寻常百姓的昆曲情结
在两三百年以前，昆曲曾经非常通俗非常流行。它不仅倾倒了明清两朝的帝王、官宦和士夫知识阶层，而且深深融入了下层社会，从而构筑起极为广泛的群众基础。尤其是在昆曲活动的发源地和大本营苏州，“家歌户唱寻常事，三岁孩童识戏文”（《苏州竹枝词·艳苏州》之二），看戏演戏，贯穿起一年四季的节令庆会，成为百姓生活中不可或缺的重要内容。
按节候顺序记载吴地风俗民情的旧籍《清嘉录》卷首第一条“行春”告诉我们，旧时地方官一年的政事照例是以演戏娱神发端的。立春前一日，苏州府衙会同附郭吴、长洲、元和三县到城东娄门外柳仙堂举行迎春仪式。迎春队伍前列由梨园装扮的“社伙”，无非是观音朝山、昭君出塞、学士登瀛、张仙打弹、西施采莲之类的吉祥戏，殿后的则是用红、白、青、黑、黄五色彩纸扎成的“春牛”，红色象征火，白色象征水，青色象征风，黑色象征黑暗，黄色象征风调雨顺、丰收吉祥。队伍过处，声歌杂沓，郡人竞观。明万历年间曾任长洲知县的江盈科和曾任吴县知县的袁宏道先后作《迎春歌》以记其盛。其中袁诗有云：
东风吹暖娄江树，三衢九陌凝烟雾。白马如龙破雪飞，犊车辗水穿香度。铙吹拍拍走烟尘，炫服靓妆十万人。罗额鲜妍粉彩胜，社歌缭绕簇芒神。绯衣金带印如斗，前列长官后太守。乌纱新缕汉宫花，青奴跪进屠苏酒。采莲舟上玉作幢，歌童毛女白双双。梨园旧乐三千部，苏州新谱十三腔。假面胡头跳如虎，窄衫绣袴捶大鼓。金蟒缠身神鬼妆，白衣合掌观音舞。观者如山锦相属，杂沓谁分丝与肉？一路香风吹笑声，十里红纱遮醉玉……急管繁弦又一时，千门杨柳破青枝。
立春日，按例在知府大堂举行“打春”仪式。大堂正中设桌椅一副，为知府之座；左右首另设桌椅三副，为附郭吴、长、元三县知县之座。桌上有装满糖果的高脚盆四个。大堂前的庭院里架放着春牛。官员入座之后，昆班开始演戏。接着，府、县官员依次走向庭院，用鞭子抽打春牛，这就是所谓“打春”。这时，百姓也竞以麻麦米豆抛打春牛，然后一拥而上，抢夺糖果和春牛身上的黄毛。官吏则向百姓赠送春球，以预兆丰年，并给参与演出的戏班封发赏银。
自正月初一起，苏州城几乎变成了一个大戏园，到处丝竹盈耳，锣鼓喧阗。官府“搭台关帝、城隍两庙，唤上等梨园二班，各演戏七日以款神，士民统观”（《启祯见闻录》卷六）。初五接路头神，商家开市；初七人日，初八谷日，初九天日，初十地日，吴俗以此四日之阴晴占终岁之灾祥，因而戏排得满满的。尤其是初九日，相传是玉皇大帝生日，玄妙观道士设道场于弥罗宝阁，名曰“斋天”，酬愿者骈集。不少人还到穹窿山上真观烧香。两处都有戏班演戏娱神。正月十五“上元灯市”，闹元宵，演灯戏，自十三日上灯，直至十八日收灯，前后又是五六天。
二月初二是土地公公生日，初三是文昌帝君诞辰，十五是百花生日，十九又逢观音诞辰，整个二三月间，节庆相连。“里豪市侠，搭台旷野，醵钱演剧，男妇聚观，谓之春台戏，以祈农祥。”（顾禄《清嘉录》卷二）春台戏一般演日场，自下午一时许开场，先有“跳加官”、“跳财神”，后演正戏，六时许散场。戏台以架木铺板搭成，上以芦席遮蔽风日，称为“草台”。戏场四周设有茶篷、酒幔、食肆、饼炉，喧聚成市。
