昆山腔兴起前夕的吴中曲派
吴中文坛在遭受明初的厄运之后，沉沦一百余年，直到弘治、正德年间才出现复兴转机。以“吴中四子”为代表的一代文人应运而生，他们大多才艺出众，兼工诗文书画，而又不幸落魄于仕途，托生于丹青，寄情于诗酒。余事填词度曲，亦不过视为消忧泄忿之具，于是随着南曲尤其是昆山腔的兴起，不经意地在中国戏曲发展史上留下了雪泥鸿爪，占据了一席之地。
隆庆、万历年间的文坛领袖王世贞在检阅明代曲事时有云：“吾吴中以南曲名者，祝京兆希哲、唐解元伯虎、郑山人若庸。希哲能为大套，富才情，而多驳杂；伯虎小词翩翩有致；郑所作《玉玦记》最佳，他未称是。”（《曲藻》）王世贞此论是兼散曲与传奇而言之。郑若庸（1490—？）字中伯，号虚舟，昆山人。吕天成《曲品》将他与陆采、张凤翼、顾大典、梁辰鱼、梅鼎祚、卜世臣、叶宪祖、单本等八人同列于“上之中”，称其“落拓襟期，飘繇踪迹”，并谓九人之中，“如张如郑，尤所服膺”。明代戏曲理论家祁彪佳《远山堂曲品》则称《玉玦记》“以工丽见长”，“属词家第二义”，列为“艳品”。郑氏以传奇而不以散曲名，且不擅书画，年辈较“吴中四子”稍晚。而唐、祝二家，王骥德《曲律》同列为南曲“当家”，吕天成《曲品》同列为“不作传奇而作散曲者”之“上品”，沈宠绥《度曲须知》亦将二人列名十七位“词学先贤姓氏”之中，并称“以上诸名公，缘著作有关声学，予前后二集稽采良多，用识爵里，不忘所自云”。可见他们在明代词曲领域里的崇高声望和巨大影响是与在书画领域里相当的。至于和唐、祝同列名于“吴中四子”、同以书画称一代大家的文徵明（1470—1559），虽然在曲坛的名气不太显赫，却也是这方面的行家。文徵明所作散曲没有结集行世，因而不多见。
祝允明（1460—1526）著有散曲集《新机锦》，徐渭以为“冠绝一时，流丽处不如则诚，而严整过之，殆劲敌也”（《南词叙录》），将他同《琵琶记》的作者高明并论。惜其集已佚不传，只有零章散套遗存于明人所编《群音类选》之类的曲集中。其中［八声甘州］（咏月）套曲传唱甚广。这是一个仙吕宫长套，联曲次序颇为奇特，系由两支［八声甘州］经［赚］转接五支［解三酲］、四支［油葫芦］交替回环作“子母调”，最后收束于［余文］。另有［金络索］四景词，为时脍炙。其《春景》云：
东风转岁华，院院烧灯罢。陌上清明，细雨纷纷下。天涯荡子，心尽思家，只见归人不见他，合欢未久难抛舍，追悔从前一念差。伤情处，恹恹独坐小窗纱。只见片片桃花，阵阵杨花，飞过了秋千架。
王骥德《曲律》将之与祝允明另一首为“世所传”的名作［七犯玉玲珑］“新红上海棠”并提，这是又一组四景词中的《春景》。郑振铎评论说：“以那么陈腐的题目写出那么隽妙的‘好词’，实在不是容易的事。”（《插图本中国文学史》第五十三章《散曲的进展》）此外，徐渭《南词叙录》中对祝允明所作《燕曲》叹赏不已，认为作者于遣词用事“灵丹在握”，最为“当家”，非“寻常所及”，甚至“窃爱而效之”，犹“恨不及也”。总之，祝允明所作南曲大抵取材于花间闺阁，以绮丽柔婉为面目，长于言情，“工于句字”，胜于“色泽”（王骥德《曲律》）。这实际上也是明中叶南曲创作的共同艺术趋向。
