第十六章 动作底描写和感情底抒发

作文中重要的技巧，是动作的描写、感情的抒发和议论的逻辑。逻辑已是一种专门的学问了，我们不再去论它。因为文章里面所应用的只是一些最普通的论理原则，而文章优劣，又和论理没有多大的关系。这里单就动作和感情两项加以讨论。

先说动作。我们记述人事，或者人物，或者记游，以及写物，动作是必要的事项。所以写动作必须具体而深刻，同时要适合于所动作的人物的个性，否则便失了功效。

动作的功用是帮助人们底说话，也有以动作来代替语言的。苏轼《怪石供》中所谓“海外有形语之国，口不能言，而相喻[1]以形，其以形语也，捷于口”。哑子也是以手作势。又如旗语也是全用动作的。《论语》：

或问禘之说。子曰：“不知也。知其说者之于天下也，其如示诸斯乎？”指其掌。

话里的“斯”字乃是指掌而言的。如果没有“指其掌”的话，便不明白。这便是动作的功用了。又如《左忠毅公逸事》中：

公辨其声而目不可开，乃奋臂以指拨眦。

下一句也是写动作的，足见左光斗这时候的受刑罚而“面额焦烂”。有了这动作，描写便更加具体了。

动作可以分作两种：一种是静物底动作，另一种是纯粹的动作。其中又可以分作连续动作和不连续动作两类。

静物底动作，是借作形容之用的，如树底摇摆、太阳月亮底上升下降、云霞底变幻等等。在静物中加以动的描写，景物便有生气了。如程敏政 [2]底《夜渡两关记》中的：

适有大星，光煜煜自东西流。

明明是静物，这样一写，便觉得是动作了。又如柳宗元《永州八记》：

每风自四山而下，振动大木，掩苒 [3]众草，纷红骇绿，蓊葧香气，冲涛旋濑，退贮谿谷，摇扬葳蕤。

又如鲍照《登大雷岸与妹书》：

其中腾波触天，高浪灌日，吞吐百川，写泄万壑。轻烟不流，华鼎振涾[4]。弱草朱靡，洪涟陇蹙。散涣长惊，电透箭疾。穹溘崩聚，坻飞岭覆。回沫冠山，奔涛空谷。砧石为之摧碎，碕岸为之齑 [5]落。

也是写静物之动作的。这一类描写，往往将形容人类的性状词加于物上，如“雹碎春红，霜凋夏绿”。“影来池里，花落衫中”，比“池中有影，衫上有花”要生动得多。

纯粹的动作，指原来动作而言。动作之中又有连续与不连续之分。如前例“以指拨眦”是不连续的。上述的几个例子也属于不连续的动作。这一类大抵用以点缀文中的几个场面，使它更具体化，更活泼些。而真正的描写动作，还是用连续动作为多。

动作的连续与否，并不在句语的多寡，也不必一定接续在一起。就是说，连合几个不连续的动作，也可以成为连续动作的。例如辛弃疾底《祝英台近》：

试把花卜归期，才簪又重数。

下一语便是表示其连续了。又如连合几件不连续动作在一起，而时间上也不密切，可以上下倒置的，这又有些类似静物之动。但我们也可以称为连续的，因为这动作仍向同一目标进行。《先妣事略》：

孺人之吴家桥则治木棉，入城则缉纑……冬月炉火炭屑使婢子为团，累累曝阶下……手中纫缀不辍……

其目的是说主人底节俭，虽是片段的，但是却有连带的关系。又如陶潜底《桃花源记》：

见渔人，乃大惊，问所从来，具答之……村中闻有此人，咸来问讯……余人各复延至其家，皆出酒食……既出……便扶向路，处处志之。

虽不密切，但却有时间上的程序的，其连续性也更明显了。

写连续动作的手法，归纳起来，大抵不外乎几种：一是点出时间的匆促的，如《祝英台近》中的“才”“又”等字。又如李陵答苏武诗：“仰视浮云驰，奄忽互相逾。”又如《庄辛说楚王》：

