梁辰鱼和昆山派
梁辰鱼（1519—1591）字伯龙，号少白，自署仇池外史，昆山人。“好任侠，喜音乐”，精通元曲，进而“自翻新调”，“又与郑思笠精研音理”（张大复《梅花草堂笔谈》卷一二），据说还得到过魏良辅的指导，并且“独得其传”（《渔矶漫钞》）。著有诗文集《鹿城集》（已佚），杂剧《红线女》，散曲《江东白苎》，弹词《江东二十一弹词》，传奇《浣纱记》等，以《浣纱记》为代表作。
《浣纱记》，又名《吴越春秋》，全剧以范蠡、西施的爱情线索串络吴越之间的政治斗争，创作素材既有采自各种文献的史料，也有流传吴地民间的传说，一并熔铸入作者天才的艺术构思。传奇大致保留了越王勾践卧薪尝胆，范蠡进西施谋吴，吴王夫差沉溺酒色，听信伯嚭谗言，杀害伍子胥，越军乘机偷袭，夫差败亡，勾践继霸，范蠡西施泛舟五湖这一故事梗概。梁辰鱼以这个历史传统题材倾注了自身独特的审美情趣与生活感受，从而生动地诠释了16世纪江南知识阶层对于人生价值的思考和追求。
梁辰鱼不是那种整日静坐书斋、埋头经书的迂腐儒生，而是一个满身豪侠之气的吴中才士。他“风流自赏，修髯美姿容，身长八尺”（徐石麒《蜗事杂订》），“逸气每凌乎六郡，而侠声常播于五陵”（梁辰鱼《拟出塞序》）。可惜像许多读书人一样，梁辰鱼虽不乏治国安邦、光宗耀祖的才志，却终老一领青衫，没能取得半点功名。于是空怀抱负，放浪形骸，寄情词曲，驰骋藻采，借古人酒杯，浇胸中块垒，以稍稍发舒那满腔的愤懑不平之气。《浣纱记》首出开场白［红林檎近］就是作者心态的写照：
佳客难重遇，胜游不再逢。夜月照台馆，春风叩帘栊。何暇谈名说利，漫自倚翠偎红。请看移宫换羽，兴废酒杯中。骥足悲伏枥，鸿翼困樊笼。试寻往古，伤心全寄词锋。问何人作此？平生慷慨，负薪吴市梁伯龙。
梁辰鱼生活的时代，内有昏君奸臣，朝纲弛乱；外有鞑虏倭寇，海疆不宁。16世纪的朱明王朝，与两千年前夫差统治下的吴国有不少类似之处。梁辰鱼剪裁于吴越春秋历史题材，创作了《浣纱记》新腔传奇，“试寻往古”兴废之迹，褒扬忠臣义士，抨击昏君奸相，其中是否包含有借古讽今，警诫当朝的良苦用心呢？从卷首“伤心全寄词锋”的“慷慨”表白来看，这似乎是不言而喻的。
正因如此，梁辰鱼写范蠡西施的爱情故事就没有像一般传奇作家那样局限于男女情爱本身，而是着重展现这对情人过人的胆略和坚强的意志，全力褒扬他们为复国大业不惜牺牲个人情感的义举。作者满腔热情地讴歌剧中的主人公，在范蠡和西施身上寄寓了自己最美好的人生理想。身负复国重任的越大夫范蠡，为了迷惑吴王夫差，使越国得到喘息和重建的时机，毅然决定将自己的未婚妻进献给吴王。当西施从吴国归来时，范蠡又打破陈腐的贞操观，仍和西施完婚，并且放弃功名富贵，飘然而去。
西施的性格与范蠡不同，作为女性，一开始她更关心自己和范蠡的爱情，只希望能和范蠡结成连理。所以当范蠡向她说出对付夫差的计划时，她不理解，不愿意接受这样的安排，埋怨说：“何事儿郎忒短情，我真薄命。”但经范蠡晓以大义，为了爱情，为了越王和越国百姓，她终于挺身而出，背负特殊的使命入吴：“今投异国仇雠，明知勉强也要亲承受”，将个人幸福置之度外。
《浣纱记》把范蠡、西施塑造成为国家利益勇于献身的英雄。剧本最后安排了一个“泛湖”的结局，这是美好的祝福，希望他们能在功成身退之后，重新找回本该属于他们的幸福，过上神仙眷属的生活。作者通过巧妙构思将人物的悲欢离合同吴越两国的盛衰兴亡紧密结合起来，从而开创了昆腔传奇“借离合之情，写兴亡之感”的全新思路，直接给予后世的创作以深远影响。在语言风格方面，《浣纱记》通本曲词典丽华美，说白多用四六骈文，极少口头散语。“自梁伯龙出，而始为工丽之滥觞”（凌濛初《谭曲杂劄》），从而确立了昆腔传奇迥异于宋元南戏的文学特性。
