫《剑器行》）于是离长安较远因而政局相对安定的江南一时成为人们躲避战乱的首选之地。大名鼎鼎的宫廷乐师李龟年逃难途中邂逅诗人杜甫，后者即兴写下了那首充满沧桑感喟的短诗《江南逢李龟年》：

岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。

大约一千年以后，这首诗触动戏曲家洪昇的创作灵感，谱写了《长生殿》传奇第三十八出《弹词》：

不提防余年值乱离，逼拶得歧路遭穷败。受奔波风尘颜面黑，叹凋残霜雪鬓须白。今日个流落天涯，只留得琵琶在。

无独有偶，德宗贞元年间，漫游江南的青年诗人白居易也曾遇到过一位白发苍苍的“天宝乐叟”，他自言“禄山未乱入梨园，能弹琵琶与法曲，多在华清随至尊”，后因避乱“漂沦到南土，万人死尽一身存”（白居易《江南遇天宝乐叟》）。更值得一说的是，开元、天宝年间，教坊乐工、一代名伶黄幡绰也随着南下逃难的人流来到吴中，定居昆山，终老于此。宋人龚明之（1090—1186）《中吴纪闻》卷五记载：

昆山县西数里，有村曰绰堆。古老传云，此乃黄幡绰之墓。至今村人皆善滑稽，及能作三反语。

后来明人高启、郑文康等皆有题咏。郑文康（1413—1465）字时义，号介庵，昆山人，正统十三年（1448）进士。所作《分得黄幡绰墓送客》诗有云：“天宝年中一老伶，孤坟三尺旧题名。”可见当时遗迹尚存。其后《苏州府志》、《昆山县志》也历有记载。黄幡绰墓故址在今昆山市征仪镇境，郑诗所谓“孤坟三尺”虽早已湮灭无痕，而“绰墩”村名犹存，村东有湖名“傀儡湖”，印证着这寻常村落曾经与戏曲结下的不解之缘。

由于吴中歌舞盛行，“隋唐正雅乐，诏取吴人充弟子习之”（徐渭《南词叙录》）。苏州艺伎的身影还频频出现在唐代盛行的参军戏舞场上。晚唐诗人薛能（？—880）所作《吴姬十首》之八写道：

楼台重叠满天云，殷殷鸣鼍世上闻。此日杨花初似雪，女儿弦管弄参军。

春日晴暖，高台入云，在喧天锣鼓声中，一班苏州女乐奏起弦管，展开舞姿，一场精彩纷呈的参军戏隆重开演了。

五代时期，参军戏流行江南。吴王杨隆演痴迷此道，亲与大臣徐知训串戏。徐幞头衣绿，扮演参军，“王为苍鹘，髽角敝衣，执帽以从，其狎侮媟嫚无君臣之礼如此”（明于慎行《谷山笔麈》）。《宋稗类钞》还记载了北宋吴荣穆王赵佖府中的戏曲活动：

吴府后翠堂七楹，全以青石为饰，故名。为教习声伎之所。一时伶官乐师皆梨园名士。吹弹舞曲，各有总之者，号为“部头”。

我们尚无法认定宋代吴地流行的是什么样的戏曲，而稍后南宋词人张炎《山中白云词》卷五《满江红》词序则说得较为明白：

《韫玉》传奇惟吴中子弟为第一流。所谓识拍、道字、正声、清韵、不狂，俱得之矣。作平声《满江红》赠之。

《韫玉》传奇是当时风行都城临安的南戏名剧，明人叶盛（1420—1474）《绿竹堂书目》曾予著录。吴中子弟演唱此剧，板眼、吐字、过腔、收韵无不准确到位，加以表演蕴藉娴雅，全面压倒来自南戏发源地的浙东子弟而被眼高天下的词人推为一流无双。与舞场表演相呼应，吴中的传奇创作也开始起步。据张大复《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》所列，在几部最重要的宋元南戏中，《王十朋荆钗记》为“吴门学究敬先书会柯丹邱著”，《蒋世隆拜月亭记》为“吴门医隐施惠字君美著”，等等。这些现象不正预示着中国戏曲格局即将发生的嬗变吗？

这一嬗变趋势的背景是，苏州城的规模、地位一直在稳步拓展、提升。安史之乱的凶焰幸未燃过长江。中唐以后，苏州升格为江南惟一的雄州，其富庶繁华仅次于东、西两京而远在他州之上。敬宗宝历元年（825），白居易调任苏州刺史，他在《苏州刺史谢上表》中称：“当今国用，多出江南。江南诸州，苏州为大。兵数不少，税额至多。”还在诗中写道：“甲郡摽天下，环封极海滨。版图十万户，兵籍五千人。”（《自到郡斋走笔题二十四韵》）“人稠过扬州，坊闹半长安。”（《齐云楼晚眺偶题十韵兼呈冯侍御周殷二协律》）“绿浪东西南北水，红栏三百九十桥。”（《正月三日闲行》）“处处楼前飘管吹，家家门前泊舟航。”（《登阊门闲望》）五代时期，苏州在钱氏吴越国管辖下，钱元璙、钱文奉父子“修旧图新，百诸皆作，竭其力以趋之，惟恐不及”，还在城中叠山理水，种植花木，大兴造园营墅之风。苏州经济得到持续发展。宋徽宗政和三年（1113），升苏州为平江府，此时上距白居易守吴已近三百年。龚明之《中吴纪闻》卷六写道：

