庞然大物与“断崖”时代的到来
从隐喻的角度和精神层面，尤其是放置于乡土和城市撞击的动荡语境下，诗人无疑就是城市黑夜里的那一匹“黑马”，“先进世界的无可救药的落后分子”。
离开那些炙手可热的地方/从市中心离开 从商业区离开/从银行的取款机前离开/从超级市场摆满食物的货架离开/从白领阶层上班的大厦离开/从汽车和斑马线惊慌失措地离开
（《黑马》）
这匹“黑马”还可以在于坚的诗歌之外的其他类型文本中得到对应，“在我的故乡，马匹越来越少了，少年时期，我天天都见得到它，它就生活在城市里，属于我的世界的一部分，我以为世界就是这样的，人，以及马、狗、鸡、鸟什么的，将和我一起度过一生。汽车来了以后，马就被赶出了城市，有碍交通，有碍观瞻，先进世界的无可救药的落后分子”“马向着世界的郊区撤退，并且继续向着遥远的牧场和草原撤退，在那边，世界的轮子依然是过去的速度，马受到周围的尊重。”[35]
城市化问题尤其是小城镇的发展问题，八十年代就开始被国家高层关注。胡耀邦1980年11月23日在各省、市、自治区思想政治工作座谈会上发表讲话，而费孝通则通过《小城镇 大问题》《小城镇 再探索》《小城镇 苏北初探》《小城镇 新开拓》等四篇文章探讨了城市化和小城镇发展问题。只不过，后来城市化和城镇化在现实中的发展并没有完全按照他预想的正常轨道进行。而费孝通则提前公开了城市化时代的诸多问题，“城市化是每个民族在现代化过程中都要面对的一大问题。发达国家的城市化，曾经付出过农村经济凋敝、农民流离失所的代价。中国小城镇的发展，表现出一种减轻代价、避免社会震荡的可能性和现实性。农村中的富余劳动力不用都往大城市跑，就近在小城镇就业并安居，享受城市文明。大城市将因此避免大量民工潮的致命冲击，避免过分臃肿、无限膨胀的城市病。”[36]2 费孝通的乡土社会调查的初衷是“探寻一个好社会”，但是在八十年代初期他所担心的“城市病”此后竟然在中国大面积地发生，甚至在一个时期愈演愈烈。滚雪球一样的民工潮，小城镇的衰败，大城市的臃肿，农村经济的凋敝。于坚在之后给出了自己的答案：“随着现代化在乡村的日益推进，我们也发现，乡村不仅仅是换个建筑，也是换了生活的世界，新的建筑带来的是生活世界的改变与丧失，用昆明话来说就是‘这个不好整了’。虽然房子是新的，但乡村社会变成了失业社会，失业不仅仅是失地，而是日常生活上的失业，连最起码的生活方式也丢掉了。在这个建筑中要做什么都不知道了，看电视的时候发呆，无事可做，既没有安全感，也没有方向感。”[37]
于坚从来都没有想过，有一天这里的一切都不复存在，一切都烟消云散，仿佛一切从来都没有发生过、存在过。自古以来的天经地义，经受不住现实和时代的逆天挑战，一个全然陌生的庞然大物的时代带来了。新旧区隔中树立起一个个陡峭的悬崖。这一断裂地带能够被填充吗？伤痕累累的回忆能够挽救现实吗？
生活的材料、时代的结构，几乎在一夜之间全变了，“我前不久到昆明附近的乡村去小住，大吃一惊，发现这里的夜晚已经没有蛙叫，一片死寂的大地极为恐怖，蛙们已经全部死于农药。把昆虫视为具有自在生存权利和美学系统的神灵集体，这一立场与现代中国盛行的价值观背道而驰。”[38]2 连根拔起的时代，以往的坚固的、稳定的、固体的、持重的生活和时间观也随之结束了，但关键还在于这个时代的人们更多的是与时俱进，唯新而马首是瞻。于坚则认定自己是一个中国版的尤利西斯，“这条街道藏着我作为一个诗人的基本词汇。过去我从未想到它会永远消失。我指望的是像贺知章、尤利西斯那样流浪世界、九死一生归来，只是我变了，故乡依旧，儿童相见不相识，笑问客从何处来。但事情却是，独在异乡为异客，故乡消失了，我成为比故乡更长寿的现代怪物之一。”[39]1 急剧转型时代最为典型不过的是新国家的集体乌托邦仪式，是再突出不过的线性的、硬性的、不容置疑的时间进化论。这是不可逆的时间观，是不容回头的单向道。
