“四功五法”和“有规律的自由行动”
昆曲艺术的审美价值和社会功利价值最终通过舞台搬演才能得以实现。与西方戏剧相比较，昆曲艺术的主要形式特征在于综合性和写意性。所谓综合性是说昆曲不像西方舞台艺术那样，演话剧只说不唱，演歌剧只歌不舞，演舞剧呢，就光打转不开口。昆曲是歌舞合一、唱做并重的综合艺术，讲究“四功五法”。“四功”指唱、念、做、打，其中“唱”为“四功”之首，就是唱曲，“念”是念白，二者构成昆曲艺人的嘴上功夫，有四声阴阳、发声行腔、韵律节奏、口法声情等要求；“做”是舞蹈化的形体动作，“打”则是武术和翻跌技艺，二者构成昆曲艺人的身上功夫，其技术要点通常被概括为“五法”——手、眼、身、法、步。这是昆曲艺术表情感人的主要形体语言，也是昆曲演员从小学习、终身磨炼的舞台基本功。
手，是形体语言最重要的传达工具，在昆曲舞台上，手的动作经夸张和美化而成为戏中脚色情感心态的外露形式。摇手，表示否定或拒绝；搓手，表示思索或焦虑；抖手，表示气忿或害怕；等等。不仅如此，手的姿式还常常与人物的身份、性格相关。同样是摇手，净角可以岔开五指，表示粗犷豪爽，而生旦则必须将拇指收拢在掌心内，才显得优雅含蓄。旦角的手法可以统称为“兰花指”，但由于具体人物的年岁身份不同，“兰花”的姿态要求也有所区别。“十二三岁的小丫环，天真活泼，她好比一个花骨朵，花还没开呢，她表现的指法虽然也要用兰花指，就应当紧握着一些拳头，突出一个食指，来表现年龄的特点。二十岁左右的少女，花朵慢慢地开了一点，指法的运用就应当表现出含苞待放的形式，与十二三岁的小丫头的手式就不能一样了。中年妇女好比兰花完全开了，她们的指法就要力求庄严娴美，与二十岁左右少女的含羞姿态又应有距离了。青衣再老即是老旦应工的人物了，老旦的指法，基本上应采用青衣的路子，虽然兰花已经开败了，但它的基础还不应脱离兰花指的范畴，所不同于青衣的，只是老旦的手指指出，应当表现出僵硬些。不仅手指要表现出僵硬，身法、步法也应当配合得一致，才能表现出老态龙钟的神态。老旦这个脚色，经常是需要扶着拐棍的，扶拐棍也要有一定的方法。例如扶拐棍时一定要扣着点腕子，板着腰，拐棍不许探出身子外边去。因为拐棍往外一探，整个上身就要伸出去，而板着腰就能显出身子僵硬，这样就符合老年人的姿态了。”（程砚秋《戏曲表演艺术的基础——四功五法》）优秀的演员不仅每招每式都极其考究，力求到位，而且能够注意到手眼身法步五法的配合协调，体现戏曲表演艺术的真谛。
眼睛，是心灵的窗户，因而抽去眼法的手式、台步或身段就只能是一串缺乏表情的舞台动作，并不具备戏曲所特有的艺术美和感染力。行话说：“上台全凭眼，眼法心中生。”演员要经常练习转眼球、提眼珠、斗鸡眼等基本功。熟练掌握凶眼、媚眼、醉眼、泪眼等眼神的表现技巧，进而在理解剧情的基础上，配合以一定的身手步法，将剧中人物的喜、怒、爱、恨、忧、乐、悲、恐、羞、怜、犹豫、得意等各种心态通过眼神传达出来。心中无戏，眼中就无戏；眼中无戏，再复杂的动作也难以动人。
身法或称身段，它所规范的是演员的整个身躯在舞台上的活动。前辈艺人将基本身法归纳为“起、落、进、退、侧、反、收、纵”八字要诀，并有“进要矮，退要高，侧要左，反要右”“横起顺落”的动作要求，使戏曲表演达到顺溜圆畅、自然优美的艺术境界。“譬如用手指向一个目标这个身段，用手指出时，手得先从左肩出发微向下画一弧线，然后再向右指，同时左脚向后退半步，右脚也跟着后退半步，这样结合应用，身段才会好看。”（俞振飞《戏曲表演艺术的基础》）演员“身上”好不好，在很大程度上还取决于演员的腿功和腰功。腿功是戏曲演艺的根基，旧有“一腿扶千斤”之说。演员从小要经过耗腿、压腿、悠腿、踢腿、骗腿、劈腿、抬腿等艰苦的训练。腰是人体关节的总枢纽，任何身段动作都须腰功带动。腰功练习通常从拿顶（倒立）开始，依次进行耗腰、担腰、涮腰、翻身等，以锻炼腰部的控制能力，求得身段体态的准确优美。
