“梨园乐部 吴门最盛”
戏曲是一种必须以多人合作的形式完成的舞台艺术。昆曲舞台艺术的完成是经由包括生、旦、净、丑等各门脚色辅以笛、弦、鼓、锣等精干场面的昆曲戏班付诸实践的。自昆山腔形成之始，其存在形式就同吴中自古盛行的家乐结下了不解之缘。前文已述顾瑛玉山草堂就以“园池亭榭之盛、图史之富暨饩馆声伎并冠绝一时”（顾沅《吴郡名贤传赞》卷三）。玉山草堂座上常客之一杨维祯曾说：“余来吴，见吴之大姓家交于人者……不好声色而好杂流者寡矣。”（《玉山草堂雅集序》）可见家乐并非玉山草堂顾家的专利，当时苏州地区大户人家置备家乐蓄养声伎早已蔚为风气。迨及昆山腔戏曲兴盛的明代万历年间，吴中富豪更是竞相“出金帛置服饰器具，列笙歌鼓吹，招至十余人为队，搬演传奇”（张瀚《松窗梦语》卷七）；“居家无事”的士大夫们也不甘寂寞，遣人“搜买儿童，鼓习讴歌，称为家乐”（陈龙正《政书》），用以自娱和招待宾客。《红楼梦》第十七回述贾府为迎接元妃省亲，特地委派“贾蔷从姑苏采买了十二个女孩子，并聘了教习以及行头等事……将梨香院另行修理了，就令教习在此教习女戏”。贾府中自此有了家乐。至于一部女乐大致由十二人组成，则是因昆曲行当之结构所规定，吴中至今流传“十二顶网巾好演戏”的行话。因而《红楼梦》的记述，是具有历史真实性的。在昆腔家班最盛的明万历年间，以演唱水平高超而负一时盛名者称“苏州上三班”。“上三班”中的两班为：擅演《鲛绡记》的申时行家班和擅演《祝发记》的范允临家班。
申时行（1535—1614）字汝默，吴县人。嘉靖四十一年（1562）状元，历官至建极殿大学士。万历十九年（1591）卸职南归后，在苏州城里营建宅第，广蓄声伎，“所习梨园为江南称首”（郑桐庵《周铁墩传》），“每一度曲，举座倾倒”（杨绳武《书顾伶事》）。申府家乐分上、中、下三班，大班中有名净角周铁墩，小班中有名旦角管舍，还有后来成为职业昆班吴徽州班台柱的旦角“醉张三”以及充当常熟钱岱家乐教习的女优“沈娘娘”。由于申时行之子用懋、用嘉及其孙绍芳都酷嗜昆曲，因而申府家乐传承三代，历经国变而未衰。清顺治十二年（1655）九月，申府小班名伶金君佐曾到南京演出《葛衣记》和《七国记》等；顺治十八年（1661），申府中班曾应邀到太仓王时敏家演出《万里圆》（王抃《王巢松年谱》）。据毛莹《晚宜楼集》赠周铁墩诗，申班直到康熙初年尚有演出活动。
范允临（1558—1641）字长倩，别字长白，北宋名臣范仲淹十七世孙。万历二十三年（1595）进士，历官至福建布政司参议，辞归故里，依傍范氏祖墓所在的天平山南麓筑园，有桃源、孤山、小兰亭诸胜。时人张岱曾应邀往游，主人“开山堂小饮，绮疏藻幕，备极华缛。秘阁清讴，丝竹摇扬，忽出层垣，知为女乐”（《陶庵梦忆》卷五）。万历三十九年（1611），扬州汪季玄招曲师教成一苏州小班，“竭其心力，自以为按拍协调，举步发音，一钗横，一带扬，无不曲尽其致”。五年后，“以赠长白，长白悦而优视之”（潘之恒《鸾啸小品》卷三）。
与申班、范班称一时鼎立齐名的是徐班，主人是徐仲元。可惜徐仲元生平事迹已难于考求。明诗文家冯梦祯（1548—1605）《快雪堂日记》记述曾于万历二十六年（1598）至苏州访范允临，并观摩徐氏家班演《琵琶记》。
