四、完备伴奏场面
明中叶以前，南曲演唱不用丝竹乐器伴奏，而是采用徒歌的形式。以16世纪市民社会生活为背景的明人小说《金瓶梅词话》中有众多关于西门庆偕妻妾友朋宴会歌舞的场景描写。如第四十四回，西门庆和应伯爵、常峙节在内相花园宴会听曲：
两个歌童上来，拿着鼓板，合唱了一套时曲［字字锦］“群芳绽锦鲜”。唱的娇喉婉转，端的是绕梁之声。
第五十五回，扬州苗员外为了结交西门庆，派家人将他“不知费尽多少心力”教成的两名擅唱南曲的歌童春鸿、春燕送到西门庆府上。书中是这样叙述的：
那两个歌童走近席前，并足而立，捧着檀板，拽起歌喉，唱了一套［新水令］“小园昨夜放江梅”……果然是声遏行云，歌成白雪。
说明都只用鼓板打节拍，而无管弦乐伴奏。第六十七回西门庆与应伯爵、温秀才赏雪饮酒，“春鸿拍手唱南曲［驻马听］‘寒夜无茶’”。后来应伯爵为西门庆斟酒，让春鸿唱，“春鸿又拍手唱了一个”，则连鼓板也不用了。
这些都还是席间清歌。至于场上搬演南戏，《金瓶梅词话》中叙述最详的是第六十三回，西门府上为李瓶儿做首七，搬演海盐腔戏文《玉环记》：
晚夕，亲朋伙计来伴宿，叫了一起海盐子弟搬演戏文……下边戏子打动锣鼓……不一时吊场，生扮韦皋，唱了一回下去；贴旦扮玉箫，又唱了一回下去……下边鼓乐响动，关目上来。生扮韦皋，净扮包知水，同到勾栏里玉箫家来……须臾打动鼓板，扮末的上来……贴旦扮玉箫唱了一回。
又第七十六回，西门庆设宴招待侯巡抚，宋御史。“先是教坊间吊上队舞回数，都是官司新锦绣衣装，撮弄百戏，十分齐整。然后才是海盐子弟上来磕头，呈上关目揭帖。侯公分付搬演《裴晋公还带记》”。日西时分，客人告辞。西门庆先“打发乐工散了，因见天色尚早，分付把桌席休动”，“拿下两桌肴品，打发海盐子弟吃了，等的人来，教他唱《四节记·冬景·韩熙载夜宴陶学士》……下边戏子锣鼓响动，搬演《韩熙载夜宴·邮亭佳遇》”。
可见，搬演海盐腔南戏也不用管弦乐器伴奏，“打动鼓板”或“锣鼓响动”以后，演员就登场演唱开了。至于“教坊”、“乐工”之类，则同海盐子弟根本不沾边。
与海盐腔并列南戏四大声腔中的弋阳腔，似乎也是只用打击乐器而不用丝竹管弦乐器的。《桃花扇》第四十出《余韵》写苏昆生、柳敬亭、老赞礼三人江边相会，对酒高歌兴亡之感。先由副末扮老赞礼“弹弦唱巫腔［问苍天］，净、丑拍手衬介”，继由丑扮柳敬亭“弹弦”唱“盲女弹词”［秣陵秋］，最后由净扮苏昆生“敲板唱弋阳腔”［哀江南］，虽有弦乐，弃而不用。这印证了张无咎称“弋阳劣戏一味锣鼓了事”（《批评北宋三遂新平妖传叙》）的说法。弋阳腔延续至今的后裔“高腔”，一直保持着只用打击乐器和人声帮和而不用丝竹乐伴奏的古制。
至于在南戏四大声腔中衰落较早因而影响较小的余姚腔，极少有关演唱形式的文献记载。明末《想当然》传奇卷首茧室主人《成书杂记》称余姚腔“俚词肤曲，因场上杂白混唱，犹谓以曲代言”，正如徐渭所谓“本无宫调，亦罕节奏”，曲白不分，以言为主，看来最多也就是只用锣鼓、拍板而已。此外，经戏曲学界认定为余姚腔遗响的浙江调腔班（包括新昌高腔和宁海平调），只用打击乐和人声帮和而不用管弦乐伴奏，这也可作为余姚腔演唱形式的一个旁证。
