“一出戏救活了一个剧种”

3.“一出戏救活了一个剧种”

昆曲舞台在清代乾隆、嘉庆年间呈现出前所未有的繁荣景象，昆曲班社遍及包括台湾在内的全国各省区。在保和、太和、吉祥、庆春、永祥、庄宁、万和、乐善、松寿、金玉、霓翠等部风靡京城舞场，而太平、老徐、老洪、老张、老汪、老程、大洪、德音诸班倾倒扬州画舫的同时，苏州一度有昆班四十七个（见乾隆四十八年《翼宿神祠记》），“戏馆数十处，每日演剧，养活小民不下数万人”（顾公燮《丹午笔记》）。与此同时，作为场上艺术之源的案头创作却渐趋萎缩停滞，自清初苏州派李玉诸人和南洪北孔以来，罕有传奇作手和传世剧作。加之秦腔、徽班相继入京，一方面以清新俚俗的形式排场吸引观众，一方面吸收、借鉴包括昆曲在内的诸腔之长，数十年间，终于发展成为后来称为京剧的新剧种——皮黄戏，它逐渐蚕食昆曲的演出市场并最终取代了昆曲的菊坛盟主地位。降至道光、咸丰年间，北京已不存在纯粹的昆班，扬州则更迅速丧失了中心城市的繁华旧观。昆曲只得退守江南一隅，作为昆曲活动基地的苏州只剩下“鸿福、大雅、大章、全福四老班”（见道光二十九年《老郎神庙修理工程碑记》）。

咸丰十年（1860），太平军攻克苏城，昆曲班社纷纷逃往上海，“在夷场分设两班开演，计文乐园、丰乐园，暂为糊口”（光绪七年《重修老郎庙捐资碑记》）。直到“同治三年（1864）省城克复”，才陆续返苏。然而随着京戏南下，昆班演出日益萧条。同治十二年（1873）五月初八日《申报》所刊《前洋泾竹枝词》写道：

共说京徽色艺优，昆山旧部倩谁收？一枝冷落宫墙柳，白尽梨园少年头。

自同治元年（1862）至光绪十七年（1891）的三十年中，上海仅三雅园茶馆长期演出昆曲，一时名角如周凤林、邱阿增、姜善珍、周钊泉、邱炳泉、倪锦仙等为生活计先后改换门庭，改搭京班。苏州城里则“惟老郡庙前一戏园犹演唱昆曲，观者寥寥，远不逮城外京班之喧嚷”（《苏台碎录》，《申报》1884年10月3日）。号称四大名班的鸿福、大雅、大章、全福也举步维艰，不得不放下“坐城班”的架子去跑码头，变成了名副其实的“江湖班”。光绪三十四年（1908），清德宗载湉和慈禧后叶赫那拉氏相继去世。“国丧”停演后重新组合的苏州昆班便只剩下了一个全福班。兹后十余年间，时散时聚，惨淡经营，辗转演出于苏、锡、常、杭、嘉、湖及上海一带，直到民国十二年（1923）秋最终报散（参见王传蕖《苏州昆剧传习所始末·全福班老艺人的最后演出》）。

昆曲就是在如此风雨飘摇的境况中步入20世纪的。翻检当时的报刊，触目可见这样的叹息：“自皮黄之流行，而昆曲之不振也久矣。”（《诒燕堂昆曲大会串记》，申报1924年1月14日）“晚近昆曲之衰颓，可谓极矣。”（《仙韶寸知录·昆曲之净脚》，《申报》1924年1月26日）诞生于遥远的14世纪的民族艺术昆曲，在历经五百多年的发端、起步、繁盛之后，已经显现出老迈龙钟、日暮途穷的颓唐光景。

一个看似偶然的民间行为延续了昆曲的香火，并成为20世纪中国戏曲史上最重大的事件之一。民国十年（1921）八月，一群热爱昆曲的苏州士绅乡贤为了延续昆曲的生命，由贝晋眉（1887—1968）、张紫东（1881—1951）、徐镜清（1891—1939）等人发起，以分股认购及个人赞助的方式集资创办了昆剧传习所，聘请孙咏雩（1877—1934）为传习所所长，并先后延请原全福班的老艺人沈月泉（1865—1936）、沈斌泉（1867—1926）、吴义生（1880—1931）、许彩金（1877—1924）、尤彩云（1887—1995）、陆寿卿（1869—1929）、施桂林（1876—1943）等人为主教老师，高步云（1895—1984）、蔡菊生任笛师，邢福海任武术教师，周铸九、傅子衡任文化教师。成立不久的传习所得到了上海纺织工业家穆藕初（1876—1943）的鼎力资助，从民国十一年（1922）年二月起，他以极大的热情和雄厚的财力接管经营昆剧传习所，决定将招生规模从原来的三十名扩展为五十名，并以昆剧保存社的名义发起并组织了江浙名人会串，假上海夏令配克剧院义演三场，所得八千余元，全部捐献传习所作为办学经费。兹后，又承担了传习所每月约六百元的全部开支。至此，在社会各界的支持下，中国戏曲史上具有划时代意义的昆剧传习所终于在昆曲的故乡站稳了脚跟。

传习所对传统收徒授艺的昆剧人才培养方法作了大胆的改革，成为有史以来第一座采用新式文明办学方式的专业昆剧学校。所方负担学员的食宿费用，提供必要的生活用品，为鼓励学生认真学习，还设有奖金、奖品。每天上午五个小时的课程是训练基本功、学习武术和文化，下午四个小时则是拍曲课。“大先生”沈月泉德高望重，技艺娴熟，主教小生，兼授其他所有行当；“二先生”沈斌泉主教副、丑、净；吴义生主教老生、老外、副末，兼老旦；许彩金主教旦行。除此之外，每个学员还必须学习笛子及其他一种乐器。由于教师上课严格，学员学习认真，加上合理的课程设置，致使戏路广、懂场面、有文化，成为这一批学员的共同优势。这为昆曲艺术渡过难关、得以传承创造了最基本的条件——人才，而这批身负昆曲复兴厚望的学员就是后来著名的传字辈演员。