“上三班”之外，明后期苏州地区以家乐著名者还有长洲的许自昌，吴江的顾大典、沈璟，昆山的谭公亮，太仓的王锡爵和常熟的钱岱、徐锡胤等。其中许自昌是昆山曲派的重要成员，世居甫里，家有梅花墅，“广池曲廊，亭台阁道”，饶花木山水之盛，“弦索歌舞称之，而又撰乐府新声，度曲以奉上客”（陈继儒《行状》），为一时名士游赏之地。所著《水浒传》等传奇七种，脱稿先交家班演习之。
顾大典和沈璟都是吴江曲派的重要成员。顾大典年辈稍长，《震泽县志·人物》谓其“妙解音律，颇蓄歌伎，自为度曲”，《松陵文献》则谓其“家有清商一部……或自选新声，被之管弦”。所居擅园林之胜，中有谐赏园、清音阁，是演习家乐、度曲演剧之处，因而自命所作戏曲为《清音阁传奇》。他的行为曾对吴江士夫阶层产生很大影响，后来“松陵多蓄声伎，其遗风也”（钱谦益《列朝诗集小传》丁集）。关于沈璟，《松陵文献》说：“时吏部员外郎沈璟年少，兼善音律，每相唱和。”沈璟辞官家居后，“与同里顾学宪道行先生并蓄声伎，为香山洛社之游”（王骥德《曲律》）。他不仅像顾大典一样“日选伶优，令演戏曲”，把很多精力花在教习家乐上，有时还亲施粉墨，与“兄妹每共登场”，过一过戏瘾。
昆山的谭公亮家班也是女乐，有歌儿八人，称为“八文”，色艺俱佳，“皆极一时之选”（张大复《梅花草堂笔谈》卷六）。其中尤为擅场者推文真、文筝、文昭、文箫四人。谭公亮解音律，工度曲，“故有家法，诸伶歌舞达旦，退则整衣肃立，无昏倚之容。举止恂恂，绝无谐语诙气。考订音律，展玩法书，济如也”。家乐不常演出，“主人倦于笔砚，聊试一曲，客至乃具乐，否则竟月习字耳”（张大复《梅花草堂笔谈》卷六）。
王锡爵（1534—1610）字符驭，号荆石，嘉靖四十一年（1562）进士，万历年间官拜礼部尚书，建极殿大学士。万历二十二年（1594）解绶家居太仓后，置办家班，并聘著名曲师张野塘、赵瞻云等来家教曲。汤显祖《牡丹亭》传奇甫问世，王锡爵就令家班“急习”之，且能“曲尽其妙”（宋征舆《琐闻录》）。他看过演出后还对人说：“吾老年人，近颇为此曲惆怅。”（见汤显祖《哭娄江女子序》）王氏家乐传承四代，将近百年。
钱岱（？—1620）字汝瞻，隆庆五年（1571）进士，历官御史。万历十二年（1584）前后疏请归里终养，营宅于常熟城西，有集顺、怡顺、百顺、其顺诸堂，其中百顺堂是家乐聚居之地，家有女优十三人。钱氏家班只用以家宴自娱，不肯轻易示人，每月演出一两次，平时则檀板清歌，管弦竞奏，声达园外。钱岱年八十余卒，女乐旋即星散。
徐锡胤（1574—？）字尔从，号文虹，家常熟徐墅，为邑中望族。“家蓄优童，亲自按乐句指授，演剧之妙，遂冠一郡”（王应奎《柳南随笔》）。后来徐锡胤家道中落，于崇祯十三年（1640）遣散歌儿。
这也是明末清初沧桑之际许多家班的共同遭遇。直到清康熙朝政局趋于稳定，吴中家班才稍稍恢复活动，但是总体情况已大不如前。除上述郡城申府和太仓王府两个相府家班仍在勉力支撑而外，比较著名的尚有苏城的尤侗家班和王永宁家班，吴县的朱必抡家班，常熟的翁叔元家班，以及先后两任苏州织造曹寅、李煦置办的家班。
