萨米兹达特：最初的时刻，第一行诗
于坚的父亲是四川资阳南津驿人，所以于坚的生活、记忆以及家族基因无形中与蜀地发生着直接或间接的关系，“我父亲是四川人，见过大世面。他在沱江边的一所深宅中长大，后来毕业于民国时期最后的南京大学，跟着刘邓大军来到云南，就此爱上武成路，终老于此。”[1]1 在《巨蹼》这首诗中，于坚以“文革”时期父亲的交代材料的方式写到了四川故宅：“他不说普通话 在四川老家/有四合院一座 金鱼五缸 南瓜一架/良田百亩 旁边是沱江 寒山寺的夕阳是镀金的/食不厌精”。多年后的1986年，于坚第一次来到成都。这在很大程度上是代替父亲来寻根的，“这是我父亲的故乡我二伯家住在杜甫草堂/我爷爷埋在沱江 我的还乡之梦腌在资阳/那一年 在非非主义之外 我悄悄地拜谒杜甫”（《成都行》）。
于坚童年时期第一次对父亲有深刻印象是在一个清晨，“我刚刚醒来，他已经蹲在我的床边，手里拿着一个玩具飞机，他刚刚从北京出差回来。”档案里的那个父亲（“积极肯干 热情诚恳 平易近人/尊重领导 毫无怨言 从不早退”）的形象慢慢变得清晰和丰富，“一年十二月/您的烟斗开着罂粟花”“当您发作时 儿子们变成甲虫”“有一回您告诉我 年轻时喜欢足球/尤其是跳舞 两步/使我大吃一惊 以为您在谈论一头海豹”“您悄悄起来 检查儿子的日记和梦话”（《感谢父亲》）。在于坚看来，父亲是一个旧时代的老知识分子，而且还属于性格很傲慢的那种。这也许正是政治年代父亲被下放改造的原因，“夜晚即将开始/乌鸦在大海上叫唤/想起少年时代/那些沉默的长辈/我父亲被红卫兵带走/下楼的时候/他们拉起窗帘”（《夜晚即将开始》）。站立在时代刑场的人往往就是这些高抬着头的傲慢的人。
1970年冬天，阅读不可避免地开始了，尽管同样是以一种不可思议的方式，“我去我父亲被流放的乡村看他，他住在一个神像已经摧毁的破庙的楼上，在稻草覆盖着的箩筐里我发现一本油印的古诗选，只有几十首。那个诡秘的下午读完这些诗，我像被闪电般击中，就开始写起诗来，一发不可收拾。有两三年时间，写五言七律写到晕头转向”“受王维、李白们的影响，我写的是人生、大地、漫游、时间、爱情、滇池的月夜、落日、外祖母……”[2]1。父亲那一代人的悲剧命运（按照于坚的说法，遭到流放的“黑秀才”父亲一夜之间头发皆白），却不期然地因为一次至今难以解释清楚的机会，给了于坚最初的文学启蒙：“从那一天起，我开始狂热写诗，神魂颠倒。后来当我坐在大卡车的车厢里回昆明的时候，一路都在神思恍惚地构思着诗。我不知道这本小册子怎么会藏在遥远偏僻的乡村，这是共产党省委机关的内部读物，我父亲不大可能带来这个小册子，他是旧时代的秀才，这只是一本初级的入门读本。也许菩萨显灵吧，很多年来，我都觉得这本小册子出现在稻草堆里太神秘了。我不敢告诉父亲，我不能失去这本小册子，我悄悄地藏着它，离开那个村庄的时候，我带走了它。”[3]2 这一文学启蒙今天看来并不神秘、难解，这来自于一直钟爱文学阅读的父亲，一个流放中的父亲瞒着家人和所有人在黑暗的阁楼上偷偷地读诗。是的，一直以来，父亲在于坚和亲人面前刻意隐藏了自己的文学身份，“有一次我发现父亲藏起来的一些东西，里面有他青年时代报考博士生的报名表、阅读罗曼·罗兰《约翰·克里斯朵夫》的笔记，我相当吃惊，他从来没有表露过这些。很多年我根本不知道他爱好过西方文学。他绝口不提，也不准我写诗。”[4]1 这代表了那个年代文学写作的某种危险性的普遍性命运。
