名副其实的百戏之祖

3.名副其实的百戏之祖

昆曲艺术之所以雄踞中国戏曲最高典范的至尊地位，不仅是因为明中叶到清中叶的全盛期苏州戏班曾经盛行京都，风靡天下，也不仅是因为清中叶到近代的衰变期在全国各地络绎形成了众多的昆曲支派。更具决定意义的原因恐怕是它长期以来在文学、音乐、表演、排场乃至于戏曲理论、行业规范等诸多方面对于后起剧种所起到的广博无私的营养哺育作用，中华戏曲文化以此为基础构建起迥异于西方戏剧系统的独特艺术规范和美学理想，从而直接导致了戏曲事业在当今延及未来的发展局面，其影响之深远是无与伦比的。

昆曲艺术对于当今菊坛的影响是全方位的，它覆盖了全国各地的上百个地方剧种，昆曲也因此被尊为百戏之祖。而受到昆曲影响最大、哺育最多的剧种，莫过于曾被梅兰芳、余叔岩、齐如山、傅惜华等人称之为“国剧”的京剧。这个剧种是由清代乾隆后期进入北京的徽班逐渐发展演化而成的，而昆曲的浓重影响始终贯串、笼罩着京剧生成和发展的全过程。

清乾隆五十五年（1790），清高宗弘历八十寿辰，闽浙总督伍拉纳委托浙江盐务置办了一个由安徽安庆府所辖各县伶人组成的名叫三庆徽部的戏班，送入北京参与庆寿的活动。祝寿庆典后，三庆徽班留在北京继续演出。第二年，北京又出现了四庆徽部，再过三年，北京又出现了五庆徽部。这就是最早进入北京的徽班。考察有关史料得知，这些徽班的演出剧目中有一多半是昆曲折子戏，如《西厢记·佳期》、《幽闺记·扯伞》、《邯郸记·扫花》、《翠屏山·杀奸》、《义侠记·杀嫂》、《翡翠园·卖翠》、《荆钗记·舟会》、《三笑缘·改妆》、《铁冠图·对刀步战》及《紫钗记》等，另一小半则包括乱弹戏中的梆子腔、杂腔小调以及从安徽带来的吹腔、四平调小戏。早期徽班的主要演员大多擅演昆曲。如三庆徽部掌班人高朗亭，工旦，“善南北曲，兼工小调”；该班旦角苏小三、邱玉官、陈喜官皆擅昆曲。又如四庆徽部有昆旦董如意，旦角童双喜和小生彭篯皆以演昆腔戏为主。五庆徽部小生胡祥龄、贴旦潘巧龄也都擅长昆曲。多学多演昆腔，是早期徽班在北京站稳脚跟，求得发展的重要策略。这也是同时在京的其他乱弹戏班的共同选择。

在此后半个多世纪的漫长发展过程中，徽班兼收并蓄，逐渐形成了以二黄和西皮声腔为主的艺术风貌。至道光二十二年（1842），《梦华琐簿》称春台、三庆、四喜、和春为“四大徽班”，并说四班各有擅场：“四喜曰曲子，三庆曰轴子，和春曰把子，春台曰孩子。”

所谓“四喜曰曲子”，是说四喜班的特长在于擅演昆腔戏。嘉庆十八年《都门竹枝词》中就有“新排一曲《桃花扇》，到处哄传四喜班”之句。同光间曾任班主的梅巧玲（1842—1882），工昆旦，兼皮黄青衣。因其体胖，演《长生殿》、《定情赐盒》、《絮阁》、《小宴惊变》、《埋玉》等各出中的杨玉环最负盛誉，外如《思凡》、《刺虎》、《折柳阳关》等，也是其拿手杰作。在四喜班排演昆腔本《盘丝洞》，由四套曲牌组成；又排清代时装戏《双铃记》，问案时刑部司官唱的是一套昆腔北曲。继任班主时小福（1836—1900），吴县人，工皮黄青衣，兼昆旦，擅演昆腔戏《挑帘裁衣》、《折柳阳关》、《小宴惊变》等。

