3.菊坛追星

3.菊坛追星

清康熙十八年（1679），清廷召试博学鸿儒。吴中名宿汪琬（1624—1691）应召入京赴试，名列一等，授翰林院编修，与纂《明史》。史馆同僚来自南北各省，修史闲暇，相聚论谈，往往各自夸耀家乡物产。广东人说其乡有象牙犀角，陕西人说其乡有狐裘毛罽，山东人说其乡有檿丝海错，湖北人说其乡有精粲良材……众人“侈举备陈，以为欢笑”，只有汪琬默坐不语。大家觉得很奇怪，于是取笑道：“汪先生是苏州人，苏州自古号称名邦，想来应是物产丰饶之地，总不会是浪得虚名吧？”汪琬摇摇头说：“苏州物产绝少，只有两样而已。”众人忙问是哪两样，汪琬故意慢吞吞地回答：“一样么，是梨园子弟。”大伙儿拍手称绝，连连追问另一样。“另一样么……”汪琬停顿良久，突然大声说：“状元也！”一言甫出，众人瞠目结舌，怏怏而散（见钮琇《觚续编》卷四）。

苏州有山茶湖蟹、丝绸莼鲈，怎能说物产绝少？然而汪琬舍此不论，偏说伶人、状元，乃言别处出物而已，惟我苏州出人。这固然是凭借口舌自高身份的文人伎俩，却又并非脱离事实依据的大话。明清两代，苏州一府先后涌现了三十四名状元，其他州府自是难以望其项背。至于唱曲演戏，借着昆山腔席卷天下之势，“苏州声色之名甲天下”（戴名世《忧庵集》），“选女乐者必自吴门”（李渔《闲情偶寄》），更被公认为苏州人所具有的一项专利。

明清传奇大多敷演才子佳人悲欢离合故事，因而“昆腔之于生旦，尤重其选”（戴名世《忧庵集》）。而作为水的儿女，“姑苏男子多美人，姑苏女子如琼英。水上桃花知性格，湖中秋藕比聪明”（樊增祥《彩云曲》）。他们的气质长相最适宜于扮演昆腔传奇中的男女主人公，并把传奇中的爱情故事演绎得回肠荡气，曲折动人。因而许多名擅一时的苏州昆伶都是生旦演员，尤以旦脚为最。明万历间有先在申氏家班后入吴徽州班的名旦“醉张三”。同时，苏州江蘅纫，演《牡丹亭》中杜丽娘宛若仙女，“情隐于幻，登场字字寻幻，而终离幻”（潘之恒《鸾啸小品》）；昆山赵必达，“扮杜丽娘，生者可死，死者可生，譬之以灯取影，横斜平直，各相乘除，又如秋夜月明林间，可数毛发”（张大复《梅花草堂笔谈》卷一）；昆山柳生，擅演《跃鲤记》，“供顿清饶，折旋婉便，可称一时之冠，至其演庞氏汲水，令人涕落。昔袁太史自命铁石心肠，看到此，辄取扇自障其面”（张大复《梅花草堂笔谈》卷十四）。而名声藉甚者尤推明清之际的王紫稼。

王紫稼（1622—1656）初名稼，字紫稼，或作子玠、子嘉，长洲人。明崇祯中叶，年方十四五岁，已在吴门梨园界负有盛名，“妖艳绝世，举国趋之若狂”（尤侗《艮斋杂说》）。曾在城中徐汧二株园席上看过他演出的诗人吴伟业（1609—1671）描写当时情景道：“王郎水调歌缓缓，新莺嘹呖花枝暖。惯抛斜袖卸长肩，眼看欲化愁应懒。摧藏掩抑未分明，拍数移来发曼声。最是转喉偷入破，殢人肠断脸波横。”（《王郎曲》）顺治八年（1651），年届三旬的王紫稼随龚鼎孳（1615—1673）入京，诗人钱谦益（1582—1664）赋绝句十四首赠别，“以当折柳”：

桃李芳年冰雪身，青鞋席帽走风尘。铁衣毳帐三千里，刀软弓欹为玉人。（其一）

红旗曳掣倚青霄，邺水繁花未寂寥。如意馆中春万树，一时齐让郑樱桃。（其三）

龚鼎孳后有“玉喉几许鹂珠转，博得虞山绝妙辞”的和韵之作。

王紫稼擅演《牡丹亭》杜丽娘、《玉簪记》陈妙常等闺门旦脚色，尤以《西厢记》最为拿手，“所演《会真》红娘，人人叹绝”。入京以后，“其始不过供宴剧，而其后则诸豪胥奸吏席间非子玠不欢，缙绅贵人皆倒屣迎，出必肩舆”（王家祯《研堂见闻杂记》）。吴伟业《王郎曲》后半就当时北京上层社会对王紫稼的痴迷若狂作了极为生动的描写：

……五陵侠少豪华子，甘心欲为王郎死。宁失尚书期，恐见王郎迟。宁犯金吾夜，难得王郎暇。坐中莫禁狂呼客，王郎一声声顿息。移床倚坐看王郎，都似与郎不相识。往昔京师推小宋，外戚田家旧供奉。只见重听王郎歌，不须再把昭文痛。时世工弹白翎雀，婆罗门舞龟兹乐。梨园子弟爱传头，请事王郎教弦索。耻向王门作伎儿，博徒酒伴贪欢谑。

顺治十一年（1654）暮春，王紫稼离京南归，这时他早已“弃业不为，以夤缘关说，刺人讥事，为诸豪胥耳目腹心”（王家祯《研堂见闻杂记》），俨然成为出入豪门、游戏官场的“名公”。顺治十三年（1656）御史李森先“廉得其状，捕而杖之”，“立械毙于阊门”（褚人获《坚瓠壬集》）。事闻，龚鼎孳作《王生挽歌》五首以吊；顾景星《哭紫稼》诗云：

