2.沈璟与吴江派
万历年间，离昆山派的亮相不过短短几十年，此时的昆曲舞台却早已是“姹紫嫣红开遍”（《牡丹亭·惊梦》），案头创作、场上表演和理论批评全面繁荣，名家、名作、名伶大量涌现。吴江人沈璟和临川人汤显祖是这一阶段最响亮的名字，他们的论争也就成为中国戏曲史上的重大事件。
沈璟（1553—1610）字伯英，号宁庵，又号词隐生。吴江人。万历二年（1574）进士，授兵部职方主事，历官礼部仪制司主事、吏部稽勋司员外郎、光禄寺丞。万历十七年（1589）辞官归里，“息轨杜门，独寄情于声韵”，专心从事曲律研究和传奇创作，“精心考索者垂三十年”（朱彝尊《静志居诗话》卷十六）。著有诗文集《属玉堂稿》，散曲集《情痴寱语》、《曲海青冰》，曲论曲谱《增订查补南九宫十三调曲谱》（简称《南九宫谱》）、《遵制正吴谱》、《论词六则》、《唱曲当知》、《古今词谱》、《评点时斋乐府指迷》、《北词韵选》、《词隐先生杂著》、《古今南北词辨体》等，以及《属玉堂传奇》十七种。
沈璟曲论的要点有二。一是“声律说”，即强调戏曲作品必须“合律依腔”，这是其曲论的核心。他大声疾呼“大家细把音律讲”（［二郎神］套曲《词隐先生论曲》），提倡“词人当行，歌客守腔”，强调作家和演员都必须严守昆曲格律，否则，“纵使词出秀肠，歌称绕梁，倘不协律吕，也难褒奖”。这是针对当时有些戏曲家不讲求新声昆山腔的声腔格律，填词度曲信手随意的弊病而发的。一是“本色论”，即提倡传奇曲词的本色自然。他自称“鄙意僻好本色”（《词隐先生手札二通》）。具体说，就是反对在曲词中堆垛学问，刻意雕缋华章丽句，主张浅近通俗，质朴上口，富有生活气息。这显然是对前期昆曲过分追求骈俪，甚至晦涩生僻的艺术面貌的批评和纠正。
沈璟的传奇创作，就是其曲学理论的身体力行的实践。所著《属玉堂传奇》十七种，按吕天成《曲品》评论次序为《红蕖记》、《埋剑记》、《十孝记》、《分钱记》、《双鱼记》、《合衫记》、《义侠记》、《鸳衾记》、《桃符记》、《分柑记》、《四异记》、《凿井记》、《珠串记》、《奇节记》、《结发记》、《坠钗记》（一名《一种情》）和《博笑记》。其中最著名的是《义侠记》。
《义侠记》取材于《水浒传》，表现武松“仗义除奸”和“济弱锄强”的英雄行径，剧本刻意把武松士大夫化，突出其侠义和忠烈，宣扬了“名将出衡茅”的思想。吕天成《义侠记序》评论说：“武松一萑苻之雄身，而闾里少年靡不侈谈脍炙。今度曲登场，使奸夫淫妇、强徒暴吏，种种之情形意态，宛然毕陈。而热心烈胆之夫，必且号呼流涕，搔首瞋目，思得一当以自逞，即肝脑涂地而弗顾者。以之风世，岂不溥哉！”《义侠记》的矛头所指是现实社会中的“奸夫淫妇、强徒暴吏”，目的则是为了“风世”。因而作品问世之后，“吴里竞演之”（吕天成《曲品》），《打虎》、《戏叔》、《别兄》、《挑帘》、《裁衣》、《捉奸》、《杀嫂》等更是昆曲舞台上至今常演的传统折子戏。
在其他较有影响的传奇作品中，《红蕖记》是沈璟的处女作，是他辞官归里不久所作的一部爱情戏，改编自唐人传奇小说《郑德麟传》，写韦楚云和曾丽玉对自主爱情的热烈追求，表现了对“存天理，去人欲”的理学说教的强烈不满。同样表达这种不满的还有《坠钗记》和《双鱼记》。前者写何兴娘为情而死，死后借妹妹庆娘之形，与意中郎君崔嗣宗做了一载人鬼夫妻。后者则据马致远《荐福碑》杂剧改编而成，写邢春娘与刘皞忠于爱情，历尽磨难，终得团圆的故事。剧中的另一个重要人物是刘皞的生死之交石若虚，作者热情地赞美了两人矢志不渝的友情，并以此针砭“门庭畏客频，世路知交尽”的世风。这一主题在《埋剑记》中得到进一步的深化。主人公吴保安十分不满世态炎凉的现实：“当面输心背面笑，嗟世态之悠悠；覆手作雨翻手云，恨交情之落落。”作品在歌颂信义友情的同时，狠狠鞭挞了见利忘义之徒。