昆明北郊工厂的这位患有耳疾的青年工人开始尝试古体诗词的写作，有未刊的《野草集》。而就古体诗与于坚的关系，甚至更早的影响还不是来自于李白、杜甫、王维等古代诗人，而是更直接地来自毛泽东诗词的影响（诗人多多也谈到自己早期的诗歌并不是受外来诗歌的影响，而恰恰是来自于毛泽东诗词），“我进入诗的道路是传统的、公开的，源头是毛泽东，因为毛泽东是写古体诗的。古体诗对我的影响从毛泽东开始。”[5]2 甚至在于坚自己看来，这种最初的古体诗的学习使得他的诗区别于“口语诗”，“我的诗非常讲究音韵感，讲究诗的内在的节奏，念起来是非常好听的。这个是因为我年轻时候古体诗读得太多了，我在写诗的时候，自然而然会有一种韵律感在里面。”[6]3 一个诗歌史常识是，1957年《诗刊》创刊号开卷发表毛泽东诗词，从而引发了全国读者在新华书店连夜排队抢购的热潮。
1973年，于坚的父亲下放到昆明东南陆良的五七干校。也是在这一年，十九岁的于坚摆脱古体诗而开始了现代诗的写作。这是第一行诗诞生的时刻。在此后长达八年的时间中，于坚的诗歌只是在有限的朋友（诗歌沙龙）和大学朋友中传播。
在这一年，于坚写出了平生第一首现代诗《夏天的翠园》：
我沐浴着月光在草丛中漫步
蟋蟀们拨动了欢乐的琴弦
像在寻找伴侣 又像在倾诉衷肠
这美妙无比的音乐啊
把我带进思想的小湖
平静的湖水啊
闪亮的涟漪下是绿色的深渊
沉睡吧 夏天的翠园
我只把这句话留在你长长的梦境
当生命属于我自己的时候
我要为你画一幅最美的春天……
这显然是一首稚嫩的发声期的习作，里面频繁冒出的感叹词，不出意外的浪漫化的抒情。但是，当把这首诗放在1973年的时代语境中来看，尽管稚拙但是仍具有它的重要性。这就是个体生命的真实，而非当时普遍的宏大虚假的诗歌声调。甚至从维护生命诗学的真实度来说，这首诗与当时北岛以及白洋淀诗群的诗歌具有了谱系性。于坚七十年代的诗基本上还是传统的甚至“朦胧诗”式的意象构成和话语方式，比如1976年写成的《新堂吉诃德之歌》《雨夜》以及1979年的《不要相信》（这首诗可以和食指的《相信未来》以及北岛的《一切》、舒婷的《这也是一切》进行比较阅读）。陈大为认为这些早期的诗具有典型的朦胧诗的“血统”，“只要把上述诗句置入1976年风云色变的政治语境当中，诗中诸多的意象和隐喻，即可从庞大政治语汇中取得源源不绝的意涵，完成一项大家都了然于胸的诠释，并由此承接朦胧诗的惯性思维。”[7]1
尽管于坚自己以及研究者都在后来强化其写作风格与“朦胧诗”的巨大差异甚至判若云泥，从一种写作的惯性和定势来说一个诗人越到后来越容易“自我风格化”（于坚公开声称“写作就是不断地对风格否定”），但是从诗歌自身的发展过程尤其是一个诗人具体的写作成长史来看，于坚同样不是凭空拔地而起的，而是同样有一个自我发展和蜕变过程。所以，我们能够在于坚早期的诗作中看到其他类型或范式的诗歌的影子。汉学家柯雷就注意到了1981年于坚最初写作阶段的一些“过渡性”文本，“熟悉《今天》杂志上的朦胧诗的读者，应该会由此想到芒克的《天空》（1973）、北岛的《太阳城札记》（1979）等那些著名的诗篇。跟那两首诗一样，于坚这首诗包含一系列被编号的诗节或小诗。除了这个特殊的形式，这首诗在其他方面也显示出早期朦胧诗的影响：依托于具体的历史语境，该诗语言蕴含明确的隐喻指向。”[8]
