“忽然在高速公路中间出现”
在深夜 云南遥远的一角
黑暗中的国家公路 忽然被汽车的光
照亮 一只野兔或者松鼠
在雪地上仓皇而过 像是逃犯
越过了柏林墙 或者
停下来 张开红嘴巴 诡秘地一笑
长耳朵 像是刚刚长出来
内心灵光一闪 以为有些意思
可以借此说出 但总是无话
直到另一回 另一只兔子
在公路边 幽灵般地一晃
从此便没有下文
（《在深夜 云南遥远的一角》）
黑夜、雪地、国家公路、汽车、兔子，构成了一个城市化和高速化时代的寓言。一个人总是通过身体感知来认识周边的事物以及大大小小的空间。这也是当年福柯所从事的“身体考古学”的工作。正是受福柯身体史的启发，美国学者理查德·桑内特深入考察了西方国家城市与身体的历史变动，“人类的身体与空间的关系，明显影响了人们彼此间的互动方式，他们是如何注视对方或聆听对方讲话（不管是面对面还是远距离沟通）。”[97]
在近乎世界性的新图景与大变革中，在全球化、城市化的国家与民族的现代化过程中，速度（快速、加速）成为每一个日常生活中的人们感受最深的。道路、运输工具、交互网，这都需要来予以理性理解甚至进一步去怀疑，比如保罗·赫斯特、格雷厄姆·汤普森的《质疑全球化》。所发生的一切，分裂、速度、同化、异化、分化、进化、一体化、消费、清除，都需要重新理解。这一理解是关乎自我的、现实的、历史的以及社会机体的，“在通往世界的途中，中国变得更清晰了；在试图了解中国时，我也多少意识到自己的角色与价值。但我清楚，自己对内心的更彻底的追问尚未开始，我对于世界的理解，仍停留在知识层面，即使这层面也浅薄不堪。至于偶见的内心追问，也更多是暂时的情绪，而非深沉的情感。我还生活在生活的表层，连接灵魂深处的根还没有生长，它需要真正的恐惧与爱。”[98]
在城市网络越来越密集，交通和通讯越来越发达和迅捷的“新世界”“新地理景观”中，人们的空间习惯、认识方式也在不知不觉中被剥夺与再造，某种身体体验让这种新地理学得以成立。这就是速度感。在时代的高速路上，在雪地的寒冷时刻，在无边的黑夜里，诗人承担了于坚笔下那只“兔子”的功能——短暂的现身，迟疑、仓皇、紧张，直至最终隐匿。
时至今日，人类旅行时的速度远远超过我们祖先的想象。快速移动的技术，从汽车到连绵不绝的高速公路，让人类可以从拥挤得透不过气来的市中心移居到城市边缘地区。工具和空间成为达到移动、输送、疏解目的的重要手段，“移动中的身体所处的状态也加大了身体与空间的隔断。光是速度本身就让人难以留意那些飞逝而过的景致。配合着速度，驾驶汽车，颇耗费心神，轻踩着油门与踩刹车，眼光还要在前方与后视镜之间来回扫视。”[99]1 这个时代的人们更多只是看到了各种道路以及道路两旁设定好的“风景”，而普遍忽视了拆除、填补、夷平和碾压的过程，忽视了这一过程之中那些付出了代价的人和物的命运，“就这样 全面 彻底 确保质量的施工/死掉了三十万只蚂蚁 七十一只老鼠 一条蛇/搬掉各种硬度的石头 填掉口径不一的土洞/把石子 沙 水泥和柏油一一填上 然后/压路机像印刷一张报纸那样压过去 完工了/这就是道路 黑色的 像玻璃一样光滑”（《事件：铺路》）。快速移动的法则使一切成了快速掠过的碎片，整体性的时代不复存在，以往的一切很快成为被迅速遗忘的过去时，“大桥完工 工地废弃/河水继续奔流/子在川上曰 逝者如斯夫/两岸的人被改变了/他们将忘记河流/他们将要贸易/交配 斗争”（《便条集·148》）。所以，一定程度上诗人是倒退着走的人，是具有“逆”“反”和透视心理的特殊群体。
缓慢的时代和快速的时代，那些在路上的人所目睹的情形和感受已经今非昔比，甚至沧海桑田了。在于坚看来，快速的时代使得旋转木马式的生活方式开始了，看似不断快速前进，实则原地打转而没有任何方向感可言。
1059年深冬时节，苏洵、苏轼、苏辙父子三人乘船在三峡的群山巨浪间缓缓行进。时年二十二岁意气风发的苏轼看到的景象是：
瞿塘迤逦尽，巫峡峥嵘起。
连峰稍可怪，石色变苍翠。
天工运神巧，渐欲作奇伟。