晚清吴县诗人贝青乔（1810—1863）以诗歌记录了苏州农村演春台戏的盛况：
前村佛会歇还未，后村又唱春台戏。敛钱里正先定期，邀得梨园自城至。红男绿女杂还来，万头攒动环当台。台上伶人妙歌舞，台下欢声潮压浦。脚底不知谁氏田，菜踏作齑禾作土。梨园唱罢斜阳天，妇稚归话村庄前。今年此乐胜去年，里正夜半来索钱。东家五百西家千，明朝灶突寒无烟。
庄稼被踩坏了，甚至锅盖都揭不开了，但是“此乐”无穷，春台戏依旧年年要演。
清明节，官府到虎丘郡厉坛祭祀无主野鬼。苏州市民倾城出动，去山塘“看会”。所谓“会”，明人王稚登（1535—1612）《吴社编》解释道：“凡神所栖舍，具威仪、箫鼓、杂剧迎之，曰会。优伶伎乐，粉墨绮缟，角抵鱼龙之属，缤纷陆离，靡不毕陈。”于是山塘河上画舫鳞集，梨园竞至，“箫鼓悠扬，旌旗璀璨，卤簿台阁，斗丽争艳。”（顾禄《清嘉录》卷二）
三月廿八日是东岳天齐仁圣帝诞辰。苏城玄妙观有东岳帝殿，据说有求辄应，最为灵验。因此城郊四乡八镇也大多有他的祠庙，祈恩还愿者终年络绎不绝，至诞辰日则尤盛。由于三月廿八日前后到东岳庙进香者以农民居多，故俗称为“草鞋香”。近郊娄门外龙墩各村“赛会于庙，张灯演剧，百戏竞陈，游观若狂”（顾禄《清嘉录》卷三）。远郊则西抵太湖，东至松江，尽皆好戏连台：
三月二十八日，虎山东岳诞。乡闾士女并出，演剧聚众。自清明前后迄四月，各乡迎神报赛几无虚日，谓之“解饷会”。旗盖鲜艳，以童子扮作杂剧，曰台阁。各乡无不争胜夸耀，穷极工巧。（《光福志·风俗》）
三月二十八日，天齐王诞辰。东岳庙左演戏三日，近乡田作多停工来游，俗称“长工生日”。入春以来，各乡村次第演春台戏，几无虚日。所谓迎神赛会则乐趋，醵钱演戏则不吝也。（《周庄镇志·风俗》）
四月十四日吕洞宾生日，官府致祭于皋桥东福济观。相传吕仙化为乞丐，混迹观中，伺机救度有奇疾者。因而每年此日，香客骈集，摩肩接踵，俗称“轧神仙”。医家则招乐部伶人集厅事，演戏设祭，以庆仙诞。四月二十八日为药王扁鹊生日，药市中人集会于阊门外卢家巷内的药王庙，击牲设醴，醵金演剧，谓之“药王会”。
农历四五月间，江南气候转热，可是演戏仍在继续。节逢小满，苏州府属最南端的丝绸之乡盛泽镇每年要在镇上先蚕祠内的戏台上演小满戏，引得远近百姓慕名而来，大小河港里拥挤着来自苏南浙北的各式木船。
五月初五端阳节，阊胥两门、南北两濠、七里山塘及枫桥西路水滨都要举行划龙船活动。大龙船上例选端好小儿，装扮台阁故事，俗呼“龙头太子”，“有独占鳌头、童子拜观音、指日高升、杨妃春睡诸戏”（顾禄《清嘉录》卷五）。五月十三日关帝生日，官府致祭于周太保桥关帝庙，各省商贾则早在数日前已开始割牲演剧，拜祷惟谨。又相传九月十三日为关帝成神之日，“其仪一如五月十三日制”。