昆山腔管三弦鼓，谁唱新翻赤凤儿？说着苏州王紫稼，勾栏红粉泪齐垂。

昆坛名伶大批涌现于职业戏班蔚为风气的清代中叶。仅安乐山樵《燕兰小谱》中所载乾隆年间在京的苏籍名旦就有擅演《卖鱼》的周二官、擅演《拷红》的周四官、擅演《吃醋》、《打门》的郑三官、擅演《题曲》的张柯亭、擅演《醉酒》的徐双喜、擅演《裁衣》的李琴官、擅演《拐磨》的陈天保、擅演《絮阁》、《搜妆》的王翠官以及上文曾提及的擅演《思凡》的张蕙兰等十余人。还有以“状元夫人”名重一时的李桂官，曾在苏州名士毕沅（1730—1797）春试报罢落难淹留京师时慷慨相助，终助其高中状元，诗人赵翼（1727—1814）曾作长诗《李郎曲》咏其事。

稍后铁桥山人《消寒新咏》中所载同时在京苏籍旦行名脚又有徐才官、李玉龄、金福寿、毛二官、宋长生等十余人，且各有具体生动的评说。如庆宁部徐才官“歌音浏亮，玉润珠圆，旦色中表表一时者也”。所演《疗妒羹·题曲》，“歌喉嘹呖，意致缠绵，将小青感叹杜丽娘神思细意描写，则可谓仿佛当年，不徒形似者”；所演《紫钗记·灞桥》，当霍小玉“登桥遥望，心与日俱，将无限别绪离情于声希韵歇时传出，以窈窕之姿写怨深之致，见者那得不销魂？”所演《翠屏山·反诳》则“装嗔作笑，酷肖当年，一时无两”。庆宁部李玉龄雅号“虞美人”，“冶容媚骨”，“观者如堵”，一时“豪华贵客莫不知都下玉龄焉”。所演《西厢记·拷红》“体会入微，确是小孩儿被人缠绕，又怨又怒之意”；所演《钗钏记·相骂》，“于初见时陡然退后，似吓非吓，最为妙人”；所演《西厢记·佳期》则“如醉如痴，忽歌忽笑，至春兴勃发，莫可排遣，最为体贴入微”。万和班金福寿其貌不扬，长得“体膀而短，不胜妇女妆”。然而一登舞台，顿时“蛾眉犀齿，秀色可餐”，“姗然举止，丰韵天成，求之闺阁中亦不多得”，所演《一种情·炳灵公》、《西厢记·请宴、寄柬》、《蝴蝶梦·定亲》、《水浒记·杀惜》、《翡翠园·盗令》等，都能细腻传神，引人入胜。万和班毛二官则不仅“靥辅不甚白”，而且嗓音也不甚亮，他演《牡丹亭·离魂》中杜丽娘一角，“声音本小，面色微黄，扮作病人不假雕饰而自合度也，且当连声呼苦，唇索口张，确是不治之症，无怪（金）福寿扮春香，一望而却步者数次”。所演的其他戏目如《衣珠记·园会、堂会》、《风筝记·后记》、《西厢记·下棋、佳期》、《义侠记·挑帘》等，也大多能“取其神之肖，而非色之谓也”。庆云部宋长生也生得“体癯面小”，“无甚动人之处”，同样不是“以艳色媚容取悦于世者”。他的戏路很宽，《烂柯山·逼休》中的正旦崔氏，《铁冠图·刺虎》中的四旦费贞娥，《焚香记·阳告》中的正旦敫桂英，《钗钏记·相约、相骂》中的六旦芸香，这一系列性格迥异的脚色，演来都能“穷工极态”，“即境传情”。尤“于苦剧见长”，时人陈问津赋《杜鹃歌》赠之，开首有“台上蹙双蛾，啼出杜鹃血”之句。

嘉庆年间活跃在北京昆戏舞台上的苏籍名旦，见载于小铁笛道人《日下看花记》者有蒋金官、顾长松、王桂林、沈四官、陆增福、陶双全、张寿林、朱麒麟、张双林、潘桂馥、王三林等。其中蒋金官（1784—？）较为杰出，他曾隶霓翠、富华、和春、三多等戏班，擅演《疗妒羹·题曲》、《荆钗记·别祠》、《幽闺记·拜月》诸出，多幽怨之调。他“登场演戏，含商吐角，气静神闲，正犹道子写生，神传阿堵，易牙调鼎，味越酸咸”，论者以为“以自然胜”（《听春新咏》）。顾长松（1779—？）曾隶三庆班，擅演《双红记·盗绡》中的红线、《铁冠图·刺虎》中的费贞娥等慷慨节烈的脚色，“其登场纯以骨力取胜，有如健翮摩空、太阿出匣”。他艺术生命特长，直到道光年间，“齿虽加长，而歌喉清彻，犹自圆转如环”（众香主人《众香国》）。他的门徒王桂林（1787—？）能传其衣钵，为三庆班名角，擅演《狮吼记·跪池》、《绣襦记·剔目》、《长生殿·惊变、埋玉》等出，“声情刻露，顿挫抑扬”（《众香国》），“间演新剧，不蹈时派，色色俱佳”（《日下看花记》）。沈四官（1788—？）也隶三庆班，擅演《祥麟现·天门产子》、《翠屏山·反诳》、《占花魁·独占》、《雷峰塔·断桥》、《狮吼记·梳妆、跪池》等出，“齿牙清脆”，“自然入妙”，“令人屡看不厌”（《日下看花记》）。陆增福（1788—？）先后隶金玉、富华、三和等戏班，擅演《占花魁·独占》、《慈悲愿·狐思》及《小桃园》全本，“无不工妙”，当时有“绝代仙姿”之誉。陶双全（1785—？）“体裁窈窕，婉而多风，曲中以闲雅称”，在霓翠、富华时与蒋金官齐名，所演《衣珠记》、《翡翠园》及《金雀记·乔醋》、《疗妒羹·题曲》、《玉簪记·茶叙》等剧，“色色俱佳，百看不厌”（《众香国》）。张寿林（1780—？）曾隶三多班，“姿容丰艳，音韵清圆”，演《雷峰塔·断桥》、《铁冠图·刺虎》，能“曲尽情态，令人击节”；朱麒麟（1782—？）先后隶三多、富华诸班，清姿秀质，一时与王桂林相颉颃，“演《红楼梦》全本，颦蛾敛黛，旖旎娇羞，宛潇湘妃子后身也，其《独占》、《藏舟》诸出，俱极弓燥手柔之妙”（《众香国》）；张双林（1785—？）曾隶四喜班，所演《翡翠园·盗令、杀舟》、《西厢记·寄柬》等独步一时；潘桂馥（1787—？）曾隶三庆、春台诸班，演《雷峰塔·断桥》、《渔家乐·刺梁》、《铁冠图·刺虎》等出，“精神融结，曲调清腴”（《众香国》）；王三林（1788—？）则是前述集秀小班入京演出阵容中的台柱，《日下看花记》评谓：“姿则艳而不靡，质则婉而有情。观其演《赏荷》，则幽娴贞静；演《金山》，则软欸轻盈；及演武曌数出，则骆宾王所云‘蛾眉不肯让人，狐媚偏能惑主’者，彼善诛心，此巧传神矣。一日之间，一台之上，王郎之能事已不仅一斑之见也。”

