各具特色的昆曲支派

2.各具特色的昆曲支派

昆曲艺术在以苏州地区为大本营向全国各地扩散传播的过程中，逐渐形成了在演唱风格、演出剧目等方面各具地方特色的众多支派。王骥德《曲律》写道：

昆山之派，以魏良辅为主。今自苏州而太仓、松江，以及浙之杭、嘉、湖，声各小变，腔调略同。

潘之恒（1556—1622）《鸾啸小品》卷三《曲派》则将当时的曲坛大势分为苏州、昆山、无锡三派，评谓：“锡头昆尾吴为腹，缓急抑扬断复续。”又在同书卷二《叙曲》中指出：

长洲、昆山、太仓，中原音也。名曰昆腔，以长洲、太仓皆昆所分而旁出者也。无锡媚而繁，吴江柔而淆，上海劲而疏，三方者犹或鄙之。而毗陵以北达于江，嘉禾以南滨于浙，皆踰淮之桔，入谷之莺矣。远而夷之，勿论也。

意思是说，昆山腔以长洲（苏州）、昆山、太仓为正宗，邻近的无锡、吴江、上海已衍入旁支，而北过常州，南过嘉兴，就完全变质了。至于更远而达于江北浙南，则只能视作夷狄之音了。这可说是明清时代颇具共识性的见解。前文已提到孔尚任《平阳竹枝词》微讽山西人唱昆曲咬字“不分明”，顾彩《容美纪游》以为田舜年家班虽“声色皆佳”而“终带楚调”，这样的例子还很多。李海观《歧路灯》第二十二回写爱好昆曲的开封官宦子弟茅拔如“卖了两顷多地”，“费了一千四五百两银子”，在当地“招了些孩子，拣了又拣，拣出一二十个”，又“着人去苏州聘了两位教师”，“整串了两年多，才出的场”，然而“腔口还不得稳”。绿天《粤游记程》则批评“郁林土班”的演唱“不昆不广，殊不耐听”。这些都还是比较平心静气的。刘献廷（1648—1695）《广阳杂记》卷三记述他有一次看湖南昆班的演出说：

亦舟以优觞款予，剧演《玉连环》。楚人强作吴歈，丑拙至不可忍。如唱“红”为“横”、“公”为“庚”、“东”为“登”、“通”为“疼”之类。又皆作北音，收口开口鼻音中。使非余久滞衡阳，几乎不辨一字。余向极苦观剧，今值此酷暑如炎，村优如鬼，兼之恶酿如药，而主人之意则极诚且敬，必不能不终席，此生平之一劫也。

作者把此番经历看作是一场灾难，直诮“村优如鬼”，“恶酿如药”，似乎有点失态。更有甚者，小说《梼杌闲评》第七回有这样一段文字：

……一娘又唱了套南曲，二人啧啧称羡。那人道：从来南曲没有唱得这等妙的，正是词出佳人口。记得小时候在家里有班昆腔戏子，那唱旦的小官唱得绝妙，至今有十四、十五年了，方见这娘子可以相似。如今京师虽有数十班，总似狗哼一般。

为了给人捧场，把京师昆班的演唱贬为“狗哼”，迹近于谩骂，根本不能算是艺术品评。但是毋庸讳言，其中却也多少包含着小说作者的美学观点。旧时文人无不习惯于以正宗吴音作为首要鉴赏标准，他们不能理会这样一个事实：新声昆山腔在向四方流布的过程中，与所到之处的乡音相结合，形成一系列与苏州昆曲“腔调略同”而“声各小变”的地方流派，从而极大地拓展了昆曲艺术的观众群和存活空间。这在昆曲艺术发展史上的意义委实非同小可。