写作史和阅读史的关系有时候更密切。1973年，于坚在昆明煤机厂的一个车间经铆工陈实（后来去世于美国）读到了李瑛的诗集《红花满山》，“我还记得那首《山鹰》，如果在无诗可读的时代，读到这首，算你幸运。”[9]2 政治文化和文学一体化的六七十年代，各地方的新华书店，基本上没有什么可读之物，昆明那时不多的几家新华书店都是如此，“我少年时期，昆明几乎每条街都有一家或两三家小人书店。我记得租一本小人书是两分钱。这种书店总是放着一排排长长的矮凳子，散发着一股纸张的霉味，墙上糊着发黄的报纸，正中间贴着毛泽东的像，光线不好，就像现在的电子游戏室。”[10]3 反倒是那些散落在私人住宅里的书籍成了那一年代包括于坚在内的最初的启蒙读物，“有一天，我在正义路北段发现一个男人拿着一本书在卖。那是一本绿色硬壳的《飞鸟集》。这个人非常紧张，东张西望，标价三角五分的书，他要三元。三元钱在那时候是个了不得的数字，那是我工资的五分之一。我买了这本书，那个瘦瘦的男人立即像泡沫一样失踪了，只剩我独自站在街头一页一页地翻看。这本《飞鸟集》，是我平生第一次得到的属于我的好书。那时我十六七岁，正当读此书的年纪，我觉得我幸运得很。”[11]
“地下阅读”在一个时期成为于坚那代人特殊的精神生活方式，“偷偷阅读西方文学的禁书，令我成为‘生活在别处’的梦游者”[12]2，“有一天当知青的表哥借我一本旧报纸包着的诗集，里面有查良铮翻译的雪莱的诗《西风颂》：‘哦，狂暴的西风，秋之生命的呼吸！/你无形，但枯死的落叶被你横扫，/有如鬼魅碰到了巫师，纷纷逃避：/黄的，黑的，灰的，红得像患肺痨，/呵，重染疫疠的一群：西风呵，是你/以车驾把有翼的种子催送到黑暗的冬床上……’多么可怕的语词，阅读它们足以使我遇难。我记得这些魔鬼般的词如何令我梦魂牵绕，那么自由，那么直截了当，黑就是黑、白就是白、愤怒就是愤怒、恐惧就是恐惧、厌恶就是厌恶。绝不拐弯抹角，言此意彼，吞吞吐吐，朦胧晦涩。我太害怕了，我害怕中了这些语词的魔咒，陷于迷狂，这些语词会成为我的梦话，在某个夜晚被人偷听告发。”[13]
“地下”文学沙龙也使得于坚受到了遥远的来自首都“今天”青年诗歌的影响。按于坚的说法这一影响持续了两年就宣告结束，尽管后来二者分道扬镳、趣味迥然，“1979年，我在昆明一个地下文学沙龙中看到了《今天》，我为同时代人写下的这些可怕文字而激动，这是些非凡的诗人，他们的作品使在这之前的当代文学史变得黯淡。《今天》尤其容易对处于青年时代，满脑子意识形态判断与怀疑的读者产生影响。”[14]1 确然，更重要的影响是来自于六七十年代的这些“地下”诗歌手抄本、油印小册子：
我记得1974年的一天，中午，下班了，机床一台台停下来死去。车间安静时，铆工陈实鬼鬼祟祟地拉着我走到车间的僻静处，两头看看没人在，蹲下来，在钢锭上坐定，从怀里掏出一张揉得皱巴巴的信笺纸，已经有裂缝，上面抄着一首诗：《相信未来》，原来有11段，这里只抄下7段，没落作者名，陈实说是一位北京知青写的。我很喜欢蜘蛛网、灶台、凄凉的大地、迷途的惆怅、“我的鲜花依偎在别人的情怀”这些词句，这种词句出现在诗里面，真是别开生面。