自开春以来直到五月仲夏，苏州城乡演戏不止。这样的场面也总要到五月中旬以后暂告消歇。消歇的原因，一是天气趋暑，不适宜于演戏；二是农活趋忙，不能为看戏而误了种地吃饭的大事。所以旧时戏班中流传着“五荒六歇，七死八活”之谚。
当然“消歇”不等于“消失”，只是变换了表现方式。顾禄《清嘉录》卷六“乘风凉”条说，不少人以“习清唱为避暑计”，“或泊舟胥门万年桥洞，或舣棹虎阜十字洋边”，“白堤青舫，争相斗曲，夜以继日，谓之‘曲局’”。有钱人家更是“竞买灯舫，至虎丘山滨，各占柳荫深处，浮瓜沉李，赌酒争歌”。到晚来，高烧红烛，“焜煌照彻，月辉与波光相激射，舟中酒炙纷陈，管弦竞奏，往往通夕而罢”。灯船清曲，这恐怕是旧时苏州独特的夏日生活场景吧。
然而即便如此，还是代替不了演戏看戏之乐。于是，只待暑热稍杀，戏场便又复苏了。
六月二十四日为雷尊诞日，城中玄妙观、阊门外四图观皆供有雷神像，香火极盛。信徒自六月初一就开始茹素，谓之“雷斋”。至诞日，玄妙观道众举行醮会，梨园子弟妆扮成仪仗随从，一路吹打，抬着老郎神像来到观内，在雷尊殿演戏酬神。蔡云《吴歈》有云：
香进雷尊迎月斋，老郎监醮仗新排。美人曾现氍毹相，看杀梨园子弟佳。
时维七月，节近中元，官府祭郡厉坛，游人集山塘看会，一如清明节。梨园在五月十三日散班后，至此重新团班，并演剧三日，祀老郎神，谓之“青龙戏”。兹后渐入深秋，梨园增演灯戏。“灯戏出场，先有坐灯，彩画台阁人物故事，驾山倒海而出，锣鼓敲动，鱼龙曼衍，辉煌灯烛，一片琉璃。”（顾禄《清嘉录》卷七）
苏州地区最著名的昆曲活动当推虎丘中秋曲会。虎丘号称吴中第一名胜，苏州人于中秋之夜游虎丘赏月听歌的习俗由来已久，编纂于明初洪武年间的《苏州府志·风俗》中就有中秋夜“倾城士女出游虎丘，笙歌彻夜”的记载。这反映的应是宋元以来的情形。到16世纪与17世纪之交的万历年间，一年一度，戏曲界在虎丘摆开较艺立名的考场，中秋节则成为名副其实的昆曲艺术节了。明人胡允嘉《游虎丘记》云：
吴人游月虎丘，以八之日始，周旬乃罢，尽月之满。四方狎客胜流，望期而至，舻帆相招，余适值焉……人挈樽罍，尺箫寸板，清歌互发，缭绕入云，不辨竹肉。听者如堵，如衔枚之寂然。一歌罢，一歌起，不至凌夺。
至于中秋当夜的盛况，明人张岱《陶庵梦忆》中的描述最为传神：
虎丘八月半，土著流寓、士夫眷属、女乐声伎、曲中名伎戏婆、民间少妇好女、崽子娈童及游冶恶少、清客帮闲、傒童走空之辈，无不鳞集。自生公台、千人石、鹤涧、剑池、申文定祠，下至试剑石、一二山门，皆铺毡席地坐，登高望之，如雁落平沙，霞铺江上。天暝月上，鼓吹百十处，大吹大擂。十番铙钹，渔阳掺挝，动天翻地，雷轰鼎沸，呼叫不闻。更定，鼓铙渐歇，丝管繁兴，杂以歌唱，皆“锦帆开”“澄湖万顷”同场大曲，蹲踏和锣，丝竹肉声，不辨拍煞。更深，人渐散去。士夫眷属皆下船水嬉，席席征歌，人人献技，南北杂之，管弦迭奏。听者方辨句字，藻鉴随之。二鼓人静，悉屏管弦，洞箫一缕，哀涩清绵，与肉相引，尚存三四，迭更为之。三鼓，月孤气肃，人皆寂