马尔克斯同样提前经历了陌生的庞然大物突临的严峻时刻——“眼前的世界变了”，类似于叶芝的“一种可怕的美已经诞生”。原生、史前、凝固、稳定的前现代性时间结束了。
于坚也要经历这样一个惊心的时刻。以至于于坚在后来不断感叹“美总是扔在没落的家乡”（《致胡安·鲁尔福》）。于坚也试图倒退着回到过去，回到自然和神性的高原，回到封闭缓慢的时间的天鹅绒里面去，“1985年 11月3日 下午三点 晴/我根据罗马作家维吉尔的指引 来到云南西部/荒原出没的地方 这种庞然大物已经很少 好多次/我误入农场 把收割过的玉米地 当成它的爪子/横越云南 大约九百公里 在迪庆州/我拾得它的一些碎片狼毛 苔藓和恐龙残骨/纯净的土地 令我心满意足 没有车辙和玻璃碴/一群红压压的山羊 （我指的是土地） 没有人看守/到处都显示着史前的征兆”（《事件：寻找荒原》）。当然这一切在现实当中不可能实现，而只能在诗歌中完成。
这只能是一本虚构的日记，现实当中并未曾再次发生。稳定的、循环的、近乎静止的“冷静的社会”不复存在，碎片的、涣散的、快速的、流动的、液体的、轻逸的和媒介共享主义的城市化和泛娱乐化的“轻”时代猝然降临。伪循环的时间被工业社会和城市社会制造出来，“时间恒定不变，就像一个封闭的空间。当某个更为复杂的社会成功地意识到时间时，它的工作更像是否定这个时间，因为它在时间中看到的不是一掠而过的事物，而是重新回来的事物。静态的社会根据其自然的即时经验去组织时间，参照的是循环时间的模式。”[40]
具体到于坚，这不是神秘主义者布莱克式的“一粒沙中见世界”，而是要实实在在地死磕到底的“现实”写作、在场写作、细节化写作、原在写作和故乡写作。由此，一个地方的观察者和考古工作者必须有足够的耐心和足够优异的视力，以凝视的状态保存细节和挽留记忆。尤其要格外留意那些一闪而逝再也不出现的事物，以便维持细节与个人的及物性关联，“当我坐下时，一只萤火虫用闪烁的光芒来迎接我。它的绿光忽而升到好几英寸高处，随后在那里逗留一两秒。夜晚的微光仅够我看清这只小虫和它身上的灯笼。绿色的光芒黯淡下去后，这只小虫一动不动地悬在空中停留了三秒，接着俯冲下来，从坛城上空划过。随后它又重复了这一过程：打着灯笼快速上升，熄灭光芒歇息一阵，再从空中划落，一闪而过。”[41]1 通过细节抵达宏阔，这是于坚的写作法则之一。于坚由此更为关注的是“小”“细部”，注重的是小角度和私人性。我注意到很多所谓的“乡土作家”能够写出空气中的土气味和草木味，但很少有人像于坚这样写出了“甲虫气味”。“甲虫气味”自然是一个隐喻性的说法，于坚不仅体察那些幽微细小之物而且还在那里发现了卡夫卡式的荒诞和黑色戏剧。这细节关涉自然意义上事物的纹理、肌肤以及具体的时代、历史、生存的场景，进而在景物上完成灵魂的赋形。于坚的细节呈现和场景物态最终提升为物候和精神气象。自然秩序瓦解，乡土法则土崩，前现代性的时间终结，如何在这一时刻继续写作和发声？很多的写作者所完成的只是表皮的描述，而非深层的机制和灵魂的激荡。城市诗人应该像当年波德莱尔成为游荡者，“寓言是波德莱尔的天才，忧郁是他天才的营养资源。在波德莱尔那里，巴黎第一次成为抒情诗的题材。他的诗不是地方民谣；这位寓言诗人以异化了的人的目光凝视着巴黎城。这是游荡者的凝视。”[42]