“当蜘蛛网无情地查封了我的灶台”那时候“查封”很频繁，针对的是阶级敌人，在这首诗里，“查封”的主体变成了蜘蛛网，隐喻着时间，真是大胆。我知道作者说的“相信未来”是什么意思，不就是雪莱说的“冬天已经来了，春天还会远吗？”语词的隐喻是无法控制的，所指随着时代变化，张冠李戴，含沙射影，上帝也控制不了。“未来”，“春天”，以前是指解放区。在“全国山河一片红”的1970年代，还要“相信未来”，难道现在不就是伟大的“未来”吗，不相信现在吗？相当反动。所以这首诗只能偷偷摸摸地在地下流传。我才看了两遍，陈实就一把抢回去，小心叠好，塞回内衣袋里，我要抄一遍他都不准。我至今不知道陈实是从哪里得到这首诗。这个秘密使他高我一等，他有渠道得到地下诗歌，他和“未来”有联系。
（《地火》）
《相信未来》的作者正是食指（郭路生）。1968年是食指诗歌创作的重要一年，其间创作诗作十八首，其中包括后来在知青和社会上广为流传、名满天下的《相信未来》《这是四点零八分的北京》。在禁忌的年代，手抄本和油印刊物反倒是获得了一种空前的认同感，尤其是在青年人中间，“一九七三年，我从朋友手中得到一本诗集，如果是一本铅印的书，可能不会引起我的兴趣，作家、诗人在我的心目中神圣得高不可攀，会因为离我太遥远反而被忽略。但那恰恰是一个手抄本，用的是当年文具店里仅有的那种六角钱一本的硬面横格本，字迹清秀，干净得没有一处涂改的痕迹。仅猜测那笔迹是出自男性还是女性之手，就足以使我好奇得一口气把它看完。记得其中第一首诗的标题是《金色的小号》，另一首六行诗《微笑·雪花·星星》我一下子就背了下来。”[15]1 食指曾把自己的诗歌写作分为三个阶段：年轻时代的忧郁和优美，精神分裂后对人情冷暖、世态炎凉的愤怒揭示，出院后的沉静、深沉和哲理的呈示。食指的诗真实地记录了一代人的心路历程，是一代人的精神履历的墓志铭。食指自身那碎片般的惨烈人生与脉络清晰的诗歌文本，成为考察一个时代的活生生的、诗性的历史档案和“活化石”。他的真诚、矛盾、清醒、疯狂、信仰、背叛和理想情怀以及现实苦闷相交织成他的诗歌精神和理想底色。这使他在更真实的意义上成为一代人的精神代言人和启蒙的先行者。一位优秀的诗人，不仅是语言的匠人，而更应是他所处时代以及人类文化背景的报警的孩子。食指以知识分子的道德良知和人道主义情怀为时代立言，从这一点上说食指无疑是为时代撰写墓志铭的人。这正印证了北岛的那句诗“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”。这种心灵的战栗来自诗人切入骨髓的体验，他用血和泪为时代立言。一个背负历史十字架的灵魂是沉重的。诗人在述说希望的同时，内心充满着巨大的压力和难言的隐忧。食指的真诚、纯真和分裂、痛苦，打动了于坚。
诗歌从时间序列上看构成了一个人的编年史。甚至在于坚的诗歌中，这些特殊的年份会不断地复现、叠加，呼吸滞重的时刻一次次猝然来临。少年时期的阅读经验最终转换为诗歌现实。从最基本的诗歌意象和场景来看，在于坚的诗中几乎都无一例外地沾染上了那个时代特有的色彩——政治的专制的暴力的血红色，“我的梦里全是救生圈/血红色的大海也许会在日落时分/晃一下 美丽无比/就暗了/不会无休无止/直到/每一颗盐/都流出血来”（《海洋》），“红色的大卡车满载着/舌头燃烧的大人们”（《那段时间多么炎热……》），“从1965年/的夏天 到1966年的夏天/我终于想好说什么的时候/她的脖子从血红的天空中垂下来/变成了一根冰冻的围巾”（《美丽的女人住在我家楼上……》），“高呼 挥舞着戴红袖套的右臂”（《王向东的父亲是造反者……》），“汉字在黑暗中崩溃