与祝允明、文徵明相比，唐寅（1470—1523）似乎较为幸运。大约在他辞世后二三十年，他的十三套散曲作品被收入据称由当时正致力于改革昆山腔，以图“尽洗乖声，别开堂奥”（沈宠绥《度曲须知》）的魏良辅所点板的《词林选胜》一书中，成为昆山腔清曲唱工最早的样板。另据沈宠绥《度曲须知》，魏良辅“所度之曲，则皆‘折梅逢使’、‘昨夜春归’诸名笔”，其中“折梅逢使”即［榴花泣］（情柬青楼）套，就被明代学者指认为唐寅作品而编入了他的散曲集（见《唐伯虎全集》卷四）。魏良辅借重名家名笔，固然是为有利于新声昆腔的推广。然而他的推掖借重以及他作为“曲圣”、“鼻祖”理所当然地被后世声场奉为玉律金科的点板，又转而巩固并进一步抬高了唐寅作为散曲名家的地位。因而又过了半个世纪，至万历三十五年（1607），就有海虞何大成将《词林选胜》所收唐寅散曲辑录校订，复得唐氏所作“散见于诸乐府，或误刻他姓，或别本互见者”之散曲计约六十余支，“悉为诠次”（见《唐伯虎全集》卷四何大成题跋），题为《伯虎杂曲》，附于十三套后，一同刊入所编二十二卷本《唐伯虎集》中。又二百年，至清嘉庆六年（1801），族裔唐仲冕重刊十六卷本《六如居士集》，这一部分被原封不动地编入集中，故今通行易见。近代学者卢前又曾在此基础上加以重编，收入《饮虹簃丛书》（二集）。曲为词余，历来罕为人所重视，加之年代久远，沧桑几经，因而唐寅散曲作品难免有遗珠或混入之憾，但其基本创作风貌却已不难窥见于兹。
梁乙真《元明散曲史》将唐寅列归“昆曲未流行前的清丽派”，谓其作“多香奁体，不脱‘绮丽’的作风”。如前所云，这是一时曲坛风气使然，不足为怪。他所作［步步娇］（闺情）四景套曲，《词林选胜》收录俱全，中以《春景》最称名作：
［步步娇］楼阁重重东风晓，玉砌兰芽小，垂杨金粉销。绿映河桥，燕子刚来到，心事上眉梢。恨人归，不比春归早。［醉扶归］冷凄凄风雨清明到，病恹恹难禁这两朝。不思量宝髻插桃花，怎当他绣户埋芳草？无情挈伴踏春郊，凤头柱绣弓鞋巧。［皂罗袍］堪叹薄情难料，把佳期做了流水萍飘。柳丝暗约玉肌消，落红惹得朱颜恼。心牵意挂，山长水遥，月明古驿，东风画桥。俏冤家何事还不到？［好姐姐］如今瘦添楚腰，闷恹恹，离情懊恼。落花和泪，都做一样飘，知多少？花堆锦砌犹堪扫，泪染罗衫恨怎消？［香柳娘］隔帘栊鸟声，隔帘栊鸟声，把人惊觉，梦回蝴蝶巫山庙。我心中恨着，我心中恨着，云散楚峰高，风去秦楼悄。怕今宵琴瑟，怕今宵琴瑟，你在何方弄调？撇得我纱窗月晓。［尾］别离一旦如芳草，又见梁空落燕巢，可惜妆台人自老。
唐寅南曲作品中时常被曲论家提及的尚有［黄莺儿］（闺思）“寒食杏花天”等四首，其风格与［步步娇］（闺情）四景套曲相类似，大抵以工丽纤巧的语言抒写无可排解的落寞感伤情怀。郑振铎以为唐寅南曲“显露着很超绝的天才”，而“北曲则未必当行出色”（《插图本中国文学史》第五十三章《散曲的进展》）。诚然，唐寅的北曲流传至今的不过十多首，而且除词格以外，语言风格大多纤弱柔丽，与南曲基本无别，缺少元人苍莽沉郁的阳刚之气，因此在乐坛谈不上有什么影响。但细绎之，与南曲的一味作闺音、抒幽怨不同，唐寅北词多以男子口吻，写书生心事。如北双调［步步娇］“独坐书斋”、［折桂令］“有时节强对书籍”、［雁儿落］“我怕你害相思损玉肌”、［收江南］“早知道恁般拆散”等，莫不如此。这一组北曲很像是一个北双调联套，但套中插入了两支韵部一致的南曲，这就为后世传奇作家用南北合套的艺术形式谱写生旦对唱提供了借鉴或启示。
唐寅的另一组北曲作品［对玉环带清江引］（叹世词）八首，则酣畅淋漓，任真放诞，将对人生对命运的慨叹、对时代对社会的愤懑一泻为快，不仅令王世贞等“见者靡不酸鼻”，更于数百年后激起曹雪芹的强烈共鸣。俞平伯认为，《红楼梦》中黛玉葬花的情节及《葬花词》，系蜕化于唐寅桃花庵遗事以及唐寅所作《花下醉酒歌》和《一年歌》。（按《唐伯虎轶事》卷三：“唐子畏居桃花庵，轩前庭半亩，多种牡丹。花开时，邀文征仲、祝枝山赋诗浮白其下，弥朝浃夕，有时大叫恸哭。至花落，遣小伻一一细捡，盛以锦囊，葬于药栏栏东畔，作《落花诗》送之。”）