《博笑记》是沈璟的最后一部作品，颇具特点。全剧二十八出，敷演十一个故事，每个故事相对独立，出数不限，比较灵活机动，突破了昆腔传奇的一般体式。这些故事“杂取《耳谈》中可喜可怪之事”，多角度地反映了明代恶浊的世态人情，寓“可叹可悲之意”于“似讥似讽”之中，大多具有针砭时弊的积极意义。如《乜县佐竟日昏眠》揭露了官僚乡宦昏聩颓靡的精神状态，《起复官遘难身全》、《巫举人痴心得妾》、《诸荡子计赚金钱》抨击了诈骗钱财的丑恶行径，《恶少年误鬻妻室》和《兄弟争金》，则剖析了见利忘义之徒的卑鄙灵魂。作品着力展示市井风习，描摹百姓情态，体现了昆腔传奇市民化的鲜明特点。
围绕在沈璟周围，有一批志同道合的曲作家。他们互相推服，交往密切，形成了一个阵容庞大的吴江曲派，主要成员有冯梦龙、袁于令、顾大典、徐复祚、沈自晋等人。
冯梦龙（1574—1646），字犹龙，别号姑苏词奴、东吴龙子犹、墨憨斋主人等，长洲人。一生寄情于通俗文学，辑有拟话本小说集《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》和吴歌集《挂枝儿》、《山歌》、《夹竹桃》等行世。又精通音律，早年得沈璟亲自指点。曾编纂《墨憨斋新谱》、《墨憨词谱》，用以补正沈璟《南九宫十三调曲谱》。他认为“词肤调乱，而不足以达人之性情”（《太霞新奏序》），因而必须制订法严论苛的曲律，“悬完谱以俟当代之真才庶有兴者”（《曲律序》）。为了贯彻吴江派的曲学观点，冯梦龙还曾改订汤显祖、李玉等人的剧作十四种，连同自己创作的两种，汇刻成《墨憨斋定本传奇》。其改编大致以协调韵律、便利歌唱为宗旨，他宣称“若夫律必叶、韵必严，此填词家法，即世俗议论不及，余宁奉之惟谨”（《墨憨斋新灌园传奇叙》）。后世搬演极盛的《春香闹学》、《游园惊梦》、《拾画叫画》等《牡丹亭》名出，采用的都是墨憨斋改订本。
冯梦龙创作的传奇有《双雄记》和《万事足》。《双雄记》写丹三木出于吞并侄儿丹信财产的险恶用心，不惜以劫财杀婶之罪相陷害，致使丹信夫妻及义弟刘双含冤下狱。丹信和刘双历经磨难，终以平倭定乱之功封拜昭雪的故事，影响较大，吕天成谓：“闻姑苏有是事，此记似为人泄愤耳”（《曲品》）。作品继承了《鸣凤记》取材现实生活、反映重大时事的特点，一方面以东南沿海倭寇骚扰，西北边陲外族挑衅的政局作为故事背景，从而赋予“双雄”为国立功的机会；另一方面又把“骨肉之变”与“贪酷的官府”紧相勾连，通过“钱虏”、讼师、贪官沆瀣一气，为非作歹祸害百姓的“丹三木之事”，对晚明社会现状作了全景式的真实披露。
袁于令（1592—1674），原名韫玉，后改名晋，字令昭，号箨庵，吴县人。万历年间诸生。曾任荆州知府，以抵牾上司落职，纵情诗酒。吴伟业有“吴郡佳公子，风流才调，词曲擅名”（《梅村诗集》卷十四）之评，黄宗羲则赞为“词家巨手”。著有诗文集《留砚斋稿》、《及音室稿》，杂剧《双莺传》、《战荆轲》，以及传奇《西楼记》、《珍珠衫》、《鷫鹴裘》、《窦娥冤》、《瑞玉记》、《玉符记》、《汨罗记》、《合浦珠》、《长生乐》（后五种已佚，合称《剑啸阁传奇九种》），尤以《西楼记》著称于世。此剧演述于鹃（叔夜）与名妓穆素徽的悲欢离合故事，据说是袁于令自写生活经历之作。张岱曾称赞《西楼记》为袁于令的《还魂记》，说这部作品“只一情字，《讲技》、《错梦》、《抢姬》、《泣试》，皆是情理所有”（《答箨庵书》），成为继《牡丹亭》之后又一部以至情反抗礼教的杰作。祁彪佳《远山堂曲品》谓：“传青楼者多矣，自《西楼》一出，而《绣襦》、《霞笺》皆拜下风，令昭以此名噪海内。”加之袁于令恪守吴江家风，在音律方面十分考究，自称“纵思敲字句，无敢乱宫商”，因此作品在音乐方面非常成功：“自《西楼记》出，海内达官文士、冶儿游女，以至京师戚里，旗亭邮驿之间，往往钞写传诵，演唱迨遍”（陈继儒《西楼记叙》）。
