三、融南北于一炉
钱穆在《中国文化史导论》中曾将中国文化所从产生的地理背景同其他文明古国加以直观的比较。他说：“埃及、巴比伦、印度的文化，比较上皆在一个小地面上产生；独有中国文化，产生在特别大的地面上。这是双方最相异的一点。”“若把家庭作譬喻，埃及、巴比伦、印度是小家庭，他们只备一个摇篮，只能长育一个孩子；中国是一个大家庭，他能具备好几个摇篮，同时抚养好几个孩子。这些孩子成长起来，其性情、习惯自与小家庭中的独养子不同。”中国文化与众不同的丰富性，最鲜明不过地体现在以黄河流域为摇篮的北方文化同以长江流域为摇篮的南方文化的个性差异上。比较一下规整的四言诗与参差的杂言骚，鼓吹礼治的儒学与崇尚自然的道家，主张渐修的神秀禅宗与标榜顿悟的慧能禅宗，以及沉雄峻厚的关仝山水与淡墨轻岚的巨然画风，我们便不难发现存在于二者之间的文学风格、哲学思想、美学取向乃至思维方式等诸多方面的显著区别：前者于沉稳中透露出刚健开朗；后者则在流动中表现着柔韧含蓄。先秦学者就已经意识到“北方之学”与“南方之学”的不同特点，孔子曾将前者形容为“衽金革，死而不厌”，将后者描述成“宽柔以教，不报无道”。后来有的学者从孔子关于“智者乐水，仁者乐山”的论述中受到启发，将南、北文化分别说成是水的文化和山的文化；有的则借用易学术语，将南、北文化精神分别归纳为“阴柔”和“阳刚”。当代学者季羡林更引入西方文艺理论的概念，认为“从总体看，北方文化的特点就是现实主义，而南方文化特点是浪漫主义”。这些说法都不无道理，但又似乎都不尽然，其实，个中真谛不难意会：主刚强进取的北学和主柔弱超脱的南学虽各有侧重，却正好可以互证互补，相得益彰，从而共同构筑起中华民族文化心理结构的基础。
南、北文化的差异性也极其自然地体现在音乐或声腔领域。正如王世贞《艺苑卮言》中所云：“大抵北主劲切雄丽，南主清峭柔远。”北曲节奏紧促，声调遒劲朴实，宜于表现苍凉悲壮的场景；南曲则节奏舒缓，声调细腻委婉，长于抒发缠绵悱恻的情感。由于建立在不同的语音系统的基础上，它们本来就是各自发展各成体系的。元人有所谓“南人不曲，北人不歌”（燕南芝庵《唱论》）之说，意为南方人不唱北曲，北方人不唱南歌。这不是说不想唱或是不能唱，而是唱不好，既然唱不好，不如知难而退。魏良辅早年“初习北音，绌于北人王友山，退而镂心南曲”（余怀《寄畅园闻歌记》）便是一例。南人习北音尚且吃力不讨好，北人学南曲自然也决非易事，而要把南曲北歌有机地糅合在一起，其困难程度更是可想而知。但是这又确乎是一项极具诱惑力的工作。钟嗣成《录鬼簿》推元人沈和的《潇湘八景》、《欢喜冤家》为“以南北词调合腔”之首倡。至于北杂剧用南北合套者，流传至今的只有元末明初贾仲明所作的《升仙梦》。这样的“合套”对于开拓丰富词曲的音乐风格和表现能力自然是非常有益的。但从戏曲声腔研究的视角观之，最多也就是用弦索官腔兼唱南曲，却还算不上真正的“合腔”。元人由于既未建立起腔调间有机的连套规范，更没有形成南北曲家所公认并恪守的演唱规范，因而明代中叶以前的陈铎、祝允明、唐寅等人的南北合套，究其实质也不过是一种形式上的拼凑。
真正意义上的“以南北词调合腔”，盖始于魏良辅时代。与上举元明曲家之简单地在凝固的北套中插入几支南曲，然后大体上仍与以弦索伴奏、北音演唱的传统“合套”方法不同，魏良辅是在“北曲昆唱”的基础上推动并最终完成南北声腔的融合的。即用当时已基本成型的昆山腔曲唱规范指导北曲演唱，同时将北曲昆化前所具有的主要声腔特点，巧妙地改造成为新声昆山腔曲乐体系中的有机组成部分。
魏良辅所在的苏州府太仓卫，是明代海防重镇和对外交流的主要港口。番舶辏集，商号林立，南北文化在此频繁交会。其重要现象之一就是北曲在当地的流行。沈宠绥《度曲须知》有云：
北词之被弦索，由来盛于娄东。其口中袅娜，指下圆热，固令听者色飞。
甚至一度出现这样的景象：
方弦索盛时，南曲几废，所歌皆元人北词，亦可异也。（宋征舆《琐闻录》）
吾娄……土风渐靡，而声音亦遂移。学弦者十室而九。（王育《斯友堂日记》）