所谓“三庆曰轴子”，是说三庆班的特长在于擅演轴子戏。轴子戏的本义略同于连台本戏，是出数多少不等、情节独立完整、排场紧凑热烈的大戏。与此相关，旧时将每场戏的最后一个剧目称为“大轴子”，将演于大轴子之前的那个剧目称为“压轴子”，而将演于每场戏中间的剧目称为“中轴子”。轴子的剧目大部分是昆腔戏。昇平署注录的轴子戏有《庆安溪》、《蜈蚣岭》、《麒麟阁》、《翠屏山》、《雷峰塔》（以上四出本）、《青石山》、《棋盘会》（以上六出本）、《射红灯》（八出本）以及《武文华》、《艳阳楼》、《界牌关》、《凤凰山》（以上未注明出数）等，此外皮黄班常演的轴子戏还有《安天会》、《通天犀》、《雅观楼》等。这些轴子戏无论是三庆班演还是其他戏班演，无论是在民间演还是在内廷演，所用都是昆腔形式。

所谓“和春曰把子”，是说和春班的特长在于擅演武戏，每场演出必显现其精彩绝伦的“把子功”。然而武戏并非通场一味开打，做打往往要与唱念紧密配合，唱中有打，打中带唱，唱出打的缘由过程，从而揭示脚色打斗时的内心世界。这样的艺术要求，板腔体的二黄和西皮声腔却难以胜任，必须沿用昆曲套牌。如《武松打虎》、《挑滑车》、《乾元山》、《淮安府》、《扈家庄》、《状元印》、《芦花荡》、《铁笼山》等，无不如此。

所谓“春台曰孩子”，并非指春台班的童伶特别出色，而是说春台班用私寓里的相姑串戏“打中场”以招徕观众，并受到看客的欢迎。私寓又叫相姑堂子。早年南方戏班入京，各有公共寓所，称为“大下处”，如三庆徽班所住余老四的深山堂。后来有些好角儿嫌公寓人多嘈杂，便自己租房或买房居住，称为私寓，还各起堂号。私寓招收徒弟，传授技艺，待遇比科班从优，教得也认真，但挑选较严，必须是生得面目清秀、身材姣好、聪明伶俐的男孩子，称为相姑。这些孩子学戏之后，必须登台实践，于是堂主人便与各戏班约定，在每天中轴武戏之后，由他们的子弟借台串演一两出学过的戏，称为“打中场”。据同治十二年（1873）《菊部群英》和光绪十二年（1886）《菊台集秀录》所载，当时私寓多在前门和宣武门外猪毛胡同、陕西巷、李铁拐斜街、樱桃斜街、百顺胡同、韩家潭、大外廊营一带。戏班用相姑“打中场”，演唱的内容总也不外乎昆曲。

