二、即旧声而泛艳
一种戏曲声腔，是不是具有较好的“永言”功能，即通过抒发深化“言”中所蕴涵的情志，发挥其动情感人的社会作用，具有决定意义的因素之一是音乐性。通俗的说法，也就是动听不动听。魏良辅“愤南曲之讹陋”，如果所谓“讹”是指“乖声”或不合声律的话，那么所谓“陋”则无疑是说南曲旧声腔音乐性很差，或如余怀所云“平直无意致”（《寄畅园闻歌记》）。
曲调的音乐性主要体现在两方面，即板眼（节奏）和腔调（旋律）。魏良辅认为：“惟腔与板两工者，乃为上乘”，因此“其有专于磨拟腔调而不顾板眼，又有专主板眼而不审腔调，二者病则一般”，都未得曲唱要义。因而，“腔纯”、“板正”与“字清”同列为“曲有三绝”。与之相对应，内行听曲必须“听其吐字、板眼、过腔得宜，方可辨其工拙，不可以其喉音清亮，便为击节称赏”（《曲律》）。
南曲的音乐素材主要来源于“里巷歌谣”、“村坊小曲”，“本无宫调，亦罕节奏”（《南词叙录》）。这是南曲旧声腔的一大缺陷，也是时人认为南曲不能与北曲相提并论的重要理由。借鉴北曲演唱以弦索控制节奏的经验，魏良辅阐述了鼓板在南曲演唱中的节制作用。他说：“北曲之弦索，南曲之鼓板，犹方圆之必资于规矩，其归重一也。”把它抬高到曲唱规矩或准绳的地位来认识，强调“拍乃曲之余，全在板眼分明”（《曲律》）。新声昆山腔的板眼格式非常严格，每一曲牌有几拍，每一唱字在什么位置，以及曲牌与曲牌如何衔接，都有一定的规矩。如《牡丹亭·游园》南仙吕套，共六支曲牌。除引子、尾声例用散板外，四支上板曲依次为［步步娇］十三板，［醉扶归］十二板，［皂罗袍］二十五板，［好姐姐］二十板，前二支是一板三眼带赠板的极慢板，后二支是一板三眼不带赠板的慢板。故通常衬字唱腔只占前句的拖腔位置，不占板位，因而衬字不宜过多，有“衬不过三”之说。相比之下，昆唱北曲的板式反而比较宽泛。正如吴梅《顾曲麈谈》所云：“北曲无定式，视文中衬字之多少以为衡，所谓‘死腔活板’也。”曲牌的板数并不固定，唱字的位置也不固定，衬字之多少更无限制，每有衬字多出正字数倍的情况。
当然，昆唱南曲的所谓“死板”并非胶柱鼓瑟，而只是固定了每一曲牌的基本节拍。在谱曲实践中，常可视曲情需要，通过扩板或抽眼的方法大幅度地改变曲调的行进速度。所谓扩板，是将节拍成倍地扩展或拖长，并用小腔将其充实丰富。最常见的是将原本一板三眼的基本旋律扩展一倍，形成一板三眼带赠板的极慢板细曲。所谓抽眼，或称缩板，是将节拍抽去小眼，进行压缩，使速度成倍地加快，旋律化简。最常见的是将原本一板三眼的基本旋律压缩一半，形成一板一眼的急曲。于是，同样的曲牌、调式，同样的旋律框架，由于速度不同而改变了音乐风格，从而可以用来表现完全不同的情感场景。下面的例子是仙吕入双调集曲［朝元令］经扩板、抽眼处理在不同场合的不同运用及其不同艺术效果：
扩板和抽眼使得原本以“死板”为特点的南曲曲牌有了急速、中速和慢速的节奏变化。这种所谓“徐疾之分”是依据一定规律的，多依“章法、时势、情理”而异。徐大椿《乐府传声》概括为：“始唱少缓，后唱少促，此章法之徐疾也；闲事宜缓，急事宜促，此时势之徐疾也；摹景玩情宜缓，辨驳趋走宜促，此情理之徐疾也。”对照上例，《玉簪记·琴挑》中叠用的四支《朝元令》前两支带赠板，后两支不带，细曲在前，急曲在后，这就是所谓“章法之徐疾”。《琴挑》表现潘必正、陈妙常两人在花间月下通过琴声互相试探并自诉衷肠，属于“摹景玩情”的“闲事”，故曲宜缓，而《长生殿·埋玉》描写安史之乱乍起、叛军迫近长安，唐朝君臣仓促逃奔蜀道，属于“辨驳趋走”的“急事”，故用一板一眼的急曲，这就是所谓“时势之徐疾”。可见，作为曲唱“规矩”的板式非但没有妨碍新声昆山腔表情功能的正常发挥，反而对其有极大的丰富与促进。