其中自不乏北曲名家。而最著名者群推北人张野塘。沈德符《顾曲杂言》至称“吴中以北曲擅长者，仅见张野塘一人，故寿州产也”。
关于张野塘的生平事迹以及他同魏良辅的关系，有许多传说。其中记载较详的是宋征舆《琐闻录》：
野塘河北人，以罪发苏州太仓卫。素工弦索。既至吴，时为吴人歌北曲，人皆笑之。昆山魏良辅者，善南曲，为吴中国工。一日至太仓，闻野塘歌，心异之。留听三日夜，大称善，遂与野堂定交。时良辅年五十余，有一女，亦善歌，诸贵人争求之，不许。至是，竟以妻野塘。
就这样，北曲名家张野塘成为昆山腔革新的重要参与者。这使魏良辅对北曲的理解程度和研究水平产生了质的飞跃，也使南北声腔的有机融合成为可能。
考察昆唱实践，魏良辅所制定的腔格、口法规范，在演唱南曲时固然必须恪守，而演唱北曲时同样也得到了贯彻。如前所说，吴音平上去入各分阴阳，故新声昆山腔按八个声调的调值分别制定腔格。北音则将入声归平上去三声，并将上去两声的阳声字归入阴声，因而只有阴平、阳平、阴上、阴去四个声调。其中阴平、阳平两声的调值与吴音相近，而阴上、阴去两声的调值与吴音完全不同。但昆唱北曲的腔格悉依南曲。不仅调值相似的平声字腔如此，而且上声字腔的低沉下坠以及与之有关的嚯腔、
腔的运用，都与南曲毫无二致。甚至北音中已经消失的尖团字、全浊声母以及阳上、阳去声调也被人为地依照《切韵》重新加以分辨而趋同于南音。更有甚者，对于《中原音韵》依据北音实际情况，将入声字归平上去三声的做法，明代曲学家也有不同的见解。沈宠绥认为，“此广其押韵，为作词而设耳”，因此不能当真以为“北曲无入声”。基于如此认识，他谆谆提请“度北曲者须当理会”，“呼吸吞吐之间，还有入声之别”（《度曲须知》）。这样做尽管看起来不尽合理，但由此产生出一个积极的后果，那就是第一次构成了南北通用的声腔格律和曲唱规范，这在戏曲史上是具有划时代意义的。
因此，“北曲昆唱”并不是简单地用吴语唱北曲，如同元人用北音唱南曲那样。甚至“南曲昆唱”也不再是简单地用吴语唱小调，而须接受中古音韵的约束、指导。徐渭《南词叙录》指出：“凡唱最忌乡音。吴人不辨清、亲、侵三韵；松江支、朱、知，金陵街、该，生、僧，扬州百、卜，常州卓、作，中、宗，皆先正之而后唱可也。”沈宠绥《度曲须知》也批评“苏城之呼书为诗、呼住为治、呼朱为支、呼除为池”，“吴兴土俗以勤读裙、以喜读许、以烟读渊、以坚读娟”。沈璟为此作《正吴编》，专“砭苏人之病”。这儿的“病”主要指吴语区不加辨别的前后鼻音、平翘舌音和齐撮两呼，甚至还包括吴语中早已消亡的闭口韵。可见所谓“砭”或“正之”就是严格依照中古音韵加以格正，这在昆唱实践中是很难做到的，但不失为一种符合文人美学理想的曲唱规范。
与昆唱规范相配套，昆腔戏曲所用念白也以戏曲界所谓“中州韵姑苏音”（旧时苏州读书音）为标准的“韵白”为主体，同时视脚色职业身份之需要，辅以京白、苏白乃至各地方言。这样一主多从的语言情境不仅有利于人物形象的塑造和剧场演出的效果，而且成为昆腔戏曲风靡全国的重要原因。
在成功构建南北通用的曲律和曲唱规范的同时，魏良辅还尽力维护了南、北两大曲乐体系各具的主要声腔特点和演唱风格。他既反对将“弦索唱作磨调”，又反对将“南曲配入弦索”，认为这样做“诚为方底圆盖”，扦格不谐，必然是吃力不讨好。进而提出“南曲不可杂北腔，北曲不可杂南字”（《曲律》），强调南曲必须坚守传统五声音阶的音乐结构，务必避免只有北曲中才会出现的凡、乙两个工尺；北曲则必须保持金元以来“入派三声”的语音规范，不可唱出只有南曲中才有的入声字。这是维系南北声腔基本风貌的关键一着。此外，昆唱北曲还保持了呆腔活板、字位较密、节奏较快和衬字较多等固有的形式特征，以同南曲的呆板活腔，字位较稀，节奏较缓和“衬不过三”等形式特征相区别，从而着意发挥了它们各自的表现特长。北曲的加盟，使新声昆山腔平添几分饱蘸英雄意气的阳刚之美，极大地开拓了昆唱艺术的表现力和感染力，从而使之成为中国戏曲史上名副其实的全国性声腔种类。