后记

2001年5月18日，联合国教科文组织在其总部所在地巴黎授予世界不同地区的首批十九个文化社区和文化表现形式以人类口头与非物质遗产代表作称号。作为进一步推动自1972年起开展的世界文化与自然遗产保护活动、补充并完善《世界遗产名录》的必要措施，联合国教科文组织将口头与非物质遗产（Oral and Intangible Heritage）定义为：“人们学习的过程及在学习过程中学到的和自创的知识、技术和创造力，还有他们在这一过程中创造的产品以及他们持续发展所必须的资源、空间和其他社会及自然结构。这些过程会使现存的社区具有一种与先辈们相连续的意识，对文化认定很重要，对人类文化多样性和创造性保护也有着重要意义。”人类口头与非物质遗产的表现形式“或为一种有循规的文化表现形式，如音乐或戏剧表演，宗教仪式或各类节庆仪式；或为一个文化空间，定义为一个可集中举行流行和传统文化活动的场所，也可定义为一段通常定期举行特定活动的时间，这一时间和自然空间是因空间中传统文化表现形式的存在而存在的”（译自联合国教科文组织《人类口头与非物质遗产代表作公告实施指南》）。《人类口头与非物质遗产代表作公告》并将“代表作”（masterpieces）一词定义为：“任何文化都可能有代表作，且不受任何具体历史和文化文献的限制。根据这一事实，一个代表作（对口头与非物质遗产领域而言）即理解为一种具有突出价值、不循常规因而无法以任何外在尺度衡量的文化表现形式，它传达着一个民族所表现的自由和创造性的天才。”

在联合国教科文组织授予的首批十九个人类口头与非物质遗产代表作名录中，中国昆曲（Kunqu Opera of China）赫然列于前茅，它是得到由十八名专家组成的国际评审委员会一致通过的四项代表作之一。联合国教科文组织通过它的网站就中国昆曲向全世界作了如下介绍：

昆曲是中国最古老和最有影响力的戏曲剧种之一，它流传于全国很多地区。一个昆曲剧目通常有二十四出戏，伴有唱段，有人物、神灵形象的复杂主干情节和分支情节。演出通常包含十二个固定脚色，演员运用唱念做打和手眼身法步等四功五法。歌唱和表演时由以丝竹管弦和打击乐器组成的小型乐队伴奏。

昆曲的宝贵遗产是明清（1644—1911）时期的传奇剧目。1949年中华人民共和国成立后，政府建立了一批戏曲学校和传统音乐、戏曲研究院所。文革（1966—1976）期间，此类措施受压制，直到1990年，文化部又重新召集幸存的昆曲和其他剧种的艺术家恢复演出，并招收和培养年轻的新演员。

危机：缺乏长期完整的演出计划，自1990年以来，仅有过零星演出。

行动计划：戏曲研究所开始计划搜集和出版昆曲剧本、剧照、录音、录像，政府打算支持现存的六个昆剧团、培养新演员、恢复珍稀剧目和组织艺术节会。

作为外国学者对中国文化艺术的理解，作为联合国教科文组织的工作文档，以上表述言简意赅地涉及了昆曲艺术的剧目、情节、脚色、歌唱、表演、伴奏等诸多构成因素以及它的历史和现状，应该说是基本合适的。然而值得注意的是这些表述在很大程度上是以由中国方面“相关社区或政府的责任人或团体”所提交的人类口头与非物质遗产代表作候选项目申报书为依据的。因而其中似是而非的说法就不能不提请注意。因为它们有可能对昆曲艺术的继承保护产生负面影响。

例如，显而易见的常识性错误有：将明清时代标注为公元1644年至1911年；将昆曲剧目的出数、昆剧演出的脚色数分别限定为“二十四”和“十二”等等。就昆曲艺术的众多构成因素而言，其处于核心地位因而决定该种艺术本质特征的不是文学，也不是表演。昆曲与非昆曲的根本区别乃在于它独特的声腔系统——建立在吴语基础上的、经魏良辅等人改革雅化的昆山腔，这才是为其他戏种所学不来、搬不去的家底或立身之本，是昆曲艺术的核心成分，决不能把它看做文学剧本或舞台表演中无足轻重、可有可无的附庸点缀，甚至轻描淡写地表述为昆曲中只是“伴有唱段”而已。