当然，文化的易地存活就像树木的移植，离不开合适的土壤和气候条件。昆曲支派的形成与否，受到诸如政治、经济、人文传统尤其是地理环境等各方面因素的制约，一方面，过于边远的地区，由于文化背景相差太大，昆班即使曾经进入也难以扎根持久，随着近代昆曲艺术的颓势渐现，要么在同其他剧种的竞争中溃退下来，淘汰出局而绝迹于当地，要么被其他剧种吸收兼并，丧失作为一个独立剧种而继续存在的资格，根本不可能注入新鲜养料、融贯时代精神而构建具有地方文化色彩的新支派。另一方面，过于靠近苏州大本营的苏南浙北地区，昆曲活动虽然至为频繁，可那是“正宗”昆腔的统治领地，维护昆曲艺术“纯粹性”的传统势力极其强大，同样也不具备形成“异端”支派的可能性。考之昆曲发展实际，曾经形成昆曲流派并继承至今的地区主要有东南的浙江省、西南的湖南省以及北方的北京和直隶（河北）省，人们约定俗成地将这些昆曲支派称为浙昆、湘昆和北昆。

浙江省是宋元南戏的发祥地，元末南曲四大声腔的海盐、余姚两派都诞生于此。昆山腔兴起后，这儿又是最早得到流传和普及的地区，作《南词叙录》的徐渭，作《曲律》的王骥德，作《曲品》的吕天成，作《远山堂曲品》的祁彪佳，作《闲情偶寄》的李渔，这些曾经在昆曲史上产生重大影响的人物，分别是浙江的绍兴、宁波、金华地区人，而清初钱塘人洪昇的巨著《长生殿》三百年来一直作为少数几部最负盛名的昆腔传奇代表作之一传唱不衰，家喻户晓。清代中叶，昆曲活动遍及浙江全省，并逐渐形成浙东、浙南、浙西等若干个情况不同的发展区域和甬（宁波）昆、永（温州）昆、金（金华）昆等各具地方特色的昆曲支派。

以宁波为中心城市的浙东地区，自清乾嘉年间起，所属各县就有昆曲戏班，道咸以后，因战事波及，一些苏州昆班艺人纷纷避乱东下，搭班定居。如道光二十八年（1848）前后，苏昆丑角阿宁、小冬生及旦角小来喜等来宁波，搭老绪元昆班演出，并定居于此；小来喜之子王长寿继承父业，师从戴伊莘习旦，后搭甬昆老聚丰班等。因而近代甬昆直接受到苏州昆曲的哺育和影响，成为当地菊坛的主流剧种。宁波人称昆班为“本班”，以区别于流行当地的调腔、徽戏等其他戏班，其演出遍及浙东城乡，甚至到达舟山、岱山等海上岛屿，观众则以农民、渔民为主。清光绪年至民国初年是甬昆活动的繁荣期，最著名的昆班号称“上三班”（老庆丰、新庆丰、老聚丰），“五公座”（老凤台、老绪元、老景荣、老三绣、大庆丰）。昆班演出的场所，除戏馆、堂会外，更多的是乡村庙会。如每年八月中旬东钱湖的“龙船会戏”，湖畔乡村事先各搭“河台”，各聘昆班名角，准备拿手好戏。待各路河台由龙船拖带驶近会戏场所，于是锣鼓齐鸣，彩旗招展，万头攒动，观众如潮。各路昆班抖擞精神，竞献绝技，称之为“打对台”。台下众口评说，人声鼎沸。

宁波昆班沿袭苏州规制，建翼宿星君祖师庙。每逢农历六月十一日祖师诞辰，各昆班齐来庆寿，演戏酬神。开场唱《叠寿》、《扫花三醉》和《仙圆》三出，称“暖寿戏”，然后正戏开场。其他庙宇庆典开场也都先唱这三出戏。由于经常要早场连日场再连夜场，有时甚至通宵达旦地唱“全夜戏”，因此甬昆场面往往将闹场锣鼓打得很久，将戏的节奏控制得比较缓慢，以使演员得到一点恢复精力的喘息时间。相比之下，浙西、浙南昆曲曲牌的进行速度就明显要快得多。