尤侗（1618—1704）字展成，号悔庵，别署西堂老人。顺治九年（1652）以拔贡授永平府推官，以事谪归。康熙十八年（1679）举博学鸿儒，授翰林院检讨，与修《明史》。居三年，告老回归吴下。家有歌童十余人，尤侗亲自教习，指导家班搬演他所作的杂剧、传奇。宅居在苏城葑门内，东部有看雪草堂，为演剧之所。尤侗家居二十年而卒，家班在他生前已经遣散。
王永宁字长安，平西王吴三桂之婿，康熙初家苏州拙政园。性好声伎，常在园中召集吴中文人名士饮宴，出所蓄女乐家班演剧。刘献廷《广阳杂记》记载王永宁曾奏女乐于石湖行春桥，“连石巨舫为歌台，围以锦绣”，为“吴中胜事”。康熙十二年（1673）吴三桂起兵造反，王永宁惧而先死，园宅入官，家乐随之星散。
朱必抡（1601—？）字珩璧，崇祯末遁迹东洞庭山朱巷，临湖筑缥缈楼，选家姬十二人，教习歌舞，组成女乐，时与诸名士在楼中张乐演剧。后来，原淮阳巡抚、漕运总督路振飞之子指索其所爱者，因而不得不将女乐遣散。朱必抡以此郁郁不乐，不久病卒。
翁叔元（1633—1701）字宝林，号铁庵，康熙十五年（1676）进士，历官至刑部尚书。致仕归里后，于常熟城西筑逸园，置家班，颇极声伎之乐。翁叔元去世后，女乐流散。
明、清两代在江宁、苏州、杭州三府设织造衙门，专掌织造、染织丝绸等各式衣料，以供皇室及宫廷所用。织造大臣又称“尚衣”，是皇帝派往江南富庶之地的亲信耳目，在其驻地作为钦差大臣，负有向皇帝密报地方官民情形之责。在昆曲演出盛行的清代康熙朝，苏州织造还兼管选拔优秀昆曲演员以供奉内府。王载扬《书陈优事》记载：
圣祖南巡，江苏织造臣以含香、妙观诸部承应行宫，甚见嘉奖，每部中各选二三人，供奉内廷，命其教习上林法部。
另据顾禄《清嘉录》卷七，当时昆曲艺人的行会组织“老郎庙”是“属织造府所辖，以南府供奉需人，必由织造府选取故也”。因此，历任苏州织造都是昆曲艺术的行家和痴迷者。康熙二十九年至三十一年间任苏州织造的曹寅（1658—1712）字子清，号荔轩，是《红楼梦》作者曹雪芹的祖父。在官期间，不仅蓄养家班，而且创作了《北红拂记》杂剧，教家班演出。据座上客之一尤侗称，康熙三十一年（1692）曹寅“游越五日，依舟脱稿，归授家伶演之。予从曲宴得寓目焉”（《题北红拂记》）。同年秋，曹寅家班曾在苏州拙政园演出尤侗所作《清平调》杂剧（见尤侗《梅庵年谱》）。不久，曹寅改官江宁织造，曹氏家班也随之前往南京了。然而继任苏州织造的李煦（1665—1729）对昆曲的爱好较之前任有过之而无不及。他同样延请曲师，蓄养家班，还有一个“性奢华，好串戏”的儿子李鼎，曾经“延名师以教习梨园，演《长生殿》传奇，衣装费至数万，以至亏空若干万”（顾公燮《丹午笔记》）。
继李煦之后在雍正年间来任苏州织造的海保也嗜好昆曲，蓄有织造部堂海府内班，规模宏大，是一个官办的昆班。同时有一个海府串班，都是业余串客。当然，并非是这位海大人故作清高，不愿意像他的前任一样蓄养家班，其背景是清世宗胤禛即位之初，整饬吏治，下诏严禁外官蓄养戏班：