不惟如此，唐寅［对玉环带清江引］（叹世词）的主题思想也处处可从《红楼梦》中找到笺释。请看，“春去春来，白头空自换；花落花开，朱颜容易改”，不就是“说什么天上夭桃盛，云中杏蕊多，到头来谁见把秋捱过”吗？“休慕云台客，功名安在哉”，不就是“问古来将和相可还存，也只是虚名儿后人钦敬”吗？“人生过百年，便是超三界，此外别无他计算”，“北邙路儿人怎逃”，不就是“似这般生关死劫谁能躲，闻说道西方宝树唤婆娑，上结着长生果”吗？“富贵不坚牢，达人须自晓”，不就是“为官的家业凋零，富贵的金银散尽”吗？“枉自苦奔波，回头才是可”，不就是“身后有余忘缩手，眼前无路想回头”吗？“休道姿容，难逃青镜中；休使英雄，都堆黄土中”，不就是“镜里恩情，更那堪梦里功名”吗？而“越不聪明越快活，省了些闲灾祸”，“算来不如闲打哄，枉自把机关弄”，不就是“机关算尽太聪明，反误了卿卿性命”（参见曹雪芹《红楼梦》第二回、第五回）吗？至于“家私哪用多，官爵何须大，我笑别人人笑我”以及“今日说你忙，明日说无钞，问先生哪一日是个好”，更不啻是一篇《好了歌》的精神所在。两世才人，一般感慨，斯可为旧时代知识分子发一长叹。
王骥德谓“诗不如词，词不如曲，故是渐近人情”，又谓“快人情者，要毋过于曲也”（《曲律·杂论》）。所谓“人情”，自然是个人情致。要之，在唐寅等人笔下，曲是被用来发抒闲情或宣泄牢骚的小技，于文辞韵律“不甚措意”，也不自收拾，不打算传世，以为“后世知我不在是”（《康熙苏州府志》七十）。这和他们对于书画艺术的态度不同。唐寅有诗言志曰：“不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田。闲来写就青山卖，不使人间造孽钱。”在仕途断绝以后，他将作画卖画视作谋生立命的惟一手段，因而“虽任适诞放，而一毫无所苟”（蒋一葵《尧山堂纪事》）。所谓“痛饮百万觞，大唱三千套，无常到来犹恨少”（唐寅［对玉环带清江引］（叹世词）），风流才子岂可一日无之？因此，后来沈璟、王骥德之流从考校格律腔韵的角度出发，虽承认“小令如唐六如、祝枝山辈皆小有致”，而“祝多漫语”，且“长则草草”，唐的名作［步步娇］（闺情）《春景》套则某句与某句意重，某句与某句韵重，某句“非闺中语”，某句平仄当改，某句“宜对而不对”，“疵病种种，不可胜举”，复加以“无大学问”、“无大见识”、“无巧思”、“无俊语”、“无次第”、“无贯串”六大罪状，因而只应“令盲小唱持坚木拍板，酒筵上吓不识字人可耳，何能当具眼者绳以三尺”（《曲律·杂论》）！明眼人看来，这直是自作高明，酸腐可笑。以王骥德自己在《曲律》中所说过的一句话回敬之：“以是论曲，而世遂无曲矣！”
以昆曲全盛时期沈璟、王骥德之流的曲学标准去衡量论定魏良辅成名前的南曲创作，适如用沈约声病说评点汉魏古诗，必然是扦格难通，不能服人。而就曲学发展史考察之，如果在嘉靖初年相继谢世的唐寅、祝允明诸子于“南词音理已极抽秘逞妍”（沈宠绥《度曲须知》）的话，那么，还轮得着生当嘉（靖）隆（庆）间的魏良辅来“别开堂奥”，称“圣”称“祖”吗？相反，在唐寅、祝允明诸子的时代，乐坛还是弦索北曲的一派天下，对于正在兴起的南曲诸大声腔，“士大夫罕有留意者”（徐渭《南词叙录》）。《明史·乐志一》，“弘治之初，孝宗亲耤田，教坊司以杂剧承差”。而当时南京士夫聚会，亦往往邀教坊艺人“打院本，乃北曲四大套者”（顾起元《客座赘语》）。曲论家何良俊更是三代迷恋北曲，家蓄专演杂剧的女戏班，并把北曲名家顿仁聘为教师。顿仁感慨地说：“不意垂死遇一知音！”