，不杂蚊虻，一夫登场，高坐石上，不箫不拍，声出如丝，裂石穿云，串度抑扬，一字一刻。听者寻入针芥，心血为枯，不敢击节，惟有点头。然此时雁比而坐者，犹存百十人焉。使非苏州，焉讨识者。
这是何等壮观的场面，而苏州百姓听曲、唱曲的水平之高，于此也可见一斑。清初戏曲家李渔为此作《虎丘千人石上听曲》五言绝句四首：
曲到千人石，惟宜识者听。若逢门外客，翻着耳中钉。
并无梁可绕，只有云堪遏。唱与月中听，嫦娥应咄咄。
堂中十分曲，野外只三分。空听犹如此，深歌哪得闻？
一赞一回好，一字一声血。几令善歌人，唱杀虎丘月。
正因如此，在虎丘千人石上一展歌喉，足以令清唱家终生引以为荣。一时曲中名家苏昆生、周似虞、董小宛、陈圆圆等都先后在此献艺扬名。虎丘中秋曲会有时也演戏。吕天成《曲品》记明万历年间，嘉兴戏曲家卜世臣作传奇《冬青记》成，“屠宪副于中秋夕帅家优”到千人石上演出，“观者万人，多泣下者”。场面之热烈，可想而知。
虎丘千人石
接着，“九金十银”的演出旺季来了。重阳节登高，“阖闾城中十万户，争门出郭纷如麻”（申时行《吴山行》），鼓乐喧阗，演戏娱神，箫鼓画船，更深乃返。张岱《陶庵梦忆》载“枫桥杨神庙九月迎台阁……扮马上故事二三十骑，扮传奇一本”。主事者须事先物色酷肖剧中人物的扮演者，精心设计制作冠履服饰，务求百口叫绝，“虽匹锦数十金不惜也”。赛会之日，庙中扎台演戏娱神，往往连演数日，四方来观者数以万计。九月十三是周王诞辰，阊门内天库前周宣灵王庙例于前后三日举行庙会，庙中的三座戏台同时上演，势同竞赛。十月初一下元节，俗称烧衣节，官府继清明、中元之后，第三次祭郡厉坛，戏班自然是少不了要请的。于是苏州人也就第三次倾城出动看会。十月初六日是柳毅诞日，水仙弄水仙庙白天张乐演戏，夜间悬挂玻璃灯彩，人称“龙宫夜宴”。不久，新粮登场，四周农民既有了钱也得了闲，纷纷订戏庆丰收、谢神灵，东村演罢西村演，人们跟着戏班赶场子，过戏瘾，直到十二月天寒地冻，戏班封箱停演。这时，离过年已经很近了。又一轮循环即将开始。
当然，苏州人演戏看戏不一定非同民俗节候有关，婚嫁祝寿、生子弥月、中举迁官、经商发财，甚至友朋酬会、人来客往，都是演戏的充分理由。最常见的要算是祝寿演出。明清之际太仓人王抃（1628—1692）自撰年谱记顺治十八年（1661）正月为其父预庆七十大寿，“召申府中班到家，张乐数日。第一本演《万里圆》，时人黄孝子事，见者快心悦目。”清苏州人沈复（1763—？）《浮生六记》也载在“饮马桥之仓米巷”宅居为其母陈氏“诞辰演剧”的情景，其父素无忌讳，点演了《千忠戮·惨睹》等剧，“老伶刻画，见者情动”，使新过门不久的新媳妇郁郁肠断，悄然退场，“支颐独坐镜奁之侧”。后其母续点《渔家乐·刺梁》、《后寻亲记·后索》等热闹戏，“劝芸出观，方称快”。这是发生在乾隆四十六年（1781）前后的事。