甬昆的主要特色体现在常演剧目上。一方面，受苏昆影响，保留着大量昆腔传统戏，其中有《连环记》、《绣襦记》、《钗钏记》、《寻亲记》、《白罗衫》、《十五贯》、《渔家乐》、《一捧雪》、《永团圆》、《白蛇传》、《九莲灯》、《满床笏》、《长生殿》、《铁冠图》、《双官诰》、《芒砀山》等十六部“全本戏”，还有来自六十多部昆腔传奇的二百多出“叠头戏”；另一方面，甬昆剧目中还有许多自编新戏，其中有二十余部被称为“新老戏”，是经宁波昆班前辈艺人编演，在脚本和表演艺术上已数代相传，长期锤炼，成为班里传统剧目的“新戏”。最著名的是《龙门阵》、《玉麒麟》、《狮驼岭》三部，久演不衰，非常卖座。其他受欢迎的“新老戏”还有《兴隆会》、《百草山》、《双荡湖船》等。清同治以后，编戏艺人陆续为宁波昆班编排新戏八十余部，大多是武戏和情节戏。如周冬生所编《割发代首》，源于徽戏，经转化为昆腔演出，由著名“二榜老生”陈云发饰张绣，哄动一时。

在声腔艺术方面，甬昆吸收并兼演调腔，从而呈现出鲜明的地方风格或流派特色。如昆腔本戏《琵琶记》中《汤药》和《弥陀寺》两出向用调腔唱，本戏《芒砀山》中《起解》一出也唱调腔。而调腔传统戏如《还金镯》中的《哭魁》、《忠义烈》中的《争朝》和《登基》、《春富贵》中的《出洋》和《回洋》等则例用昆腔演唱。宁波昆班在演唱风格方面也受到调腔的某些影响，如《玉簪记·秋江》采用后台应声和腔，但同调腔帮腔又不完全一样。宁波昆班外出巡演，往往掺演调腔，则称“开调”；如果光演昆曲，不演调腔，则称“不开调”。甬昆艺人一般都兼学调腔，昆班中保留调腔剧目约数十出。

甬昆在清末民初时期是浙东地区占据主流地位的戏曲剧种，甬昆名班经常赴各地演出。如光绪年间宁波老庆丰昆班献演于上海大成戏园，宣统年间宁波老聚丰昆班献演于上海浙宁会馆。1912年夏，甬昆瑞和戏局老板陈桂林以老凤台昆班为班底加聘名角，共五十余人赴汉口演出，持续了三个月。到1928年左右甬昆已渐衰败，仅存七副班子。至1933年只剩下新庆丰、老凤台和老绪元三家昆班。不久新庆丰因行头主林连标被打死而班散，老凤台和老绪元两副戏班也因行头主戴金官维持不住而散班，盛极一时的甬昆从此烟消云散，失传江湖。

与宁波地区相仿，在以温州为中心的浙南地区，从清中叶以来，可考的永昆戏班有同福班、新同福班、品玉班、新品玉班、新品福班、祝共和班等。其中以同福班演出历史最久，存在近二百年，直到清末才解散成立新同福班。

永昆的常演剧目有《琵琶记》、《荆钗记》、《白兔记》、《金印记》、《八义记》、《燕子笺》、《风筝误》、《比目鱼》、《蜃中楼》、《奈何天》、《桂花亭》、《长生殿》等“全本戏”四十余部，这些大戏情节连贯，头尾完整，但篇幅已经艺人改编压缩，以一个晚上能够演完为度。这是由于戏班长年在乡间演出，其面对的观众主要是文化水平很低的农民群众。与苏昆不同，永昆的单出折子常用四字剧目，如《西厢记》之《游寺问斋》、《惠明送书》、《跳墙着棋》、《佳期拷红》，《牡丹亭》之《游园惊梦》、《寻梦回房》、《花判上任》，《南柯记》之《花报瑶台》，《邯郸记》之《三醉岳阳》，《浣纱记》之《回营姑苏》，《金锁记》之《斩窦降雪》，《玉簪记》之《琴挑偷诗》、《秋江赶船》，《千忠戮》之《搜山打车》、《敲牙油锅》、《挂孝草诏》等。传统传奇名著之外，永昆剧目中也有一些前辈艺人自编的新戏，如《紫金鱼》、《合珠缘》、《合莲花》、《玉翠龙》、《种情记》等。其中《飞龙凤》和《花飞龙》等曾流传到浙西，同时也有《金棋盘》等戏曲从浙西传到温州昆班中。