曲子、轴子、把子、孩子，总而言之都离不开一个“昆”字，可见京剧在其形成阶段受惠于昆曲之深。不惟如此，清末民初以来，在京剧发展成熟并大行于天下之后，仍在案头剧本、场上艺术以及演员修养等诸多方面得到昆曲的滋养。首先是大批昆曲剧本被翻作皮黄演唱。据光绪十八年（1892）昇平署旨意档载“老佛爷旨意：着外边学生七月十五日唱《青石山》，按内府总本翻乱弹”。这是轴子戏《青石山》由昆曲翻成皮黄戏的明证。光绪二十五年至二十六年（1899—1900）间，原二百四十出的大型昆弋腔宫廷朔望承应戏《昭代箫韶》（杨家将故事）被翻成四十本皮簧戏在宫内陆续演出；光绪三十二（1906）年，原昆曲本戏《锋剑春秋》亦在宫内翻成皮黄戏演唱。在民间，春台班俞菊笙等将内廷昆曲本戏《阐道除邪》翻演为《混元盒》。自清末至今，陆续改编并保留在京剧舞台上的昆腔折子戏不下八十余出，包括开场吉祥戏《赐福》、《财源辐辏》、《上寿》，老生戏《弹词》、《仙圆》、《劝农》、《卸甲》、《十面》、《搜山打车》、《别母乱箭》、《对刀步战》、《寄子》，小生戏《封相》、《雅观楼》、《探庄射灯》、《金山寺·烧香》，武生戏《打虎》、《夜奔》、《激秦三挡》、《安天会》、《挑滑车》、《五人义》、《武文华》、《淮安府》、《小天宫》、《状元印》、《乾元山》、《曾头市》、《莲花塘》、《铁笼山》，旦脚戏《闹学》、《游园惊梦》、《瑶台》、《茶叙》、《问病》、《琴挑》、《偷诗》、《觅花》、《庵会》、《乔醋》、《醉圆》、《佳期》、《拷红》、《梳妆》、《游春》、《跪池》、《三怕》、《藏舟》、《惊丑》、《前亲》、《后亲》、《思凡》、《刺虎》、《昭君出塞》、《盗盒》、《青门》、《水斗》、《断桥》、《盗库》、《娘子军》、《扈家庄》、《青龙棍》，净角戏《刀会》、《功宴》、《火判》、《嫁妹》、《通天犀》、《芦花荡》、《花判》、《醉打山门》，以及丑脚戏《狗洞》、《醉隶》、《扫秦》、《下山》、《回营》、《打围》、《起布》、《问探》、《盗甲》、《花子拾金》、《借靴》等。这是“京朝派”昆曲的宝贵遗存，也是京剧依托昆曲丰富完善演出剧目的历史见证。

与此同时，昆曲的音乐素材、表演技巧、排场程序以至脸谱服饰、道具砌末等也普遍被皮黄戏摄入沿用，尤其是代表昆曲艺术本质特征的昆腔曲牌，被广泛地吸收应用于皮黄戏中。如昆曲的干念引子和引子类曲牌［点绛唇］、［粉蝶儿］等，几乎在每出皮黄戏中都反复出现。用以穿插情节、烘托背景的［哭相思］、［琴歌］、［山歌］等亦皆源于昆曲。皮簧戏的吹打曲牌也绝大部分来自昆曲，如唢呐“混板”（穿插锣鼓）曲牌中用于元帅将军率队行进的［醉太平］、［普天乐］、［朝天子］源于《浣纱记·打围》。兴兵用的［泣颜回］源于《连环记·起布》，回操、行军列队、领兵过场用的［出队子］源于《浣纱记·回营》，宰相王侯仪仗引路上场用的［出队子］源于《东窗事犯·扫秦》，銮驾仪仗列队行进用的［一江风］源于《百顺记·召登》，神话中水族上场舞蹈用的［二犯江儿水］源于《雷峰塔·水斗》，文官上路、观景用的［排歌］源于《牡丹亭·劝农》，押运粮草辎重过场用的［粉孩儿］源于《长生殿·埋玉》。宾主列席饮宴用的［园林好］源于《千金记·拜将》等等。这些曲牌按传统由场上演员随吹打乐齐声歌唱，所以旧时皮黄班里各类演员包括龙套、上下手等，皆需熟悉这些昆曲群唱曲牌。吹奏乐曲牌中还有不加锣鼓、用曲笛吹奏的“清板”曲牌，如文静场面饮宴、定席、祝贺用的［画眉序］源于《连环记·小宴》，而《霸王别姬》中虞姬舞剑与《击鼓骂曹》中祢衡击鼓时所用的［夜深沉］源于《思凡》［风吹荷叶煞］等。再像昆曲中有节奏的干念曲牌，皮黄戏采用时，省去干念的词句，用锣鼓部分，衬托某些情节动作。如用于配合行路匆忙、步伐急促的［水底鱼］源于《麒麟阁·三挡》。用于人数较多、排场较大的走圆场的［金钱花］源于《紫钗记·折柳》。比较常见的还有用于配合念数板以表现感情激动的［扑灯蛾］等。这样的移植，大大丰富了京剧的声腔体系。