与北京剧坛相映成趣，同时南方重要的戏曲舞台——扬州也是满城苏唱。仅李斗《扬州画舫录》中所著录曾隶老徐班的“苏州名优”就有老旦余美观，正旦史菊观、任瑞珍、吴仲熙、吴端怡，小旦吴福田、许天福、马继美、王四喜等人，中以史菊观、任瑞珍、吴福田、许天福较为突出。其中史菊观成名较早，擅演《风雪渔樵记》。任瑞珍“口大善泣，人呼为阔嘴”，自史菊观死后，遂臻化境。诗人张辂尝云：“每一见瑞珍，令我整年不敢作泣字韵诗。”晚年归苏州，曾任八音会司事。他的两名门徒吴仲熙、吴端怡，前者“声入霄汉，得其激烈处”；后者“态度幽闲，得其文静处”。吴福田精通音律、书法，叶堂称之为“无双唱口”，后归苏州，任织造府班总管。许天福原为汪府班老旦，后改小旦，擅演“三杀（《水浒记·杀惜》、《义侠记·杀嫂》、《翠屏山·杀山》）三刺（《铁冠图·刺虎》、《渔家乐·刺梁》、《一捧雪·刺汤》），世无其比”。他的艺术生命很长久，“年至五十，仍作小旦”。除此之外，其他班中也有不少苏州名优，真是群星璀璨，美不胜收。

然而清代中叶乾嘉之间昆曲舞台上最负盛名的旦脚演员必推前文曾提及的受命组建集成班的名伶金德辉。他早年求学于有叶堂门下“第一弟子”之称的著名曲学家钮树玉，不三年，尽得其传，“名几于钮抗”，因有乾隆四十九年（1784）迎驾称旨之事，名重江南。兹后，他随班入清廷供奉，“座客极盛”。及老病乞退南归，在扬州生活过较长一段时间，曾经先后搭入大洪班、老徐班和德音班。嘉庆九年（1804），镇洋（今太仓）诗人彭兆荪游幕扬州，曾在两淮盐运使曾燠府中观看“吴伶金德辉演《牡丹亭》”，称为“南部绝调”，因而赋诗云：

临川曲子金生擅，绝调可堪嗣响难。也作贞元朝士看，班行耆旧渐阑珊。

此时金“年已老矣”（彭兆荪《观涛集》）。道光十年（1830）前后，金德辉还曾与名士严保镛交往，并向他求文，说：“予老矣，业又贱，他无所愿，愿从公乞一言，继柳敬亭、苏昆生后足矣。”严为书一联云：“我亦戏场人，世味直同鸡弃肋；卿将狎客老，名心还想豹留皮。”（见《清稗类钞·优伶类》）当时金德辉“年约八十余”（龚自珍《书金伶》），大约不久就去世了。

道光以降，随着花部乱弹戏的兴起，先是北京昆曲舞台渐趋冷落，苏籍伶人大多不得不兼习皮簧，以趁剧场之需。一时名旦有吴金凤、林韵香、朱莲芬、时小福、沈芷秋、钱桂蟾、陆小芬、徐如云、朱霞芬等。其中吴金凤曾隶春台班，昆乱兼擅，常演剧目有《红楼梦·葬花》、《衣珠记·折梅》、《疗妒羹·题曲》、《南柯梦·瑶台》、《祝发记·渡江》等，尤为难得的是他还能填词谱曲，曾仿《四声猿·骂曹》作《快人心》杂剧，演岳云骂秦桧事。林韵香（1817—1834）是嵩祝班的台柱，擅演《琵琶记·赏荷》、《玉簪记·偷诗》、《千秋鉴·吞丹》等出，“以色艺倾倒都门人士”，从此“征歌舞者首数嵩祝，不复顾春台、三庆矣”（蕊珠旧史《辛壬癸甲录》）。朱莲芬（1837—？）名列“同光名伶十三绝”中，有“第一昆旦”、“无上神品”（吴焘《梨园旧话》）之誉，隶春台班，擅演《紫钗记·折柳》、《牡丹亭·惊梦、寻梦》、《金雀记·乔醋、醉圆》、《占花魁·醉归、独占》、《水浒记·活捉》、《连环计·大宴、小宴、梳妆、掷戟》、《西楼记·楼会、拆书》、《红梨记·盘秋》、《狮吼记·跪池》以及时剧《思凡、下山》等，尤以饰演《玉簪记·茶叙、琴挑、偷诗、问病》等出中的陈妙常一角，“独步一时，无与抗者”（梦摩庵老人《怀芳记》）。时小福（1846—1900）与朱莲芬同列“同光名伶十三绝”中，隶四喜班，曾任北京戏界行会组织精忠庙会首，并选为升平署教习。他戏路极宽，昆乱不挡，所擅昆戏有《义侠记·挑帘、裁衣》、《紫钗记·折柳、阳关》、《长生殿·惊变》等。其他尚有擅演《花魁记·醉归、独占》而“情态极妍，尚有旧院承平风韵”（李慈铭《越缦堂菊话》）的沈芷秋（1848—？），擅演《紫钗记·折柳》、时剧《思凡》而“气韵娴雅，独出冠时”（艺兰生《评花新语》）的钱桂蟾（1855—？），擅演《牡丹亭·游园惊梦》诸剧，“粉腻脂柔，其足令柳郎情死”（艺兰生《评花新语》）的陆小芬（1856—？），擅演《长生殿》诸剧而“姿态富艳，神韵幽闲，演玉环尤肖”（艺兰生《评花新语》）的徐如云（1857—？），以及擅演《牡丹亭·惊梦》、《连环计·小宴》而于光绪二年（1876）被评为“花榜状元”的朱霞芬（1862—？）等。