《金瓶梅词话》中出现几名苏州籍歌童戏子。该书两次写书童在席间歌唱南曲。其中一次是第三十五回，书童扮成旦角儿“拍着手唱”［玉芙蓉］“残红水上飘”。应伯爵听了大加赞赏，说“他这喉音就是一管箫”，“那院里小娘儿”也不如他“那等滋润”。另一次是第三十六回，西门庆为巴结回家省亲的新科状元蔡一泉，在家大摆宴席。“因在李知县衙内吃酒，看见有一班苏州戏子唱的好，旋叫了四个来答应”。戏子们和书童一起“妆扮起来，共三个旦，两个生，在席上先唱《香囊记》”。蔡状元吩咐生角苟子孝唱［朝元歌］“花边柳边”，这是第六出《途叙》中的一支曲。“苟子孝答应，在旁拍手……唱了一个，吃毕酒，又唱第二个”，是［前腔］“十载青灯黄卷”。接着，同来的安进士点唱《玉环记》第十二出《延赏赘皋》中的［画眉序］“恩德浩无边”，书童应承唱毕，斟酒后，“拍手唱”［前腔］“弱质始笄年”。后来，苏州“子弟”又唱了两折，领赏去了。晚上复饮，只有书童一人席前斟酒伏侍。蔡状元问：“大官，你会唱‘红入仙桃’？”书童道：“此是［锦堂月］，小的记得。”于是把酒都斟满，“那书童拿住南腔，拍手唱道：‘红入仙桃……’”。这是《香囊记》第二出《庆寿》中生唱的主曲。安进士饮酒后，书童又给斟满，并接唱［前腔］“难报母氏劬劳”。此日直饮到夜分，宾主尽欢而散。
有一个值得推敲的问题：“苏州戏子”或“子弟”所演唱的剧目是否可以认定为苏州腔抑或昆山腔戏文呢？《玉环记》和《香囊记》都是明人传奇早期名作。其中前者较为通俗本色，大概南戏各大声腔都能演唱；后者则虽被吕天成《曲品》列为妙品，谓为《琶琶记》流派和“前辈最佳传奇”，但是“丽语藻句，刺眼夺魄”（徐复祚《三家村老委谈》），向来被认为是骈俪派的始作俑者，很难想象舍昆山腔而外还能有哪一种声腔可以歌唱或搬演之。而昆山腔曾经演唱此剧则是毋庸置疑的，因为苏州戏曲博物馆至今收藏有该剧《看策》等出的昆腔台本。据此考察应伯爵赞赏书童的嗓音像“一管箫”“那等滋润”一段文字，则《金瓶梅词话》中苏州籍歌童戏子所唱的极有可能是魏良辅改革之初的昆山腔。同南曲其他各大声腔相仿，其演唱形式也是拍手徒歌，不用伴奏的。而同在《金瓶梅词话》中，凡歌唱北曲均有伴奏，常用乐器大多属弹拨乐，主要有琵琶、筝、弦子、月琴、秦阮、箜篌，偶用箫管、檀板。可见当时用不用丝竹乐器伴奏乃是南曲与北曲在演唱形式方面的重大区别之一，也是魏良辅在昆山腔改革之途上所必须跨越的一道沟堑。
沈宠绥《弦索辨讹》称魏良辅“乃渐改旧习，始备众乐器，而剧场大成，至今遵之”（转引自周贻白《中国戏曲发展史纲要》）。这一工作的重大意义自不待言，而完成此项工作的难度却非常人所能想见。魏良辅不可能原封不动或换汤不换药地将北曲的伴奏方法移植到南曲领域中来，这是由南北声腔不同的音乐风格所决定的。北曲速度较快，节奏也较固定。其主要伴奏乐器称弦索，一般认为是弹拨类乐器的总称。在北曲演唱中，弦索不光是衬托唱腔旋律，而且兼司控制节奏之职。后一项任务尤其重要，因此魏良辅《曲律》谓北曲“力在弦索”。而明清两代的曲学著作中，“弦索”一语还常常被用作北曲的代名词，可见其在场面中的至尊地位。然而由于南曲声音悠长，节奏比较自由，用弦索来伴奏就遇到了难以解决的困扰。据徐渭《南词叙录》记载，明初有人以《琵琶记》传奇进呈，明太祖朱元璋非常欣赏，“由是令优人进演。寻患其不可入弦索，命教坊奉銮史忠计之。