坱轧势方深，结构意未遂。
旁观不暇瞬，步步造幽邃。
苍崖忽相逼，绝壁凛可悸。
仰观八九顶，俊爽凌颢气。
晃荡天宇高，崩腾江水沸。
孤超兀不让，直拔勇无畏。
攀缘见神宇，憩坐就石位。
巉巉隔江波，一一问庙吏。
遥观神女石，绰约诚有以。
俯首见斜鬟，拖霞弄修帔。
人心随物变，远觉含深意。
野老笑吾旁，少年尝屡至。
去随猿猱上，反以绳索试。
石笋倚孤峰，突兀殊不类。
世人喜神怪，论说惊幼稚。
楚赋亦虚传，神仙安有是。
次问扫坛竹，云此今尚尔。
……
同样是三峡，于坚目睹到的则是惶然的“最后”性质的景象，“壬午将尽的时候，我听说正在施工的长江三峡大坝到2003年6月就要蓄水，一个巨大的水库将出现在长江上。于是我决定在此之前，去看看最后的原始三峡。一想到若干年后，我的这趟旅行只有穿着潜水衣才能完成，我就迫不及待起来。作为诗人，我恐怕比别人更迫不及待，因为我知道，中国历史上那些最伟大的诗人，无不从这条河流的原始状态中获得神启，李白、杜甫一生中最重要的作品都是与这个地区密切相关的。我一向疏懒，迷信天长地久，总是想着总有一天，我要好好地去一次，就像一个朝圣者朝拜神迹，完成我作为一个汉语诗人必须的经验。但现在我不能再等了，我必须出发，时间不多了，六个月后，一切就是另一回事了。”[100]1 2017年9月，湖北、宜昌、秭归。当我在屈原祠隔着广场上的人群俯瞰不远处迷蒙不清的“高峡出平湖”的三峡大坝的时候，我只想到了一个成语——“无言以对”。
就于坚而言，越是反感于一种生活和一个时代，就会加深对自己喜爱的另一种生活和时代的回望和热爱。这无形中也形成了类似于个体乌托邦的意识，“离开高速公路/我进入旧时代的森林/大地像一头熊那样停下来/蜷伏在落叶之中/我看见溪水露出牙齿/我听见黄色的杜鹃花/像床头灯那样打开”（《便条集·1 6 3》）。快速的时代，前进的时代，也是旧事物被离心力甩出的时代，“时代在前进，旧世界的一切只能在慢的地方才能苟延残喘”[101]2。1987年，欧阳江河在《智慧的骷髅之舞》一诗中同样以分裂和悖论的方式处理到了“旧事物”——“他来到我们中间为了让事物汹涌/能使事物变旧，能在旧事物中落泪/是何等荣耀！一切崭新的事物都是古老的/智慧就是新旧之间孤零零的求偶……/用火焰说话，用郁金香涂抹嘴唇/躯体的求偶，文体的称寡/拥有财富却两手空空/背负地狱却在天堂行走……”。在快速移动中风景成为一个个不确定的模糊的斑点，时代也是一个个新鲜的碎片，“远处驶过的公共汽车，在一个/少年人的眼中，不过是一个/移动的风景，或风景的碎片/但眼下是我们存在的全部世界/或一个载体，把我们推向/遥远而陌生的意义，一切/都在迅速地失去，或到来”[102]1。与此同时，几乎是一夜之间修建起来的铁路、高速路、公路和国道使得一个个地点被迅速地搬动，旧时间、旧物也随之消失了，“滇越铁路运进云南的不仅仅是两条铁轨，也不仅仅是各种洋货，还有医院、车站、咖啡馆以及时间，人们开始看钟表，而不再根据太阳的起落判断时辰。”[103]
而快速的时代，诗人在日常生活中感受到的是什么呢？
这让我想到了2013年湖北诗人张执浩的一首诗《平原夜色》，这是移动的新时代的一个疑问重重的寓言，诗人目睹的正是我们这个时代最恍惚、最不真切又最不应该被抛弃、被忽视的部分。
平原上有四条路：动车，高速，国道和省道/我们从动车上下来，换车在高速路上疾驶/平原上有三盏灯：太阳，月亮和日光灯/我们从阳光里来到了月光下/日光灯在更远的地方照看它的主人/平原辽阔，从看见到看清，为了定焦/我们不得不一再放慢速度/左边有一堆柴火，走近看发现是一堆自焚的秸秆/右边花枝招展，放鞭炮的人又蹦又跳/细看却是一场葬礼到了高潮/平原上有一个夜晚正缓缓将手掌合拢/形成一个越握越紧的拳头/清明的月亮，以及月亮附近加倍清凉的星星/一直跟在我们身后，注视着/我们停车，冲着沟渠小便，抽完一支烟/磨蹭着，又装出晕车的样子背抵树干磨蹭/一排光秃秃的白杨只剩几片叶子了/小道曲里拐弯，带领着夜色中全部的事物/平静地走向几里外的一处处灯火/而平原最终会停顿在一串山包周围/我们中有人能说出它的面积，却无法描绘/这些树梢、田畴、河滩、屋顶，它们/睡眠的样子真好看，它们/侧身做梦的表情比梦境还要美