解体/横竖撇捺穿着红色芭蕾舞鞋”（《汉字在黑暗中崩溃……》），“另一天我看见他的姓名被贴在大街上/用油漆刷刷成了黑体字 一笔一画/写得那么规范 那么标准 那么正确/白纸黑字 还画了红叉子”（《有一回我给正在外地的老爸写信……》），“柏油上的血痕暗了/热天这儿轧死了一个青年/我们都曾目击/斜的太阳光/把人画得很美”（《作品55号》）。红卡车、红袖标、红标语、红旗子、红面孔、红色的芭蕾舞鞋，鲜血构成了那个猩红热般的年代。
七十年代后期，随着社会公共空间的渐渐开放，所谓的“解冻”年代开始了，“一个建立在欺骗基础上的制度，要求人们虚伪，要求外在的一致，而不在乎是否出于内在的深信；一种害怕任何人询问有关自己行为的意义的制度，不可能允许任何人向人们说话时达到如此迷人的甚至可怕的彻底真诚。”[16]1 不仅公家的书店书籍开始丰富，而且个人将不用的书籍搬到市场和集市上贩卖，这甚至成了那一时期不小的社会风潮。这也是社会体制和文化空间在七八十年代之交的巨大变化，而朋友之间的读书聚会和类似于诗歌沙龙的活动也已开始。
1979年，于坚即写出了《滇池月夜》——
当滇池的水上
流过幽蓝的月光
乘一叶小小的木舟
一摇桨离开了水岸……
漫游在夜的天空
披着温柔的山风
睡美人躺在我的船头(https://www.daowen.com)
她的头发浮在银波浪中
鱼儿跃出灰色的水面
月光照见金色的鱼鳞
鱼鳞被波浪们捏碎
散作了天上的星星……
星星像她的眼睛
白云像她的纱巾
我是这滇池的波浪
她望着我敞开的心……
夜里响起了歌声
夜一样神秘深沉
不知道谁是歌者
月光啊忽暗忽明……
想起古代的传说，
就去找跳海的石匠。
月光下站着西山，
好像是他的雕像。
绕进那静静的苇丛，
惊醒了夜鸟的睡梦。
扑腾着打起翅膀。
分不清海水天空。
现在看不见海岸，
我划着孤独的小船。
世界在我的心中。
生命在我的桨上。
就要去了，夜！
就要来了，光！
就要醒了，滇池！
就要泊了，船！
显然这是一首最初阶段的“莱蒙托夫”。整饬的形式，韵律化的抒情都很适合朗诵。滇池，在于坚的生活和诗歌中的位置几乎是无可替代的，这就是一个人精神家园的根系，“有我的根的地方，我所属的地方。家园的大小仅仅通过心灵的选择来决定；可以是一间房间、一处风景、一个国家、整个宇宙。”[17]1 每一个地方都是需要用具体的身体感知和脚步丈量来参与的，其结果就是真切的记忆。这是一个最基本的人与地方关系的尺度。诗人天然具有更强烈于普通人的情感和想象以及更为敏感细微的感受力，“第一次面对茫茫大海时，我不禁愕然。在维尔克和马乌莱两座大山之间，是一片波涛汹涌的大海。海上不仅涌起高过我们好几米的雪白的巨浪，还有巨大的心脏的轰鸣——宇宙的搏动。”[18]2 当这片自然风景来自于故乡，那么诗人被激发起来的感情和记忆就更为长久和热烈，这是一种本能的观察、感受以及行走，“我已经习惯于骑马。走过陡峭的黏土小径，走过急弯突现的曲折道路，我的生活变得更高远、更开阔了。