倏忽之间，坠于公子之手。

第二种是用短句来提示动作的密切的，如幻戏的连续，利用眼膜留象，使人有连续的感觉。如《史记》中的：

桓公与夫人蔡姬戏船中。蔡姬习水，荡公。公惧，止之。不止。出船，怒，归蔡姬，弗绝。蔡人亦怒，嫁其女。

但是也有不用短句，而用复杂单句，它底效力，也和上例相同。《左传》上有一段兼用短句和复杂单句的例子：

齐侯游姑棼，遂田于贝丘，见大豕。从者曰：“公子彭生 [6]也。”公怒曰：“彭生敢见！”射之。豕人立而啼。公惧，坠于车，伤足，丧屦。反，诛屦于徒人费。弗得，鞭之见血。走出，遇贼于门，劫而束之。费曰：“我奚御哉！”袒而示之背，信之。费请先入，伏公而出斗，死于门中。

其中用“而”字的句子，便是复杂的单句，也是和短句有同样的功效，使句语变化，正不妨交互应用。

第三种方法是上下句多重复的字眼，同时也利用短句来使节拍加紧的。如《史记》中“荆轲刺秦王”一段：

轲既取图奏之，秦王发图，图穷而匕首现。因左手把秦王之袖，而右手持七首揕之。未至身，秦王惊，自引而起，袖绝。拔剑，剑长，操 [7]其室。时惶急，剑坚，故不可立拔。荆轲逐秦王，秦王环柱而走……秦王方环柱走，卒惶急，不知所为。左右乃曰：“王负剑！”负剑，遂拔，以击荆轲，断其左股。荆轲废，乃引其匕首以掷秦王，不中，中铜柱。

其中“图”“匕首”“剑”“秦王”“中”等字都是重复的。这也是可以引起人们连系作用，它底效力也不在利用短句之下。

再说感情的抒发。梁启超将感情的抒发式分作三种：一是“奔迸的表情法”；二是“回荡的表情法”；三是“蕴藉的表情法”。他说：

向来写情感的，多半是以含蓄蕴藉为原则，像那弹琴的弦外之音，像吃橄榄的那点回味儿，是我们中国文学家所最乐道。但是有一类的情感是要忽然奔迸，一泻无余的，我们可以给这类文学起一个名，叫做奔迸的表情法。

他底意思，这一类都是用极简单的句语，将真的情感尽量表达出来的。例如乐府歌中的《陇头歌 [8]》：“陇头流水，流落四下，念吾一身，飘然旷野”，“陇头流水，鸣声呜咽，遥望秦川，肝肠断绝”。又如苏轼词：“明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”也是这一类的例。梁氏又说：

回荡的表情法是一种极浓厚的情感，蟠结在胸中，像春蚕抽丝一般，把他抽出来。这种表情法，看他专从热烈方面尽量发挥，和前一类相同。所异者，前一类是直线式的表现，这一类是曲线式或多角式的表现。

他说这一类的表情法，常用“语无伦次”的样子，来表达情意的。如《诗经》上的《鸱鸮》《小弁》《黍离》等等。又如乐府诗中的“悲歌可以当泣，远望可以当归，思念故乡，郁郁累累。欲归家无人，欲渡河无船。心思不能言，肠中车轮转”。又如宋徽宗《宴山亭》的下半阕：

凭寄离恨重重，这双燕何曾会人言语。天遥地远，万水千山，知他故宫何处？怎不思量，除梦里有时曾去。无据，和梦也新来不做。

辛弃疾底词也大都属于这一类的。梁氏又说：

含蓄蕴藉的表情法，向来批评家认为文学正宗……这种表情法，和前两种不同。前两种是热的，这种是温的；前两种是有光芒的火焰，这种是拿灰盖着的炉炭。

其实这一类是以“长言永叹”的方式来发抒情感的。王渔洋的“不着一字，尽得风流”也有些相近，中国文字中这种例子最多，这一派的说法，也是最有权威的说法，留俟下面再举例了。