顾大典（1540—1596），字道行，一字衡宇，吴江人。隆庆二年（1568）进士，万历间官至山东按察使、福建提学副使，因“放于诗酒”遭劾辞归。“家有谐赏园、清音阁，亭池佳胜。妙解音律，自按红牙度曲。今松陵多蓄声伎，其遗风也。”（钱谦益《列朝诗集小传》丁集）所作传奇有《青衫记》、《葛衣记》、《义乳记》、《风教编》，合称《清音阁传奇四种》。
徐复祚（1560—？），字阳初，自号三家村老、破悭道人，常熟人。为张凤翼之婿，曾从之受曲学。著有《三家村老委谈》、《南北词广韵选》等曲学论著。戏曲作品则有杂剧《一文钱》、《梧桐雨》、《闹中秋》，传奇《红梨记》、《投梭记》、《宵光剑》、《祝发记》、《雪樵记》、《题塔记》、《题桥记》等，其中最著名的是《红梨记》传奇。该剧改编自元人张寿卿《谢金莲诗酒红梨花》杂剧，写才子赵汝州和名妓谢素秋的爱情故事。剧中《亭会》、《花婆》等出至今盛行曲坛舞场。徐复祚论曲恪守吴江家法，力主当行本色。他创作的曲词也大多明白精警，无堆垛僻典华藻之弊，因而具有较强的感染力。如《红梨记·草地》中那支得到后人激赏的［倾杯玉芙蓉］：
抵多少烟花三月下扬州，故园休回首。为甚的别了香闺，辞了瑶台，冷了琵琶，断了箜篌？怎禁得笳芦塞北千军奏，怕见那烽火城西百尺楼。似青春柳，飘零在路头，毕竟属谁收？
据杨恩余《词余丛话》，同治中蜀妓陈姬妙解音律，明慧善歌，而每歌此曲，辄声泪俱下，不胜身世漂泊之感。
沈自晋（1583—1665），字伯明，一字长康，晚号鞠通生，吴江人，为沈璟之侄。“幼精举子业，踬于棘闱。每于不意间作歌诗，成即弃去，实非所好，而独醉心于红牙檀板间。”（《鞠通生乐府序》）著有《广辑词隐先生南九宫十三调曲谱》，是研讨南曲格律的重要著作。另有散曲集《鞠通生乐府》以及传奇《翠屏山》、《望湖亭》、《耆英会》。《翠屏山》取材《水浒传》，演拼命三郎石秀的故事；《望湖亭》则据吴中真人真事敷演而成，与拟话本集《醒世恒言》中《钱秀才错占凤凰俦》篇故事情节大同而颇有增饰。剧中《照镜》（《自嗟》）、《达旦》等出至今存活在昆曲舞台上。而每每为戏曲史家所引用的则是《望湖亭》首出的一阕［临江仙］，它通常被看成是吴江派的阵营图：
词隐（沈璟）登坛标赤帜，休将玉茗（汤显祖）称尊。郁蓝（吕天成）继有檞园人（叶宪祖）。方诸（王骥德）能作律，龙子（冯梦龙）在多闻。香令（范文若）风流成绝调，幔亭（袁于令）彩笔生春。大荒（卜世臣）巧构更超群。鲰生何所似？颦笑得其神。
词中提及诸人，除盟主沈璟、押阵的沈自晋（谦称鲰生）以及冯梦龙、袁于令两员大将而外，其余诸家都不是苏州籍戏曲家。如作《曲品》的吕天成（1580—？）和作《曲律》的王骥德（？—1623）都是浙江人，是吴江派中自沈璟以下最重要的戏曲批评家和理论家。叶宪祖（1566—1641）和卜世臣也是浙江人，前者改编元人关汉卿《窦娥冤》杂剧而成的《金锁记》传奇，至今有人搬演。后者所作《冬青树》传奇，演南宋义士唐珏偷埋陵骨故事，此剧曾在虎丘中秋曲会上演出，“观者万人，多泣下者”（吕天成《曲品》）。范文若（1588—1636），松江人，著有《博山堂北曲谱》和传奇《花筵赚》、《梦花酣》、《鸳鸯棒》。
以沈璟为旗帜的吴江派高倡声律说、本色论，不仅在曲学理论上建树甚丰，而且以此指导传奇创作实践，推出了一大批优秀作品。
但是这一历史时期的最高创作成就却不属于吴江派，而是属于他们的主要论敌汤显祖（1550—1616）。作为江西临川人，他公然藐视腔格曲律，也不认同“本色”之论。他的传奇作品“玉茗堂四梦”，尤其是《牡丹亭》以惊才绝艳的词采高歌“生者可以死，死可以生”（《牡丹亭题词》）的一往至情，成为特立千古的不朽杰作，也铸就了汤显祖在昆腔传奇领域的至高地位。连名列吴江派的吕天成也不得不承认这一点。《曲品》评论道：