传字辈演员的艺名颇有讲究。那是民国十三年（1924）元月学员们在上海徐凌云寓所试演时，穆藕初请挚友、著名曲家王慕诘所题取。艺名中嵌“传”字，寓意传习所培养的这一代学员将使昆曲艺术传承下去。而后面一个字则根据行当的不同而分门别类，比如生行用斜玉旁，取“玉树临风”之意；旦行用草字头，取“美人香草”之意；净、末两行均用金字旁，取意“黄钟大吕，得音响之正，铁板铜琶，得声情之激越”；而副行和丑行则用三点水，取意“口若悬河”。后来陆续加入传习所的学员的艺名则是由孙咏雩遵循这一立意而补取的。据《苏州戏曲志》载，传字辈演员有四十四人，按行当分列如下：

生行：顾传玠　周传瑛　顾传琳　赵传珺　沈传球　袁传璠　史传瑜　陈传琦

旦行：朱传茗　张传芳　华传萍　沈传芷　姚传芗　刘传蘅　王传蕖　方传芸　沈传芹　马传菁　龚传华　陈传荑

净行：沈传锟　邵传镛　周传铮　薛传钢　金传铃　陈传镒

末行：施传镇　郑传鉴　倪传钺　包传铎　汪传钤　屈传钏　沈传锐　华传铨　蔡传锐（笛师）

副丑行：王传淞　顾传澜　张传湘　姚传湄　华传浩　周传沧　徐传溱　章传溶　吕传洪

民国十三年（1924）初，学戏第三年的昆剧传习所学员们赴上海，在徐凌云宅进行了试演，五月份在上海笑舞台举行了首度公演，继而先后在苏州青年会、杭州城站第一台和上海笑舞台、新世界等处举办实习演出，取得了成功。这时，顾传玠、朱传茗、张传芳、施传镇声名鹊起，开始在艺苑崭露头角，这标志着传字辈作为一个昆剧演员群体已经得到社会的承认。

民国十六年（1927）秋，穆藕初因生意失败，无力继续支持传习所，将所务移交给上海实业家严惠宇（1895—1968）、陶希泉的维昆公司接办。维昆公司投资两万多元，把传习所改组为“新乐府”昆班，为其购置了一堂十蟒十靠全副新衣箱，并租赁法租界霞飞路尚贤坊四十号作为传字辈演员安居之所，租赁上海广西路笑舞台为专演场所。还聘请曲家张某良（1893—？）、俞振飞（1902—1993）分别担任前后台经理，续聘陆寿卿、施桂林、林树森、林树堂、王益芳、蒋砚香、张翼鹏等昆、京名家为演员传戏。至此，传字辈演员完成了他们在昆剧传习所历时六年（1921—1927）的学员生活，正式开始其演艺生涯。

笑舞台的演出未能持续很长时间，但却给上海观众留下了深刻印象，离开笑舞台的新乐府昆班又先后在苏州青年会、上海大世界包场演出。由于得到严惠宇、陶希泉的经济支持，传字辈演员演艺事业的起步阶段可以说是一帆风顺的。

按说出科后的传字辈演员每月有薪水可领，经济上开始自立，戏班的存活发展应是渐入佳境。但是包银差距过大导致了传字辈演员失和、新乐府昆班解散。究其深层次的原因，这与昆剧的表演体制和昆班的组织形式直接有关。以现代戏剧学原理观之，表演艺术的存在形式不外乎三种体制，即剧本中心制、导演中心制和演员中心制。电影、电视的制作过程秉承导演中心制；京剧界历来重视名角儿对观众的吸引力，有很明显的捧角儿现象，属于演员中心制。而昆剧则是以剧本为中心，注重通力合作，整体呈现。与此相一致，昆剧班社的组织形式实行脚色制而不是明星制，重视演员但不独重演员，重视名角但不独重名角。昆班中不专设龙套、宫女或旗、锣、伞、报等杂行演员，这些脚色均由各家门的演员合理分担。因而昆班中没有不演主角的演员，也没有不演配角的演员；只有小脚色，没有小演员。这样的体制既倡导了演员在表演过程中的协作精神，又保证了一台戏的整体效果，从而也形成了昆剧班社不争名、不夺利的优秀传统精神。然而这种精神在文化市场杠杆的作用下逐渐失去了平衡。

新乐府创办者严惠宇、陶希泉等人力捧顾传玠、朱传茗二人，在薪水、演出、生活上处处给予特殊的优厚待遇。这引起了传字辈其他演员的不满，纷纷要求脱离维昆公司，从而直接导致了新乐府昆班在民国二十年（1931）六月的最终解体。正处艺术巅峰的当红小生顾传玠不得不退出传字辈演员的阵营，易名志成，在严惠宇的资助下弃伶从学。这对他本人、对戏班、对昆剧表演艺术的传承无疑都是一个重大损失。