清人分文章有阳刚、阴柔等说法，古人评诗词也有豪放、婉约的分别。其实梁氏的三种分析，总括起来，就是豪放和婉约两种。婉约一派，在词中奉为当行本色的，文章中也有人说它是属于阴柔一类，即上文“长言永叹”所发抒的感情。例如，“树犹如此，人何以堪”，往往意在言外，用曲的方式来表达。再如柳永的《八声甘州》：

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰绿减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。不忍登 [9]高临远，望故乡渺邈 [10]，归思难收。叹[11]年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼颙[12]望，误几回，天际识归舟？争知我倚栏干处，正恁凝愁！

这一类的表达法，完全是无可奈何的，消极的，其中并不提出积极的办法来，其中加入几个使人感染到抑郁的场面。如：

秋风多，雨相和，帘外芭蕉三两窠 [13]，夜长人奈何！

如果有了积极的办法，便易破坏婉约的感染性。再如辛弃疾的《祝英台近》：

宝钗分，桃叶渡，烟雨暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。断肠点点飞红，却无人管，凭谁唤流莺声住？[14] 鬓边觑。试把花卜归期，才簪又重数。罗帐灯昏，哽咽梦中语。是他春带愁来，春归何处，却不解带将愁去！

豪放的表达法，和前者不同，大抵是向前的，有办法的，积极的。如岳飞的《满江红》：

怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲，白了少年头，空悲切。靖康耻，犹未雪，臣子恨，何时灭？驾长车，踏破 [15]贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头，收拾旧山河，朝天阙。

又如朱彝尊的《解佩令》“落拓江湖，且吩咐，歌筵红粉。料封侯，白头无分”，也是以饮酒来作这愁思的解答的。

综观上面两项感情的抒发，最多见的是时间上的比较和空间上的比较而生出感情来的。如元稹底《行宫》：

寥落古[16]行宫，宫花寂寞红，白头宫女在，闲坐说玄宗。

虽然不是直接叙述作者的感情，但言外已有时间的对比。再如李后主底“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”，也是有空间和时间交织的感慨了。普通因时间而发感情，往往点出时间的居多。如李清照的《金石录后序》：

今日忽开此书，如见故人，因忆侯在东莱静治[17]堂装卷初就，芸签缥带，束十卷作一帙，每日晚吏散，辄校勘二卷，跋题一卷……今手泽如新，而墓木已拱，悲夫！

由空间而发生的感情，多是由宇宙和个人作对比而生的。如苏轼底“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟，哀吾生之须臾，羡长江之无穷”。

感情的抒发，是由内而不是由外的，内有所动，方可发之于外。如果本无所感，则变成了“无病呻吟”。

“无病呻吟”也是胡适底“八不”之一。所以写感情当求其真挚，表达须求其有力。有了真挚的感情，而不能作有力的表达，便不易引起别人底共鸣。古今有许多写感情的文章，抒发方式之原则虽差不多，而其中也须有变化，并非依样葫芦。袁枚以为乡女村夫偶然有所发抒即是绝妙的文章。王渔洋也着重在性灵。袁宗 [18]道《论文》中说：

爇香者，沉则沉烟，檀则檀气，何也？……奏乐者，钟不藉鼓响，鼓不假钟音，何也？其器殊也。文章亦然……故大笑必绝倒，大哀必号痛，大怒者必叫吼动地，发上指冠。惟戏场中人，心中本无可喜事，而欲强笑；亦无可哀事，而欲强哭；其势不得不借假模拟耳。

这是作文上的大忌。因为不真挚的情感，便不易描写逼真，徒事抄袭模拟，反而有害于文章的。

至于同一感情，因作者不同，也各有不同的表达方式。白居易：“醉貌如霜叶，虽红不是春。”苏轼诗：“儿童误喜朱颜在，一笑那知是醉红？”[19]陆游诗：“西风吹散朝来酒，依旧衰颜似叶黄。”元人诗：“貌似叶红都被酒，头如雪白也簪花。”又如温庭筠词“梧桐树，三更雨，不道离情正苦，一叶叶，一声声，空阶滴到明”，李义山诗“留得残荷听雨声”，陈与义底“莫遣西风吹叶尽，欲愁无处着秋声”，则有相反的感情了。又如杜甫底《贫交行》：