与此相关，“昆曲的宝贵遗产”不光是“明清时期的传奇剧目”。即使单就文学剧本而言，这一表述也是不准确的。事实上，昆曲剧目中不仅包括大量明清传奇，而且保留着不少元杂剧和宋元南戏，甚至还有不少吸收自后起花部乱弹诸腔的“时剧”。前者如《单刀会》、《风云会》、《琵琶记》、《荆钗记》、《幽闺记》、《白兔记》等，后者如《借靴》、《拾金》、《磨斧》、《打花鼓》、《打面缸》、《小妹子》等，其中一些至今热演于昆曲舞台，当然可以归入“昆曲的宝贵遗产”之列。而作为一门综合艺术，“昆曲的宝贵遗产”远不止于文学剧本。应当列入这份清单的至少还有作为昆曲艺术核心成分的声腔系统，作为昆曲艺术实现形式的表导演体系、演出机制、传习方法、活动场所和与之有关的图文载体如脸谱、曲谱、身段谱、砌末谱、穿关谱、曲论曲话、笔记诗文等等，以及几百个久演不衰的传统折子戏和它们的传承者、被联合国教科文组织称为“活的人类瑰宝”的演员、编导、笛师、曲家等。

同样，昆曲所面临的危机也决不仅仅是“缺乏长期完整的演出计划”。演出稀少而零碎的表像背后隐藏着复杂深刻的社会原因。作为一种文化活动，昆曲艺术的审美价值和社会功利价值归根结底是由参与其事的人群所创造、传播并最终实现的。这个人群大致可以分为艺人（表演者）、文人（剧作家）和观众三个成分，他们分别回答着昆曲由谁来演、演什么以及演给谁看这三个带有根本性的问题。审视昆曲艺术表演现状，这三大环节上都难如人意。如上文所述，演员问题解决得稍好一些，与20世纪初相比，昆剧从业人员增加了好几倍，年龄结构也基本合理，只是演艺退化、事业心不强，亟须培养提高。相比而言，观众问题就显得较为突出，在都市流行文化的冲击下，昆曲观众队伍日益老化萎缩，昆剧表演业已难以形成市场。然而更大的困扰还在于文学创作源头的枯竭，而演什么的问题处理不好，那么演员队伍的建设和演出市场的培养都将流于空谈。

昆曲艺术是以文学为基业而发迹辉煌、领袖艺苑的，它曾经拥有无比广阔的舞台。从周秦汉唐到宋元明清，数千年间的帝王将相、才子佳人、市民农夫、商贩徒卒，甚至僧尼道冠、神鬼妖魔，不论男女老少、忠奸智愚，纷纷被生旦净末丑粉墨登场，扮作、演绎其生活故事，诉说各自的喜怒哀乐。在文学创作的推动下，其生命的根须迅速蔓延伸展到中国社会历史的各个角落。作为一种近乎完美的声腔艺术，昆曲这个艺术载体似乎可以永无休止地随意装进任何文学内容。从16世纪中叶的梁辰鱼、张凤翼到17世纪末的洪昇、孔尚任，在相当长的一段时间内，情形也确实是这样。直到有一天，昆曲在诸多因素的共同作用下走上了社会大舞台，演员中心制逐渐取代了剧本中心制，利用名家名作的知名度，通过改编文本削弱言志功能，增强娱人色彩，从而吸引为数众多的文化层次较低的观众群，成为昆曲从业人员谋生立命的必然抉择。正是这一导致案头与场上关系破裂的抉择换取了清中叶昆曲艺术的一度繁荣。而当这个繁荣期终于无可挽回地逝去，当昆曲之路越走越窄的现状迫使人们重新考虑疏浚文学创作之源的时候，中国社会已步入现代，社会生活发生了剧烈的变革。就文坛大势而言，风行千年的旧体诗文、文言小说和传奇早已被逐出主流地位，代之以兴的是通俗便捷的白话文学。与之相表里，现代汉语普通话成为名副其实的民族共同语，不仅保留较多中古音的吴语进一步下降为流行于江南一隅的方言，就是《中原音韵》所描写并规范的近古北方语系也早已蜕变为一套丧失现实存活空间的历史语音。昆曲声腔原本所具有的广阔坚实的语言基础消逝了。它不得不彷徨在如此两难的尴尬境况中：要么守护着几部传世经典，忍受“不新鲜”或“看不懂”的抱怨；要么改革创新，贴近现实生活，招致“不像昆曲”或“不是昆曲”的责难。俞振飞先生号称“京昆大师”，以毕生精力探索昆曲艺术的改革出新。但他既没能借鉴京剧找到昆曲振兴发展之路，也未曾将昆曲变为京剧的附庸，当然更不可能熔铸京昆为一体而创造出新的戏曲品种来。1991年春，当俞先生以九十高龄最后一次登台表演时，他所选择的剧目却是似京非京、似昆非昆的吹腔《贩马记》，内中情结是颇耐寻思玩味的。