民国二十年（1931）十月，新组建的仙霓社由苏赴沪，首演于大世界游乐场，大获成功，再度引起轰动。然而不久，“一·二八”战事爆发，“大世界”暂停营业，仙霓社不得不返回苏州。在淞沪战事的影响下，苏州局势也开始动荡不安，翌年五六月间在苏州中央昆剧场的演出失利。兹后，传字辈演员一度辗转奔波于宜兴、昆山、杭州、嘉兴、湖州一带谋生，直到民国二十二年（1933）二月重返上海，先后在小世界游乐场及大千世界游乐场演出，苦苦坚持到民国二十四年（1935）二月返苏。同年二月，仙霓社又曾赴宁在南京大戏院演出，其间吴梅曾带领中央大学国文系学生前往观看，南京各大报刊也纷纷发表评介文章，大声疾呼保护昆剧。然而上座率仅两三成，仙霓社几乎连返回苏州的路费都没有挣够。这次失利使大家意识到，昆剧已经很难在中心城市找到立足点。从此，传字辈演员主要依靠跑码头演出勉强维持生计，人也死的死，走的走。民国二十六年（1937）“八·一三”战火又烧毁了他们赖以谋生的衣箱。翌年九月，当仙霓社重新聚合、租借行头再闯上海时，这支队伍只剩下行当不全的十八名演员。他们断断续续地演出于大新游乐场、福安公司游乐场、东方书场、仙乐大戏院、大中华剧场、大罗天剧场，观众稀少，门庭冷落，举步维艰。民国三十一年（1942）二月假东方第二书场公演三场之后，历时近十一年的仙霓社终告解散。

散班后的传字辈演员不得不各寻生路，如姚传湄、华传浩改唱京戏，沈传芹、袁传璠改搭苏滩班，刘传蘅、方传芸、汪传钤加盟张冶儿的“冶儿精神团”演出什景歌剧和滑稽戏，朱传茗、张传芳、沈传芷、马传菁、沈传锟、薛传钢等当“拍先”，郑传鉴在越剧界担任“技导”，周传沧摆测字摊，王传蕖则卖菜度日。最惨的莫过于赵传珺，他不幸染上了毒瘾，仙霓社散班后，无以为生，沦为乞丐，就在散班当年冬天，因贫病交加倒毙在上海街头，年仅三十四岁。

王传淞、周传瑛搭入苏滩艺人朱国梁创办的国风苏剧团，与朱国梁、龚祥甫、张艳云、张凤云、张凤霞、张兰亭等人一起，以苏剧和昆曲合班演出的形式维持着艰难的演艺生涯。这是一个只有七名演员、一名乐师和几件破旧行头的“叫花班”，他们拖儿带女，浪迹江湖，辗转演出于苏南浙北一带乡村集镇。在仙霓社报散后的十多年里，勉力维系着苏州昆曲的一线生机，并为50年代以后昆曲的复苏振兴保存了弥足珍贵的火种。

民国三十一年（1942）二月仙霓社散班后，传字辈演员曾有过几次规模较大的重聚，一次是民国三十五年（1946）六月，国风苏剧团来苏州演出，周传瑛、王传淞邀集在苏的朱传茗、沈传芷、张传芳、刘传蘅、方传芸等“近二十位师兄弟在苏州乐乡书场开唱全昆”，连演三场，这是传字辈演员“在自己故乡的最后一次演出了”。另一次是1949年11月，定居在苏、沪两地的传字辈演员朱传茗、张传芳、王传蕖、华传浩等十多人以新乐府名义租借行头在上海同孚大戏院开演昆剧，连演三十天；1950年初，他们又一度移至上海恩派亚大戏院演出。但是这些活动在当时“简直没有产生任何影响”（见周传瑛《昆剧生涯六十年》）。

即使是在最困难的情况下，昆曲艺术在其发源地苏州的存在也未完全中断。一方面，清末民初以来遍布苏南城乡的业余曲社和堂名班子一直以清唱的形式作为昆曲存活传承的重要载体。前者如苏城的谐集曲社、楔集曲社、道和曲社、幔亭曲社、壬申曲社、九九曲社、俭乐曲社、吴社，吴县的咏霓社，吴江的陶然社、红梨曲社、吴歈集，昆山的东山曲社、玉山曲社、紫云曲社等，盛时都有数十人常年参加曲叙、同期活动，有时还进行彩串。为数众多的原全福班老艺人和传字辈演员都曾应聘到曲社担任拍先，为曲友拍曲踏戏，以为谋生之计。后者如苏城的允德堂、洪翠堂、富贵堂、宝和堂、天富堂，吴县的大章堂、合和堂、万和堂，昆山的鸿庆堂、永和堂，太仓的光裕堂、喜燕堂，常熟的春和堂、中和堂等，其中一些直到20世纪50年代还以全套昆腔为标榜活跃在市郊农村的礼庆场合，为举办婚寿喜事的人家增添几分祥和气氛。另一方面，像国风那样的苏剧班社还有民锋、青锋等好几个。苏剧又称苏州滩簧或对白南词，在艺术上一向受到昆曲的滋养哺育。因此苏滩艺人以兼演昆曲为基本功，苏剧的存活方式大抵上是经济上以苏养昆，艺术上以昆养苏，这实际上成为在苏南地区昆曲赖以存活传承的主要途径。

1953年10月，在国风苏剧团落户杭州之后不久，民锋苏剧团正式落户苏州。按照以昆养苏的艺术传统，为团里自1952年至1956年间陆续招收的青年学员制定了昆苏兼擅的培养目标，并将他们命名为“继字辈”。先后获得继字辈艺名的学员为张继青、丁继兰、华继韵、潘继瑾、尹继芳、章继涓、朱继勇、范继信、柳继雁、董继浩、吴继心、潘继雯、吴继月、姚继焜、姚继荪、高继荣、张继霖、周继康、崔继慧、潘继正、朱继国、郎继凌、陈继撰、龚继香、吴继静、王继南、杨继真、尹继梅、凌继勤、李继平、朱继云、吴继杰、金继家、周继翔、蒋继宗、高继刚、陈继卿、郭继新、邹继治、张继帼、孙继良、吴继茜、刘继尧等，计有四十三人。苏州文化界对这批肩负着承继历史重任的青年学员寄予殷切期望，为他们聘请了最好的教师。其中有全福班后期名角尤彩云（1887—1955）、曾长生（1892—1966），鸿福班主要演员汪双全（1884—1966），著名曲家贝晋眉（1887—1968）、宋选之（1898—1967）、吴仲培（1900—1970）、俞锡侯（1902—1985），著名笛师吴秀松（1889—1966），以及经常应邀从上海、杭州等地来苏州授戏的徐凌云、俞振飞、沈传芷、沈传锟、倪传钺、朱传茗、张传芳、郑传鉴、华传浩、王传淞、周传瑛、薛传钢、姚传芗、吕传洪等。由于当时传字辈演员没有一人家住苏州，因而在学员们先学会某一出戏的唱念之后，除将教师从外地“请进来”踏授身段外，还常常将学生“派出去”，到外地剧团或戏校从师学戏。为了提高学员的文化素养，团里还为他们开设了以古汉语、文言文为主的文化课和以简谱、工尺谱为主的音乐课。就这样，在良好的教学环境和频繁的舞台实践中，继字辈演员健康成长起来了。