梁辰鱼深谙音律，《浣纱记》恪守新声昆山腔格律，“传奇家曲别本，弋阳子弟可以改调歌之，惟《浣纱》不能。”（朱彝尊《静志居诗话》卷一四）此剧一出，很快便风靡吴中曲坛，所谓“吴阊白面冶游郎，争唱梁郎雪艳词”（王世贞《嘲梁伯龙》），“歌儿舞女不见伯龙，自以为不祥”（徐石麒《蜗事杂订》），甚而至于“谱传藩邸戚畹金紫熠爚之家，取声必宗伯龙氏，谓之昆腔”（张大复《梅花草堂笔谈》），从而对新声昆山腔的传播、弘扬起到了极大的推动作用。
当然，新声昆山腔的迅速发展绝非一人一剧之力。明代嘉靖、隆庆年间，以梁辰鱼为代表的吴中戏曲作家，以他们辉煌的创作成果和相近的艺术趋向共同构成了第一个昆腔传奇作家群落——昆山派，其主要成员还有张凤翼、郑若庸、许自昌、陆采等。
张凤翼（1527—1613）字伯起，长洲人。嘉靖四十三年（1564）举人，精于曲律，“晚喜为乐府新声”，曾自扮蔡伯喈，命其子扮演赵五娘，父子同演《琵琶记》，“观者填门，夷然不屑意”。著有《处实堂集》、《敲月轩词稿》。所著传奇传世者有《红拂记》等五种。《红拂记》取材于唐人传奇，将小说《虬髯客传》中红拂随李靖夜奔和孟棨《本事诗》中徐德言与乐昌公主破镜重圆这两个故事糅合起来，并将红拂与李靖、德言与乐昌两对夫妇的爱情故事放置在时代的沧桑变化中加以锤炼熔铸，从而热情歌颂了书生李靖和侠女红拂，在一定程度上反映了当时知识阶层的生活理想。此剧甫出，一度“天下爱伯起新声甚于古文词”（徐复祚《曲论》），社会反响强烈。
郑若庸（1490—？）字中伯，号虚舟，昆山人，诸生。工诗，著有《蛣蜣集》和传奇《玉玦记》、《大节记》、《五福记》等三种。《玉玦记》作于嘉靖六年（1527）之前，在南宋抗金战争的历史背景上敷演王商与秦庆娘悲欢离合的故事：王商进京应试，流连妓家，财尽遭弃。秦氏遇乱逃难，为贼人所擒，剪发毁容，誓死守节。经过一番波折磨难，夫妻终于团聚。该剧开创了昆腔传奇以才子佳人悲欢离合的“一人一事”为主脑的结构模式，语言形式上“典雅工丽，可咏可歌，开后世骈绮之派”（吕天成《曲品》）。作者严格遵照《中原音韵》检韵写作，严守规范。
许自昌（1578—1623）字玄佑，号梅花主人，长洲人，世居角直。诸生，曾官中书舍人。擅诗文，著有《樗斋诗钞》、《樗斋漫录》等。嗜好戏曲，家蓄戏班，“宴客唱和，风流声伎，并甲吴中”（《吴郡甫里志》），一时名士都成许家梅花墅的常客。所作传奇存世者三种：《水浒记》、《桔浦记》、《灵犀佩》。《水浒记》中张三郎借茶、阎婆惜活捉等，出自作者增饰，描写阎婆惜情恋心理细致入微，成为昆曲舞台上久演不衰的名段。
陆采（1497—1537）字子玄，号天池，长洲人。生性狂放，日夜与人畅饮高歌，不事举业。传世剧作有《明珠记》、《怀香记》、《南西厢记》三种。其中《明珠记》作于19岁时，取材唐人传奇《无双传》，写王仙客、刘无双离合故事。“曲既成，集吴门老教师精音律者，逐腔改定，然后妙选梨园子弟，登场教演”（钱谦益《列朝诗集小传》丁集上），盛行一时。
石小梅、林继凡《西厢记·游殿》