如果说喜庆演戏尚合情理的话，那么办丧事也要演戏就有点令人匪夷所思了。《常昭合志稿·风俗》云：
苏俗丧葬，经忏之外，复用僧道唱曲演歌，谓死者乐观戏文。
丧葬演戏的理由是“死者乐观戏文”，苏州人真是幽默得很。明隆庆二年（1568）十月，官府曾就“伤风坏俗”发布禁约，严禁市民喧杂游集虎丘山。康熙年间江苏巡抚汤斌（1577—1637）曾下令禁止戏船，乾隆年间江苏按察使胡文伯也（1695—1778）曾下令禁闭戏馆，但都因民怨鼎沸而草草收场。据顾公燮的《消夏闲记》记载，18世纪中后叶，“金阊商贾云集，宴会无时。戏馆数十处，每日演戏”。昆曲活动进入了全盛期。
昆曲活动如此广泛地为苏州人所钟爱沉醉，以至许多社会地位和文化水平不高的普通百姓成为此中行家。有一次演《琵琶记·剪发卖发》，“吴郡正旦某”扮赵五娘，“偶未袒其常佩之金约指，台下私议戚戚”。演员猛然警觉，急中生智，赶紧“颦蹙向台下曰：‘家贫如此，妾何人斯，敢怀宝以陷于不肖？’言次，袒约指掷诸台下，曰：‘此铜质耳，苟真金者，何敢背古人发肤之训，剪而卖之乎？’私议乃息。”（徐珂《清稗类钞》卷十一）还有一次，以《西楼记》传奇驰名曲坛的剧作家袁于令“一日出饮归，月下肩舆过一大姓家。其家方宴客，演《霸王夜宴》。舆夫曰：‘如此良宵风月，何不唱绣户传娇语，演《千金记》耶？’”“绣户传娇语”系《西楼记·错梦》［江儿水］曲中首句。袁无意中得知自己的作品竟然如此为苏州百姓所熟知和称道，使得坐在轿子上的作者“狂喜欲绝，几至堕舆”（梁绍壬《两般秋雨庵随笔》卷一）。
苏州百姓不仅善于看戏，而且精于唱曲，潘之恒《雪涛谐史》记：
吴中门子多工唱者，然于长官前多不肯唱。一日，吴曲罗节推同余辈在分署校阅文卷。适夜将半，曲罗命长洲门子唱曲。其侪彼此互推，皆谓不能。曲罗曰：“不唱者打十板。”方打一板，皆争唱。曲罗笑曰：“从来唱曲，先要打板。”同座皆笑。
苏州人不仅喜欢唱曲，还热衷于演戏。清人陆长春《香饮楼宾谈》卷二谈到康熙年间有一个姓周的吴江人，从爱唱昆曲到混迹于伶人之中，登台串戏，乐不思归。其父恨他自甘下贱，屡加严责，但他终不悔改。有人问他：“你这样做有什么意思呢？”周某眉飞色舞地说：“我只是个平庸的小人物，自知今生不可能穿红着紫，发迹富贵。可是在戏台上，我时而作卿相，时而为帝王，前呼后拥，发号施令，为所欲为，好不气派！别人认作是戏，我却只当是真，委实乐趣无穷。”这固然是一则笑话，但是优伶的社会地位十分低下，通常是同娼妓隶卒相提并论的，苏州人却把它看作为谋生立命的好生计，“一郡之内，衣食于此者不知几千人矣”（张瀚《松窗梦语》）。《吴县志·风俗》记载：
吴中贫户不务职业，子弟少岁教习梨园，色艺既高，驱走远方，献媚取利。
在苏州，选择以优伶为职业的终究只是少数“贫户”，而热衷于串演昆戏的人才是沉沉伙颐，并且也不限于社会下层。明吴县人马佶人《荷花荡》传奇写苏州书生李素旅居扬州，听说蒋姓商人在家演戏宴客，便前往参加。以下是一段颇有意思的对白：