五法中的“法”字所指不像手、眼、身、步四字那样明确。因而常常引起演艺界的争论：为什么在手、眼、身、步四法之外，还要专提一个“法”字？它的内涵是什么？它同其他四法之间有何种关系？由于难有定论，有的文章谈戏曲功法便只提手、眼、身、步四法，有的文章则干脆将五法改为“口、手、眼、身、步”，还有人将“法”字释读为“发”或“范儿”，前者指甩发等头部、颈部功夫，后者则犹言样式，有时特指“俏头”。这些见解都不失为一家之言。但是“法”作为戏曲术语，有其特定的词义规定性。“制而用之谓之法。”（《易·系辞上》）“法”的本义是制度、规范，明人将其引入曲学领域，如王骥德《曲律》论沈璟有云：“吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙。”论汤显祖则谓：“临川汤奉常之曲，当置‘法’字无论，尽是案头异书。”这儿的法是指昆山腔曲的声腔格律规范，是填词家所必须遵循的。至于四功五法之法，应指昆曲艺人在舞台表演时所必须遵循的动作规范，如果手、眼、身、步四法规范的是具体局部的动作，那么四法之外的“法”，讨论的是整体规范，是手、眼、身、步的相互协调以及身段功法的有机结合。
名列五法之末的步法，其重要性却一点也不次于手、眼、身三法。戏曲界称走台步为百练之祖，是练习身段的首要和基本的内容。考察一个演员的身上功夫，通常要先看他的步法是否稳重准确。而除了基本的台步之外，不同的脚色身份，甚至行头场景的变化，都会对步法提出一些特殊的要求。例如，“穿蟒时，在出场立定后的头两步，需要将腿略抬起使其弯曲，然后再走出去；穿箭衣时，需要脚尖尽力向左右偏些走出去；穿了褶子则又不需要那么偏，腿也要抬得比较低些；穷生的台步又有特殊要求，腿部更要弯一些，走时脚面放平，脚步向前直走，略带移步的样子，好像走不动而拖着走的形象，所以也叫‘拖步’；小生还有一种特殊的小蹿步……”，有时“因为剧情需要，要走退步，行话叫‘撤步’。‘撤步’的要领是脚尖先落地，然后脚掌再随着落地。如果脚掌先落地，那就要发生摇晃不稳的现象”。（俞振飞《戏曲表演艺术的基础》）优秀的戏曲演员，步法简洁精练，讲究“省步”。
四功五法的灵活运用，使昆曲表演成为载歌载舞的美妙艺术。请看光绪间著名旦角艺人丁兰荪所演唱的《思凡》开头一段：
小尼姑上场，拂尘搭在右臂上，左手放在背后，到九龙口立定，开唱［诵子］。“昔日有个目莲僧”——开唱时，左手抖袖，再把拂尘从右手在面前兜过交到左手搁在臂上，右手抖袖后重把拂尘交到右手，偏扭过身来向上场门里斜角指去，回头向观众作交代，再回视拂尘，到“僧”腔完，把拂尘收回仍旧搭在右臂上立定。唱“救母亲临地狱门”时，把拂尘向左方垂下，边拱手边将拂尘举起在右肩上方，踢左脚，身向左前俯，左手向左下方指出两次。“借问灵山多少路”——转身向下场角里面走几步，边走边将拂尘绕一圈子从背后甩到左肩上，左手顺折袖，扭转身体，眼神向上场角前方看去。“多少路”，右手反折袖，斜向上场角前面云步，同时把拂尘在前面甩圈子，至“路”字腔完，以拂尘向右下角指出，身随之前俯。“有十万八千有余另”——在前上场角以拂尘柄与左手合搭成十字状，然后左手接住拂尘柄，右手伸食拇二指作八字状，向右、左方两次伸出。“有余另”，向台中云步，拂尘向下绕圈子。“南无佛”，拂尘向下垂，左右两手成拜佛状，身体渐渐蹲下，再徐徐站起。唱到“佛”字时，将拂尘柄举在右肩上面斜向右上甩出，转身进门，同时倒转拂尘归中坐定。（据叶小泓记录手稿，转引自陆萼庭《昆剧演出史稿》）
演员表演时拂尘与身段和谐一致，手眼身法步相与为一，极有分寸地刻画出一个身在佛门、神定气闲的小尼姑形象。