这是一种不容置疑的决裂和时间的诀别！静态的循环的时间和社会体系结束了。也正如法国哲学家吉勒利波维茨基在《轻文明》一书中所揭示的那样。诗人和哲学家有时承担的是相似的工作，担负的是相近的责任，“中心四散 旧时代威权作废/混乱的大厅 聚光灯下尽是蛾子/等级颠倒 诗人在黑暗中/叨陪末座//上帝离休
神生活在别处/秩序有待恢复 混沌有待澄明/掌灯者惟有 诗人//太阳高高在上 辉煌是它的状语/大地在下边 孕育万物/深刻 指的是泥巴的内容/劳动者是人的惟一名称 演员一词/指的是把农场说成玫瑰园的那号人//但在死亡的快餐店中已没有盒饭/诗人啊 你的尺度 得从测量土地开始”（《便条集·76》）。
诗人与城市的关系，让我想到当年伊凡·克里玛的《布拉格精神》。这不仅是一座城市的特殊历史，比如极权政治、自由运动，而且在更深程度上凸显了个体与城市生活之间极其复杂的互动关系。于坚诗歌的这种精神性、命运感和寓言性特征在后来的写作中不断持续和加强。在新旧时代不断交互折返的精神地形学上，我们仍然看到了一个心事重重的迟疑者。
也许旧时代沦丧，新时代庞然大物到来的时候，人们做到的只有记忆，“生活不是我们活过的日子，而是我们记住的日子，我们为了讲述而在记忆中重现的日子。”[43]1 这对应的正是“深刻的中断”！“噬心的时代主题”正焦灼地等待着它崭新的命名人，思考和衡估个体与时代乃至历史的关联。世俗之物取代了神圣之物，费尔巴哈也不得不承认“对这个时代而言，神圣之物仅仅是个幻觉，而世俗之物才是真理”。甚至连记忆和体验都被一体化的过程空前简化了。这就是对存在的遗忘，“伴随着地球历史的一体化过程——上帝不怀好意地让人实现了这一人文主义的梦想——这是一种令人眩晕的简化过程。应当承认，简化的蛀虫一直以来就在啃啮着人类的生活；即使最伟大的爱情最后也会被简化为一个由淡淡的回忆组成的骨架。但现代社会的特点可怕地强化了这一不幸的过程。”[44]1 失去了根基的人，该如何写作？是痛苦、愤怒，还是也快速地成为遗忘症患者？拒绝遗忘的声音不断在于坚这里出现：“我的写作越来越有朝不保夕的感觉，我刚刚写下，世界就被连根拔起。”[45]2“全球化”“城市化”的后遗症实实在在地发生在于坚这里，发生在中国的现实里，甚至日新月异的维新趋向成为集体内驱力，成为新时代的“传统”，“那个叫作‘全球化’的摩西领导了一场巨大的迁移运动。以历史、传统为根基的民族、地方、故乡一个个被连根拔起、翘起、趋向灭亡。”[46]3 过去被斩断了，似乎只有当下。这种二元对立式的时间进化论一直都需要适时地反思，“我们是‘过去’的产物，而且我们是靠沉浸于‘过去’来生活的，不了解‘过去’，不感觉到‘过去’是我们心灵中一种活的东西，就是不了解现在。”[47]4 而于坚之所以说出“朋友是最后的故乡”这样的话，就是在于一个人和地方、故乡的内在性关联。时代和现实可以让物理和自然层面的建筑、街道和村庄消失，但是那些亲人、朋友仍是情感的根系。不只是于坚，也不只是中国，全球化语境下各国诗人都在经历沧海桑田般的新旧时代的碰撞。所以，回忆都放在了词语的修辞世界里。口说无凭的时代开始了——“在昆明，半年就拆除了六十多个传统小型菜市场，取缔了几乎全部有着数百年历史的集市。”[48]5 人们并不知道未来是什么样子，当真有一天人们从过去时来到未来的时候，发现有些东西并不是他们所愿意接受的。
是的，牧歌结束了，人类童年期结束了。土地的黄昏和黑夜弥漫，诗歌的自然性和神性受到前所未有的挑战。秋深时节的乌鸦仿佛田野被撕裂之后的一个个亡灵的碎片。
诗人开始怀念、追挽、回溯，开始了无家可归的流浪之途。
我承认在我内心深处 永远有一隅 属于那些金色池塘 落日中的乡村
属于马车和拾稻穗的农夫 属于蚂蚱 属于落叶与空掉的稻田
我一向以为 秋天是永恒的 万岁千秋 千秋万岁