永昆的演唱艺术也因它同南戏的渊源关系而显现出鲜明的地方特色。以《琵琶记》为例，凡以赵五娘为主线的戏，唱腔简单原始，朴实无华，富于生活气息，唱到悲哀之处确有声泪俱下之感。与之相契合，表演动作幅度较大，简洁粗犷，接近于自然的生活动作，很少有苏昆的细腻歌唱、繁重身段与舞蹈堆砌。永昆艺人记录唱腔始终未曾采用清初以来的工尺谱，而是沿袭明中期蒋孝《南九宫词谱》和沈璟《南词谱》的规制，仅点注板式而不标注工尺，全仗“梨园子弟素有传授”，依板式节奏而歌。永昆艺人称这种曲谱为“三点指”。只有吹奏的牌子才和苏昆一样采用工尺谱记谱。永昆艺人用“三点指”板谱歌唱的主要曲调被称为“九搭头”，应是九套为当地艺人长期使用并定型化了的曲牌。对于苏昆传统的戏目或永昆自编的新戏，艺人们便依据原曲牌的句法、字数、基本旋律套用“九搭头”的曲牌，以尽可能保持永昆朴质流畅的流派风貌。

20世纪50年代永昆各班合并为巨轮昆剧团，后来在永嘉县登记，称为永嘉昆剧团。1957年温州戏训班昆剧班还培养了一批青年演员。“文化大革命”中剧团星散。1981年曾一度恢复，但难以为继。现仅有永嘉昆曲研究会传承永昆一脉不绝如缕。2000年4月，该会将宋代南戏名著《张协状元》改编成昆曲本戏，参加在苏州举办的首届中国昆剧节，以古朴而富有浓郁温瓯地方气息的排场令人耳目一新，受到业内专家和广大观众众口一致的好评。

以金华为中心城市的浙西地区，民间昆曲活动早在李渔（1610—1680）的小说《谭楚玉戏里传情·刘藐姑曲终死节》中就曾加以描述：

却说浙江衢州府西安县，有个不大不小的乡村，地名叫做杨村坞。这块土地上的人家，不论男子妇人，都以做戏为业。梨园子弟所在都有，不定出在这一处。独有女旦脚色，是这一方的土产。

文中所说的衢州府西安县即今衢县，和李渔的故里金华府兰溪县相去不过百余里，所言应有部分事实依据。清代中叶，浙西各县都有自己的昆班，故有“金华班”、“兰溪班”、“浦江班”等名目。当地习俗“学昆腔戏要学五年，相传也就是太平天国以前的遗风。那时在金华学满五年以后，无论什么脚色，都要到苏州的昆班中去跑龙套，以便能模仿苏班的唱做。一年后才能回金华上台正式歌唱”（戴不凡《金华昆腔戏》）。可见金昆与苏昆的传承关系。浙西昆班班名可考者略有：金华的胡春聚班、傅金玉班、黄金玉班、金钰玉班、张春聚班，建德的方春聚班，衢州的周春聚班，义乌的金联玉班、何金玉班、钟金玉班、群玉班，以及班址不详的徐春聚班、老春聚班、新春聚班、徐联玉班、单联玉班等。金昆戏班又分为“大班”和“小班”两种。粉墨登场演于庙台草台之上的，称为“大班”，须有三十人以上的前后台成员，一般要能演二三十部正目大戏和若干单出折目。而仅在逢时遇节、神灵诞辰、喜庆寿事、婚丧嫁娶之际坐唱于寺庙和私家房宇之间的，称为“唱班”，亦称“小班”，略似于苏州地区的堂名班。