昆曲艺术命运的转机出现在1956年4月，由国风苏剧团改组而成的浙江省昆苏剧团以改编本《十五贯》演红北京，营造出“满城争说《十五贯》”的轰动效应。

《十五贯》又名《双熊记》、《双熊梦》、《双熊奇案》，是清初苏州派传奇作家朱㿥的作品。演述熊友兰、熊友蕙兄弟俩各因十五贯钱而分别遭遇冤狱，被判死刑；奉命监斩的苏州知府况钟梦见双熊乞哀，请求复审，终于查明真相，平反冤案的故事。剧本关目生动，人物个性鲜明，其中《男监》、《女监》、《判斩》、《见都》、《访鼠》、《测字》等出是传字辈演员的常演剧目。1955年秋，浙江省文化管理部门成立了以黄源、郑伯永、周传瑛、王传淞、朱国梁、陈静等六人为成员的改编小组，遵循“减头绪”、“立主脑”、“密针线”（见李渔《闲情偶寄·词曲部·结构第一》）的传统戏剧创作原则，将原来二十六出旧传奇本删繁就简为八出，只保留熊友兰、苏戌娟沉冤被雪一条线索，通过曲折紧凑的故事情节较为成功地塑造了周忱、况钟、过于执、娄阿鼠等一系列人物形象，突出表现了况钟为民请命的负责精神和实事求是的办案作风。由周传瑛、王传淞领衔主演的新编昆剧《十五贯》在杭州试演获得成功后，于翌年春天晋京演出，一个多月的时间里先后公演四十六场，观众累计达七万余人次。毛泽东、周恩来先后观看了浙昆的表演，并给予高度评价。周恩来在一次关于新编昆曲《十五贯》的座谈会上发言指出：“《十五贯》有着丰富的人民性、相当高的思想性和艺术性，它不仅使古典的昆曲艺术放出新的光彩，而且说明了历史剧同样可以很好地起现实的教育作用。”“《十五贯》具有强烈的民族风格，使人们更加重视民族艺术的优良传统。”“《十五贯》的演出复活了昆曲。”（周恩来《关于昆曲〈十五贯〉的两次讲话》）《人民日报》发表了题为《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》的社论，批评“为数不少的现代的过于执们的‘察言观色’和‘揣摩猜测’，他们只凭少数人的兴趣和口味，只凭主观臆测和一些若干年前的印象，就轻易地做出决定，并且把这当作发展、扶植某一地方剧种的依据和方针”，其结果是“一个具有悠久历史的剧种在解放后就被压抑了好几年”（《人民日报》1956年5月18日）。在此之前，5月12日，文化部印发了《关于推荐〈十五贯〉在全国各戏曲剧种进行上演的通知》，天津、山东、江苏、福建、江西、湖南、广东、广西、贵州、四川等省市纷纷邀请浙江省昆苏剧团巡回演出，“处处盛情接待，场场观众如狂”，历时两年有余。

新编昆剧《十五贯》的辉煌成功就像一支强心剂，给濒危的昆曲艺术注入了生命的活力。1956年10月，苏州成立了江苏省苏昆剧团；1957年6月，北京成立了北方昆曲剧院；1958年，上海成立了上海市青年京昆剧团；1960年，郴州成立了郴州专区湘昆剧团。六百岁古老的昆曲奇迹般地重又焕发出蓬勃的生机。

这也为继字辈演员由苏向昆过渡并迅速崛起提供了必要的舞台。其中较早成名的有张继青、柳继雁、董继浩、龚继香等。

张继青，工闺门旦。曾得全福班老艺人尤彩云、曾长生以及沈传芷、姚传芗、俞锡侯等名家指授。她戏路宽广，正旦、五旦、六旦均佳，表演含蓄蕴藉，唱腔刚柔相济，韵味隽永，吐字归音，圆润可赏。她扮演《烂柯山》中的崔氏、《牡丹亭》中的杜丽娘、《渔家乐》中的邬飞霞、《长生殿》中的杨玉环、《白蛇传》中的白娘子、《窦娥冤》中的窦娥、《关汉卿》中的朱廉秀、《蝴蝶梦》中的田氏、《跃鲤记·芦林》中的庞氏、《西游记·认子》中的殷氏等一系列人物形象，都受到了广泛的好评，尤以“三梦”（《痴梦》、《惊梦》、《寻梦》）最为拿手。

柳继雁，工闺门旦、正旦。她嗓音清脆甜润，表情自然从容，表演细腻含蓄，所演脚色，举止娴静端庄，具有大家风范。她善于将程式不落痕迹地融合在表演中，从而本色传神地展现不同性格的人物形象。