说到底，昆曲的生存“危机”直接渊源于它的正声雅乐地位和丰厚历史遗产，这使它丧失了继续吸收新兴民俗艺术这个以往赖以充实丰富自身的手段和能力，这正是它在与花部之争中必然落败的内在原因——秦腔、徽班以及后来京剧移植吸收昆曲的唱词、唱腔、表演程式乃至整个剧目，都是顺理成章的；而反过来，一旦昆曲借鉴花部诸腔的东西，则会触犯已经凝固为规范的自身形式特征的规定性，从而否定自己。可以这样认为，趋于完美的艺术品类是难以再有所改进提高的，换言之，雅化的过程是不可逆向行进的。因而多年来针对昆曲艺术的改革创新不仅从无取得成功的把握，相反往往还导致了“在‘昆剧’名义下的隐性失传，名称虽在，精华全失”（丁修询《中国昆剧与人类戏剧经验》），这才是当前昆曲艺术的最大隐忧或危机。

但是学者的意见和历史的教训并未得到演艺界的认可和重视，一些人继续心浮气躁，急功近利，认定并执着于用反传统的媚俗手段改革昆曲，以吸引临时性或一次性的观众，换取瞬间表面繁荣的努力方向，将极其宝贵的人力、财力毫不顾惜地投入并消耗在这一注定不可能有所突破、有所回报的方向上，深陷在不断自我否定的怪圈中而难以自拔。细细想来，真是既悲壮，又无奈。

联合国教科文组织将昆曲列为人类口头与非物质遗产代表作，文化部又将中国昆曲艺术博物馆、中国昆剧艺术节和昆曲艺术的主要研究发展、人才培养基地定点于苏州举办，这为昆曲艺术面临的许多问题作出了明确的回答。对于一种文化遗产，我们所能而且只能做的工作当然是保护继承而不是改革创新，甚至也不需要任何不必要的添加或“修复”，这是由遗产的真实性原则、完整性原则和不可再生性原则所决定的。而如何保护好、继承好，首要的问题是必须先充分了解昆曲艺术的本质特征以及它所由滋生成长的文化土壤或“文化空间”——苏州。如根之于树，源之于流，倘若不了解或不理会昆腔同吴音、昆曲传奇精神和昆曲舞台审美理想同吴地风俗人文的内在联系，那就永远进不了这门古典综合艺术的宏伟殿堂，只能在门外徘徊张望，不懂装懂地胡乱拼凑些昆曲艺术与“吴人的歌唱风格和欣赏旨趣”无关之类的奇谈怪论（见顾铁华《昆腔水磨调和俞派唱法》），不负责任地将昆曲推向“隐性失传”的深渊。廓清谬说，正本清源，还文化遗产以历史身份和真实面目，以有利于它的保护继承，这是昆曲学界的首要职责，也是作者历时三载撰写此书的动机和动力所在。

《苏州昆曲》的成书得到了苏州大学和苏州市有关方面以及海内外学术界同仁的关注支持。苏州大学提供了专项科研经费。北京朱家溍、朱复，天津刘崇德，上海蒋星煜、陆萼庭，南京胡忌、丁修询、吴新雷，温州郑孟津，苏州顾笃璜、顾聆森、桑毓喜以及台北曾永义、洪惟助、罗丽容诸先生惠寄资料或论著，从而拓宽了作者的学术视野，提升了本书内容的丰富性和准确性。苏州葛扬、吴国良、毛伟志、顾斌先生则提供了有关图片、照片，在此一并致谢。我所指导的研究生冷桂军、舒永治、张震育、朱建华、许莉莉、石沙、徐蓓蓓、王国彬、杨帆等承担了大量的调查访问、资料采集、打印校对等事务工作，并结合教学过程按要求撰写了部分初稿，谨此说明。

囿于本人见识学力，书中舛误在所难免，恳祈海内外宿学方家不吝指正是幸。

岁次壬午夏至前一日吴门周秦于寸心书屋