昆曲艺术不像西方戏剧那样具有精确摹仿现实的写实性，它是以写意性的泛美观程式化的表现手法塑造形象、反映现实的。如同中国画一样，昆曲艺术的美学理想不是作为生活对象的精确摹本，而是成为生活对象特征与本质的高度凝炼含蓄、富于想象夸张的突现。为了实现这一理想，它像中国画一样把生活的自然形态提炼为具有典型意义的艺术程式，以来自生活而又为生活自然形态所无的艺术美来认识和再现生活。因而重神似、重意境，讲究以形寓神、以虚代实、以少总多、以无胜有的辩证法，在形神兼备、似与不似之间突破生活自然形态的囿限而达于真与美相统一的理想境界。在这儿，生活语言的自然形态被突破了，化为写意的诗歌艺术；生活行为与表情的自然形态被突破了，化为写意的舞蹈与表演艺术；生活环境的自然形态被突破了，化为写意的布景与道具艺术；甚至生活中人体的自然形态也被突破了，化为写意的脸谱、化妆和服饰艺术。昆曲写意艺术的泛美观程式化表现手法丰富灵活，寓变化于规整之中。正如一位前苏联戏剧家所言，是“有规律的自由行动”（俞振飞《程式与表演》）。在昆曲舞台实践中，这一艺术原则集中体现在表演的程式化、时空的自由化、砌末的虚拟化以及人物的行当化等方面。
表演程式是演员塑造形象、传情表意的形体语言，是戏曲运用歌舞手段表现生活的技术规范。表演程式的源头是生活，许多表演程式是对生活现象的提炼美化，如开门关门、上马下马、醉酒使气、哀哭怒骂等。但是昆曲舞台并不满足并止步于对直接生活的体验和摹拟，而是放眼于广泛的间接生活和艺术领域，诸如歌舞说唱、书画雕塑、武术击技、百工杂艺乃至鸟飞兽走、花开草长、日出月落、云行水流，无不纳入昆曲艺人观察体验的范围之内，或摹拟其形，或摄取其神，以合理的形象构思创造出大量的表演格式。例如昆丑摹仿蜘蛛、蜈蚣、壁虎、虾蟆和蛇等五种毒虫的动作而编排的具有鲜明行当特色和丰富表现能力的“五毒戏”，就是摹形取神的典型范例。而成功的典范一经形成，便不可避免地成为众人借鉴效法的对象和进行再创造的出发点。例如明传奇《千金记·起霸》中为表现项羽披挂出征的英雄气概而创设的一套动作，后来成为描写武将整装临阵的通用格式。根据脚色不同，还出现了男霸、女霸之分：男霸由提甲出场式亮相、云手、踢腿、弓箭步、骑马蹲裆式、跨腿、整袖、正冠、紧甲等基本动作连贯而成；女霸则由出场式亮相、云手、塌步、鹞子翻身、整袖、正冠、掏翎、紧甲等基本动作连贯而成。根据上场人数不同，又有单人起霸、双人起霸之分。单人表演起霸，全套的称“整霸”或“全霸”，只用半套的则称“半霸”。双人表演起霸，表演者从两边分上、同时起霸的叫“双起霸”，从上场门出场的起“正霸”，从下场门出场的起“反霸”。单人表演起霸，有时先起一遍正霸，念词后，归到下场门再起一遍反霸，成“蝴蝶霸”；有时背向观众倒退出场，叫“倒霸”。就这样，经过长期的舞台积累，昆曲表演逐渐构筑起一个既广泛又精致的程式体系。它规范了社会各色人等的舞台形象：
贵者：威容，正视，声沉，步重。
富者：欢容，笑眼，弹指，声缓。
贫者：病容，直眼，抱肩，鼻涕。
贱者：蔼容，斜视，耸肩，行快。
痴者：呆容，吊眼，口张，摇头。
疯者：怒容，定眼，啼笑，乱行。
病者：倦容，泪眼，口喘，身颤。
醉者：困容，模眼，身软，脚硬。（《明心鉴·身段八要·辨八形》）
例如“恬淡式”、“朝上暗摊手作变面叹气式”、“三回四顾式”、“疑式”、“思式”、“喜悻式”、“急骇式”、“心忙步紧式”、“定坐式”、“将袖甩地作吹尘式”（均见《审音鉴古录》）等等，这些容、眼、声、行的规范加上各种表情身段的程式组合而成一个个鲜活的舞台形象，演绎出一幕幕感人的生活场景。以下是做了有表演程式标志的梨园旧钞本《雷峰塔·断桥》中五旦饰白素贞所演唱的［金络索］一段：
曾同鸾凤衾（生与旦挽发绕髻），指望交鸳颈（旦指，贴挽发拔鞋跟；生见旦发散欲挽），不记得当时曾结三生证（旦推开自挽）。如今负此情（贴来挽），反背前盟。吓（走起，凶式），你听信谗言（走上背唱）忒硬心。追思（拭泪）此事真堪恨（生亦拭泪），不觉心儿气满襟（贴毒眼看生，贴推生，生啐）。真薄幸，吓（旦摊手），缘何屡屡起狼心？啊呀（旦双曷手）害得奴几丧残生，进退无门（旦大摊手，两边看，退），怎不叫人恨（旦指生头）！（转引自阿英《雷峰塔传奇叙录》）
把白素贞、小青和许仙三个人物的复杂心态和相互关系，通过载歌载舞的表演程式，艺术地传达给了观众。