（生）来此已是蒋商人门首了，不免竟入。（作进入介）
（丑）兄自何来？看兄像个在行人物，同在此请坐请坐。
（生）不敢。闻得有此机会，特来请教。
（丑）妙妙，老兄莫不是苏州人么？
（生）便是。
（丑）本乡朋友，必然晓得此道的。
（生）略知一二。不知今日演哪一本传奇？
（丑）《连环》。只是一个妆生的今日有事，还未得来。兄可记得么？
（生）记得些。
（丑）妙，做得成了。今日请得一个有名子妹叫做刘谷香，做貂蝉，屈兄就做了王允，帮衬帮衬，何如？
（生）只是不该献丑。
（丑）通是清客，这也何妨？妙，收了，去接一娘来扮戏。（丑、末、小生、生、小旦下介）
这段对白告诉我们只要是苏州人，就“必然晓得此道”，也都是戏中“在行人物”，这似乎成了一般人的共识。还有清吴江人钮琇（？—1704）（《觚胜》卷四）载名妓陈圆圆入宫，崇祯帝“见之，问所从来”。周皇后连忙介绍说：“兹女吴人，且娴昆伎。”“吴人”和“昆伎”的必然联系，甚至已经被最高统治阶层所认同。
持续几个世纪之久的社会性沉溺痴迷，使昆曲艺术深深浸透在苏州人的精神生活中，并直接参与了苏州人是非观、价值观的构建。在文盲充斥的农业社会里，普通百姓了解历史、辨别善恶的能力曾经在很大程度上是通过看戏、听书而获得的。正如清人刘献廷（1648—1695）所说：“世之小人，未有不好唱歌看戏者，此性天中之诗与乐也；未有不看小说听说书者，此性天中之书与春秋也。”（《广阳杂记》卷二）
清人顾彩《髯樵传》记载了一则生动的故事：
明季吴县洞庭山乡有樵子者，貌髯而伟……目不知书，然好听人读古今事，常激于义，出言辨是非，儒者无以难。尝荷担至演剧所，观《精忠传》。所谓秦桧者出，髯怒，飞跃上台摔桧，殴流血几毙，众咸惊。髯曰：“若为丞相奸似此，不殴杀何待？”众曰：“此戏也，非真桧也。”髯曰：“吾亦知戏，故殴。若真，膏吾斧矣！”
昆曲艺术呼唤至性至情，常可令观众恍若置身剧中而无端地为剧中人的命运担忧，甚至忘乎所以地挺身相助。这原不限于下层百姓。明代戏曲家吕天成评论《精忠记》说：“演此令人眦裂。予欲作一剧，不受金牌之召，直抵黄龙府，擒兀术，返二帝，正秦桧于法，亦一大快事也。”（《曲品》卷上）后来，清初戏曲家张大复真的写了一本《倒精忠》，演岳飞在朱仙镇应中原父老的请求，置十二道金牌于不顾，率岳家军直捣黄龙，迎还二帝，处死秦桧夫妇。剧终唱道：“论传奇可拘假真？借此聊将怨愤伸。”反映了昆曲舞台与广大观众休戚与共的密切关系。明人周辉《金陵纪事》卷四还记载了一个“极品贵人”家宴搬演《绣襦记》的故事。当演到郑元和“杀五花马、卖来兴保儿，来兴保儿哭泣恋主”一节时，贵人不自觉地从旁观者进入了戏中，他满怀同情地将来兴保“呼至席前，满斟酒一金杯赏之，且劝曰：‘汝主人既要卖你，不必苦苦恋他了。’”弄得扮来兴保的伶人不知所措，“喏喏而退”，把他的主人“郑元和”晾在场上，下不来台。