又是秋天的好时光 长寿的却是我 披黑纱的却是我
世界日新月异 在秋天 在这个被遗忘的后院
在垃圾 废品 烟囱和大工厂的缝隙之间
我像一个唠唠叨叨的告密者 既无法叫人相信秋天已被肢解
也无法向别人描述 我曾见过这世界 有过一个多么光辉的季节
（《作品89号》）
农田被水泥道路取代，乡村的烛火被汽车的光束取代。在新和旧之间，更多的人成了一个近乎保守的怀旧者，具体到写作中则会导致以赛亚·伯林所说的“现实感”的丧失——“人们有时候会逐渐讨厌起他们生活的时代，不加分辨地热爱和仰慕一段往昔的岁月。如果他们能够选择，简直可以肯定他们会希望自己生活在那时而不是现在——而且，下一步他们就会想办法往自己生活里引入来自那已被理想化了的过去的某些习惯和做法，并批评今不如昔，和过去相比退步了——这时，我们往往指责这些人是怀古的‘逃避主义’，患了浪漫的好古癖，缺乏现实态度；我们把他们的那些努力斥为妄图‘倒转时钟’‘无视历史的力量’，或‘悍然不顾事实’，最多不过是令人同情、幼稚和可怜，往坏里说则是‘倒退’‘碍事’、无头脑的‘狂热’，而且，虽然最后注定会失败，还是会对当前和将来的进步造成无谓的阻碍。”[49]1 我想，这段话对于坚当下的写作趋向来说也是一个有力的提请。显然，追随过去时或追赶新时代，二者都是需要审慎辨析和反思的，而非二者存在着本质意义上的好坏优劣。具体到中国的现代化和城市化进程的“现实逻辑”和“历史进程”，有时这种看起来“不合时宜”的“回溯往昔”并非一种人性和文学的退步，因为从来都没有什么进化论可言。
在时代的转捩点上，寓言之诗已经产生。这是夜晚的一瞬，也是城市时代的一瞬，实际上也是历史的一瞬。寓言，介于现实之诗和历史之诗的夹层，由此诗人和读者都能够在历史和现实两者之间折回、往返。这需要诗人具有求真意志和个人化的历史想象力。这个过程就是激烈的“我说”和“他说”的同时亮相和彼此张看，是求真意志的语言历险中生命与语言的彼此激活和命名。在粗糙、简陋的房间里，当两个高贵的灵魂格劳肯和苏格拉底在争论大地上是否存在一个令人心驰神往的美妙的“上帝之城”的时候，怀疑主义和理想主义的相互扭结和冲撞就不时地与文学滚动的车辙发出紧张的摩擦声响。这就是悖论的发生：高楼林立却使得人失去了“家园”，失去了“故乡”，最终失去了由种种事物、经验、记忆、文化及传统构成的“地方”。2014年，河南诗人高旭旺给我发来短信：“俊明，我的村庄已被拆除，我成了一个没有故乡的人了。”旧时代并不是完全美好的，正如新世纪也并非都尽如人意，但是对于具体的生命体来说，你所出生和经历的那个时代成了你真实可靠记忆的重要部分，你的记忆从那里开始，你的身体从那里成长，它们只是一种客观存在，是一个人的历史，是一个人的城市，“在多数关于城市的写作中，我总是发现那只是一些旅游手册或者历史掌故、逸闻趣事的再加工，那城市中似乎从没有过生活和生命，也没有私人的记忆、私人的日常生活场景，这是任何人都可以写的城市。我的写作不同的是，我写下的是我的生命和记忆之城，我的故乡，我的城市。因此它不代表这个城市一般的公众形象，它只是我个人眼中的城市、个人生命中的城市。我书写的不是历史，而是我毕生热爱的故乡，我生命的摇篮、世界和坟墓。我的意思仅仅是，昔日、故乡，对我造成了如此刻骨铭心的影响，关于它们的记忆已经成为我生命和语言的重要部分，我已经被这个城市做成了一个旧的。”[50]1 而八十年代中国的城市诗写作基本上还是处于大学生诗人们青春期对城市的一种浪漫乐观的想象，而像于坚如此早熟和成熟的城市写作和现代性反思却非常罕见。这再次回到了于坚反复的自陈和自审。