因此，昆曲艺人的所谓基本功，除了唱念功夫之外，主要就是表演程式，从站法、手势、膀位、腰功，到台步、圆场、起霸、趟马、把子、档子等等，这是一个艰苦而漫长的演练过程，而这个过程的最高境界则是返朴归真，贴近生活。李渔《闲情偶寄·习技》有云：“场上之态，不得不由勉强。虽由勉强，却类乎自然，此演习之功之不可少也。”所谓“勉强”，就是将生活动作纳入表演程式。昆曲艺术表演之难就在于既要掌握、遵从程式规范，又要“类乎自然”。既要高于生活，又要合乎情理，从而达到真和美的高度统一。而要实现这样的审美理想，关键在于外形身段与内心情感的和谐配合。所谓“欲发之状，先动其心”（《明心鉴》），演员“一经登场，己身即戏中人之身，戏中人之啼笑即己身之啼笑，而无所谓戏矣”（金埴《不下带编》卷四）。只有进入这样的“忘我”境界，才能得心应手甚至创造性地运用戏曲程式。因此，昆曲程式化并不是简单地将程式作机械的排列组合，而是在把握剧情的前提下运用程式演活各种不同的脚色，使他们既符合行当要求，又具有鲜明个性。同是好色之徒，《水浒传·借茶》中的张文远是公门书吏，不免稍顾身份，假充斯文，他挑逗阎婆惜的手段也就限于“后退故作惊艳状”，然后借助人扇合一的歌舞四次张望，最后也只是试探性地“以扇柄在阎婆惜手上一碰”，算是比较含蓄。而《连环记·小宴》中的吕布是一介武夫，其急色之态就公然直露无忌了：王允刚提到“唤小女奉敬一曲一杯”，吕布就“睁大眼睛……露出眼巴巴十分期待的神色”；丫环报“小姐到”，吕布“急忙抬头一看，作惊为天人之状，倏然起立出桌，反双手凝视，目不转睛”；貂蝉上前向王允道万福，“吕布亦迎上，忘形地双手上前搀扶”，王允急忙阻拦，“吕布尴尬地改为还礼”；貂蝉奉酒，“吕布伸手待要接杯”，王允咳嗽一声，“吕布只得后退一步，但手缩不下去，只得伪作按口”；待到王允借故脱身后，吕布更是“忽前忽后，忽起忽落”，坐立不安，丑态毕露。这一系列生动传神的刻画便是传统程式的有机组合。《拾金》中的乞丐范陶，按《明心鉴》的“八形”规范，他应该不出既贫且贱者之形。果然，脚色出场时既有贫者的“病容、直眼、抱肩、鼻涕”，又有贱者的“蔼容、斜视、耸肩、行快”。但是随着剧情的演进，他的形象发生了微妙的变化：因其“行快”而跌倒，跌倒而怨忿不能自制，俨然疯者之“怒容、定眼”；定眼见金，见金而喜，想象得金而富，于是“欢容、笑眼、弹指、声缓”，富者之态渐生；继而联想到失金之人的焦急哀求，随即换上一副“威容、正视、声沉、步重”的贵者矜持之相；正当心满意得之际，忽而记起金子欺贫爱富的恶习，因而摔金骂金，顿时“呆容、吊眼、口张、摇头”，又宛如痴者。在剧情的统率下，表演程式与人物心理如水乳交融，极具逻辑性地勾勒出了“这一个”鲜活的舞台形象——贫而不贱，爱财而不贪婪，诙谐乐观并且对人情世态颇有一些洞察能力的乞丐范陶。
优秀的演员往往善于充分调动昆曲程式的表现功能，将戏中人物塑造得格外丰满动人，他们的再创作灵感同样来源于对剧情的细心揣摩和深刻理解。俞振飞回忆早年与梅兰芳合演《断桥》的往事时写道：
在许仙跪倒白娘子面前请求原谅时，白娘子又气又爱，叫他一声：“冤家呀！”……按原来演法，白娘子念这句词时，是右手翻起水袖、腰包，左手点许仙一下，是空指……有一天演到这里，我跪得离梅先生近了一些，他一指，已经指到我的额头上。他索性用力地戳了一下，我顺势身体向后一仰。他赶紧又用双手来搀扶住我，但一想，又感到许仙太负心，还是不理睬好，于是又生气地轻轻一推。一戳、一仰、一搀、一推，这一组即兴表演，就是由于我们进入了脚色，按照新的处理很自然地生发出来的。（《〈断桥〉之革新》）
在这里，传统的表演程式得到了合乎戏理人情的补充和发展，从而衍生出具有较强艺术生命力的新程式。
时间、地点和行动的一致性是西方戏剧的主要理论基石之一，法国古典主义戏剧理论家布瓦罗（1636—1711）曾经典地将这一原理表述为：“舞台表演自始至终只能有一个情节，要在一个地点和一天内完成。”（《论诗艺》）然而，昆曲舞台却丝毫未曾受到被欧洲人奉为戏剧法则的“三一律”的影响。在昆曲这儿，时空背景通常被巧妙地附着在演员的唱念和表演中，是以中国人的传统艺术观来处理和诠释的。(https://www.daowen.com)