他赞同所谓“五音本在中原，故气韵调平；东南土气偏詖，故不能感动木尺”之说，认为“既谓之曲，须要有蒜酪”。古文家唐顺之酒酣作文，一定要“先高唱《西厢》惠明‘不念法华经’一出，手舞足蹈，纵笔伸纸，文乃成”（焦循《剧说》卷六）。无独有偶，唐寅也对《西厢记》情有独钟，他多次画莺莺、咏莺莺，还自号“普救寺婚姻案主者”。甚至于嘉靖二年（1523）他逝世前不久，还勉力摹写包括崔莺莺在内的历代名姝画册，系以长文，并请祝允明题诗（据缪曰藻《寓意录》卷四），可谓至死不渝。而翻遍《唐伯虎全集》，却无片言只字提及被魏良辅推崇为“曲祖，词意高古，音韵精绝，诸词之纲领”（《南词引正》）的南戏《琵琶记》。祝允明的态度更为明朗，他说：“数十年来，所谓南戏盛行，更为无端。于是声乐大乱……略无音律腔调。愚人蠢工徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说也。”（《猥谈》）简直到了深恶痛绝、破口谩骂的地步。他还常常慨叹“四十年来接宾友，鲜及古律者”（沈宠绥《度曲须知》）。当然不能据此断定唐、祝诸子的思想特别保守，因为这仍然是一时风气使然。与唐、祝齐名至交的文徵明，晚年竟亲笔钞录起魏良辅所著的《南词引正》来，同样不能由此证明其通脱随和，而只能看出由于他较唐、祝寿长，活到了九十岁，及见曲坛风气嬗变。正如其手钞《南词引正》卷尾所附曹大章嘉靖二十六年（1547）夏所作题跋云，当时昆山腔已经风靡吴中上层社会，“吾士夫辈咸尚之矣”。而再过十来年，到徐渭作《南词叙录》的嘉靖三十八年（1559），更可以直斥北曲为“夷狄之音”、“杀伐之音”，甚至反过来痛骂“酷信北曲”者“欲强与知音之列，而不探其本，故大言以欺人”，“愚哉是子”了。
客观地说，唐寅、祝允明、文徵明诸子对于南曲尤其是昆山腔的兴起，起到了在特定历史条件下所应起和能起的作用。正如唐、祝二子与文徵明虽为挚友而为人却有狂放与恭谨之别，唐、祝二子的戏曲观也并不完全一致。祝允明较为通脱，钱谦益《列朝诗集小传》谓其“好酒色六博，善度新声，少年习歌之。间傅粉墨登场，梨园子弟相顾弗如也。”蒋一葵《尧山堂纪事》也说他“尝傅粉黛，从优伶，酒间度新声”。祝允明不仅写曲唱曲，有时还“下海”串戏。不惟如此，阎秀卿《吴郡二科志》云：“允明……屡为杂剧，少年习歌之。”王世贞《明诗评》亦称：“允明……作小解杂剧，颇累风人面目。”都说他不仅作散曲，还写剧本。阎秀卿与“吴中四子”同时，王世贞亦嘉靖、隆庆、万历间人，且皆生长吴中，其言必有所据。而唐寅，则固不妨偕祝允明“冶游维扬，极声伎之乐”，也不妨同张灵、祝允明“雨雪中作乞儿，鼓节唱《莲花落》，得钱沽酒野寺中痛饮，曰：‘此乐惜不令太白知之！’”甚至不妨带着徐经家的“优童数人”“日驰骋于都市中”，令“都人属目”（蒋一葵《尧山堂纪事》）。然而他却反对“妆戏”，以为有失雅道。
文人习性就是这样地令人难以捉摸，难以理解。这种思想也许并非始于唐寅，却被魏良辅及其后学继承并演绎成为昆曲清唱的重要原则之一。所谓“水磨调”、“冷板曲”，“要皆别有唱法，绝非戏场声口”（沈宠绥《度曲须知》），所谓“清曲为雅宴，剧为狎游，至严不相犯”（龚自珍《书金伶》）。这就是清工与戏工之间横亘数百年的鸿沟，这一鸿沟直到昆曲衰微的近代方始渐趋弥合。发人深思的是，唐寅、祝允明、张灵等人放浪诗酒的故事被清代乾隆间戏曲名家钱维乔翻为洋洋三十二出的传奇《乞食图》，盛行于世。于是，不管唐、祝之流愿不愿意，终免不了做了戏中的脚色粉墨登场，载歌载舞地去“下海”“狎游”。历史就像一个顽童，往往喜欢玩弄令世人啼笑皆非的把戏。