昆唱南曲的“死板”不仅不呆死，而且是同“活腔”结合在一起的。从唐宋之词到金元之曲，都是先定声腔，然后在固定的音乐框格中按格律填入唱词。周德清《中原音韵》论作曲就有诸多某牌某字“须阳平”，某调某处“必要上去”之类的规定，沈宠绥《度曲须知》谈到北曲格律时说得更明确：“古之弦索，则但以曲配弦，绝不以弦和曲。凡种种牌名，皆从未有曲之先，预定工尺之谱。”这样的说法是有事实依据的。按《本事词》卷下：
天台营妓严蕊，字幼芳，色艺冠时，琴弈书画，靡不精妙。间作小词，亦复新颖可喜……七夕郡斋开宴，座客谢元卿豪士也，夙慕其名，令蕊赋七夕词，以己之姓为韵。酒方行，蕊即成［鹊桥仙］云云，周歌以侑觞。
当筵填词，即席歌唱，用不着编曲打谱，脱口便能付诸歌喉。元承宋俗，周德清《中原音韵后序》自述于泰定甲子（1324）秋赴友人罗宗信宴，于席间“口占［折桂词］一曲”，令歌妓当场歌唱。“歌既毕，客醉，余亦醉。”词人倚声填词，歌者依腔度曲，这在相当长的一段时期内曾经是曲唱艺术最基本的规则，昆唱北曲在一定程度上沿袭了元曲“死腔活板”的传统。然而魏良辅却并没有搬用这一规则束缚新兴的南曲声腔，而是着眼昆唱实际，在保持曲牌基本板式和主腔结构的前提下，采用总体上以曲就腔，具体则依据四声腔格和曲情的需要打谱就字。这样的做法寓规整于灵活变通之中，不仅松动了格律对于曲词的过严要求，有利于传奇创作，而且使原本凝固的曲牌旋律有了发展变化的空间，从而开拓、丰富了南曲声腔艺术的表现功能。今天看来，这具有毋庸置疑的合理性。
魏良辅及其同道、后学们以协调曲词与声腔关系为切入点，以“腔与板两工”为追求目标，新声昆山腔很快形成了纡徐委婉、细腻缠绵的艺术风格，所谓“功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”（沈宠绥《度曲须知》），所谓“转音若丝”（张大复《梅花草堂笔谈》），所谓“取字唇齿间，跌撸巧掇，恒以深邈助其凄唳”（余怀《寄畅园闻歌记》）。从那时起，历经数百年的长期实践，逐渐积累起一整套复杂的昆唱口法，师徒传授，至今曲坛奉为度曲金针。
昆唱口法较原始的提法为“掇叠擞嚯”四字诀。王季烈《与众曲谱》所附《度曲要旨》增为“掇叠擞嚯豁断”六字，犹失之简略。兹后，俞振飞编《粟庐曲谱》所附《习曲要解》分析为“带、撮、带连撮、垫、叠、三叠、啜、滑、擞、豁、嚯、
、拿、卖、橄榄、顿挫”等十六法。据说后来又扩充至二十法。又去其重复苛细，增其未及，乃得以下十四法：
（1）叠腔：曲谱中以“·”标注。常用于平声字腔中，将原音叠唱一次或数次，以扣住尾声，不使上扬或下坠。间有用于上、去声字腔者，是为变格。叠唱一次又称掇腔或撮腔，叠唱多次则称二叠腔、三叠腔等。
（2）擞腔：或称“嗽腔”、“颤腔”，曲谱中以“
”标注。可用于任何字腔中，但用于去声字腔头特别合适，将原音起伏摇曳。如将“上
”唱作“上尺上上”，古人所谓“迟其声以媚之”。
（3）嚯腔：或称“顿腔”、“落腔”，俗谓“落腮腔”，亦即传统“吞吐”唱法中的“吞”字法，曲谱中一般不标明，偶用工尺左下侧的“└”表示。常用于阳上声字的落腔，出口即收，以表现吴语阳上声字调低沉的特点。有时也可用于一拍四音的第三音，以免板滞。