昆曲对于京剧的深远影响还在于演员的技艺培养和素质提高等方面。京剧界为演员所树立的最高艺术标准是“昆乱不挡”，为乐工所树立的最高艺术标准是“六场通透”，这也成为一代又一代京剧从业人员矢志不移的努力方向。因此，晚清以来皮黄科班中都要教学昆曲，用二三十出昆曲传统剧目为学员打基础，行话称“昆腔开蒙”。在这方面，京剧名角们都是身体力行的模范。上举梅巧玲、时小福之前，就有在京剧界享有至高地位的“大老板”程长庚（1811—1879），一生致力于“融昆弋声容于皮黄中”（《燕尘菊影录》），“能昆戏最多，故其字眼清楚，极抑扬吞吐之妙”（吴焘《梨园旧话》）。艺兰室主人作于咸丰三年（1853）的《都门竹枝词》有云：

乱弹巨擘属长庚，字谱昆山鉴别精。引得翩翩佳子弟，不妨受业拜师生。

同时或稍后的余三胜、杨鸣玉、朱莲芬、徐小香（1831—1882）、谭鑫培（1847—1917）等无不擅演昆曲，尤其是名列京剧四大名旦之首的梅兰芳（1894—1961），由于受到祖父梅巧龄、伯父梅雨田重视昆曲的家风影响，自十一岁第一次登台演的就是昆曲《长生殿·密誓》中的织女。他在《舞台生活四十年》一书中回顾京剧梨园子弟的学昆风气说：“大概在咸丰年间，他们先要学会昆曲，然后再动皮黄。同光年间，已经是昆、乱并学。到光绪庚子以后，大家专学皮黄。”他对这种现状非常忧虑。于是从民国三年（1914）起，他接受齐如山的建议，陆续向陈德霖（1862—1930）、李寿山、乔蕙兰、谢昆泉、陈嘉梁等学演了《思凡》、《闹学》、《游园惊梦》、《折柳阳关》、《花报》、《瑶台》、《觅花》、《庵会》、《乔醋》、《醉圆》、《佳期》、《拷红》、《藏舟》、《红线盗盒》、《昭君出塞》等昆腔折子戏以及《金山寺》、《风筝误》、《狮吼记》、《玉簪记》、《奇双会》等昆腔本戏。“九一八”（1931）后，梅兰芳迁居上海，曾从“全福班”名伶丁兰荪学《断桥》、《乔醋》的身段表情，同俞振飞、许伯遒切磋昆唱的出字、收音、做腔、用气之法，并尽力将昆曲唱做并重、以情感人的艺术风格借鉴吸收到京剧表演中来。在几部久演不衰的梅派名作中，《凤还巢》脱胎于昆腔传奇《风筝误》；《霸王别姬》参考了昆腔传奇《千金记》；《西施》、《白蛇传》则分别改编自昆腔传奇《浣纱记》、《雷峰塔》。而《西施》中的羽舞、《霸王别姬》中的剑舞、《太真外传》中的盘舞、《麻姑献寿》中的杯盘舞以及《嫦娥奔月》中的袖舞，都是借鉴昆曲表演之长，真正做到了载歌载舞，声情并茂。梅兰芳深有感触地说：“这是我从昆曲方面得到的好处。”（《舞台生活四十年》第二集）与梅兰芳合作数十年的戏曲学家许姬传也曾说：“梅兰芳的表演艺术的辉煌成就，与他爱好昆曲和对昆曲的钻研不懈是分不开的。”（《许姬传艺坛漫录》）。梅兰芳还先后于1955年、1959年将昆曲名剧《断桥》和《游园惊梦》摄成戏曲艺术影片，并曾将《闹学》、《刺虎》、《红线盗盒》等带到国外去演出，获得巨大成功。他说：“我在日本、美国、苏联演出时，昆曲受到观众欢迎，外国学者对歌舞剧三者合一的综合性艺术作出高度评价，不少大学里有昆曲的专修科目。”他还说：“我一生提倡昆曲，收到了效果。”（《许姬传艺坛漫录》）这也算得上京剧对于百戏之祖的感恩反哺吧。