董继浩，工巾生。唱腔清新，嗓音刚柔相济，表演儒雅俊秀，擅演《牡丹亭》中的柳梦梅、《玉簪记》中的潘必正、《狮吼记》中的陈季常等书生脚色。尤以所演《狮吼记·跪池》中的陈季常一角，分寸把握自然适度，令观者时而扼腕叹息，时而捧腹大笑。

龚继香，工老旦。她扮相端庄，慈祥清秀，塑造脚色注重内心体验，颇有深度。擅演《窦娥冤》中的蔡婆、《如是观》中的岳母、《西厢记》中的崔夫人等脚色。

差不多同时，杭州的世字辈和上海的昆大班也开始崭露头角。新一代演员大多为老艺人的子女，如王传淞的儿子王世瑶、龚祥甫的女儿龚世葵、朱国梁的女儿朱世藕等。稍后吸收进团的沈世华、汪世瑜等也是佼佼者。后者是上海戏校于1954年招收的昆班学员，其中著名的苏籍演员有蔡正仁、计镇华等。

王世瑶，工副丑。表演恪守传统，风格清淡，不火不躁，雅中含趣，趣而不俗。擅演《十五贯》中的娄阿鼠、《孽海记》中的本无、《风筝误》中的戚友先等脚色。

龚世葵，工六旦、贴旦。表做娴熟干练，戏路甚宽。刺杀旦如《渔家乐》中的邬飞霞，作旦如《白兔记》中的咬脐郎，正旦如《狮吼记》中的柳氏，老旦如《三关排宴》中的佘太君，六旦如《水浒记》中的阎婆惜、《南西厢》中的红娘、《西园记》中的香筠等，均所擅长。

朱世藕，生旦兼演，唱做皆工，擅演《长生殿》、《风筝误》、《白兔记》、《渔家乐》等剧。

沈世华，工五旦。曾主演《牡丹亭》、《桃花扇》、《南西厢》、《长生殿》、《西园记》、《风筝误》等本戏，折子戏则以《思凡》、《琴挑》、《断桥》、《百花赠剑》等为擅长。

汪世瑜，工小生，巾生、冠生、鞋皮生兼能，尤以巾生见长。扮相俊美，身段洒脱，擅演《玉簪记·琴挑》中的潘必正、《牡丹亭·惊梦、拾画、叫画》中的柳梦梅、《狮吼记·跪池》中的陈季常、《西园记》中的张继华、《墙头马上》中的裴少俊等。

蔡正仁，工小生，擅演冠生戏。音色宽厚宏亮，表演洒脱大方。京昆兼学，唱念俱佳，能戏较多。所饰《长生殿》中的唐明皇、《吟诗脱靴》中的李太白、《雷峰塔》中的许仙、《风筝误》中的韩琦仲，以及《奇双会》中的赵宠、《三堂会审》中的王金龙等脚色尽皆声情并茂。

计镇华，工老生。嗓音宏亮，表演朴实，在唱腔上突破昆腔的传统，借鉴京剧、越剧和现代歌曲发声特点，别具风味。代表剧目有《烂柯山》中的朱买臣、《十五贯》中的况钟、《长生殿·弹词》中的李龟年等。

青年一代昆剧演员的迅速成长是和昆曲舞台的重新兴盛直接有关的。五六十年代间，从中央到各地，几乎是逢会必昆，每年的人代、政协两会，重要的外事接待和内宾招待，使昆剧团的演出日程总是排得满满的。尤其是江苏省苏昆剧团，三天两头往返赶场于苏州与南京之间，一度疲于奔命而无法进行正常的排演业务，省政府认为有必要在南京另建一个昆剧团。于是，再培养一批青年演员又作为当务之急被提了出来。从1959年起，在苏州、南京各招收了一班昆曲学员，前者采用随团学戏的学馆形式，后者则依托江苏省戏曲学校作为培养基地。这些学员基本上都是苏州人，大多曾被授予带“承”字的艺名，因而被称为“承字辈”。承字辈和继字辈在年龄上首尾衔接，在业务上同堂学艺、同台演出，所不同的是当“文化大革命”风暴袭来时，继字辈演员已经相对成熟，而承字辈演员却还是初出茅庐、羽翼未丰。作为“革命造反”的内容之一，承字辈艺名被无形取消，承字辈演员也被陆续遣散：有的改行去了京剧团，有的下放到了苏北农村，有的转业到了工厂，还有几位留在了苏州歌舞团……到头来，承字辈演员的名单甚至确切人数都难以考定，就连他们自己也说不清了：有的说四十多人，有的说五十多人，承字辈老生演员朱承涛则说有六十六人。这一代昆曲演员中涌现出来的优秀演员有朱文元、尹建民、胡锦芳、石小梅、林继凡、张寄蝶等。

朱文元，工副。擅演《燕子笺·奸遁》中的鲜于佶、《水浒记·活捉》中的张三郎、《绣襦记·乐驿》中的乐道德、《鲛绡记·写状》中的贾主文等反派脚色，都能形神兼备，入木三分。

尹建民，工生，巾生、雉尾生皆能。所饰《连环记·小宴》中的吕布，突现其少年得志、骄横自恃的形象性格；所饰《金雀记·乔醋》中的潘岳、《雷峰塔·断桥》中的许仙等也各具个性，逼真传神。

胡锦芳，工闺门旦，兼能贴旦、刀马旦、刺杀旦。唱念音色甜美，圆润婉转，长于以声传情；表演细致严谨，情感丰富，注重刻画人物。曾主演《红梅记》、《浣纱记》、《玉簪记》、《焚香记》、《桃花扇》、《窦娥冤》等本戏，所饰李慧娘、西施、陈妙常、敫桂英、李香君、窦娥等都称传神出色。常演折子戏则有《铁冠图·刺虎》、《疗妒羹·题曲、浇墓》、《双珠记·卖子、投渊》、《艳云亭·痴诉、点香》、《白蛇传·断桥》、《占花魁·受吐》、《水浒记·借茶、活捉》、《千里送京娘》等。