有一副著名的戏联写道：“三五步行遍天下，七八人百万雄兵。”非常直观地说出了戏曲舞台在对空间处理上的艺术特征。我们在后面续上一联：“两句词交代半日，再上场已过十年。”进而表示戏曲舞台上时间的流动不是匀速的、延续的，而是自由转换、跳跃行进的。当简处，台上方一刻，世上已千年；当繁处，分分秒秒都可任意拉长。且戏曲舞台上的时间是依据脚色的行为来计算的，有戏则长，无戏则短，不用世俗的时间标准去衡量。在舞台上，如果离开了人物的表演，时间也就失去了意义。
《北西厢·妆台窥简》一折中，张生一清早接到红娘的书柬，大喜过望，自言自语道：
今日颓天，百般的难得晚。天，你有万物于人，何故争此一日？疾下去者读书继晷怕黄昏，不觉西沉强掩门。欲赴海棠花下约，太阳何苦又生根？呀，才晌午也，再等一等。今日百般的难得下去也呵！碧天万里无云，空劳倦客身心。恨杀太阳贪战，不教红日西沉。呀，却到西也，再等一等咱。无端三足鸟，团团光烁烁。安得后羿弓，射此一轮落。（白）谢天地，却早日下去也！却早发擂也！呀，却早撞钟也！
一天时间，就这样在演员所起脚色的唱念表演中打发过去了。
与此相一致，昆曲舞台所表示的地点环境也总是随着脚色的行动而“移步换景”，并不受寻常空间概念的约束限制。在《长生殿·惊变》里，舞台就是御花园；在《虎囊弹·山门》里，舞台就是五台山；在《玉簪记·秋江》里，舞台就是江面；而在《宝剑记·夜奔》中，舞台又变成了林冲投奔梁山的崎岖山路。《牡丹亭·惊梦》开场时春香侍候杜丽娘梳妆，舞台乃是闺房；一段［步步娇带醉扶归］演唱甫毕，主仆二人已经来到“花园门首”，接着是载歌载舞的［皂罗袍带好姐姐］，于是舞台追随剧情，权作花园。《劝善金科·思凡》末尾，小尼姑色空前脚还在山上参拜观音罗汉，一曲有板无眼、速度极快的［风吹荷叶煞］歌罢，她已经“逃下山来了”。
运用圆场和不断变换方位的台步来实现空间的转换是昆曲舞台表演中极其常见的手法。《千忠戮·搜山》中，程济送走史仲彬回到茅庵，却不见了建文帝。他先是在场上“团团打转”，向上下场门呼唤“大师”，表示已经找遍了庵内每一个角落。于是“不免出了庵门，往各处山头寻一寻（且念且出庵门，将念珠套在颈上，走到下场门；场上打圆场）。吓（双拂袖，在下场门对上场角引领远望），大师（张两袖由下场门斜行冲向上场角，且行且唤；场上打长尖；找不着，向外摊手；右转身走到上场门）！啊呀，大大大师（在上场门双拂袖，引领远望下场角，张两袖斜行冲向下场角，且行且唤，又找不着）！啊呀（再摊双手，一记）！”（徐凌云《昆剧表演一得》）几个圆场加之经过舞台四角的“且行且唤”，便找遍了庵外四面八方的“各处山头”。
在很多场合，舞台上空间的转移还往往伴随着时间的跳进。《白兔记·出猎》演咬脐郎带领四小军追赶白兔，诸人同念［窣地锦裆］：“连朝不惮路崎岖，走尽千山并万水（走圆场）。擒鹰驾犬走如飞（四小军走至上场角，自外至内一字顺立），追赶山中一兔儿（咬脐郎至上场角，一鞭，勒马）。”（徐凌云《昆剧表演一得》）四句念罢，一干人已从邠州来到了千里以外的徐州沛县沙陀村，时间也已过去了一天一夜。更有甚者，《四声猿·雌木兰》第一折演花木兰赴边从军，只唱了两支［六幺序］：“说话之间，不停加鞭，过万点青山，近五丈红关”，便从家乡“河北魏郡”到达“黑山”前线。第二折演花木兰功成归里，又只两支［清江引］，外加一次上场下场，她就回到父母身边了。其时间跨度则是整整一十二年！