清中叶热闹非凡的扬州昆唱此时也归于沉寂，道光以来姑苏四大名班鸿福、大章、大雅、全福的活动范围大致限制在苏、沪一隅。四大老班中自不乏优秀演员，光著名的旦脚就有葛子香、谈雅芳、邱阿增、周凤林、钱宝卿、陈桂林、丁兰荪、施桂林、章铭坡等。其中年辈最早的是葛子香（1831—1880），在“咸同间负盛名，舞态歌声，一时无两”（黄式权《粉墨丛谈》）。他演《长生殿·絮阁》中的杨贵妃，裙上的褶纹不乱，裙上的铃也无綷縩之声，演《西厢记·女亭》中的崔莺莺和《渔家乐·羞父》中的马瑶草，“咸妙曼幽静，倾动一时”，时论以为“昆班旦角之著名者……则第一推葛子香”（见民哀《南部残剩录》）。与葛子香齐名的谈雅芳擅演《水浒记·前诱、后诱》中的阎婆惜、《翠屏山·反诳、杀山》中的潘巧云、《蝴蝶梦·说亲、回话》中的田氏等六旦脚色，兼工《翡翠园·盗令》中的赵翠儿等四旦戏，光绪初以色衰退出菊坛，艺术上没有传人。邱阿增是大雅班的名脚，擅演《牡丹亭·惊梦》、《西厢记·佳期、拷红》和时剧《思凡》等出，“艳名鼎鼎，藉甚一时”（黄式权《粉墨丛谈》）。光绪初年，他加入集京、徽、梆于一台的戏馆天仙茶园，是较早脱离纯粹昆班而兼唱花部戏曲的大牌演员之一。

四大名班中年辈稍晚的旦行名脚还有以《牡丹亭·寻梦》、《疗妒羹·题曲》、《慈悲愿·狐思》等三出冷戏蜚声曲坛的钱宝卿（？—1930）；以《紫钗记·折柳、阳关》、《长生殿·絮阁》等三出情戏令“听者为之神移”（王韬《淞隐漫录》卷十一）的陈桂林（1867—？）；以《长生殿·絮阁、惊变、埋玉》等三出宫装舞衣戏为昆曲舞台支撑门面、颇负时誉的丁兰荪（1869—1937）；以擅演《衣珠记》中的荷珠、《翡翠园》中的赵翠儿、《西厢记》中的红娘、《蝴蝶梦》中的田氏独步一时的施桂林（？—1943）；以《西厢记·佳期》、《牡丹亭·惊梦》、《长生殿·絮阁》、《铁冠图·刺虎》等出宜喜宜嗔、“描摹尽致”（黄式权《粉墨丛谈》）的章铭坡等。他们大多兼演皮簧，有的还兼演生、丑等其他行当，这在很大程度上是迫于谋生的需要，并从一个侧面折射出晚清时代昆曲生存环境的艰辛。

晚清昆坛名声最显赫也最具典型性的旦脚演员当数周凤林（1854？—1917）。他自幼在苏州习戏，昆乱兼擅，四、五、六旦兼工。光绪四年（1878）八月初到上海，搭大雅班在三雅园演出，“当一曲登台之际，绘情绘影，有声有色，在昆班中咸推第一”（陈元我《老上海三十年见闻录》），从此声名鹊起。翌年八月，他追随大雅台柱邱阿增、姜善珍等脱离昆班，改投兼演乱弹戏的大观茶园。不久返苏州，兼搭聚福、全福两大昆班，每天日场随全福班在镇抚司前老郎庙演前本《三笑》，夜场则随聚福班在环秀山庄演后本《三笑》。观众也尾随赶场子的小轿，从一个戏园涌往另一个戏园，为一时盛事。

光绪七年（1881）九月，周凤林再度到上海，重入大雅班。翌年三月，改隶天仙茶园金台班，成为班中台柱，“月支包银三百圆之巨，彼时已为绝无仅有”（孙玉声《梨园旧事鳞爪录》）。光绪十六年（1890）九月，周凤林又改换门庭，投入天福茶园，与京剧巨擘汪桂芬同台献演，同挂正牌，月包银同为三百二十圆，开上海戏园双头牌之先例。有一段时间，周凤林还兼搭天福、丹桂两家茶园，坐轿赶场。第二年九月，他接开丹桂茶园，招募名角，以昆乱不挡为号召，实际上是以京剧为主，点缀插演少量昆曲。周凤林的戏路极宽，“昆旦的五、六两旦以及刺杀旦，无所不精，并且有许多的四六板戏，《打花鼓》、《百花点将》、《天门阵》等，最为擅长”。他演一种戏有一种戏的长处。五旦戏如《牡丹亭》中的杜丽娘，《西厢记》中的崔莺莺，《疗妒羹》中的乔小青等，“能得其静”；六旦戏如《西厢记》中的红娘，《义侠记》中的潘金莲等，或活泼娇憨，或神态淫荡，各如其身份个性；四旦戏如《铁冠图》中的费贞娥、《一捧雪》中的雪艳、《渔家乐》中的邬飞霞等，则跌仆功夫“在昆曲中亦可算空前绝后”（黄怀莲《吹弄漫志》）。