（4）
腔：就是传统“吞吐”唱法中的“吐”字法，曲谱中不标明。常用于阴上声字腔，用力喷吐，出音稍高于原音，以表现吴语阴上声字调高起全降的特点。有时也用于阳平声字腔。
（5）豁腔：或称“袅腔”，俗谓“豁头”，曲谱中用“√”标注。用于去声字腔第一音后，上滑一音或数音，以表现吴语去声字调尾音上扬的特点。
（6）断腔：曲谱中用工尺左下侧的“└”标注。用于入声字腔第一音后，字出即止，以表现吴语入声字短促急收的特点。
（7）连腔：曲谱中不标明。用于分隔单长音，以免冗长单调。如将“
”唱作“
”，将“
”唱作“
”。通常用法，凡遇合、上、尺、六等音加上邻音，凡遇四、工、五等音加下邻音，以避免出现凡、乙二音。
（8）垫腔：又称“揉腔”，曲谱中一般不标明，偶用小字工尺表示。常用于上行声腔，垫于原有两工尺间，以增其圆润缠绵。如将“上工”唱成“上尺工”，将“四上”唱成“四合上”等。
（9）滑腔：曲谱中一般不标明，偶用“·”表示。常用于下行声腔，垫于原有两拍之间，以增其跌宕生动。如将“尺工尺上”唱作“尺工·尺上”，将“六五六工”唱作“六五·六工”等。
（10）啜腔：曲谱中一般不标明，偶用小字工尺表示。用于一拍中两音相连上行处，在不改变原时值的前提下，将两音重复唱两遍，以增其迂回曲折。如将“尺工”唱作“尺工尺工”，将“合四”唱作“合四合四”等。
（11）拿腔：俗称“做板”，曲谱中不标明。将某句末尾数字“拿住”，即突然放慢速度，然后急转直下，以营造某种感情氛围。多用于配合舞台表演。
（12）卖腔：曲谱中不标明。常用于散板曲中，将某工尺的时值自由延长，以营造某种感情氛围。多用于配合舞台表演。
（13）橄榄腔：曲谱中不标明。常用于上板曲的宕三眼或散板曲的卖腔，演唱时由抑而扬，再由扬而抑，将音量控制为首尾细小，中间宏大，状如橄榄，以求收放有度。
（14）顿挫腔：曲谱中一般不标明，偶用“└”表示顿音，用小字工尺表示挫音。用于三个工尺顺序上行处，在第一音出口后稍加停顿，是谓“顿”，虚唱第三音，是谓“挫”，然后顺序唱二、三两音，以求顿挫有致。如将“四上尺”唱作“四尺上尺”，将“工六五”唱作“工五六五”等。
这些口法不仅规范了不同字声的唱法，而且丰富了声腔的润饰，有利于曲情的表现。这就是徐渭《南词叙录》所谓“即旧声而泛艳”。然而个中虚实吞吐、疾徐抑扬的微妙关系，却大多难以形诸文字。魏良辅《曲律》对此有“五不可”之说：“不可高，不可低，不可重，不可轻，不可自做主张。”其中最后一条很关键。初学者必须在曲师指导下，经过长期的揣摩练习，方能心领神会，渐入佳境。
这一系列声腔曲调和演唱技巧上的革新，使原先俚鄙质朴的南曲变得“流丽悠远”（徐渭《南词叙录》），变得“益为凄婉，听者殆欲堕泪”（顾启元《客座曲语》），甚至足以使“飞鸟为之徘徊，壮夫闻之悲泣”（钮少雅《南曲九宫正始自序》）了。而昆山腔自魏良辅之出，“布调收音既经创辟”，“南词音理已极抽秘逞妍”（沈宠绥《度曲须知》），不仅在南戏诸腔并起的剧烈竞争中脱颖而“出乎三腔之上”（徐渭《南词叙录》），“遐迩逊为独步”（沈宠绥《度曲须知》），而且在同宋元以来占断词场的北曲的对垒中逐渐取得了优势。“风声所被，北化为南”（沈宠绥《度曲须知》），中国剧坛的基本格局发生了历史性的嬗变。