值得一说的是昆曲舞台的时空调度有时压根儿就不必依赖于某个脚色的唱念做打，而可以直接借助于舞台艺术自身的假定性。例如打背供，按剧情有两个以上脚色同时在场，其中一人暗自思考评价对方言行时，通常平举一手，以衣袖遮挡着对方视线，假设他未曾听见，然后面向观众进行唱念表达。《连环记·议剑》中，副扮曹操告诉老生扮王允：“那吕布杀了丁建阳，反投入董府（斜拱手，宕袖）去了！”语气中流露出同情丁建阳、不满吕布投靠董卓的情绪，满以为对方会有同感。不料王允因对曹操还不甚了解，心存试探之意，假装非常高兴地说：“好吓，太师门下又添一员虎将（竖拇指），我们该去奉贺（由内至外拱手）！”曹操非常失望，一甩袖子，生气地说：“贺什么，这叫塞翁失马，吉凶未定（左手朝外点，左脚随之伸出）！”王允一遮左袖，背供：“好个吉凶未定（点头，动纱帽翅）！”（参见徐凌云《昆剧表演一得》）这时，舞台上曹、王对面而立，伸手可及，却并不妨碍剧情假设曹操听不见王允的这句评论，两人又仿佛身处异时异地。这一段表演明确无误地向观众传达了如下信息：王允已经把握了曹操的思想立场，两人的心思开始合拢，下面的戏也就好顺理成章地接着演了。
砌末一词始见于宋元南戏中，为戏班行话，意指演戏时所用的各种“什物”（《墨娥漫录·行院声
》），也就是现在所说的道具布景。在昆曲舞台上，潘必正所用的折扇，陈妙常所弹的古琴，关云长的大刀，李太白的笔砚，唐明皇、杨贵妃宴饮的杯盏和出行的仪仗，以至于尼姑的拂尘、衙役的棍棒、渔父的船桨、武卒的马鞭，包括用以表现特定环境的布城、大帐、旌旗、高台等，无不属于砌末的范围。因而可以毫不夸张地说，舞台表演离不开砌末的运用。
台边挂起一道酒帘，酒客和店小二就有了活动场所；台中搭起一座帅帐，大元帅就登台点将、发兵布阵了。用佛龛表示寺庙，用床帐表示闺房，一根鱼竿同时表示了河岸、河水以及水中的鱼，手执云牌表示正在天上飞行，摆上烛台则表示时间已是夜晚……砌末的使用不但可以使小小数尺舞台按剧情之需而无限拓展、不断变幻其场景氛围，而且能够帮助观众识别剧中人物的个性身份。舞枪使棒的同挑担叫卖的或摇扇吟哦的固有明显不同，就是同样执扇子的，也还有许多讲究。《牡丹亭·惊梦》中的杜丽娘和春香，一个用折扇，一个用团扇，显现着小姐和丫环的不同身份。同样用折扇，秀才文人用的是书画折扇，以示高雅；而乡绅土豪用的是赭色油纸折扇，以示粗俗；介于二者之间，《水浒传·借茶》中的张文远用的则是泥金书画扇，以示其刁猾卑琐。在剧中，这个人物是“侧着身子，右手两指拎扇，左手托袖，随着扇儿下垂甩宕之势，向左洒步”上场的。这副拎扇甩宕、侧身洒步的模样分明是在告诉观众，他不是一个正派老实的读书人。以下的表演非常传神：
（唱［一封罗］）花间鸟自啼（左抖袖），杜陵东（转身，横扇点内），步履移（右手张开扇儿，左手搭扇角，走到台中，扇折好）。（白）学生张文远（后退掇胸），排行第三（扇提在面前，左手伸三指抚扇骨，自右至左移动），与宋公明同为县吏（扇落下，横点上扬，左手托右袖，笃左脚）。今日公门无事（扇下垂画圈），公明兄先回去的了（扇自左向右，对上场指出，右脚上前）。我独坐无聊（扇收回，双手掇胸，右脚亦收回），吖（先想一想，后以扇击左掌），不免到街坊上去（扇点下场），闲步一回（张开扇儿，走向下场角），多少是好（到下场角，转身，笃脚，面对台中）。啊呀妙吓（后退作惊艳状）！那边有位小娘子（开扇右障，左手点），看她遮遮掩掩（扇平放，探视），那些丰韵（在扇儿上面张望，上步），吖唷（退步收扇），好不动人也（以扇柄击掌）！（接唱）看她隐约朱帘遮翠髻（张开扇儿竖起，在扇侧探望，笃左脚一看），掩映芳容倚绣扉（双手反背，扇张开掩后，又一看，转身，起步，走向上场）。教我凝眸偷觑（弯腰微蹲，起脚跨步，走到上场角），神魂欲飞（以两掌抵扇柄双端摩动，肩头随之略为起落，面部肌肉稍稍牵动）。看她含羞敛袂（上步，打开扇儿，又是觌面一看），天香暗霏（以扇柄在阎婆惜手上一碰，阎连忙缩手，轻嗔：“啐！”张白：“啊呀妙！”以扇击掌），似莺声呖呖暗吁气（先点口，后转身向内两望）。（徐凌云《昆剧表演一得》）
他见到阎婆惜，为她的姿色所动，进而偷看她，接近她，挑逗她，整个情节过程都是通过昆曲独有的人扇合一的表演艺术地展示给观众的。弃用这柄看似不起眼的小小折扇，也许就丢失了这个四五百年间一直为人们带来欢笑愉悦的名唤张三郎的有趣脚色，也许昆曲舞台上一大批脍炙人口的艺术形象都会因此而大打折扣甚至黯然失色。