姑苏自刘（禹锡）、白（居易）、韦（应物）为太守时，风物雄丽，为东南之冠。乾符间，虽大盗蜂起，而武肃钱王以破黄巢，诛董昌，尽有浙东西。五代分裂，诸藩据数州自为王，独钱氏常事顺中国。本朝既受命，尽籍土地府库，帅其属朝京师，遂去其国。盖自长庆以来，更七代三百年，吴人老死不见兵革。承平时，泰伯庙栋犹有唐昭宗时宁海镇东军节度使钱镠姓名书其上，可谓盛矣。

南宋初年，江南惨遭金兵蹂躏，但是苏州元气未伤。据宋高宗时曾任平江知府的孙觌所记，“时浙西七州，盗残者五，惟苏、湖独存。群盗相传，号平江府为‘金扑满’”（《建炎以来系年实录》）。苏州竟然被群盗当作储钱罐、聚宝盆，其富庶殷实可想而知。“上有天堂，下有苏杭”的谣谚至此已是万口流传，并被范成大录进了《吴郡志》。该书卷六有这样一段描写：

吴自置守以来，仍古大国，世为名郡。又当东南水会，外暨百粤，中属之江淮。四方宾客行李之往来，毕上谒戏下，愿见东道主，城门之轨深焉。稻田膏腴，民生其间实繁。井邑如云烟，物伙事穰……以视列城，其雄剧如此。

元代初年，意大利人马可·波罗旅游中国。在著名的《马可·波罗游记》中，也留下了苏州和苏州人的剪影：

苏州城漂亮得惊人，方圆有三十二公里。居民生产大量的生丝制成的绸缎，不仅供给自己消费，使人人都穿上绸缎，而且还行销其他市场。他们之中，有些已成为富商大贾。这里人口众多，稠密得令人吃惊。然而民性善良怯懦。他们只从事工商业，在这方面的确显得相当能干。

苏州作为七百多年前的一个发达的工商业中心城市的独特风貌，第一次经由欧洲人的眼光被反映得如此具体生动。

即使是天下滔滔的元末之乱，苏州仍然保持着相对安定的政治局面。吴王张士诚兴修水利，倡导农桑，兴办纺织、冶炼和各种手工业，社会经济延续着自中唐以来的发展轨迹。但是苏州却没能逃脱随之而来的明初一劫。朱元璋将对张士诚的痛恨迁怒于苏城百姓，抄家流放，不绝于途，使这座江南名城顿然间变得萧条冷落。这场灭顶之灾，使苏州城花了整整一个世纪的时间才得以逐渐恢复元气。明人王锜（1433—1499）在《寓圃杂记》卷五中记下了一个亲历者的感触：

吴中素号繁华。自张氏之据，天兵所临，虽不被屠戮，人民迁徙实三都、戍远方者相继，至营籍亦隶教坊。邑里萧然，生计鲜薄，过者增惑。正统、天顺间，余尝入城，咸谓稍复其旧，然犹未盛也。迨成化间，余恒三四年一入，则见其迥若异境。以至于今，愈益繁盛。闾阎辐辏，万瓦甃鳞，城隅濠股，亭馆布列，略无隙地。舆马从盖，壶觞罍盒，交驰于通衢永巷中，光彩耀目。游山之舫，载妓之舟，鱼贯于绿波朱阁之间，丝竹讴舞与市声相杂。凡上供锦绮文具、花菓珍馐，奇异之物，岁有所增。若刻丝、累漆之属，自浙宋以来，其艺久废，今皆精妙，人性益巧而物产益多。至于人材辈出，尤为冠绝。

苏州重又成为商业发达、市场繁荣、冠盖云集、歌舞沉酣的东南大都会。

弘治、正德间有“江南第一才子”之称的唐寅（1470—1523）趁醉狂吟着这样的诗句：“小巷十家三酒店，豪门五日一尝新。市河到处堪摇橹，街市通宵不绝人。”（《姑苏杂咏》四首其二）“翠袖三千楼上下，黄金百万水西东。五更市贾何曾绝，四远方言总不同。”（《阊门即事》）万历间曾任吴县知县的袁宏道（1568—1610）更宣称：“若夫山川之秀丽，人物之色泽，歌喉之宛转，海错之珍异，百巧之川凑，高士之云集，虽京都亦难之，今吴已饶之矣。洋洋乎固大国之风哉！”（《袁中郎尺牍·龚惟学先生》）

城市经济的繁荣离不开交通。贯通南北的航运大动脉——京杭大运河起到了不可替代的推动哺育作用。前人在比较评论运河南端三座名城的风貌时说：“杭州以湖山胜，苏州以市肆胜，扬州以园亭胜。三者鼎峙，不可轩轾。”（李斗《扬州画舫录》卷六引刘大观语）其实，苏州的太湖、阳澄湖、淀山湖以及灵岩、天平、邓尉、穹窿、东西洞庭诸山较之杭州的西湖和天竺、南屏、南北高峰，又何须多让！苏州的沧浪亭、拙政园、狮子林、网师园、艺圃、留园和耦园又岂必出扬州的何园、个园、冶春园之下！而苏州为其他城市之所万难企及之处乃在于工商业经济的十分发达。恰恰是这一点，使苏州成为最适宜于中国戏曲之树茁壮生长、开花结果、傲然自立于世界剧坛的肥田沃土。