这是一个人、一个生命的记忆，而城市只是其中绕不开的场景和空间。这是一个诗人的地方性知识，一个人的生命膂力，只不过在经过了新旧时代激烈碰撞的时候，我们更多听到的是在新旧两种空间的狭路相逢时刻那些惨厉的声音和内心的惊呼。2011年，于坚仍然以一个理性的“守旧者”在指陈时弊——“十分钟建起来的大桥还是十分钟的大桥，一百年完成的大厦还是一百年完成的大厦。进步未必都是好事，世界上许多事物，恰恰是由于一步未进才是进步。”[51]2 而早在1988年，于坚在大理就目睹了除旧布新的时刻，石墙上手书的牌子似乎曾经指向了过去的时刻，但这很快将成为新时期的遗迹和废墟。而从精神对应来看，叶芝的“一切都四散了，再也保不住中心，/世界上到处弥漫着一片混乱”简直是提前敲响了警钟。
是的，“面目全非”成了时代的寓言和关键词。
著名纪实作家彼得·海勒斯（何伟）对中国城市巨变的印象是“跟全中国所有的城市一样，首都的变化非常迅速——本地最大的地图出版社每三个月就要更新一次图表，以与发展速度保持同步。”[52]在首都机场，当我拿起余华的《我们生活在巨大的差距里》去收银台结账，那个穿着黑色西装、个子高挑的女收银员对我说她也特别喜欢这本书的封面。在她洁白姣好而陌生的面孔下，她也有着因为生活差距而带来的痛苦吗？或者说她也有自己的不满吗？这本书的封面设计成意味深长且态度鲜明的城市与乡村的对立关系——断崖时代的来临。封面中间从上而下是撕裂的锯齿状条纹，左侧上方是彩色的灯红酒绿的城市高楼，左侧下方是遗照式的黑白颜色被拆毁殆尽的乡村。封面还有一句试图醍醐灌顶的话——“当社会面目全非，当梦想失去平衡，我们还能认识自己吗？”
这个城市，这个时代，这个世界，最稀缺的也许正是当年那个被称为“美国荒野守护神”的环保生态思想先驱约翰·缪尔（1838～1914）。而于坚近年来也越来越成为了名符其实的文化生态保护者。
当年的梭罗吁求“给我一片文明无法容忍的荒野”。当然，任何时代都具有其特殊性和复杂性，甚至可以说没有任何一个时代是完美的，而往往是好坏参半。正如我们大家耳熟能详的那段小说的开头：“这是最好的时代，这是最坏的时代；这是智慧的时代，这是愚蠢的时代；这是信仰的时代，这是怀疑的时代；这是光明的季节；这是希望之春，这是绝望之冬；我们应有尽有，我们一无所有；我们一起走向天堂，我们一起走向地狱。”[53]
人与外界的关系还显示了一种最初的语言命名的冲动，这涉及到区域、族群、方言、传说、历史的互动，“根据吉姆·卡里等人的研究，阿拉斯加所有的山和湖泊都是用当地的印第安语命名的，这些印第安语有十几种之多”“重要的是，人们在讲述这类基于地方的传说及其命名时，会涉及古代遗迹、建筑风格及其土地所有权。当然，也会顺便提及这类生活中的逸闻轶事。”[54]1 对于这一点，于坚和斯奈德的认识是共通的。当于坚来到扎多县莫云乡，他极其深刻地感受到了：“对于人民来说，这源头地区的每一块土地都是神性的，都是被命名了的，都是诸神住着的，散落着各式各样的传说、遗迹、传奇。是了，如此荒芜、严寒、生存艰难的地方，如果居民们没有诸神的陪伴，如何能够传宗接代。”[55]2 全球化时代、物化时代、城市时代、消费时代，于坚不断怀念那些人与自然和动物相处的时刻：“我少年时代的云南是一个充满陌生感和恐惧的世界。这种陌生和恐惧不是来自文明世界，而是来自大自然。那时，野兽们和人的世界关系密切，它们就住在昆明城外十公里以远的大地上，有时候还会闯进城里来。”[56]3 就全世界范围而言，这一美妙无言的时刻，也只能在文字世界和黑白照片中觅得一点点安慰了，“一天早上，我在卡维亚（Kaweah）一个丛林围绕的小花园里吃早餐，注意到一只母鹿在灌木丛里探头探脑，那双美丽的大眼睛凝视着我。我一动不动，她就大胆向前迈出一步，嘴里哼哼着，随即退回原地。几分钟后，她又步态优雅地回到这个空空荡荡的花园，后面还跟着两只鹿。在那儿炫耀了一会儿后，他们发出尖锐、羞怯的叫声，跳过树篱消失不见了。在好奇心的驱使下，他们又带了另一只鹿回来，4只鹿同时出现在我的花园。”[57]