雍正二年十二月十八日，奉上谕，外官蓄养优伶，殊非好事。朕深知其弊，非依仗势力扰害平民，则送与属员乡绅，多方讨赏。甚至借此交往，夤缘生事。二三十人，一年所费，不止数千金……夫府道以上官员，事务繁多，日日皆当办理，何暇及此？家有优伶，即非好官，着督抚不时访查。至督抚提镇，若家有优伶者，亦得互相访查，指明密折奏闻。（转引自王晓传辑录《元明清三代禁毁小说戏曲史料》）
禁令中还规定：“既奉旨之后，督抚不细心访察，所属府道以上官员以及提镇家中尚有私自蓄养者，或因事发觉，或被揭参，定持本省督抚照循私不报之例，从重议处。”这一来，大小官吏人人自危，遣散家班惟恐不及。其直接后果便是大批训练有素的乐伎歌儿纷纷结伴投奔职业戏班，到民间去卖艺求生。乾隆三十四年（1769），清高宗弘历又下旨重申“严禁官员蓄养歌儿”，措词比老皇帝愈加严厉。至此，“士夫相戒演剧”（《清稗类钞·戏剧》），吴中家班的生机被彻底褫夺，以家乐为主流的昆腔菊坛遂告终结。然而家乐时代在昆曲发展史上的影响和地位却是不可抹杀的。
考之史实，明清两朝相继占据苏州菊坛主导地位的昆曲家乐和职业戏班，这两种演出形式之间并不存在此伏彼起一代一谢的衔接关系，相反在消亡之前的漫长发展过程中，两者几乎一直是齐头并进的，只是家乐更多受到社会上层的注重因而占尽风光而已。至新声昆山腔盛行的万历初年，苏州职业戏班大兴，“一郡之内衣食于此者不知几千人矣”（张瀚《松窗梦语》卷七）。上海人潘允端（1526—1661）有关于万历十四年（1586）四五月间多次“约常相处诸友”、“唤吴门梨园”“串戏”的记述，并谓“吴门梨园，众皆称美”（《玉华堂日记》）；松江人范濂也称一时“松人”“争尚苏州戏”，流风所向，竟至“本地戏子十无二三矣”（《云间据目钞》卷二）。同时京中职业戏班也盛起。明末社会小说《梼杌闲评》第七回谓当时聚居在北京前门附近新、旧帘子胡同的“苏浙腔”子弟竟有“五十班”之多。其中最著名的当推沈香班，该班曾于崇祯五年（1632）、十四年（1641）两度应召入宫，先后演出了《西厢记》和《玉簪记》（见《烬宫遗录》卷下）。
然而按苏州本地习俗，职业昆“班之上者，为城中班”（袁学澜《吴郡岁华纪丽》卷二），也就是有能力长期在苏州城里安营扎寨的优秀戏班。那些浪迹天涯、鬻艺谋食的“江湖班”、“草台班”，与之相较，就逊色多多矣。较早的苏城职业名班有瑞霞班和吴徽州班，它们都存在于明代万历年间，其中瑞霞班曾被誉为“郡中第一”部（据梧子《笔梦》），班中名伶罗兰姐，“苏州人，姿容昳丽，身材细小，弓足”，擅演正旦脚色，万历二十年（1592）后鬻为常熟钱岱家女优。冯梦祯《快雪堂日记》则谓“吴伎以吴徽州班为上”，班中名伎张三原系申氏家班小旦，擅演《西厢记》红娘、《义侠记》潘金莲、《明珠记》刘无双等脚色，“一音一步，居然婉弱女子”。
明清之际的苏州职业名班当推金府班，戏曲家王抃曾于明崇祯十六年（1643）至清顺治十二年（1655）间多次观看其演出，所演剧目有《炳灵公》、《虎簿记》等。班中名伶生行宋子仪、外行陈某的表演“真有生龙活虎之意”，令“观者无不叫绝”，叹为“观止”（《王巢松年谱》）。
清代康熙年间，苏州职业昆班渐入盛期，据王载扬《书陈优事》，“时郡城之优部以千计，最善者推寒香、凝碧、妙观、雅存诸部，衣冠宴集，非此诸部勿观也”。