石小梅，原工旦、贴，后工小生。嗓音清脆明亮，讲究吐字归韵，注重以声传情；做表富有激情，颇饶阳刚之美。早年以作旦戏《浣纱记·寄子》中的伍子胥一角成名。所擅巾生戏如《牡丹亭·惊梦、拾画》中的柳梦梅、《占花魁·受吐》中的秦钟、《南西厢记·游殿》中的张珙、《西楼记·拆书、玩笺、错梦》中的于鹃、《桃花扇》中的侯朝宗，小冠生戏《荆钗记·见娘》中的王十朋、《白罗衫》中的徐继祖，雉尾生戏《连环记·小宴》中的吕布等，演来性格迥异，各饶韵致。

林继凡，曾习武生，后工副丑。所演《南西厢·游殿》中的法聪、《燕子笺·狗洞》中的鲜于佶、《连环记·议剑献剑》中的曹操、《十五贯·访鼠测字》中的娄阿鼠、《红梨记·醉皂》中的陆凤萱等，皆能恪守传统风范，不越矩矱。余如《水浒记·借茶、活捉》中的张文远、《东窗事犯·扫秦》中的疯僧、《玉簪记》中的香公、《桃花扇》中的阮大铖等，或机敏，或憨直，或奸诈，或贪婪，适如其人，个性鲜明。

张寄蝶，工丑。以扮演善良的小人物见长，如《绣襦记·卖兴》中的来兴、《孽海记·下山》中的本无、《小放牛》中的牧童等。尤擅《义侠记·游街、显魂》中的武大郎一角，生动传神，是为成名之作，故有“活武大郎”之称。

1959年，由俞振飞任校长的上海市戏曲学校招收了第二届昆曲班。该班被称为昆小班。其中最出色的演员为旦角张静娴。她原籍苏州昆山，工闺门旦，嗓音醇正，扮相秀美。曾主演本戏《占花魁》、《长生殿》，折子戏则以《斩娥》、《刺虎》、《乔醋》、《芦林》等称拿手。

1960年4月，江苏省政府决定抽调张继青、董继浩、范继信、吴继月等十三名继字辈演员及部分乐队人员共三十余人去南京，组建江苏省苏昆剧团南京团，与原有的江苏省苏昆剧团苏州团同名并存。这标志着京、沪、宁、苏、浙、湘六大院团共同支撑昆坛的基本格局最终形成，这一格局历经20世纪后半叶的风雨沧桑而得以保持至今。

1966年，一场“史无前例的无产阶级文化大革命”“红色风暴”摧枯拉朽，一切“封资修的残渣余孽”望风披靡。在群情激愤口诛笔伐的浪潮中，有人质疑：几百年来一直为封建统治阶级服务的昆曲有可能为工农兵服务吗？在那个年代里，答案是明摆着的。于是，各大昆剧院团相继停止演出，撤销编制，骨干演职人员在遭受批斗后调离下放，随团学员则被遣散。江苏省苏昆剧团苏州团被改名为苏州市红色文工团，演员大多转业下放。

所幸急风暴雨式的群众运动很快过去，1972年7月，苏州恢复了仅有二十余人的苏剧小组。同年10月，省京剧二团的原苏昆南京团残部调回苏州，与苏剧小组合并，并召回部分转业的承字辈演员，恢复江苏省苏昆剧团建制。

十年动乱结束后，重建在“文革”中遭受灭顶之灾的中华传统文化摆上了议事日程。1977年11月，南京、苏州两地分别成立江苏省昆剧院和江苏省苏剧团。后者直到1982年才被批准重新启用江苏省苏昆剧团的旧名。然而无论是搞昆曲也好，搞苏剧也罢，在蒙受十年浩劫之后，剧团的当务之急都在于培养新一代演艺人才。于是苏州团率先于1977年招收了一个苏剧班，学员三十名，他们大多出生于1963年，像继字辈、承字辈一样以学馆的形式随团培养，昆苏兼学，并被非正式地冠以“弘字辈”之名。两年以后，南京团又委托江苏省戏校招收培养了一个昆曲班，学员按照演员和乐队分设两个专业，共计五十多名，大多为出生于1966年前后的苏州地区人。江苏省的这一拨新人就以人数众多、行当齐全的突出优势成为昆曲艺术面向新世纪复兴发展的主要希望所在。在社会各界的关注下，他们中的优秀者如苏州团的王芳、陶红珍、杨晓勇、吕福海、陈滨、王如丹以及南京团的孔爱萍、柯军、徐昀秀、程敏、龚隐雷、钱振雄等已经挑起大梁，成为昆曲艺术的骨干力量和领军人物。

王芳，工闺门旦，兼刀马旦。气质清纯秀雅，唱腔委婉而略带苏味。善于体验脚色，凭借细腻的表演准确地再现人物的思想性格，脚色刻画准确感人。擅演《牡丹亭·游园、寻梦》中的杜丽娘、《长生殿·惊变、埋玉》中的杨贵妃、《雷峰塔·断桥》中的白素珍等。

陶红珍，工六旦，兼正旦。嗓音清亮甜美，身段娇小优美。所演的六旦戏，如《钗钏记·相约、讨钗》中的芸香、《牡丹亭·闹学、游园》中的春香，活泼机灵，逗人喜爱。正旦戏如《烂柯山·痴梦》中的崔氏、《窦娥冤·斩娥》中的窦娥等也颇见功力。