当然，梅兰芳只是京剧学昆风气的倡导者和代表人物之一。继起效法者如程砚秋，不但排演昆曲单出戏，而且长期与俞振飞合作，将皮黄戏《投军别窑》翻成昆曲演唱，并在编演的《费宫人》一剧中保存了昆腔《刺虎》；尚小云排演的昆腔戏《昭君出塞》成为其代表作，现有舞台艺术影片流传；荀慧生演出的昆曲《春香闹学》也独具特色。民国十七年（1928）编演京剧《钗头凤》时，生行程继先（1874—1942）、萧长华（1878—1967）、余叔岩（1890—1943）等曾将陆游与唐婉相互酬答的［钗头凤］词请昆曲乐师曹心泉谱曲，用昆腔演唱，凄惋动人。旦行冯子和（1885—1942）、小翠花（1900—1967）、芙蓉草（1901—1966）也都竞相排演昆曲。武生泰斗杨小楼则在民国六年（1917）首演《安天会》，民国七年（1918）首演《麒麟阁》，民国十二年（1923）改编演出了《林冲夜奔》。名净郝寿臣于民国十年（1921）先后排演了《醉打山门》、《芦花荡》和《梳妆掷戟》，并在民国十九年（1930）编排新戏《荆轲传》时，将高渐离击筑、荆轲慷慨悲歌的情节配用昆曲曲牌［醉花荫］演唱。各行当的京剧演员都希望从昆曲艺术吸收养料，出新提高，以显身手。这种趋势一直影响到20世纪八九十年代京剧演员对“梅花奖”和“梅兰芳金奖大赛”参赛剧目的选择。在2001年全国青年京剧演员电视大赛中，《夜奔》、《下山》、《游街》、《活捉》……笛韵昆腔依然不绝于耳。甚至在风行一时的革命现代样板戏中采用昆曲唱腔，也不是个别的现象。自20世纪50年代京剧《白毛女》中公审黄世仁时乡亲们的群唱，直到《沙家浜》中伤病员合唱“要学那泰山顶上一青松”、《奇袭白虎团》中崔大嫂带路时唱的“二青洞正面防守紧”等段子，都以昆腔曲调脍炙人口，广泛传唱，成为剧中的亮点。