当然，职业戏班之真正替代家班而成为苏州菊坛主流还是在雍正禁令之后。自明代万历至清代康熙年间，苏州昆曲艺人一直以吴趋坊为聚集传唤之地，并未建立自己的行会组织。雍正年间，苏州老郎神庙始创于景德路东首的府城隍庙旁，乾隆元年（1736）七月在苏州织造海保的主持下移建至镇抚司前，现存《梨园公所感恩碑记》详列了当时苏州昆曲界六十六位代表人物和织造部堂海府内班三十五位成员的姓名。也当“雍正年间，郭园始开戏馆，继而增至一二馆，人皆称便”，到乾隆年间，发展到“戏馆数十处，每日演戏，养活小民不下数万人”（顾公燮《丹午笔记》）。至此，昆曲表演的主戏台已从士大夫厅堂氍毹转移到社会大舞台，昆曲本身也从少数人的雅玩变成了一项规模巨大的社会行业。据苏州老郎庙《历年捐款花名碑》，自乾隆四十五年（1780）至五十六年，先后题名捐款的苏州职业昆班就有永秀班、瞻云班、小江班、萃庆小班、集华班、秀华班、二升秀班、玉林班、仙籁班、龙秀班、来凤班、一元班、季华班、集秀班、聚秀班、结芳班、集锦班、永秀班、萃芝班、品秀班、坤秀班、九如班、庆华班、迎秀班、聚芳班、保和班、汇秀班、宝秀班、宝庆班、宝华班、锦秀班、集芳班、萃芳班、发秀班、祥秀班、升亨班、同庆班、升林班、升平班、庆裕班、升秀班、升庆班、升云班、小红班、迎福班、小院班等四十六个。中以集秀班为“苏班之最著者”。钱泳（1759—1844）《履园丛话》中记其“七八岁时”就知道苏州集秀班“为昆腔中之第一部”，可知该班在乾隆三十年（1765）前后就已享有盛名。吴长元《燕兰小谱》谓集秀班艺人“皆梨园父老，不事艳冶，而声律之细、体状之工，令人神移目往，如与古会。非第一流不能入此。”又记乾隆间名伶张蕙兰，吴县人，曾在北京保和班以擅演《小尼姑思凡》而“颇为众赏，一时名重”都门。后来“蓄厚资回南，谋入集秀班”。但是苏州人以为他“色美而艺未精”，不让他入班。于是他不惜“捐金与班中司事者，挂名其间，扮演杂色”。放着当红叫座的明星不干，偏要回苏州花钱买龙套跑，集秀班在当时艺苑的地位声望于此可知。因此，虽然该班在乾隆末年就已经淡出江湖，鲜有关于其演出活动的消息，但是“集秀”班名却被后起昆班一再沿用，直到半个世纪之后。
乾隆四十九年（1784），年逾古稀的清高宗弘历第六次巡幸江南。苏、杭两地织造和扬州盐运使“争聘名班”以待。但是那些“名班”往往行当不整齐，或是场面不具备，使得当局者束手无策，十分着急。最后不得不采用名伶金德辉的建议，“以重金号召各部，而总进退其短长，合苏、杭、扬三郡数百部”之精英，组成一个高水平的临时戏班，以应接驾献演的燃眉之急。金德辉亲自选拔部署，“队既成，比乐作，天颜大喜”，赏赐无数，并下旨询问班名。有官员奏称：“江南本无此班，此集腋成裘也。”由于演出大获成功，“驾既行，部不复析，而宠其名曰集成班”，后来又“变更曰集秀班”（见龚自珍《书金伶》），沿袭乾隆中叶以来“昆腔中之第一部”的班名。涅槃再生的新集秀班坐镇苏州，重又成为菊坛的泰山北斗。嘉庆初年，班中曾派出以旦色王三林等为台柱的小班晋京演出，“闻风者交口赞美”，“座客极盛”（小铁笛道人《日下看花记》）。由于该班声誉极隆，致使许多外地昆班竞相打出“集秀”招牌，如广州有“姑苏集秀班”，长沙有“湖南集秀班”，赣中有“宜黄集秀班”，扬州有“集秀扬部”等等，不一而足。另据张际亮（1799—1843）《金台残泪记》卷二自述其于道光七年（1827）五月间“过扬州，客招顾曲，问集秀部，于春夏之交散矣”。上溯至高宗南巡的乾隆四十九年，这一代表苏州昆曲最高演艺水平的名班先后存活达四十三年之久。