翻手作云覆手雨，纷纷轻薄何须数？君不见管鲍贫贱交 [20]，此道今人弃如土。

是写友情的反复的。而韩愈底《柳子厚墓志铭》也有同样的感慨，而说法却不一样：

今夫平居里巷相慕悦，酒食游戏相征逐，诩诩强笑语以相取下，握手出肺肝相示，指天日涕泣，誓死不相背负，真若可信。一旦临小利害，仅如毛发比，反眼若不相识，落陷阱不一引手救，反挤之又下石焉者，皆是也。

而白居易的《太行路》中又是一种另外的表达法：

太行之路能摧车，若比君心是坦途；巫峡之水能覆舟，若比君心是安流。君心好恶苦不常，好生羽毛恶生疮。与君结发未五载，岂期牛女为参商[21]。古称色衰相弃背，当时美人犹怨悔。何况如今鸾 [22]镜中，妾 [23]颜未改君心改。为君薰衣裳，君闻兰麝不馨 [24]香；为君盛容饰，君看珠翠无颜色。行路难，难重陈。人生莫作妇人身，百年苦乐由他人。行路难，难于山，险于水。不独人间夫与妻，近代君臣亦如此。君不见，左纳言，右纳史，朝承恩，暮赐死。行路难，不在山，不在水，只在人情反复间。[25]

可见一种感情有很多的表达方式的，在乎各人的学力、性情、环境而转移，也不能说那一种是最好的方法。至于婉约、豪放更是没有优劣可分了。如果能直写胸臆，至少不失为真挚之作，又何必“拾人牙慧”去无病呻吟，抄别人的文章呢。

写动作也是如此，只求切合情境，能使文章更具体化，便是好的。如果要是层层仿造，反而有碍于文章的真实性。

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[1].喻 底本作“容”，据《苏轼文集》（P.1986）改。

[2].政 底本作“树”，以下引文出自程敏政《夜渡两关记》，据《篁墩文集》（P.234）改。

[3].苒 底本作“蔽”，据《柳宗元集》（P.769）改。

[4].涾 底本作“滔”，据《鲍参军集注》（P.84）改。

[5].齑 底本漫漶，据《鲍参军集注》（P.84）补。

[6].生 底本作“子”，据《春秋左传集解》（P.144）改。

[7].操 底本作“探”，据《史记》（P.2535）改。

[8].歌 底本作“舞”，据《乐府诗集》（P.371）改。

[9].登 底本脱，据《全宋词》（P.54）补。

[10].渺邈 底本作“飘渺”，据《全宋词》（P.54）改。

[11].叹 底本作“频”，据《全宋词》（P.54）改。

[12].颙 底本作“长”，据《全宋词》（P.54）改。

[13].窠 底本作“棵”，据《全唐诗》（P.10043）改。

[14].辛弃疾《祝英台近·晚春》此句原作：“断肠片片飞红，都无人管，倩谁唤、流莺声住。”据《全宋词》（P.2430）注。

[15].底本“破”后衍“了”，据《全宋词》（P.1615）删。

[16].古 底本作“故”，据《全唐诗》（P.4552）改。

[17].治 底本作“沿”，据《李清照集笺注》（P.338）改。

[18].宗 底本作“宏”，以下引文出自袁宗道《论文》，据《白苏斋类集》（P.285）改。

[19].苏轼《纵笔三首·其一》此句原作：“小儿误喜朱颜在，一笑那知是酒红。”据《苏轼诗集》（P.2327—2328）注。

[20].杜甫《贫交行》此句原作：“君不见管鲍贫时交。”据《杜诗镜铨》（P.46）注。

[21].岂期牛女为参商 底本作“空期牛女如参商”，据《白居易集》（P.64）改。

[22].鸾 底本作“鸳”，据《白居易集》（P.64）改。

[23].妾 底本作“妻”，据《白居易集》（P.64）改。

[24].不馨 底本脱，据《白居易集》（P.64）补。

[25].白居易《行路难》此句原作：“行路难，不在水，不在山，只在人情反复间。”据《白居易集》（P.64）注。