杨晓勇，工老生、老外。扮相清秀，嗓音苍迈。擅演《浣纱记·寄子》中的伍子胥、《精忠记·交印》中的宗泽、《荆钗记·见娘》中的李成等。

吕福海，工副丑。表演诙谐幽默，脚色把握准确。擅演《钗钏记·落园》中的韩时忠、《水浒记·活捉》中的张三郎等。

陈滨，初学旦角，后工小生。扮相儒雅俊美，具备女小生所特有的气质和风度。擅演《牡丹亭》中的柳梦梅、《慈悲愿》中的玄奘等脚色。

王如丹，工六旦，兼作旦。表演自然舒展，擅演《白兔记》中的咬脐郎，《浣纱记》中的伍子胥等。

孔爱萍，工闺门旦。扮相秀丽，表演含蓄细腻。擅演《长生殿·惊变》中的杨玉环、《玉簪记·琴挑、秋江》中的陈妙常、《白蛇传·断桥》中的白娘子、《百花赠剑》中的百花公主、《渔家乐·藏舟》中的邬飞霞、《幽闺记·踏伞》中的王瑞兰等。

柯军，工武生、文武老生。扮相英武，功底扎实。擅演《宝剑记·夜奔》中的林冲、《铁冠图·别母乱箭》中的周遇吉、《桃花扇·沉江》中的史可法、《九莲灯》中的富奴、《看钱奴》中的长寿、《义侠记》中的武松等。

徐昀秀，工旦。扮相清丽，嗓音甜润。擅演《渔家乐·刺梁》中的邬飞霞、《南西厢·佳期》中的红娘、《疗妒羹·题曲》中的乔小青、《烂柯山·痴梦》中的崔氏、《长生殿·惊变、埋玉》中的杨玉环等。

程敏，工小生。扮相俊秀，表演洒脱。擅演《百花赠剑》中的海俊、《白蛇传·断桥》中的许仙、《贩马记》中的赵宠、《长生殿·迎像、哭像》中的唐明皇、《狮吼记·跪池》中的陈季常、《白罗衫》中的徐继祖、《绣襦记》中的郑元和等。

龚隐雷，工闺门旦、正旦。表演含蓄细腻，唱念颇见功力。擅演《牡丹亭·游园、惊梦、寻梦》中的杜丽娘、《艳云亭·痴诉、点香》中的萧雪芬、《烂柯山·痴梦》中的崔氏、《跃鲤记·芦林》中的庞氏、《千里送京娘》中的京娘等。

钱振雄，工小生。扮相俊秀，表演规范自如。擅演《长生殿·惊变、埋玉、迎像、哭像》中的唐明皇、《白蛇传·断桥》中的许仙、《荆钗记·见娘》中的王十朋、《牡丹亭·惊梦、拾画》中的柳梦梅、《西游记·认子》中的玄奘、《幽闺记·踏伞》中的蒋世隆。

这批20世纪60年代出生的新生代昆剧演员，不用像他们的前辈那样为摆脱生活困境而拼命挣扎，应该说，他们是较为幸运的一代。但是这并不等于说摆在他们面前的就是一条铺满鲜花的阳光大道，他们也有不得不面对的主客观两个方面的难题。

首先是社会分配的不公和社会竞争的无序使一些昆剧从业人员迷失了生活目标，纷纷放弃相对清贫的本行业务，转而投向成名较易、挣钱较多的娱乐圈或服务业。这一现象在20世纪70年代后期进入昆曲界的新生代演员中尤为突出，苏、宁两班总共将近九十人的学员队伍，仍然活跃在昆剧舞台上的只剩下三分之一左右。一大部分人的离去还严重动摇了整个昆曲行业的自信心并涣散了凝聚力，致使一些留下的人也变得成天消极抱怨、无所作为。青年演员往往缺乏学戏的积极性和磨戏的自觉性，经常是在领导安排、老师哄逼之下被动地学，吃不起一点儿苦，更听不得半句批评的话。以这样的精神状态去学戏、演戏，守成尚不可能，遑论振兴弘扬！

昆曲艺术是中华民族的文化瑰宝，新生代演员肩负着传承这一文化瑰宝的重任，因而关心并不断改善他们的生活待遇和学演条件，爱惜并尽量延长他们的艺术生命，努力为他们营造一个更好的成长环境，乃是全社会尤其是政府应尽的职责。

再就是在社会经济高速运行的当今中国，人们的生活早已超脱了昔日小农经济时代那种清雅含蓄、一成不变的一板三眼带赠板的水磨腔节律。在争夺当代观众的较量中，昆曲所面临的主要对手已不再是同样趋于雅化的京剧，而是浸染着浓重商业气息的都市时尚文化——通俗歌曲、肥皂剧、武打片、卡拉OK、跳舞毯、计算机游戏……方便快捷，最大限度地迎合市民阶层的心态情趣，使人们趋之若鹜，如痴如狂。相形之下，以昆曲为代表的古典戏曲艺术娱乐性既不够强，对观众欣赏能力和文化层次的要求又比较高。这看似不经意的一降一升，使不少人有意无意地止步于戏馆之外，这是导致昆曲行业不景气的客观原因。其严重后果之一就是昆剧演员丧失了时常登场演出、接触观众的基本成长条件，也就直接显现为昆剧演员表演能力的退化。

能否为昆曲艺术提供更多的亮相机会，为昆剧演员腾出更多的用武之地，能否回复到五六十年代的“应客辄昆”、“逢会必昆”，以使昆剧团有赶不完的场子，演不完的戏，似乎是振兴昆曲的症结所在。于是增建昆剧表演场馆，送戏到大中院校，在园林和旅游景区设点演唱，开设电视剧场……有人进而提出了为昆剧培养观众的构想，据说也取得了不错的效果。但是平心而论，所谓“效果”恐怕主要限于新闻宣传方面，期望藉此三板斧迅速扭转昆曲行业的疲软现状，至少目前看来是不甚现实的。“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，艺术生产和消费市场有其自身内在的运行规律，这一规律并不以我们振兴昆曲的迫切愿望为转移。昆剧市场能否凭借政府的支持在与时尚文化的抗衡竞争中恢复景气，以及到底能恢复到何种程度，这还是一个未知数。退一步说，即使将来昆剧舞台相对繁荣了，昆剧演员登台的机会相对增加了，他们的能力也得到了较为充分的锻炼和提高，甚至同当年的传字辈不相上下了，也还难以承担传承振兴昆曲艺术的重任。昆曲艺术高度的文学性和深刻的文化内涵决定了它要有超越舞台演艺之上的新东西。昆剧演员作为惟美艺术的传播者，正面对着来自剧本和观众的近乎苛刻的要求。