通过诗人的眼光，继续沿着纵横交错的高速道路网继续去发现、去寻找、去擦亮、去感怀，最终摊开的却近乎是一本亡灵书。可以和张执浩这首《平原夜色》比较阅读的，是于坚的《土豆的故事》《在深夜 云南遥远的一角》《铁路附近的一堆油桶》。《土豆的故事》看起来是一个时代细微不察的场景，一个静物，但是当“土豆”“高速公路”（按照于坚在《大地深处》中的说法中国所有的县城都建在高速公路边上）和“夜晚”一同出现和共振的时候，最终达成的结果刚好是这个快速时代的一则吊诡的精神寓言——
忽然在高速公路中间出现/黑乎乎的一堆 不开灯/像是某种阴谋 紧急刹车/发现那是一堆装在麻袋里的土豆/有一袋散开了/发出某些乡下男人的气味/当他们聚集在一起时/纳闷上路 惊魂未定的归途/看不见城市 没有加油站/两边黑沉沉的土地仿佛在酝酿着野蛮/我不再参与政治和黄色段子的谈论/我一直想着这些土豆/想了很久 很多年/仿佛在那个夜晚/我重新被种下
高速交通网，取消了起点和终点，取代了因果、出生和死亡。原在已经不复存在，一切都是快速移动，无从谈起任何的感受力。失去重心、悬空、眩晕，成为每一个人在此高速运行时代的集体心理症状。与《土豆的故事》结构和意图相似的是《在深夜 云南遥远的一角》以及《铁路附近的一堆油桶》。
在此之前 我的眼睛正像火车一样盲目
沿着固定的路线 向着已知的车站
后面的那一节 是闷罐子车厢
一群前往汉口的猪 与我同行
在京汉铁路干线的附近
我的视觉被某种表面挽救……
仿佛是历史上的某日 文森特·凡·高
抵达 阿尔附近的农场
我意识到那不过是一堆汽油桶
是在后来
我后来曾经在《中国诗歌导读》（1949—2009）一书中重新导读了九十年代于坚的这首在他的诗歌谱系中被忽视的“次级重要”的诗[104]1。在九十年代的诗歌场景和历史话语谱系中，于坚的诗歌写作一直被视为“民间”和“口语”写作的代表性人物，但是于坚的很多并不那么“口语”却相反带有程度不同的“另一种隐喻”气息和质地的诗作却同样显示了诗人的才能。《铁路附近的一堆油桶》这首诗作的每一行都呈现了外在形式与内在结构的断裂，这也有力而妥帖地呈现了现代性的快速景观中诗人的内心矛盾以及尴尬的精神状态。这首诗给读者的印象是很容易让人想到这是一个手拿画板或照相机的人在极其客观化地再现和还原诗人坐火车出行所见的一个再普通不过的场景——铁路附近的一堆汽油桶。而这实际上也不是对客观化写作甚至零度、白色写作的一贯方式的复刻，而是诗人精心安排或偶然相遇的时刻。而在看似日常的场景白描中，诗人的主观情感和内心世界却以这种看似漫不经心的方式得以最为强烈和特殊化的呈现。整首诗歌揭示了诗人巨大的时间虚无感，在时间的迷阵中一段偶然的经历，固定的行进路线和已知的车站带来的是无穷无尽的麻木与茫然。这正如诗人身后的那些发呆的或嗷嗷叫的同行的猪一样。现代人的异化、麻木得到了凡·高或者卡夫卡式的荒诞不经却又无比真实感的呈现与渲染。
时代、现场、生活，它们都是又模糊或清晰的远景和近景所组成的，诗人的取景框其特殊功用在于发现那些细节和幽微之处。这些细节又是具有象征性的。这需要诗人不仅要具有观察能力以及特殊的取景角度，而且需要举重若轻、化大为小的能力。我想到了于坚的一首与此有关的诗，“在云南以北的国家公路旁/一块路牌标识出格以头地方/哦 格以头/没有人知道那是一个什么去处/只看见路牌下有一条腐烂在雨水中的泥浆路/是马蹄和光脚板踩出来的”（《便条集·31》）。
快速的碎片化的时代以及同样模糊的碎片景观，能够对此予以整合和澄清的也许只有诗人。这正如爱默生指出的“任何人都不拥有这片风景。在地平线上有一种财产无人可以拥有，除非此人的眼睛可以使所有这些部分整合成一体，这个人就是诗人”。