周凤林被公认为“昆曲旦脚全材”、“一等第一花旦”，却也摆脱不了一般戏曲演员暮年潦倒的命运。赵苕狂《海上梨园新历史》卷二描述了周凤林晚年演出的惨淡情景：

近在新剧场售技，秋娘半老，风致全非，而按部随班，犹不失方家举止。缠头一曲，妙响入云，后起名花，断难望其项背。然歌场寥落，赏识者希，终不能与惨绿少年争胜于枣花帘角矣。

这不正是20世纪初叶昆曲舞场境况的生动写照吗？

昆腔传奇以一生一旦的对子戏为基本格式，生、旦伶人往往是昆班中的台柱。与其他剧种不同，昆曲舞台尤重冠生、巾生即中青年男性脚色。由于这类脚色在嗓音、相貌、仪态、举止以及与之有关的文化修养等各方面都有很高的要求，因而优秀的生脚演员远较旦脚为少。在明末清初家班兴盛期，不少旦脚名伶已经锋芒毕露，但是我们却实在举不出并世有哪些个生脚艺人堪与王紫稼等人齐驱争胜。优秀的生脚演员直待职业昆班盛行的清中叶才开始崭露头角，且也不过寥寥数人。

据铁桥山人《消寒新咏》所记，乾隆年间活跃于北京戏坛上的苏籍生行名伶有范二官、王百寿、刘大保等人。其中范二官属老生家门，曾隶庆宁班，擅演《彩毫记·吟诗》中的李白、《鸣凤记·写本》中的杨继盛、《千忠戮·打车》中的程济、《双官诰·诰圆》中的冯琳如、《烂柯山·逼休》中的朱买臣、《长生殿·弹词》中的李龟年等，无不“摹形绘影，声情逼真，须眉活现”，令观者“快心醒目”，推为“梨园独步”（《消寒新咏》卷一）；王百寿属巾生行当，兼工小冠生，曾隶万和班，擅演《牡丹亭·拾画、叫画》中的柳梦梅、《玉簪记·茶叙、琴挑、问病、秋江》中的潘必正、《狮吼记·跪池》中的陈季常、《金雀记·乔醋》中的潘岳、《西楼记·错梦》中的于叔夜、《占花魁·种情、独占》中的秦钟、《白罗衫·详状》中的徐继祖等，“每出台时，丰神闲逸，动辄得宜”，“使当日情事，靡不毕现”，“观者莫能形容其妙”，群推之为“通材”（《消寒新咏》卷三）；刘大保的戏路和王百寿相似，擅演《荆钗记·见娘、男祭》中的王十朋、《琵琶记·书馆》中的蔡伯喈、《玉簪记·偷诗》中的潘必正、《占花魁·种情》中的秦钟、《西厢记·寺惊》中的张君瑞、《翠屏山·交帐》中的石秀等，论者以为并时“梨园老手有其声音，无其风度，效其科白，逊其灵通”，盖“小生中表表者”（《消寒新咏》卷三）。

道咸以降，在京的苏籍伶人大抵以昆乱不挡为立足菊坛之本，著名的生脚演员有俞鸿翠（1802—？）、殷秀芸、朱双喜（1832—？）、徐小香（1832—1900）、陈啸云（1837—？）、徐棣香（1840—？）、陈桂亭（1856—？）等，他们大多曾隶四喜、三庆两班，其中以有“小生巨擘”之称的徐小香为白眉。他自“年十三登场，即名噪一时”，“十五六扮《拾画叫画》，神情远出。齿长后，扮演益工，凡名伶皆乐与之相配，遂为小生中之名宿”（梦摩庵老人《怀芳记》）。他先搭四喜班，后入三庆班，所擅昆戏据《菊部群英》所载不下三十余出，如《牡丹亭·拾画、叫画》中的柳梦梅、《金雀记·乔醋》中的潘岳、《连环计·梳妆、掷戟》中的吕布、《玉簪记·琴挑》中的潘必正、《白蛇传·断桥》中的许仙等，均极细腻传神。另有京剧二十多出，能将昆曲的唱念、身段移植其中，大大提升了京剧小生的演唱水平。徐小香名列“同光名伶十三绝”中。