集秀班最终报散的道光年间，随着花部地方戏的兴起，昆曲行业的颓势已现。据道光二十九年（1849）《老郎神庙修理工程捐款收支碑》载，当时出资参与神庙修复工程的只有吉祥、八音两会，与差不多五十年前的嘉庆三年（1798）“合郡梨园如意、吉祥、建兴、建隆、建恒、建永、建福、建升、建安、建新、建泰、建宁、建仁、建义、建礼、建智、八音、永安、常庆”等十九会公立《翼宿神祠碑记》禁演乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏时的阵势，相去何其远矣！
上述道光二十九年《收支碑》文中两次提到隶属于吉祥会名下的“鸿福、大章、大雅、全福四老班”，也就是后人所称晚清姑苏四大名班。其中鸿福班早在道光、咸丰年间已进入上海演出。长洲人王韬的在沪见闻笔记《海陬冶游录》中写道：“昆腔之在沪者，以鸿福为领袖。”同晚清的其他昆班一样，每年除去部分时间在城市剧园演出之外，鸿福班还经常流动演出于苏、松、太及杭、嘉、湖一带农村集镇。值得一说的是，这一时期的鸿福班还曾远征山西，文物工作者在太原地区太谷县阳邑镇庙台发现了一条“江南鸿福班”的题壁，还注明演出时间是“龙飞光绪十□年桂月二十七日至九日止”（见张林雨《晋昆考·昆腔入晋考》）。
关于大章班演艺活动的文献资料很零散。晚清诸生王文镕《见闻随笔》中有咸丰六年（1856）三月“江湖上大章”到浙江嘉善北中区演出的记述。咸丰十年（1860）太平军攻占苏州，大章班转移到上海，在文乐园、丰乐园开演。同治二年（1863）始，又与大雅班合作，假上海三雅园演出，共同执掌申江昆坛之牛耳。一时名角如旦脚周凤林、丑角王小三等，成名均始自大章班在沪公演期间。光绪初年，大章班渐趋衰微，名角纷纷改搭大雅班。光绪二十年（1894）十二月初，大章班复与大雅班合作，在上海丹桂茶园会串三天；翌年七月，两班再度合演于上海张氏味莼园；光绪二十四年（1898）岁末，大章班名角还曾与苏湖松申的清曲社举行全昆会串。延至光绪三十年（1904），大章、大雅一起停歇，从此在苏沪曲坛销声匿迹。但是民国九年（1920）六月二十六日起，《申报》登载天蟾舞台的海报，重又打出了“姑苏著名大章、大雅、全福三班合演”的广告。其实此时大章、大雅早已歇班，只因当时全福班在沪演出不景气，便假借大章、大雅原有的名气来吸引观众。果然，沪上名士闻风而至，历时五十八天共演九十多场，足见名班所造成的轰动效应。
大雅班的活动大多与大章班合作进行。咸丰十年（1860）该班艺人随大章班流入上海，从同治二年（1863）始，正式假上海三雅园合班演出。至光绪三年（1877）正月，大雅班吸收了大章班的主力名角，阵容壮大，在上海丰乐园“添全角色，日夜开演”，为期四个多月。正月初七《申报》载有全班三十七位演员的名单。光绪二十年（1894）六月，大雅班应邀至丹桂园会串三天，先后献演了《衣珠记》、《钗钏记》和《寻亲记》。翌年七月，与大章班再度合作，演出于张氏味莼园。八月，“全昆一准回苏”，主要演员兼搭或搭入“姑苏文全福班”。延至光绪三十年（1904）散班。