苏剧的前身是苏州滩簧，是由南词、花鼓和昆曲合流衍变而成的素衣清唱的曲艺品种。宣统元年（1909），苏滩艺人林步青与昆曲艺人周凤文在上海合作演出《卖橄榄》，这是有文献可考的首次苏滩化妆表演。民国初年，苏滩艺人请昆曲演员教身段，并向昆曲班社借服装，以应堂会演出。民国三十年（1941），苏滩艺人朱国梁、华和笙和昆曲艺人周传瑛、王传淞等合组国风苏剧团，演于上海大世界，这是苏剧正式定名之始。兹后，辗转演出于苏、锡、常、杭、嘉、湖一带，在江南已没有专业昆曲剧团的情势下，坚持艺术上以昆养苏、经济上以苏养昆，长期采用苏、昆合演的形式，艰难地维系着南方昆曲的一线生机。由此可见，苏剧从产生之日起就和昆曲结下了不解之缘。苏剧的常用曲调有［太平调］、［孩儿调］、［弦索调］、［迷魂调］、［费伽调］、［柴调］、［陈调］、［牧童调］、［银绞丝］、［南方调］、［二凡调］、［挑袍调］、［山歌调］、［春调］、［大九连环］、［小九连环］、［剪剪花］、［凤阳歌］、［仙花调］、［劈破玉］等三十余种，伴奏乐器则以二胡为主，辅以三弦、琵琶、筝、阮、扬琴、笙、笛、箫、唢呐以及打击乐器鼓板、锣鼓等。其传统剧目分前滩与后滩两部分，这是因旧时苏滩班社按例先唱八出正戏，后唱四出玩笑戏的演唱顺序而得名的。其中前滩正戏几乎全部由昆腔戏移植而来，主要是改编自《牡丹亭》、《琵琶记》、《白兔记》、《荆钗记》、《幽闺记》、《花魁记》、《西厢记》、《十五贯》、《人兽关》、《千忠戮》、《西楼记》、《长生殿》、《金雀记》、《狮吼记》等五十多部传奇名剧的折子戏二百多出，其基本情节结构一仍昆曲原样，仅将唱词由长短句改为七字句，以就曲调。少数剧目如《春香闹学》更径用昆曲原词，《拷红》则把昆曲说白改成唱段，《白兔记·送子》、《儿孙福·别弟》等则增加了对白。后滩又称油滩，多为一丑一旦的生活小戏，以生动滑稽的表演吸引观众，大多是就民间花鼓戏吸收、改编或仿作的对子戏。常演的有《游观十八出》（现存《逼杀》、《吃看》、《现算》、《马上膏》、《说梦》、《测字》、《看灯》、《分家》、《湖州莲花落》、《嗡鼻头阿二》等）、“四卖一垃圾”（《卖橄榄》、《卖草囤》、《卖青炭》、《卖明矾》和《捉垃圾》）以及《荡湖船》、《马浪荡》、《卖布》、《公偷》、《来富唱山歌》、《扦脚做亲》等近二百出。其中也有一部分是改编自昆丑的耍笑戏，如《嵩寿》、《贾嫖》、《请医》、《借靴》、《罗梦》、《教玩》、《探亲相骂》等，原属前滩剧目，因其逗笑内容而混迹后滩剧目中演唱，业内人士谑称为“半前半后”。因此，无论从传统剧目分析，抑或自唱演风格观之，苏剧都可说是昆曲的通俗版。苏滩艺人大多兼演昆曲，而昆曲艺人中擅演苏剧者也不在少数。周传瑛、王传淞等传字辈艺人在20世纪40年代曾经搭苏剧班、唱苏滩戏以谋生糊口，并藉此作为传承复兴昆曲的阵地；张继青、柳继雁等继字辈演员是在1952年至1955年间陆续进入江苏省苏昆剧团的前身民锋苏剧团，并以苏剧艺员身份起步学戏的；王芳、陶红珍等弘字辈演员也是在1977年考入当时的江苏省苏剧团学馆，从学演苏剧开始其艺术生涯的，她们的成名之作都是苏剧。王芳在1994年获得第十二届中国戏剧梅花奖的主打节目乃是苏剧传统折子戏《花魁记·醉归》和昆曲传统折子戏《牡丹亭·寻梦》，表现出苏昆演员的鲜明艺术特色。1994年，苏昆第五代演员扬字辈的招收培养也是以苏剧班的名义进行的。只是因为苏剧同昆曲关系太密切，苏剧艺徒或学员们按例必须以昆曲打底，于是他们花在昆曲上的功夫精力往往比花在苏剧上的还多得多，因而优秀的苏剧演员几乎毫无例外地都是昆曲行家。

苏剧的优势曾经是明显的，它就像缠绕共生在昆曲这棵参天古柏上的一株紫藤，自案头编剧到场上表演，包括部分音乐曲牌，以及作为剧种生存之本的演员队伍和观众群，一概通过“拿来主义”的方便法门从昆曲移植或竟借用，从而绽发出满树春花，无限生机。甚至一度颠倒主仆关系，在20世纪30年代至50年代间将近二十年的一段时期内，昆曲不得不依赖它的赡养而苟延残喘于江南地区。但是曾几何时，当同出吴语滩簧系统的锡剧、沪剧、甬剧、湖剧、姚剧等遍地兴起，尤其是近在百里之内的西邻常州、无锡地区的锡剧和东邻上海地区的沪剧自20世纪中叶以来迅速壮大，逐渐形成各自成熟的声腔特色、代表剧目和表演风格，并涌现出姚澄、王兰英、沈佩华、梅兰珍、王彬彬以及石筱英、解洪元、邵滨荪、杨飞飞、丁是娥、王盘声等一大批受到观众广泛欢迎、崇拜的著名演员之后，苏剧与生俱来的背靠大树的存活方式的缺陷也就越来越暴露无遗了：半个多世纪以来，声腔系统没有什么发展，保留剧目没有什么积累，表演风格难以形成特色，表导人员则全由昆曲演员兼充。剧种个性的疲软最终导致了发展机遇的丧失，这是值得我们深深记取的历史教训。