清末民初的优秀昆伶大多聚集在鸿福、大雅、大章、全福等姑苏四大名班中，生行名脚有冠生沈寿林、沈月泉、黄麻金、陈兰坡，老生李桂泉、沈锡卿，巾生周钊泉、尤凤皋、陈凤鸣、邱凤翔以及老外吴义生等。其中年辈较长的是沈寿林（1825—1890），他先后搭大雅、聚福等昆班，多次赴上海演出，以擅演《惊鸿记·吟诗、脱靴》中的李太白、《吉庆图·扯本、醉监》中的柳芳春、《鸣凤记·醉易、放易》中的易弘器等醉戏称绝一时，后来又专工《金不换·守岁、侍酒》中的姚英、《彩楼记·拾柴、泼粥》中的吕蒙正等穷生脚色，均称拿手。稍后的生脚如周钊泉、尤凤皋、沈月泉等都曾跟他学戏，周钊泉尤为门下高足，在当时有“一等第一小生”之誉。他始隶大雅班，后改搭天仙茶园，与名旦周凤林同台献艺，齐名称“天仙二周”。他擅演《玉簪记》潘必正、《牡丹亭》柳梦梅、《西厢记》张君瑞、《西楼记》于叔夜、《金雀记》潘岳、《白蛇传》许仙以及《三笑姻缘》唐伯虎等脚色，俱皆“神情洒脱，气度从容，得清字诀”，令人“共诧观止”（老琴《老伶工列传》）。兼擅京剧，曾与汪桂芬合演《状元谱》等戏，一时好评如潮。尤凤皋曾隶全福班，以擅演《狮吼记·跪池、三怕》中的陈季常、《绣襦记·当巾、卖兴》中的郑元和等脚色著名，后来顾传玠、周传瑛得其真传。沈月泉（1865—1936）则是沈寿林的次子，工冠生、翎子生，兼能巾生，穷生戏更得自家传。所演《荆钗记·见娘》、《惊鸿记·吟诗、脱靴》、《连环计·梳妆、掷戟》、《彩楼记·拾柴、泼粥》、《永团圆·击鼓、堂配》等，都有独到之处，为全福班后期台柱之一。中年以后改业拍先，以授曲踏戏为生。民国十年（1921）应聘为苏州昆剧传习所首席教师，所中尊称“大先生”，是传字辈学员的主要业师。其他如黄麻金曾隶全福班，拿手剧目有《长生殿·迎像、哭像》、《白罗衫·看状》、《还金镯·哭魁》等，工架气派皆臻上乘；陈兰坡曾隶上海三雅园，擅演《长生殿·惊变、埋玉、闻铃》、《千忠戮·惨睹》、《铁冠图·撞钟、分宫》等，往往声泪俱下，起人亡国之痛；李桂泉久隶全福班，擅演《邯郸梦·法场》、《长生殿·弹词》、《连环计·议剑》、《鸣凤记·吃茶》等，尤以演《醉菩提·当酒》中济颠一角刻画入神，称为绝招；其门徒沈锡卿也长期搭全福班，所演《千忠戮·搜山、打车》之程济、《铁冠图·别母、乱箭》之周遇吉、《邯郸记·云阳》之卢生、《水浒记·杀惜》之宋江、《义侠记·诱叔、别兄》之武松、《连环计·小宴、大宴》之王允、《鸣凤记·吃茶、写本》之杨继盛、《寻亲记·出罪、府场》之周羽、《琵琶记·扫松》之张广才等各色人物，无不形神毕肖，恰到好处，故菊坛有出蓝之誉。行辈更晚的陈凤鸣（1870—1938）先后师从尤凤皋、周钊泉，擅演《占花魁·受吐》、《玉簪记·琴挑》、《红梨记·亭会》、《狮吼记·梳妆、跪池》、《燕子笺·拾笺》等剧，是后期全福班的台柱之一；邱凤翔（1871？—1910？）系著名白净邱炳泉之子，擅演《西楼记·拆书、空泊》、《玉簪记·茶叙、问病、偷诗》、《西厢记·游殿、闹斋》等剧，时人目为周钊泉之后最负盛名的小生演员。吴义生（1880？—1931）则搭全福班，擅演《如是观·交印》中的宗泽、《浣纱记·寄子》中的伍子胥、《狮吼记·梳妆、跪池》中的苏东坡、《满床笏·纳妾、跪门》中的龚敬等脚色，民国十年（1921）应聘为苏州昆剧传习所教师，主教老外、副末、老生、老旦戏，施传镇、倪传钺、郑传鉴、汪传钤、马传菁、龚传华等均出其门下。

苏州昆曲夙以“三小当家”，小生、小旦之外，小丑也是戏场上出彩叫座的重要脚色，旧时梨园界因有“无丑不成戏”之谚。丑脚又称小花面或三花面，在昆戏中通常扮演朴实善良的小人物。与之相对，副脚或二花面总是以阴险狡诈的反派形象登场的。但是在戏班子里，演员往往须兼擅二、三花脸戏。因而较之生、旦两行，优秀的副丑行演员更为难得。加之昆丑例用苏白，科诨谐俗，歇后双关，生动活泼而充满机趣，这在昆曲艺术的原生地吴语区最受百姓欢迎。然而一离乡土，长处就变成了短处：说苏白吧，北方人听不懂；改京白吧，又难免精彩尽失，风趣不再。这就是为什么当安乐山樵、铁桥山人、石坪居士、问津渔者、铁笛道人、众香主人等一群京城戏场狎客相与吟诗作对狂捧王百寿、徐才官等生旦名伶之际，竟无一语道及同台献艺的副丑演员。

所幸扬州人的欣赏习惯与苏州较为接近，《扬州画舫录》中对七大内班中副丑昆伶的描述甚至还略详于生旦脚色。例如，老徐班中的二面钱云从，“江湖十八本无出不习，今之二面皆宗钱派，无出其右者”；三面陈嘉官“一出鬼门，令人大笑”；老黄班中的三面顾天一“以武大郎擅场，通班因之演《义侠记》全本”，“年八十余演《鸣凤记·报官》，腰脚如二十许人”；老张班中的三面顾天祥“以《羊肚》、《盗甲》、《鸾钗·朱义》为绝技”；汪颖士则以“《邯郸梦·云阳》、《渔家乐·羞父》最精”；大洪班中的二面陈殿章“细腻工致，世无其比”；恶软则“以冷胜，演《鲛绡记·写状》一出称绝技”；三面丁秀容“打诨插科，令人绝倒”，而孙世华“唇不掩齿，触处生趣”；老江班中的二面姚瑞芝、沈东表齐名称“国工”，诗人赵翼曾观看他们的演出并赠以七言古风一首，其中沈东表以擅演《琵琶记》蔡婆一角称绝于时，“即起高东嘉于地下，亦当含毫邈然”；蔡茂根则擅“演《西厢记》法聪，瞪目缩臂，纵膊埋肩，搔首踟蹰，兴会飙举，不觉至僧帽欲坠”，当时“举座恐其露发”，而他“颜色自若”；三面滕苍洲“短而肥，戴乌纱，衣皂袍，着朝靴”，就像虎丘山下商贩叫卖的泥人不倒翁；等等。