色长刘杲者遂撰腔以献，南曲北调，可于筝琶被之。然终柔缓散戾，不若北（曲）之铿锵入耳也”。所谓“撰腔”，略同于现代的作曲，其实质是套用北曲的格律规范整理改编南曲声腔，再配以弦索伴奏。这在现代人看来似乎不应该有什么问题，但在四五百年前却被认为是不可接受的。因为这样做，不仅违背了曲唱艺术“倚声填词”、“依腔度曲”的传统规则，而且将南曲生硬地纳入北音范畴。如魏良辅所批评的，将“南曲配入弦索，诚为方底圆盖”（《曲律》），难以协调。用弦索伴奏南曲使当时人感到别扭、难以接受的原因，不仅有弦索在长期伴奏北曲的过程中所形成的“定则”，而且有弹拨乐器本身的局限性。
魏良辅又一次准确把握住了问题的症结，他首先想到的是分离伴奏乐器控制节奏和衬托旋律这两大主要功能。北曲将这两大任务都交给弦索，实践证明这并不合理。鉴于此，魏良辅改变了弦索对节拍的控制权，将它交给鼓师。鼓师左手执拍板，右手执鼓签，其地位略等于西洋管弦乐队的指挥。昆唱的板式共六种：极慢的一板三眼带赠板，慢板的一板三眼，中速的一板一眼带赠板，快板的一板一眼，极快的有板无眼的流水，以及自由的散板。无论是节奏固定的上板曲，或者是节奏不定的散板曲，还包括不开唱的曲牌演奏和锣鼓点子，以及场上演员的部分念白、动作，都必须在鼓板的统领节制下进行。为此，魏良辅严格规范了各种板的下法：“如迎头板，随字而下；彻板，随腔而下；绝板，腔尽而下。”以保证昆唱的“板眼分明”（《曲律》）。
魏良辅还依据南曲声腔柔缓自由的特点，将担负主奏旋律的乐器由发声不连贯的琵琶、弦子等弹拨乐器改为笛、箫等吹管乐器。用弦索伴奏南曲，难以贴切板眼；相反，用气控制因而发音连贯的笛管，其声便可就板。对此至晚在唐代，乐界就已经有“丝不如竹”之论了。在竹管乐器中，由于箫音量较小而笛音量较大，故前者多用于小规模的清唱，后者则适用于各种演唱场合尤其是场上搬演。在长期的演奏实践中，曲笛技艺形成了两大特点：“一曰熟，一曰软。熟则诸家唱法无一不会，软则细致缜密无所不入。”（李斗《扬州画舫录》）因此，优秀的笛师不光能在后场伴奏，由于能曲多，见识广，往往还能当“拍先”，教曲说戏，辅导演唱。
至于北曲的主要伴奏乐器弦索，昆曲场面中也为它保留了一席之地。宋征舆《琐闻录》谓张野塘招赘到魏家后，“并习南曲，更定弦索音，使与南音相近。并改三弦之式，身稍细而其鼓圆，以文木制之，名曰弦子”。这种专门用于伴奏昆曲的三弦，又名曲弦，型制较苏州评弹艺人所用的书弦稍大，而较北方大鼓书艺人所用的大三弦稍小。它在昆曲场面中的地位非常特殊，照例被列于鼓乐一类，部分地保持着北曲时代兼节奏乐器与旋律乐器于一身的旧制，其弹奏的旋律也往往同曲笛吹奏的主旋律和而不同，从而起到了丰富昆唱伴奏音色层次的作用。
昆曲场面中的另一种重要乐器，“名为提琴，仅两弦。取生丝张小弓贯两弦中，相轧成声，与三弦相高下。提琴既出而三弦之声益柔曼婉扬，为江南名乐矣”（《琐闻录》）。
关于提琴的来历，毛奇龄《西河词话》中有更为详赡的记述：
若提琴则起于明神庙间。有云间冯行人使周王府，赐以乐器，其一则是物也。但当时携归，不知所用。其制用花梨为干，饰以象齿，而龙其首，有两弦从龙口中出。腹缀以蛇皮，如三弦然而较小。其外别有鬃弦曲木，有以张弓。众昧其名。太仓乐师杨仲修能识古乐器，一见曰：此提琴也。然按之少音。于是易木以竹，易蛇皮以匏，而音生焉。时魏良辅善为新声，赏之甚，遂携之入洞庭，奏一月不辍。而提琴以传。