金昆演出剧目，向有“三十六本”之称，系采撷剪裁宋元南戏、明清传奇而成的“正目大戏”，现已罗举不全。而演出最多且最受欢迎的则是艺人自编自演的本戏，称作“提纲戏”。其内容多系神话故事，以曲折的剧情、火炽的武打为主，唱腔则以“借曲”方式，套用一些常见的曲牌，类似永昆“九搭头”，在当地称为“提纲曲”，虽较粗糙，但“一腔多用”，十分灵活。这类提纲戏主要有《金棋盘》、《火焰山》、《通天河》、《九曲珠》、《翻天印》、《千秋鉴》、《取金刀》、《潘金莲》等。金昆开场戏通常演《赐福》和八仙戏一出，接演“三套头”戏：跳魁星、跳财神、跳加官。几天里数台大戏和若干单出演出完后，最末上“关爷洗台”或“包拯洗台”结束。

金昆各行当中以净行为首，这与河北乡间昆弋班相同。班中各类脚色不演正戏时都要跑龙套，惟大花脸脚色只有两本半戏需充当龙套。在音韵格律，唱念规范乃至笛色板眼等方面，金华昆班都遵奉苏昆以为正宗，但具体的咬字读音却不免受到浙西字音的影响，也不像苏昆那样规范考究。与永昆相类似，金昆行腔速度较快，常用曲牌具有朴素简净、明朗流畅的风格，其演唱具有浓厚的生活气息和乡土气息。如正旦唱《琵琶记·糟糠》［山坡羊］时，始终夹杂着嘶哑的抽噎声，往往令听者心酸泪落；又如老生唱《绣襦记·打子》［雁儿落］、［收江南］、［沽美酒］三曲牌，例应将唱腔旋律和叫骂声交织一处，以表现郑儋的怒不可遏。金昆的流派特色于此可见一斑。

昆曲艺术曾经风靡的另一个省份是湖南。袁中道《湘居柿录》卷十记载他在长沙友人家看演“吴歈”《明珠记》、《幽闺记》，这是万历四十三年（1615）的事。至明末清初，昆曲戏班已深入湖南乡间，扎根百姓之中。清中叶，昆曲演唱更加盛行，乾隆三十一年（1766），常德地区发大水，官府不管百姓死活，继续沉醉于拍曲听歌，有人写诗讥讽道：“斯民百万将为鱼，华堂犹按昆山谱。”（郭毓《武陵大水行》）乾隆五十年（1785）前后，湖南昆班集秀班、普庆班等还曾出省东下赴广州演出。稍后的长沙人杨恩寿（1835—1891）在《坦园日记》中记下了他于同治初年在长沙、湘潭、衡阳、郴州等地观剧的经历。总之，从17世纪中叶的明末直到20世纪初的清末，从湖南北部的岳阳、常德经中部的长沙、湘潭、衡阳到南部的郴州、桂阳，整个三湘大地笼罩在一片悠扬的笛吟昆唱之中。昆曲艺术如此广泛而深入于社会生活，以至于当地流传着这样的谚语：“子弟子弟，三分秀气。”“不学昆，成不了大老。”昆曲艺术同湖南当地的民俗文化相结合，从而形成具有浓郁地方色彩的湘派昆曲，这主要是在湖南的桂阳地区。

桂阳历来是湘南重镇，清代设州，辖嘉禾、临武、蓝山三县，经济、文化和交通较为发达。关于桂阳演唱昆曲的记载，可以追溯到清代中叶。如嘉庆三年（1789）桂阳隔水村《李氏宗祠碑记》载祠内所建戏台有“吴歈越吟，以娱视听”之语，可知当时桂阳乡间已有昆曲；咸丰年间，桂阳人陈士杰出任江苏按察使，曾从苏州聘请昆曲艺人来家乡传授技艺。同治初，杨恩寿路经毗邻的郴州、衡州两府，日记中记载了在当地看演昆曲的情景，提到的剧目有《蝴蝶梦》、《水浒记》、《党人碑》、《天缘合》、《义侠记》、《渔家乐》等。湘昆最有影响的戏班是昆文秀班，光绪元年（1875）迎春，桂阳桥市天堂村请昆文秀班演戏五天，至今戏台上仍留墨迹。光绪二十一年（1895），桂阳樟市太平村新建戏台，亦请昆文秀班踩台演出。该班以桂阳为活动基地，长年辗转演出于湖南嘉禾、新田、宁远、蓝山、临武、宜章、郴县、永兴、耒阳、常宁等县集镇乡村。每逢喜庆节日、迎神还愿，各地争相以请到昆文秀班为快事。昆文秀班艺人演艺高超，举止娴雅，观众尊称他们为“先生”。