晚清至民国初年活跃于苏、沪两地戏场上的苏籍副丑名伶有陆老四、赵金宝、小王四、王小三、姜善珍、李金寿、沈斌泉、程增寿、陆绶卿、沈仁生等人，其中姜善珍以“海上名丑第一人”，“一等第一副丑”之誉独出冠时。黄南丁《吹弄漫志》评论说：“昆曲内的丑副，比较一切的脚色都难……好的当中，还有正派若《昆山》八出的顾鼎臣之兄，有滑稽如《渔家乐》的万家春；歹的当中，有土棍，有地霸，有风流的，有刁恶的。在在都在演戏的人心领神会，不可稍失戏中人气派。又如《疯僧扫秦》、《说穷、羊肚》、《请师、拜帅》、《下山》、《翳桑》、《养马》、《贺喜》等戏，皆是副丑的正戏”，只有姜善珍“可以得其中三昧”。他擅长的戏目还有《钗钏记·讲书、落园》、《南西厢·游殿、寄柬》、《燕子笺·狗洞》、《水浒记·借茶、活捉》、《西楼记·拆书》、《鲛绡记·写状》、《风筝误·前亲》、《蝴蝶梦·说亲、回话》以及时剧《芦林》、《借靴》、《磨斧》等，大抵以冷隽细腻见长，“刻画细致，入木三分，常有妙语，大可回味”（徐凌云语，转引自陆萼庭《昆剧演出史稿》）。尤其是与名旦邱阿增合演《水浒记·活捉》，配合默契，丝丝入扣。演到最后张三郎被捉一节，他颈缠绳索，边唱边舞，同时鼻涕流出数寸，可以随意伸缩而不坠，堪称绝活。姜善珍曾先后隶大雅、高天、聚福、全福等昆班，光绪四年（1878）底脱离昆班改搭京班，隶天仙茶园，受到时论批评。其师陆老四也是晚清著名的副脚艺人，擅演《绣襦记·乐驿》中的乐道德、《八义记·评话》中的说书先生、《红梨记·醉皂》中的皂隶、《西厢记·游殿、闹斋》中的法聪、《白罗衫·详梦、报冤》中的徐大、《儿孙福·势僧》中的扬州和尚等，“皆能曲曲传神”。他曾和葛子香合串《蝴蝶梦·说亲、回话》，演剧中老蝴蝶一角，“尤得神妙欲到秋毫巅之致”（《图画日报》）。其他有文武不挡的赵金宝，被称为昆曲五毒戏的《扫秦》、《佛会》、《盗甲》、《问探》、《拾金》“出出皆优为之”，尤以《党人碑·请师、拜帅》和《艳云亭·放洪、杀庙、痴诉、点香》等戏为拿手杰作，“台步之稳，口齿之清，一时无两”；与赵金宝称一时瑜亮的小王四，其拿手戏为《雁翎记·盗甲》、《儿孙福·别弟》、《白罗衫·贺喜》以及全本《呆中福》中的刁枭等，“台步神情，皆臻绝顶”，更以扮演《金锁记·说穷、羊肚》中张驴儿之母，描摹其服毒痛苦的惨状，“最为穷形尽相，而将死时鼻中浓涕双垂，尤为他伶扮演所无”（《图画日报》）；稍后的王小三“演《问探》、《盗甲》、《说穷》、《羊肚》、《茶坊》等剧，规行矩步，卓然自成一家”，所演《服毒》、《显魂》中的武大郎，“洵为有一无二之作”，只因包银甚微，中年后不得不就春仙京班谋食，最终还是因贫病交迫而亡。另如程增寿，以擅演《雁翎记·盗甲、偷鸡》而有“活时迁”的诨名，所演《绣襦记·卖兴》中的来兴也每令观众心酸；李金寿，擅演《金锁记·说穷、羊肚》中的张母，表现其中毒惨死，七窍流血，称为绝技，又擅演《蝴蝶梦·说亲、回话》中的老蝴蝶、《绣襦记·教歌》中的苏州阿大等，均称出色；沈斌泉（1867—1926），擅演《绣襦记·乐驿》中的乐道德、《跃鲤记·芦林》中的姜诗、《西楼记·拆书》中的赵伯将、《水浒记·借茶》中的张文远、《渔家乐·鱼钱》中的赵大、《义侠记·挑帘、裁衣》中的西门庆、《儿孙福·势僧》中的势利僧、《西厢记·游殿》中的法聪、《望湖楼·照镜》中的颜大、《呆中福·达旦》中的陈直等，“诙谐百出，趣语入神”（民国九年二月八日《申报》），并以脸部肌肉能随意抽搐而有“活络二面”之称；其门徒沈仁生也以擅演《活捉》中张文远一角称后起之秀，其“躺僵”和“挺尸”表演俱为拿手绝活。以上诸人都是全福班不同时期的主要演员，其中沈斌泉和陆绶卿还曾先后应聘入苏州昆剧传习所教戏。

这时京中久已没有纯粹的昆班，但却出现了一个著名的昆丑。他叫杨鸣玉，早年出身于苏州科班，入京后隶四喜班，常与徐小香、朱莲芬等名角合作演出。他擅演《盗甲》中的时迁、《访鼠》中的娄阿鼠以及《风筝误》中的詹爱娟等，尤其是与朱莲芬合演《水浒记·活捉》，“走场追逐时，足捷如风，身轻于纸，觉满台阴森有鬼气，可谓善于形容”（陈彦衡《旧剧丛谈》）。杨鸣玉也名列“同光名伶十三绝”之中，他死后，京中有“杨三死后无昆丑”之叹惜。以昆丑而名重京师菊坛，这在昆曲全盛的清中叶以前也是极为罕见的。