翻元人王实甫《西厢记》为昆腔传奇的明代曲家除陆采外尚有李日华。后世昆曲舞台时常搬演的《西厢记》折子如《游殿》、《闹斋》、《惠明》、《寄柬》、《跳墙》、《着棋》、《佳期》、《拷红》、《长亭》、《惊梦》等，皆出自李日华手笔。遗憾的是李日华其人失载于史传方志，生平事迹已经难以考求，只知道他是生活于嘉靖年间的吴县人。
昆山派传奇中还有一部不能不提到的传世杰作——《鸣凤记》，其作者有王世贞、唐仪凤，两人都是太仓人。剧本描写嘉靖年间杨继盛、夏言等八谏臣与权奸严嵩父子及其爪牙之间的一场政治斗争，还穿插了河套失地、倭寇入犯等重大时事。作品扶正祛邪、褒忠贬佞的政治倾向极其鲜明，表现出强烈的战斗精神。此剧在嘉靖四十一年（1562）五月初演于王世贞府第，焦循《剧说》卷六对此有生动的记载：
《鸣凤》传奇……词初成时，（弇州）命优人演之，邀县令同观。令变色起谢，欲亟去。弇州徐出邸报示之曰：“嵩父子已败矣。”乃终宴。
《鸣凤记》把现实政治斗争搬上戏曲舞台，从而开创了昆腔传奇干预时政、反映时事的风气。明清之际许多戏曲家竞写“时事新剧”，李玉《清忠谱》、孔尚任《桃花扇》等皆堪称为《鸣凤记》的有力嗣响。
通常被戏曲家归入昆山派的传奇作家还有鄞县人屠隆（1542—1605）和宣城人梅鼎祚（1549—1615）。前者有《修文记》、《彩毫记》和《昙花记》，后者则有《玉合记》和《长命缕》。昆山派传奇创作的整体艺术风貌是讲究文采的绚丽、曲词的典雅，因而又有人称之为“骈俪派”。这不仅把昆腔传奇同兹前以质朴本色为特征的元杂剧、宋元南戏区别了开来，而且也非常符合前期昆曲活动厅堂氍毹、雅集征歌的环境氛围，尤其是非常符合寓作家和观众双重身份于一体的文人雅士们的审美趣味。如果说有什么问题的话，首先恐怕是雅丽的唱词常常会远离剧场情景并同剧中人物的性格身份格格不入。如许自昌《水浒记》三十一出《冥感》，贴旦扮阎婆惜的鬼魂上场，所唱［梁州新郎］曲词竟然是这样的：
马嵬埋玉，珠楼堕粉，玉镜鸾空月影。莫愁敛恨，枉称南国佳人。便医经獭髓，弦觅鸾胶，（怎济得）鄂被炉烟冷。（可怜那）人去章台也一片尘，铜雀凄凉起暮云。看碧落箫声隐，色丝谁续恹恹命？花不醉，下泉人。
同样，副净扮张三郎同门外鬼魂对话时所唱的也是一支雅得不能再雅的［渔灯儿］：
莫不是向坐怀柳下潜身？莫不是过男子户外停轮？莫不是携红拂越府私奔？莫不是仙从少室访孝廉封陟飞尘？
句句用典，有些典故还相当冷僻，不知作者是偶然忘记还是故意不理会阎、张二人并非才子佳人这一铁定的事实，只顾了掉书袋填学问。吴梅曾批评上举［梁州新郎］曲词“以堆垛为能事，深无足取，一句一典实，辞意先自晦涩矣。试问马嵬、绿珠、莫愁、鸾胶、鄂君被、章台柳等故事，阎婆惜以不甚识字女子，能知之否？”（《曲学通论》）这也给搬演此剧的伶人出了道难题：一是难以弄懂词意，再是即使弄懂了也难以用身段将曲情准确地向观众传达。于是至今常演于昆曲舞台的《活捉》，演员的曲唱和念白、表演全不相干，台上台下约定俗成地不去关心唱了些什么，只顾欣赏通俗“发松”的苏白和引人入胜的人鬼之恋。戏可以说是精彩纷呈，只不过置昆曲“四法”之首的“唱”字于不顾，总是一种遗憾，而造成这一遗憾的主要原因无疑是昆山派传奇作家的藻采癖。同时，片面追求词采还导致了另一重大偏失，那就是对曲律曲韵的忽视。“真文、庚亭，模糊一片”（吴梅《曲学通论》），又不避重韵，以词曲艺术的文体要求衡量之，它们又显得粗糙。当然，像《水浒记》之类雅俗共不欣赏的传奇作品已趋于昆山派的末流。这也是随后兴起的吴江派所亟须解决的问题。