湘昆经常演出的剧目称为“江湖大戏三钗十八记”，都是情节完整的大本戏，20世纪60年代经征集整理，补充若干明清传奇大戏，现共存手抄本大戏四十一本，另有元杂剧《单刀会》及小型戏《醉打山门》、《昭君出塞》、《思凡下山》、《齐人乞食》、《花子拾金》、《太白醉写》、《钟馗嫁妹》、《疯僧扫秦》连同吉祥戏《赐福》、《上寿》、《送子》等十三出，这大体上概括了湘昆的现存剧目。在演唱艺术上，湘昆吐字行腔以湖广音的湘南官话为标准，如上声字与中州韵相反，出口高唱，音调高而清亮，腔格与地方语言大致吻合。加上曲调不尚雕琢，较少运用装饰音，显得高亢质朴。由于字腔和风格不同，曲牌旋律有时难免同苏昆传统宫谱产生差异，因而湘昆艺人的演唱讲究死板活腔，重在板眼准确，唱腔不受束缚。

湘昆戏班培养青年演员不用科班形式，而是由老艺人带徒弟，随班学艺，衣钵相传。自光绪元年（1875）至民国二十年（1931）的半个多世纪间，昆文秀班系统的桂阳昆班先后派生出福昆文秀、老昆文秀、合昆文秀、正昆文秀、新昆文秀、胜昆文秀、盖昆文秀、吉昆文秀、昆美园、昆文明、昆世园、新昆世园、昆舞台等班团，活动在湘南城乡，传承不绝。1931年以后，在新兴的乱弹戏班的强烈冲击下，湘昆最后一个阵地昆舞台陷落，昆曲艺人只能转向弹腔班胜舞台搭唱昆曲，藉以维持一线生机。然而此时湘南的昆曲清唱并未断绝，湘南农村“打八音的”（略同于苏州地区的堂名）仍以昆唱为主。遇婚寿喜庆，例唱《天官赐福》、《六国封相》等昆曲吉祥戏以表祝福。入民国后，桂阳县城先后成立“玩友社”、“南国社”等业余曲社，传习昆曲，兼习民乐，还曾一度将《琴挑》、《赏荷》、《闻铃》等昆曲名折编入中学音乐教材。

1957年冬，嘉禾县举办昆曲学员训练班，得到田汉、梅兰芳等戏界名流的热情支援。1960年，以昆训班为基础成立郴州地区湘昆剧团，1964年改称为湖南省昆剧团，仍驻郴州。由于湖南昆曲演出中断二十多年，老艺人相继谢世，师资极为匮乏。但演员们北上京城，东到苏州，多方求师，刻苦学习，尤其是得到传字辈老艺人的悉心指导，很快提高了演唱水平，建立起自己的艺术风格和主打剧目。

清中叶以来，昆曲艺术在北京、直隶（河北）地区的存活方式同苏昆、浙昆、湘昆有很大的差别，它是通过同弋阳腔的互相融合开拓巩固生存空间，进而发展成为流派的。

弋阳腔是同海盐腔、余姚腔和昆山腔并列的南戏四大声腔之一，它源出江西，“向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和之”，因而流行于北方方言区的广大地域，并结合各地方音，形成诸多支派，戏曲学者统称之为高腔音系。明后期流入北京后，经艺人将原唱改为京字京音，并融入北方曲调，形成“京弋腔”，并以北京为中心向直隶（河北）地区扩展。清杨静亭《都市汇纂·词场序》云：

我朝开国伊始，都人尽尚高腔。延及乾隆年，六大名班九门轮转，称极盛焉。

京弋腔戏班南、北曲目都能演唱，其中不少是昆曲原本。乾隆以来的宫廷大戏中昆弋并存，民间也多昆弋两腔同台杂演者，其唱念则皆遵中原韵。清中叶以来，北方昆弋从以高腔为主到昆弋两腔平分秋色，最终由于弋腔剧目衰微，具有独特风格的昆曲剧目独占北方昆弋舞台，从而完全融入昆曲大家庭，成为昆曲在北方的重要支派。