我遇见杂乱茂密的树木花草，遇见幽静或大森林禽鸟的啼啭，邂逅一株花树上突然的繁花怒放——有的像群山上一位魁伟的大主教，身披猩红法衣，有的在不知名的花朵的争斗中裹上银装。不时地，在最不经意的时候，一枝桀骜不驯的野喇叭藤花，犹如一滴鲜血在茂密的灌木丛中垂下。我已经习惯了马匹、马鞍、坚固而复杂的农具、在鞋后跟叮叮作响的残忍的马刺。在没有尽头的海滩上，在草木茂密的山峦上，我的心灵，也就是我的诗，和那片世上最孤寂的土地开始了交流。此后过了许多年，那种交流，那种启迪，那种与空间的默契，依然存在于我的生命中。”[19]
正是在这一年，于坚开始与地下刊物（unofficial publication）和诗歌沙龙发生关系，而这对诗歌写作的影响是非常重要的。传单、油印机、密室、地下刊物的散页、寒冷的冬天、白雪、孤独的抄录者、无名的旁观者，这一切都构成了那一特殊时代的精神象征，也成为那个时代文化语境最为生动的寓言。这种近似于“地下工作者”“文学密谋者”的冒险行动显然在政治刚刚解冻的年代天然具备了先锋的性质，这也成了不折不扣的解禁时期文学境遇的绝好象征。还是让我们倒转往日文学时光的发黄胶片，透过略显神秘的大杂院深处蒙着纱帘的窗子看看当时的理想主义的文学年代里让人激情澎湃的场景，“人影憧憧（这些文学上的密谋者，你只是在那本油印刊物上见过他们的大名。你不禁怦然心动）……你胆怯地敲敲门，门打开了，放出烟雾和蝇群般的交谈声，一些陌生的面孔转向你，然后失望地转回去。你好像走错了门，恨不得马上抽身离去。这时，一个穿着黄呢子军装的青年从单人床上站起来，脸上挂着歉疚的微笑招呼你，把你从不知所措的困境中解救出来。”[20]1 这对于当年第一次走进《今天》编辑部的那些略显神秘的院落和房间的外省青年而言不亚于一次朝圣的经历。而那些再也无缘走进这些院落的人只能在当事人的文字中透过历史的烟雾看到一些粗糙的轮廓，而这也使得那本天蓝色的刊物和围绕着这份刊物的诗人具有了后来者难以企及的神秘感和传奇色彩。而远在西南贵州山地的野鸭塘沙龙，也聚集着同样的青年诗人，只不过他们当时和后来的命运要更为坎坷，呈现出重压下的一代精神“断奶”的青年人对思想和文学的渴求。这是一群茫茫暗夜中义无反顾的精神盗火者，“‘野鸭沙龙’里有一张黑色的中长木沙发，那是我的永久的‘地盘’。多少年来，我常常坐或躺在那儿到深夜。我在那儿与哑默和其他的朋友谈诗、谈绘画、谈哲学和时事，或者听音乐。……人性的音乐和当时为我们所偷阅的欧美文学和哲学等世界名著一样，只为我们所独有。这是些大胆的‘窃贼’的财富。多么令人胆颤心惊……我们是我们所处的时空中的游离者，漂泊者，叛逆者。”[21]
尤其是在非正常的年代，自由地阅读、自由地写作、自由地交流是如此重要而又如此艰难，“我生活在一个远远谈不上被过剩所淹没的国家，这里的人们一直受制于匮乏短缺，主要是缺少自由。”[22]2 诗人和诗人之间存在着相互的寻找，于坚也在渐渐开放的阅读中寻找能够与自己相互激发的诗人。于坚在解冻的时代读到了卢梭、斯宾诺莎、罗曼·罗兰，他们对于坚的震动要远远大于此前读到的泰戈尔，“十多年前一个冬天的深夜，我整整四天读完了《约翰·克利斯朵夫》时的那种心境。书被用很厚的牛皮纸包着，卷边掉页，书壳上写着：《物理》。”此时泰戈尔已经不适合于坚的口味了，“我及时地摆脱了他。”