与折扇一样，许多砌末是昆曲演员唱念表演中不可或缺的凭借。如马鞭一上手，就表示脚色和马沾了边，于是上马、下马、相马、趟马、策马、勒马、系马等一系列身段动作都由此而生。这是一匹善解人意的龙驹宝马，或是一匹野性未脱的红鬃烈马，还是一匹饥饿疲病的跛足老马；它面临的是康庄坦途，还是泥泞山路，或是天堑绝壁，演员都可以凭借手中马鞭，通过歌舞表演展示给观众。
同样，戏中脚色一旦操起橹桨，他就开始伴随着船儿在水面上活动，观众都可以通过欣赏台上演员围绕橹桨展开的一系列歌舞程式表演达到心领神会。
且看《渔家乐·藏舟》的传统演法。舞台上场角例用两把横放的椅子，靠背相对，上置一面黄旗，代表渔船。被追赶得走投无路的生扮清河王刘蒜边唱［山坡羊］末句边“卸下行囊，蹋左脚，把行囊丢在船上”，随后“跳步下船，两脚分开，微蹲，身前后俯仰，作下船动荡势，然后折右袖掩后脑，俯首进船舱”。旦扮渔家女邬飞霞在问明身世后决定救助他，于是“走至椅侧，表示走至船梢，椅上横放着一支橹。以左手托橹柄，右手把橹尾，先安上橹人头，然后开始摇橹。摇橹的手势是一推一挽，推时身子向前，挽时身子向后。邬飞霞身子一前一后，刘蒜坐在高垫上，身子也是内外摇曳不定”。邬飞霞边行船边问话，最后，她“停止摇橹，表示船已至江心，把橹搁在椅上，坐下听刘蒜回答”（徐凌云《昆剧表演一得》）。故事继续在虚构的船上演绎发展。
砌末的功用变化多端，无所不能。寻常的一桌二椅，不同的披围配上不同的摆设，就营造出官衙、刑场、城楼、街巷、庙宇、书房、旷野、番邦等形形色色的生活场景，甚至包括存在于尘世之外的天宫、地府。寻常的一把椅子，可以是《西厢记·跳墙》中的园墙，也可以是《燕子笺·奸遁》中的狗洞，可以是《十五贯·男监》中的监门，还可以是《千忠戮·打车》中的囚车。而寻常的一面旗帜，画上绿色水纹，就是东海起伏的波涛；画上红色火苗，就是火焰山灼人的烈焰；染成黑色，使劲挥动，就是刮起了狂风；绘上轮子，左右相对，就成了老夫人乘坐的小车……但是万变不离其宗，昆曲砌末的本质特征是虚拟性，它必须有一定的舞台表演来赋予它具体的意义和表现功能。离开了具体的表演，就无法断定一把椅子或一面旗帜究竟代表着什么。
行当或称脚色，昆曲中又称“家门”，是戏曲行业中对各色人等的分类。其由来据说可以上溯唐代。至宋元之间基本定型为南戏文的生、外、旦、贴、净、丑、末七色和北杂剧的末、旦、外、净、杂、丑六行。昆曲在此基础上进一步地精细化和系统化。著于明代万历年间的王骥德《曲律》卷三“论部色”有云：“今之南戏，则有正生、贴生（或小生）、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑（即中净）、小丑（即小净），共十二人，或十一人。”
近代以来，昆曲行当通常只粗略划分为生、旦、净、副、丑五大家门，而每一个大家门下又可细分出若干小行当，每个小行当都有各自的个性特征和基本戏目。例如，生行中包含老生、老外、副末、大冠生、小冠生、巾生、苦生、雉尾生等八个小行当。其中老生应工大多为忠义刚直的正人君子，如《琵琶记·扫松》中的张广才、《千忠戮》中的程济等，要求嗓音高而宽阔；老外应工多为上了年纪的宽厚长者，如《长生殿》中的李龟年、《精忠传》中的宗泽等，尤重唱工，必须嗓音苍劲；副末所演则多属卑微贫苦的悲剧人物，如《一捧雪》中的莫成、《渔家乐》中的简人同之类，要求唱做并重，还要有掼跌功夫。大冠生扮演有较高社会地位的青壮年人，如《铁冠图》中的崇祯帝、《千忠戮》中的建文帝等，要求功架雍容端庄，嗓音大小兼用；小冠生则扮演初有地位的年轻人，如《琵琶记》中的蔡伯喈、《荆钗记》中的王十朋等，要求功架大方而不失灵活。巾生扮演风流儒雅的青年人，如《牡丹亭》中的柳梦梅、《西楼记》中的于叔夜等，要求动作潇洒飘逸，嗓音甜润，兼重扇子功；苦生又称穷生或鞋皮生，扮演穷途落魄的青年人，如《彩楼记》中的吕蒙正、《绣襦记》中的郑元和等，唱念须带悲音，举止则须现潦倒失意之态；雉尾生又称鸡毛生，扮演年轻习武之人，如《连环记》中的吕布、《白兔记》中的咬脐郎之类，要求嗓音明快俊拔，且擅翎子功。