据有关文献资料和前辈艺人回忆，北方昆弋在河北地区的流布，大致分为京南和京东两大区域。京南自咸丰年间开始，以白洋淀流域安新县为中心，西沿涿州、新城、保定、清苑、正定、石家庄一线，南迄获鹿、藁城、束鹿、武邑，东含霸州、小宝地、文安、大城，中如深县、武强、饶阳、安平、祁州、博野、蠡县以及安国、无极、肃宁、崇县，皆是北方昆弋活动频繁的“热窝子”。京东兴起稍晚，大致始于清光绪中叶，以玉田、丰润、滦州一带为中心，活动地区则是旧时所称的京东八县。

北京昆弋的存活形式有子弟会和科班两种。前者较著名的有安新县马村同乐会、霸县王家口子弟会、下王庄耕读会、完县献阳村子弟会、深县北街昆弋票会、古城县台头村老票会、安国县怡志楼昆曲研究社等，有别于南方昆曲曲社之以清唱为主，子弟会虽也是业余社团，却都自备行头砌末和伴奏乐队，定期排演，有时还应邀到外乡庙会登台演唱。

北方昆弋的专业科班除清末醇亲王奕譞（1840—1891）、肃亲王善耆先后出资组建的安庆班、恩庆班、恩荣班等王府班外，在民间主要有财主班和艺人股份班两种类型。财主班较早出现，系由乡村财主出资购置戏箱，托人管班，并聘请名角挑班组班，演出收入除支付演员工钱和管班费用外，悉归东家。此类戏班著名的有京南地区文安县任以礼、任恩跃父子开办的元庆班，正定县刘老东开办的和丰班、和翠班，高阳县侯二炮开办的庆长班，京东地区滦州耿兆隆开办的同庆班，玉田县王绳（1830—1900）开办的益合班，玉田县僧本贵开办的同合班等。艺人股份班出现较晚，是由著名昆弋艺人出资凑股，间或有士绅财主参与，合股购置戏箱，以股东艺人为班主组班演出。此类科班不以财主个人好恶为转移，参股艺人又具责任心，因而大多业绩显著。著名的有京南地区以陶显庭、侯益隆、王益友、韩世昌为主演的荣庆班，以白建桥、白玉田、侯玉山为主演的宝山合班，京东地区以郝振基（外、生）、崔连合（旦）为主演的基顺合班等。值得一说的是北方昆弋在河北乡间的发展始终受到北京王府昆弋班的影响，二者之间始终存在着一种相互依存的关系。王府班散后，王府艺人散落乡间昆弋班、子弟会传艺，被尊称为“爷”。北方昆弋最终还依仗着乡间昆弋班的力量于宣统二年（1910年）和民国七年（1918）两度重返京都舞台。