杜丽娘事甚奇，而蓄意发挥，怀春怀色之情，惊心动魄。且巧妙叠出，无境不新，真堪千古矣。
赞许之意溢于言表。受汤显祖艺术风格的影响，在明清之际形成了一个被戏曲史家称为“临川派”或“玉茗堂派”的传奇作家流派，主要成员有阮大铖（1587—1646），怀宁人，所作传奇存世者为《石巢四种》，以《春灯谜》、《燕子笺》较著；吴炳（1595—1648），宜兴人，著有传奇《粲花斋五种曲》，以《西园记》、《疗妒羹》较著；孟称舜（1600？—1684），山阴人，戏曲作品传世者有杂剧五种、传奇三种，中以《娇红记》传奇较著。与吴江派相比，临川派几乎算不上真正的文学流派，其主要成员之间并没有什么师承关系或者学术交往，他们被戏曲史家牵扯在一起，只是在创作上认同并趋近于汤显祖“重才情”的艺术风格。
如果说“重藻采”和“重本色”是昆山派和吴江派之间的主要分歧，那么“重声律”和“重才情”乃是吴江派和临川派尤其是双方主将沈璟和汤显祖争论的焦点。一个说：“名为乐府，须教合律依腔。”（沈璟［二郎神］）另一个反驳道：“凡文以意趣神色为主。”（汤显祖《答吕姜山》）一个宣称，“宁协律而词不工，读之不成句，而讴之始协，是曲中之巧”（见吕天成《曲品》卷上），因而“说不得才长，越有才越当着意斟量”（沈璟［二郎神］）。另一个毫不客气地反唇相讥：“彼乌知曲意哉？余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”（见王骥德《曲律·杂论下》）明朝人使气任性的作风将学术讨论演成了不折不扣的意气之争。平心而论，昆腔传奇的主体部分——曲词应该是声律和才情的完美结合，应该是既能淋漓尽致地表现作者的情感才华，又合腔协律，便于歌唱。可是在创作过程中，二者往往难以兼顾两全，于是沈璟选择了前者，而汤显祖选择了后者，两人的见解都有合理因素，又都不够全面。在这个问题上，稍后的许多戏曲家都有类似的看法。王骥德认为：“松陵具词法而让词致，临川妙才情而越词检。”（《曲律》）孟称舜指出：“沈宁庵崇尚谐律，而汤义仍专尚工辞，二者俱为偏见。”（《古今名剧合选序》）吕天成的评论似乎更具总结性：“不有光禄，词硎不新；不有奉常，词髓孰抉？倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？”（《曲品》卷上）汤词沈律，“合之双美”，这可以看作是“沈汤之争”的最终结论和明清之际曲界的基本共识。
“沈汤之争”有力地促进了昆腔传奇艺术风格和创作理论的发展成熟，从而为明后期曲坛注入了新的活力。然而今天看来，这场讨论对于帮助昆曲艺术开拓更广阔的活动空间并未产生显著作用。一方面，论争客观上导致曲律趋于凝固，从而对传奇创作提出更苛刻的形式要求。另一方面，论争显示了当时剧作家们所竭力协调的主要还是文学与音乐的关系，他们竟然无暇或不屑顾及正在他们身边发生的一场意义更为深远的戏曲变革：从家班到职业戏班，从剧本中心制到演员中心制，昆曲艺术正大步走出书斋氍毹，踏上社会舞台。“言志”的传统诗学理想不得不让位于“娱人”的功利目的，而声律、才藻都不得不服从于排场搬演之美。因此，无论是“吴江守法”的《义侠记》，抑或“临川尚趣”的《牡丹亭》，甚至南洪北孔“合之双美”的《长生殿》、《桃花扇》，场上搬演的都是经伶人改编的“俗本”。这个历史现象是发人深省的：昆曲艺术在迎来场上演出繁荣期的同时，奋力挣脱了文学的羁绊，这在当时似乎是顺应历史潮流和具有积极意义的。然而中国传统的价值观和伦理观使得属于士大夫阶层的剧作家和评论家们不可能同社会地位低下的戏曲演员们建立平等的沟通对话关系，更不用说以他们的案头工作俯就或服务于场上搬演之需了。这就导致案头与场上关系不可避免地走向疏远睽离。以李玉为代表的苏州派作家在此时的出现就显得非常及时了。