全福班是晚清姑苏四大名班中生命力最顽强、存活时间最长久因而对现代昆曲影响最直接的职业昆班。依据现有的资料，该班的演艺活动可以追溯到集秀班报散的道光七年（1827）。文物工作者曾在山西省洪洞县上张村古戏台上发现了“道光七年天下驰名江南全福班在此”的题壁字迹。此外，在太谷县阳邑镇庙台上也有“江南全福班”题壁，年代是“光绪十七年九月初□日”（见张林雨《晋昆考·昆腔入晋考》）。两度入晋演出，其间相隔六十四年，全福班的这一壮举真可谓为中国戏曲史上的奇迹了。
当然，同其他苏州昆班一样，全福班的存活基地也还是江南地区。据王文镕《癸丑纪闻录》，咸丰三年（1853）三月十四日至四月初二日，全福江湖文班先后在嘉善县瓶山、仓滩和邑城隍庙演出文戏十本，折子则有《花判》、《戏叔》、《别兄》、《不第》、《投井》、《跪池》、《采莲》、《前金山》、《后金山》等目。全福班到上海演出也始于咸丰十年（1860）太平军攻占苏州后，曾与大章、大雅合班演于三雅园和张园，太平天国战争结束后于同治三年（1864）陆续返苏。及至同治帝驾崩，戏园例应停锣三年，惟上海租界不禁演。全福班艺人遂于光绪元年（1875）赴沪，先与大雅合班演于三雅园，后独立演于满庭芳、一桂轩、聚美轩和聚秀戏园。光绪七年（1881）六月《重修老郎庙捐资碑记》所列五十三名捐资者中，以全福班艺人居多。光绪二十四年（1898），全福班吸收了大章、大雅两班的主要演员，再度赴沪，假张园演出，随班名角有旦行丁兰荪、钱宝庆、施桂林，小生尤凤皋、陆凤鸣，老生李少美、沈锡卿，老外吴义生，净末尤顺庆，白面沈海山等，阵容壮大，从此成为上海昆坛的主力军。但仍受挫于京班，铩羽回苏。光绪二十九年（1903）十二月与绍兴昆弋武班鸿秀班合并，组成文武全福班，移驻浙江乌镇，仍循水路流动演出于苏、嘉、湖地区，直到光绪三十四年（1908）十一月“国丧”散班。
宣统元年（1909），全福和聚福两班的主力重新组合为姑苏文全福班，或称后全福班。主要演员有生行沈月泉、施研香、尤凤皋、陈凤鸣、沈盘生，旦行丁兰荪、钱宝庆、施桂林、尤彩云、徐金虎，净末行程西亭、尤顺庆、金阿庆、李桂泉、沈锡卿，副丑行曹宝林、沈斌泉、陆寿卿、李金寿、朱仁生等，阵容齐整，能演戏目达四百余出。自宣统二年（1910）夏秋以后，辗转演出于苏、松、太、杭、嘉、湖一带乡镇。嗣后，由于战乱频仍，时局动荡，戏班时聚时散。民国九年（1920）初，应上海新舞台之邀赴沪，假借全福、大章、大雅三班联演的名义，轰动一时。翌年六月起，先后演出于上海小世界和大世界游乐场。在此期间，适逢苏州成立昆剧传习所，班中骨干沈月泉、沈斌泉、许彩金、吴义生等相继应聘返苏任教。延至民国十二年（1923）十月，这个百年老班在苏州长春巷全浙会馆作最后一期公演后最终报散。当众望所归的全福班也终于支撑不住而宣告散伙的时候，苏州地区也就找不到任何一个独立的职业昆班了。