提琴是较早用于戏曲伴奏的拉弦乐器，其音色幽怨凄婉，在一些旦唱抒情细曲中，有时采取停奏笛子和其他乐器，以提琴单独伴唱的处理，往往能收动人催泪的效果。如《红楼梦》五十四回荣国府元宵夜宴，请来的小戏班先演《西楼记》、《八义记》。贾母嫌太过热闹，想听清淡些的戏，便唤梨香院家班“弄个新样儿的，叫芳官唱一出《寻梦》，只要提琴，至于管箫合管笛，一概不用”。这也开启了后世众多戏曲剧种以拉弦乐器如京胡、高胡、板胡、二胡等为主要伴奏乐器的先河。而古提琴自身如今却只在苏州、南京两地的昆剧舞台上偶一露面，近乎失传了。
以鼓板、曲笛为骨干的昆曲场面，其主要成员除三弦、提琴外，比较重要的尚有笙、唢呐、小锣、大锣等。以魏良辅“渐改旧习，始备众乐器”为起点，历经大约二百五十年的舞场实践，至于李斗写《扬州画舫录》的乾隆末年，各种乐器的性能、作用、主次关系，乃至演出时的位置摆布、分工兼项，都被一一固定下来，昆曲场面最终发展为如下程序：
后场一曰场面，以鼓为首。一面谓之单皮鼓，两面则谓之挝荠鼓，名其技曰鼓板。鼓板之座在上鬼门，椅前有小搭脚仔凳，椅后屏上系鼓架。鼓架高二尺二寸七分，四脚方一寸二分，上雕净瓶头，高三寸五分。上层穿枋仔四八根，下层八根；上层雕花板，下层下绦环柱子，横扩仔尺寸同。单皮鼓例在椅右下枋，荸荠鼓与板例在椅屏间。大鼓箭二，小鼓箭一，在椅垫下。
弦子之座后于鼓板。弦子亦鼓类，故以面称。弦子之职，兼司云锣、唢呐、大铙。
笛子之人在下鬼门，倒用雌雄二笛，故古者笛床二枕，笛托二柱。若备用之笛，多系椅屏上。笛子之职，兼司小钹。
笙之座后于笛。笙之职，亦兼唢呐。笙为笛之辅，无所表见，故多于吹唢呐时，较弦子上唢呐先出一头。其实用单小唢呐若《大江东去》之类，仍为弦子掌之。
戏场桌二椅四。桌陈列若丁字，椅分上下两鬼门八字列。场面之立而不坐者二，一曰小锣，一曰大锣。小锣司戏中桌椅床凳，亦曰走场，兼司叫嗓子。大锣例在上鬼门，为鼓板上支鼓架子，是其职也。至于号筒、哑叭、木鱼、汤锣，则戏房中人代之，不在场面之数。
稍加留意便不难发现，两百年前一副昆班场面的基本编制大致应为六人。而当此热闹非凡的歌舞场中，曾经为魏良辅“赏之甚”、与“三弦之声”相得益彰“为江南名乐”的古提琴，却已经从“场面之数”中悄然引退。
综上，新声昆山腔的形成是一个延续二百余年的漫长演化过程。明代嘉靖、隆庆年间魏良辅的昆唱实践和曲学建树无疑为这一过程奠定了正确的发展方向，他本人也因此成为民族声乐艺术最高典范的缔造者并获登“曲圣”、“鼻祖”的乐坛至尊之座。然而征之史实，魏良辅或许更宜于被认定为明清两朝成千上万乐工曲家中的杰出一员。在他之前已有他“每有得必往咨焉”（张大复《梅花草堂笔谈》）的老乐人过云适，在他同时则有“吴郡与并起者”（潘之恒《鸾啸小品》）周梦谷、滕全拙、朱南川诸家，在他之后更有赖于梁辰鱼、张新、钮少雅、沈宠绥、徐大椿等人的不息薪传。直到乾隆、嘉庆年间叶堂、钮树玉师徒之手，新声昆山腔才得以最终定型。这恰当李斗《扬州画舫录》成书前后，昆曲艺术已步入舞场演出的鼎盛期。