也许不能算是题外话，与昆曲、苏剧同称苏州艺苑三枝花的苏州评弹，虽属曲艺种类，却也跟昆曲有极深的渊源关系。这个曲种实际上包括只说不唱的评话和又说又唱的弹词两门艺术。其中苏州评话已有三四百年的演出史，其重要例证之一便来自昆曲：明清之际的传奇作家李玉在其名作《清忠谱》第二出《书闹》中描写了颜佩韦等人在阊门外李王庙前听李海泉说《岳传》的生动场面。而在苏州弹词发展史上地位至尊的四大名家之首陈遇乾，早年为昆曲演员，曾入鸿福班和集秀班。后改唱弹词，将昆曲的声腔韵律和咬字发音方法融入弹词唱调，以宽厚苍劲的阔口大嗓为主、间用小嗓以助凄怆激越之情，创造出极具表现力的陈调，据说后来苏剧主调［太平调］就由此演变而来。陈遇乾还借鉴昆曲的脚色行当、手面动作以丰富规范书台表演。名列四大名家中的另一位弹词宗师俞秀山则吸收昆曲南曲生旦唱腔唱法创造了小嗓为主、间用真嗓的俞调，以节奏徐缓、旋律委婉倾倒听客，黄协埙《淞南梦影录》评谓“婉转抑扬，如小儿女绿窗细语，喁喁可听”，因而成为至今风行曲坛的小阳调、夏（荷生）调、徐（云志）调、严（雪亭）调、祁（连芳）调等流派唱法的共同艺术源泉。后来，朱耀笙、朱介生叔侄又发展了俞调，使之进一步契合昆曲唱念所遵循的四声阴阳、清浊尖团等传统规范，他们擅说的《双珠凤》也因此被誉为书坛雅音。黄异庵、杨振雄师徒则将昆曲的表演程序糅入书艺。他俩合说的《西厢》，当黄异庵起法聪一角出场吟唱［赏宫花］“和尚清且雅，会烧香，能煮茶……”时，配以昆丑的动作表演，总令人忍俊不禁，博得满堂掌声。杨振雄倾注一生心血于《长生殿》，他将夏调、魏调揉和昆腔，创造出刚柔并济、阴阳相辅的“杨调”，时而高亢激昂，时而婉转低回，以浓郁的昆味唱红书坛。在表演上，他虚心向昆曲名家徐凌云请教，用昆曲的手眼身法步成功塑造出一系列血肉丰满的人物形象，他擅说的《长生殿》也成为苏州评弹的经典之作。

当然，如同苏剧和昆曲的关系一样，评弹对于昆曲也是既有吸收，又有反哺。将昆腔传奇改编成弹词脚本固然是评弹家的能事，而将弹词脚本谱写成昆腔传奇也并非罕见。最著名的当推至今久演不衰的《雷峰塔》，它是在弹词《白蛇传》的基础上改写而成的。此外，《花舫缘》、《花前一笑》都改编自弹词《三笑》，而《女专诸》则改编自弹词《天雨花》等。更重要的是，在日益开放流通的现代社会里，评弹艺术出于保持曲种传统特征的本能需要，自觉承担着维系苏州方言规范性和生命力的责任。从整体上来说，它做得还真不错。于是，相当长一段时期以来，同样离不开苏白的昆曲和苏剧都转而向评弹演员学习语言。著名昆曲家俞振飞、徐凌云，传字辈艺人郑传鉴、王传淞等都是书坛常客，苏剧艺人朱国梁、张娴等则曾拜黄异庵为师学习说书。三者之间的血缘关系由此可见一斑。