有道是一方水土养一方人，吴中的清嘉山水、温湿气候赋予苏州人儒雅文弱的气质和与之相称的外形。因此，在苏州孩子中挑选并培养生旦演员，成材率极高。相比之下，副丑行人才要少得多，而条件优秀的净行演员则简直如凤毛麟角，难得一见。正如王载扬《书陈优事》所云：“凡为净者，类必宏嗓蔚跂者为之。”这样嗓门浑厚、身材粗壮、气质豪爽的人，打着灯笼走遍苏州四乡八城门也寻不着几个。故而苏州梨园旧谚有云：“三年出一状元易，三年出一净面难。”盖实录也。然而也正因如此，好的昆净自明末家班时代起就特别引人注目。如申时行家班的净脚周铁墩，长得“魁岸矫雄，平颅广颡，方面矬项，身短而肥，自顶至踵，广狭方圆略称”，“当场而立，木强迟重”，然而“方其蹋鞠超距，角抵跳跃，虽俊鹘飞隼莫能过也”（郑相庵《周铁墩传》）。他兼工老生，表演滑稽机敏，形容尽致。金之俊（1593—1670）为之作《铁墩赞》有“铁墩铁墩，游戏乾坤。一言一动，奸雄面孔。多欢多怒，宵小肺腑。千秋百祀，令人切齿。董狐直笔，逊其刻画”的描写，末尾写道：“今年八十，少壮不敌。宜乎长生，神仙地行。”可知周铁墩作为申府家班台柱擅名梨园殆七十年。同时王怡庵则以曲师而兼擅串戏，拿手演《寻亲记》中张敏员外、《西厢记》中惠明和尚等白净脚色，演来生动有趣，每令“识者绝倒”。因而“诸部闻之，竟相延致，至马足不得前”（张大复《梅花草堂笔谈》卷七）。

昆曲舞台上最著名的净行伶人当推清朝康熙年间的陈明智。他原是吴县角直某草台班里的普通演员，身材瘦小，貌不出众，名不出乡里。一日进城，偶因寒香班净脚告假出缺，被邀临时救场。偏偏客人点的戏是《千金记》，剧中净扮项羽“呜咽叱咤，轰霍腾掷，即名优颇难之”，班主甚是担心。只见陈明智不慌不忙地“胠其囊，出一帛抱肚，中实以絮，束于腹，已大数围矣；出其靴，下厚二寸余，履之，躯渐高；授笔揽镜，蘸粉墨为黑面，面转大”，一个魁伟雄壮的楚霸王形象顿时显现。接着，他穿戴好“兜鍪锈铠，横矟以出，升氍毹，演《起霸》出”，剧情是项羽率八千江东子弟起义渡江。陈明智“振臂登场，龙跳虎跃，旁执旗帜者咸手足忙蹙而勿能从；耸喉高歌，声出钲鼓铙角之上，梁上尘土簌簌坠肴馔中。座客皆屏息，颜如灰，静观寂听”，直到一出演完，才不约而同地喝彩赞叹，“以为绝技不可得”（王载扬《书陈优事》）。

陈明智由此一战成功，成为寒香班的名脚，并因康熙二十三年（1684）皇帝南巡献演得到赏识，被选征进京，入内廷供奉，充任首席教师。他在宫中前后长达二十余载，后以年老乞归，康熙皇帝特赐七品官服以示荣宠。

清初著名的昆净演员，据顾公燮《消夏闲记》引《梨园佳话》所载，尚有擅演《千金记》的孙阎王、苏又占，以及擅演《八义记》的李文昭，后者曾隶缪彤家班，“力举千斤”，尤擅翎子功，“或直或曲，或自下曲而上，头中有力，不可学而至也”。稍后乾隆年间活跃于扬州戏坛的苏籍名净则有老徐班中的红黑面周德敷、白面马文观，老汪班中的红黑面韩兴周、帮开大面冯士奎，大洪班中的白面王炳文、奚松年、张明诚，老江班中的红黑面范嵩年等。其中周德敷以红黑面笑（《宵中剑》中的铁勒奴）、叫（《千金记》中的项羽）、跳（《西川图》中的张飞）擅场；其徒范嵩年尽得其传，演铁勒奴“有周德敷再世之目”，又工《水浒记》评话，“声音容貌，摹写殆尽”；范嵩年之徒奚松年，则“声音甚宏而体段不及”。白面家门以马文观为最，他“兼工副净，能合大面二面于一气”，擅演《河套》、《参相》、《游殿》、《议剑》等戏；其徒王炳文谨守师传白面诸出，“说白身段酷似马文观，而声音不宏”，又“不兼副净”；与王炳文同在大洪班的张明诚，则更“本领平常，惟《罗梦》一出，善作句容人声口，为绝技”（见李斗《扬州画舫录》）。

清中叶还出过一位女净姚磬儿，她自幼被卖到南京秦淮河为女伶，自恨“不幸为女儿身，有苦无所吐，若作净色，犹可借英雄面目一泄胸中块垒耳”，于是执意学净，“以女儿作豪杰替身，以雌凤为须眉吐气”，登台一唱，“声飞瓦裂，人压场圆”（沈清瑞《书姚磬儿事》）。后因婚姻受阻，郁郁而亡，归葬苏州桐泾里，年仅十九岁。

清末民初苏昆名净首推张八，曾隶大章班。他嗓音洪亮，躯干魁梧，资秉壮健，中气充足，年逾六十而演《单刀会·训子、刀会》之项羽、《宵光剑·闹庄、救音》之铁勒奴、《西川图·三闯》之张飞、《千金记·鸿门》之关羽、《一种情·冥勘》之炳灵公、《慈悲愿·北饯》之尉迟恭、《牡丹亭·冥判》之胡判官等，曲白俱佳，形神兼备。稍后有同隶大雅班的王松和张云亭。前者曾在苏城一家豆腐店当伙计，人称“豆腐大面”，擅演《训子》、《刀会》中的关云长；后者原在苏城养育巷营糕团业，人称“糕团大面”，擅演《山门》中的鲁智深。有人评论说：“自豆腐大面、糕团大面相继死后，净脚从此绝响。”（民哀《南部残剩录》）这可以看作是昆曲急剧萧条的一个缩影。