时代呼唤高素质的昆曲人才和与之相适应的全新的人才培养模式。这一呼声，在昆曲的故乡苏州得到了响应，1989年，在重建的苏州昆剧传习所的协助下，苏州大学中文系开办了有史以来第一个昆曲艺术本科班。

苏州大学中文系昆曲班要求学生通过四年的刻苦学习，既懂得吹、唱、演、导等舞台上的一套，又初具填词作剧、打谱配乐、评论研究等方面的能力，尤其是具有汉语言文学和历史文化的扎实基础，将来择优发展，一专多能，成为有学问的演员或懂舞台的戏研或编创人员。

服务于培养昆曲艺术通才的专业方向，学校对昆曲班的课程设置作了精心安排。在保证公共必修课和汉语言文学基础课的前提下，加强了中国戏曲史、戏曲作品选、戏曲理论、西方戏剧史、戏剧美学、艺术心理学、艺术文献学、诗律学、吴语等相关课程，特设了民族传统乐理、戏曲导演、舞美、昆曲格律、昆剧锣鼓、戏曲欣赏和表演艺术系列讲座等专业课程，聘请有关专家主讲。此外，每周还安排十五课时左右的实践课，内容包括民族发声方法训练、形体和戏曲程序训练、昆曲唱念、昆剧乐队以及昆曲传统折子戏排演等。应聘担任昆曲班实践课指导老师的先后有传字辈老艺人沈传芷、郑传鉴、姚传芗、吕传洪，老法师毛仲青，老堂名高慰伯，老音乐家武俊达、孙从音、张志锐、肖翰芝，老曲家王守泰、周瑞深，以及著名昆剧演员蔡正仁、张静娴、柳继雁等，更多的则是比较年轻、不那么著名而基本功扎实或于某一个戏、某一个脚色得名家真传并有独到心得的中青年苏昆演员、演奏员和曲家、戏曲学者。学校要求学生转益多师，博取众长，通过“做加法”，较好地领会昆曲艺术的真谛，不断充实、完善自己。

课堂教学以外，昆曲班还组织了丰富多彩的社会活动。例如，观摩苏昆剧团的星期专场，赴沪参加俞振飞舞台生活七十周年纪念活动和纪念赵景深昆曲清唱会，赴杭州、南京、昆山等地考察昆曲活动，与苏州昆曲研习社以及来访的京、津、宁、扬、杭等地曲家举行同期曲会，同来自台湾和美国、日本等地的昆曲爱好者进行交流等。1991年11月，昆曲班借苏大九十周年校庆之机举行首次公演，受到数百名东吴老校友和曲界前辈的一致好评，中央电视台、江苏电视台和上海电视台都在新闻节目中作了报导。兹后，昆曲班学生陆续排演了二十多个传统折子戏，先后在苏、杭、沪、宁等地举行公演，引起巨大的社会反响。四年间，昆曲班接待来视察访问的领导、学者、曲界同仁和海外友人不下数百人次，《艺术教育》、《中国戏剧》、《上海戏剧》、《艺术百家》、《人民日报》海外版、香港《大公报》、台湾《国文天地》、美国《华人日报》等报刊纷纷对昆曲班的教学活动加以报导和评论，称之为“继七十年前昆剧传习所之后在中国戏曲史上值得记载的又一新篇章”，“标志着昆曲艺术纳入高等教育的新纪元，是中国教育史上的一个创举”。台湾戏曲学者洪惟助教授曾说，苏州大学昆曲班的开办实现了台湾学界向往多年而迄未实现的理想，并把“苏州大学昆曲班”作为词条收入他主持编纂的《昆曲辞典》。

令人遗憾的是，备受世人瞩目的苏州大学昆曲艺术本科班学生毕业后大多未能按所学专业到昆剧院团或有关单位就业，更没有可能如办班者所设想的那样以昆曲班毕业生为基础建立一个教学、科研和舞台实践三结合的昆曲中心。业内人士认为苏州大学昆曲班或许办早了十来年，但是，率先尝试的意义和影响却远远超出了办班的本身。依托高等院校培养或培训昆曲从业人员，从而改善他们的知识结构，提高他们的文化修养，已被公认为传承和振兴昆曲的有效举措和必经之途。一个颇具说服力的例证便是，近年来，苏州大学昆曲班的办学理念、课程设置、教学计划以及部分专用教材正被日益广泛地吸收、移用于有关戏校昆班的教学实践中。

昆曲艺术的百年之旅无比曲折无比艰辛。它犹如一叶无主的扁舟，随着国势的沉浮而漂泊起落，甚至多次面临灭顶之灾。然而它终于走到今天，并随社会的发展而日显复兴之势。历史雄辩地证明，作为中华传统文化的优秀代表，昆曲决不像许多人所断言的那样衰朽老迈和行将就木。事实上，文化艺术生命之修短与它所由生成的社会时代之先后顺序并无直接关系。相反，在东周之后便不会再产生老聃孔丘，处盛唐以下也就难以超越李白杜甫，这倒是一种显而易见的必然。有如大浪淘沙，只有经过历史的洗涤淘汰，留下的才可能是精华，是纯粹，是永恒的民族精神。