北方昆弋的常演剧目大多为源于杂剧、传奇的昆腔或弋腔单出戏和由这些单出戏连缀而成的本戏，此外还有一批情节完整、唱做火爆的轴子本戏，如《棋盘会》、《天罡阵》、《通天犀》、《千里驹》、《洞庭湖》、《夺锦标》、《功勋会》、《撞幽州》、《青石山》等，其中包括一些昆弋兼演的剧目，还有用唢呐伴奏的“水磨高腔”戏和一批吹腔、杂腔小调耍笑戏。但是传统戏之外，绝少新编剧目，这是北方昆弋的特点。在表演艺术方面，北方昆弋以阔口（红净、黑净、架子花脸和老生等）戏为主，而且行当分工相当宽，主要演员可兼演好几个行当的戏。如昆弋班早、中期以“红头儿”和“黑头儿”两行挑班，“红头儿”指红净，主演关公、赵匡胤等，兼唱金王帽（如秦始皇、唐明皇、崇祯等）和正生（如《白蛇记》刘汉卿、《抱盒打玉》陈琳等）；“黑头儿”指黑净，主演尉迟恭、包拯等，兼演白胡须生（如《打父》、《指路》）和老旦（如目连戏中的刘青提），从而造就了一大批舞台上的“多面手”。北方昆弋的唱念在传统昆腔中掺入高腔的旋律，行腔满宫满调、高亢雄健，发声气取丹田，讲究脑后音与口腔共鸣，吐字注重切音和北曲入派三声的读法。尤其是净行和丑行念白结合京南乡土音，独创一种既非韵白又非京白的念法，如《负荆》的张飞、《华容道》的曹操和夏侯惇、《胖姑学舌》的胡老头等，为当地观众喜闻乐见。北方昆弋的表演注重武功和脚色特技，如《通天犀》法场，净角背着被救的人，单腿搬朝天蹬；《安天会》的武生学猴，偷桃盗丹，猴性十足；《快活林》的旦角踹堂桌，《蜈蚣岭》的武松削道冠等。加上机关砌末、喷火和洒火彩、血彩等特技，晚间演于乡间舞台，相当吸引观众。与此相配合，场面上则运用高腔锣鼓伴奏昆腔剧目，烘托炽烈气氛。吹打曲牌中吸收了河北乡间曲调旋律，增强了地方色彩和生活气息。

民国六、七年间，同合班、荣庆班、宝山合班相继入京演出。三大昆弋班的主要演员在“打对台”中各展所长，互相取长补短，并最终集合到荣庆社的大旗下，一度轰动京城。兹后二十年中，又曾先后南下上海，东渡日本，辗转演出于天津、济南、长沙、南京、苏州、杭州等地，一直支撑到1939年初，因战争、洪水、瘟疫交迫，最终散班。至此，北方昆弋息影剧坛，残余力量大多融入皮簧班，成为京剧的一部分。

1950年春节，毛泽东主席指名要看韩世昌、白云生主演的《游园惊梦》，还要求带堆花。第二年春节又要求看这出戏。1956年春，浙江昆苏剧团的《十五贯》轰动京华，誉满全国。同年秋，文化部调集分散在各单位的老艺人，组成北方昆曲代表团，参加在上海举办的南北昆剧会演，随后转赴苏、杭、宁作巡回演出。1957年6月在此基础上成立了北方昆曲剧院。新生的北昆已经完全泯灭了昆、弋界线，高腔艺术的影响只是作为区别于苏昆和南方昆曲的风格特色。体现在北方昆曲唱演实践中，所演剧目也全部是昆腔杂剧传奇，经常演出的传统折子戏如《下山》、《夜奔》、《借扇》、《挡马》、《女弹》、《赠剑》、《活捉》、《辩冤》、《出塞》、《单刀会》、《天罡阵》、《盗库银》、《吕布试马》等，大致以武戏和净末戏为主，显现出浓郁的北方特征而同苏昆之以生旦文戏为主相映成趣，从而丰富了昆山腔曲剧的思想艺术内涵，巩固了该剧种在北部中国尤其是首都的存在，并和浙昆、湘昆等一起维系了它作为全国性剧种的——不仅是历史的，而且是现实的——不争地位。

除了上面所说浙昆、湘昆和北昆三家以外，戏曲史家还常常在他们的论著中谈到一些其他的昆曲支派，例如安徽的徽昆、江西的赣昆、四川的川昆、云南的滇昆等。以及近年来初现端倪的海派昆曲。

明清时代上海所在的松江地区，昆曲活动几乎和苏州同时兴盛，早在万历初年就出现了“松人……争尚苏州戏”的时尚潮流。自此以下数百年间，上海一直是苏州戏班的热演之地。进入近代以来，上海的经济地位不断上升，迅速跃居为东南第一大都会，同时成为最重要的昆曲活动场所。清末大章、大雅、鸿福、全福苏州四大昆班常年演出于上海。民国十三年（1924）传字辈艺人从苏州昆剧传习所出科后，先后以“新乐府”、“仙霓社”为班名谋生于新世界、笑舞台、大世界等沪上各大剧场和人家堂会，直到民国三十一年（1942）二月最终散班。