米沃什在谈到惠特曼时，其最认可的正是惠特曼诗歌与一般意义上“纯诗”的区别，“在所有美国诗人中，一直让我倍感亲切的就是沃尔特·惠特曼。他满足了奥斯卡·米沃什所说的伟大所需要的条件。奥斯卡要求一部作品应该像一条河，裹挟着滚滚泥沙与断木残枝，而不是仅仅带来些天然金砾。因此不应视乏味的章节、重复、大规模地列举事物为恼人的东西或是‘纯诗’的反面。但与此同时，一个人体验惠特曼就像体验一位绘画大师的巨幅画作，通过仔细观察，你会辨识出许多夺人的小小细节。”[23]3 而惠特曼在七八十年代的诗歌启蒙中最早对于坚发生影响的，当然是那本《草叶集》了。于坚读到《草叶集》这本诗集的时候是在1973年，而于坚最认可的译本是云南文山人楚图南翻译的[24]4。于坚的诗论中所不断反对的正是“纯诗”趣味，但是需要对其所反对的“纯诗”有一个严格的界定，因为瓦雷里有着最经典的关于“纯诗”的论述，而罗伯特·潘·沃伦也非常具有代表性地阐释过“纯诗”和“不纯的诗”。瓦雷里对“纯诗”的论述是非常系统的，比如“纯诗”与“诗”的概念、关系、诗情的特征、终极性类型等等，其中很多观点在今天看来仍是有效的。[25]1 而罗伯特·潘·沃伦则强调“我常常使用‘纯’与‘不纯’二词，老实说，我是在广义地使用它们。也许我说的十分明显地具有这样一种涵义：一篇纯诗作品要尽可能严格地剔除某种可能与其原动力相冲突或者限制其原动力的元素，以尽量求得纯净。换言之，全部纯诗作品，都要求形成一个整体。另有一点无疑也十分清楚：现行的形形色色的小型选集诗作品所接受或者排除在外的种种不纯，在不同的诗作品之中的体现是不同的。”[26]
1979年，于坚二十五岁，此时他已经读到了伊丽莎白·毕肖普（1911～1979）。但是于坚那时不会知道，这位伟大的美国桂冠诗人在这年的10月6日离开了这个世界。很多年后，于坚把他青年时代的阅读经验以及毕肖普写进了诗歌（陈超在2000年5月亦曾就毕肖普写过以诗论诗的诗《毕肖普，刻刀》，其中有这样的诗句“空阔的滩涂上有一只冷硬的‘鹭鸟’，/像这世界的孤本，或静默于大水中的竹筌。/啊，不；它的灰白是初春屋背傲慢的积雪，/在离心中更明确了春天……”）。这既是深度致敬又是诗人之间的精神对话：“二十五岁那年我读毕肖普的诗/她很年轻 刚刚被翻译 举着灯/那时我坐在教室里 窗外开着海棠/老教授正在前来授课的途中/有一棵肥胖的橡树中风了 歪头朝着南方/不明白她要说什么 是不是被译错/为什么接下来 是这一行‘你能嗅到它/正在变成煤气……’暗自思忖/四十岁时我读毕肖普 在一架飞机中/另一个人翻译的 译笔就像一位婚后的/中年女士 日渐干涸的沼泽 矜持的抽象/她再也不用那些因性别模糊而尖叫 潮湿/战栗 捂住了眼睛的单词 译得相当卫生/卫生被理解为士兵们折叠起来的床单而不是/亚麻色头发上的束带散开后 迅速翻滚的黑暗之海/这本书已经被岩石编目 硬得就像奶酪或者糖/与我邻座的是两位要去波士顿旅行的老夫妻/他们慈祥并喜欢微笑 帮我扯出安全带/在一旁瞧我怎么看书 盯着我那些猩猩般的指头/翻到这页 又返回前一页 等着我勾出：/‘需要记住的九句话’我将68页那只矶鹞折了/两遍 自以为就此折起了大海的翅膀 只得到/一条浅浅的波浪 老头甚至劳手/帮我按了一下看书灯的按钮”（《在一架飞机里读毕肖普》）。