旦行可细分为老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦、大耳朵旦、小耳朵旦等八个小行当。其中老旦扮演老年妇女，如《精忠传》中的岳母、《荆钗记》中的王母等，大多是教子有方的慈母，嗓音须宽朗；正旦扮演中年妇女，如《琵琶记》中的赵五娘、《金锁记》中的窦娥等，大多是贞烈而受苦的人物，她们都穿黑衣，以唱工戏为主，要求嗓音宏亮；作旦扮演活泼开朗的年轻女子，如《钗钏记》中的芸香、《风云会》中的京娘等，大多为喜剧人物，须嗓音柔和，动作舒展；四旦又称刺杀旦，扮演性格泼辣的青年女子，如《铁冠图》中的费贞娥、《渔家乐》中的邬飞霞等，以武功见长；五旦又称闺门旦，扮演大家闺秀，如《牡丹亭》中的杜丽娘、《长生殿》中的杨贵妃等；六旦又称贴旦，扮演近身丫环，如《西厢记》中的红娘、《牡丹亭》中的春香等。此外，大耳朵旦主要扮演宫娥彩女，小耳朵旦主要扮演丫头，一般由初进昆班的艺徒担任。
净行又称大面，多扮演性格粗犷豪爽的人物，因而要求扮相伟岸魁梧，嗓音宽厚宏亮。以面色不同，又可分为红面、黑面和白面三类。红面如《单刀会》中的关羽、《八义记》中的屠岸贾等；黑面如《千金记》中的项羽、《清忠谱》中的颜佩韦等；白面如《虎囊弹》中的鲁智深、《西厢记》中的惠明等，可见面色与正邪忠奸并无必然联系。因人物的社会地位高下不同，白面中又衍生出相吊白面、邋遢白面两个小行当。前者多扮演心地险恶而有权势的人物，如《荆钗记》中的万俟卨、《鸣凤记》中的严嵩等，表演注重功架气度，兼重唱工；后者则多扮演社会底层的小人物，如《一文钱》中的罗和、《白兔记》中的庙官等，也须唱做兼顾，有时还要求诙谐风趣。此外还有一类脚色称帮开大面，又称副大面，作为净行的副榜，专演《水浒记》中的刘唐、《铁冠图》中的一只虎等。
《虎囊弹·山门》
副行又称二面，所演大多是反派人物。按人物社会地位不同，可分为圆领二面和巾生二面两个小行当。前者头戴乌纱帽，身穿官衣，腰束角带，脚蹬高底靴，大多是身居高位而心术不正之人，如《燕子笺》中的鲜于佶、《连环记》中的曹操等；后者则外表风流潇洒，类乎巾生，内心奸诈毒辣，如《水浒记》中的张文远、《义侠记》中的西门庆等。
丑行又称三面、小面，所演大多是社会下层的小人物。按表演风格不同，可分为文丑、武丑、女丑三类。文丑如《儿孙福》中的徐京、《渔家乐》中的万家春等，武丑如《雁翎甲》中的时迁、《连环记》中的探子等，女丑如《荆钗记》中的张姑母、《风筝误》中的詹爱娟等。在苏州昆曲中，小丑和小生、小旦并称“三小”，是戏班子里出场最多并且最受欢迎的脚色。
昆曲行当的分配不仅兼顾了剧中人物在年龄、性格、社会地位等诸多方面的类型，而且充分注意了脚色外形和内在性格的一致，这对于帮助广大观众直观地分辨人物善恶从而大致把握剧情发展趋向，常常发挥着不可替代的作用。吴中俗谚概括行当特点说：“老外老旦，唉声叹气；小生，好人家大细（苏州方言，小孩）；正旦，哭天哭地；贴旦，嗲声嗲气；大面，顶天立地；二面，勿得好死；小面，跳来跳去。”又说：“哏（苏州方言，固执）老生，刁小生，猛门（苏州方言，蛮不讲理）老旦，邋遢大面，臭嘴小花脸。”当然，这样的认识还是比较表面、比较粗浅的，实际上情况比之要复杂得多。
表演的程式化、时空的自由化、砌末的虚拟化和人物的行当化，共同支撑着昆曲舞台追求神似的审美理想。同所有的写意艺术一样，昆曲舞台的表现原则是以少总多、意在言（形）外，而它的接受方法则是以有知无、得意忘言（形）。优秀的舞台艺术家善于用以形传神的表现方法充分调动观众的想象能力，去感知言（形）外之意。然而当今盛行的“戏曲改革”却深深迷失在了灯光音响、道具布景的堆垛中：演《长生殿》就搭一座宫殿，演《牡丹亭》就搭一座花园，演《秋江》就推出两条会滑动的船，演《牧羊》就赶上几只能叫唤的羊……殊不知在昆曲舞台被越来越多“真实的”木料、布料和塑料侵削堙塞殆尽之时，一并遭受侵削堙塞的还有演员的创造力、观众的想象力，以及昆曲艺术的存在依据——写意性原则。