这样的“假戏真做”、戏内和戏外难以区分、艺术和生活浑然无间，成为中国文化的一大特征。外国人往往能对我们熟视无睹的社会现象发生浓厚兴趣。其实只要稍加留意，戏曲术语被移用到日常生活中的实例几乎是随处可见。苏州人习惯于把现实生活中形形色色的人物称为不同的“脚色”，把能干的人称为“好脚色”，把熟悉某项工作称为“进入脚色”，把调换工作岗位称为“转换脚色”。单位里的领导层就好比是舞台上的“一班人”，照例有一个人“唱主角”，而其他人则应该当好“配角”。为了达到一定的目的，有时需要“一个唱红脸，一个唱白脸”，如果两个人的行为配合默契，丝丝入扣，苏州人就说他们“一吹一唱，一搭一当”；而两个人看法不一致或针锋相对，苏州人就说他们“唱对台戏”。那些生性滑稽、言行可笑的人，常常被视为“小丑”，而他们的言行就理所当然地成了“插科打诨”。那些追随新潮不讲节俭的人，则极易招致诸如“讲排场”、“翻行头”、“扎台型”之类的批评。语音纷杂，那叫“南腔北调”，举止轻浮，那叫“油腔滑调”，因此“啥个腔调”至今是许多老教师训斥顽童的口头禅。出身正途，那叫“科班出身”；相反无所师承，那就戏称是“师娘教的”；做事内行地道，那叫“当行”；相反，临时凑合顶替，那叫“客串”。处事稳重合度，那叫“一板三眼”；相反，做事敷衍随意，那叫“逢场作戏”；做事违背常理，那叫“荒腔脱板”。政治人物在公众场合露面，常被说成是“粉墨登场”或“登台亮相”，甚至某项政策法规的颁布实施也被称为“出台”。对于某人某事表示赞同，那就多“捧场”多“喝彩”，当然，也可能有人“喝倒彩”表示反对。人有惯伎，苏州话称之为“拿手戏”；人有背景，苏州话称之为“后台硬”；人有风度，苏州话称之为“台风好”。人有急难需要帮助，苏州人就说“救场如救火”；人有争执互不相让，苏州人大多会去“打个圆场”；偶尔也会出于某种原因袖手旁观，或竟幸灾乐祸地说“看好戏”或“不出铜钿看白戏”。事情要紧，那就是“重头戏”或者“压轴戏”；事情开了个好头，那就是“开场戏不错”；过程精彩，那就是“好戏连台”。想知道事情结果如何，我们就问“有戏没戏？”有时事情做得太马虎，苏州人就说这是“走过场”；有时事情做得不光彩，苏州人就说这是“坍台戏”；有时事情被搞得一团糟，苏州人就说这是“落脚戏”；如果事情实在无法进行下去，苏州人会摇摇头说：“草草收场吧！”
当年长城电扇、春花吸尘器、孔雀电视机和香雪海冰箱被誉为苏州的“四大名旦”；为未婚者找对象、为产品打销路、为求职者联系用人单位等中介服务，被称为“做红娘”；而男女恋爱故事常被谑称为“全本《西厢记》”；喜欢向老师打小报告的班干部往往要背上“白鼻头曹操”的雅号；甚至肚子饥饿这样极其平常的生理现象也被表达为“唱《空城计》”。戏曲术语被大量搬用于日常生活，并很快具备了崭新的社会意义和长久的生命力。
小戏台，大世界。昆曲艺术纳古今上下种种生相世态于一台，数百年间，曾经与社会生活达成如此广泛的契合，以至被看作是中国社会尤其是中华民族文化心理向近现代发展嬗变的历史进程的一个全真缩影。