阿特伍德悲呼：“现在我们在故乡的土地——陌生的领土上。”
“新时代新区域地理学”导致以往空间结构以及人与空间关系的改变，人的命运也随之发生变化甚至剧烈转捩。这是无比孤独的时刻。
从写作与空间的关系而言，于坚几乎是把写作和记忆都灌注或者停留在了八九十年代的云南，“昆明是中国最美丽的城市之一，它当然也是中国最伟大的城市之一。”当一个新的故乡、新的城市、新的云南和新的二十一世纪的中国在城市化运动中天翻地覆式地到来的时候，于坚感受到的是极大的不适，古典的对应关系荡然无存。而云南这座平均海拔一千九百米的高原也不能幸免。一种缓慢的过去时的乡土时间即将被统一的城市化的现代性的时间一笔勾销。无论是实地的行走，还是想象性的精神漫游，诗人都有责任在见证和发现中去呈现一个独特的空间和世界的缝隙，“查拉图斯特拉情不自禁地回忆起了自己年轻时到处漫游的那段时光，回忆起了自己曾经走过的诸多高山与险峰。于是，他对自己的灵魂低语：我就是一个登山者，是一个习惯了漫游的人。”[58]1 漫游者在已经失去的过去时的冥想中是无比孤独的，那一声声尽是叹息。新与旧的时刻在尼采这里也成为抉择的痛苦的象征，“我坐在牌堆中，静静地等待着属于我的时刻来临。牌堆里，有的牌已经陈旧，有的牌很新，但仅仅书写了一半。哦，我的时刻啊，究竟什么时候才会来临？”[59]2 这具有不亚于任何重大历史事件和严峻时刻的意义，“我不知道1300年有什么事情发生。我所知道的是，在这一年，著名的意大利诗人但丁进行了一次奇异的旅行。他分别由两位高贵的灵魂（古罗马诗人维吉尔和他一直钟情着的贝特丽齐）引导，穿过地狱的深谷，攀上陡峭的炼狱山，最终使自己洁净了的灵魂和肉体升上最高天，见到了人间无法见到的最奇妙的景色。对于这景色，但丁在他的诗中一再感慨他的描述无能为力，却仍然为我们留下了诗歌史上最为伟大的诗篇。当然，这次旅行是在但丁的想象中。”[60]
时间也是一种强大的伦理和主导性的权力，“我越来越觉得我是为过去时代写作的人，我甚至不敢为现在的时代写作，它太快了，我的速度是旧时代的速度，大地的速度，古典的速度，它无法用高速公路来省略四季。那些宣称是为未来写作的作家令我感到可怕，未来很快就到了。”[61]1 于坚如是说，而且是反复地说出他对过去时的倾心追赴。1989年，韩东曾经评价过吕德安“过去时”的写作。今天看来，这段话用来评价于坚也是太合适不过了，“吕德安的诗是指向过去的，指向人们失去的家园。这个家园既已失去，它就从来没有存在过，吕德安凭借想象到达那里，所以他不是某种现实历史的回忆。吕德安针对的是精神出生。既然这一精神出生不能从任何史料中寻觅，那它只能来自人们现代生活的失落感和匮乏。我不适应我的生活，说明我曾有过另一种生活，一种符合我本性的更好的生活。现在，我回不去了。吕德安的诗恰好满足了人们的这两种感情愿望：他虚构了人的精神出生地，一种符合本性的自足生活，同时又为再也不能回去而无限惆怅。”[62]
早在1969年的12月28日，“向滇池要田，向滇池要粮”的围海造田运动就开始了，东风广场誓师大会结束后几十万人和几百辆卡车挖掘机奔赴滇池，“当时我刚刚十五岁，我以为这是一件很好玩的事。这一天，当我抵达围海造田的工地的时候，我看到了一个令我永远难忘的景象，滇池草海的水已经大面积干涸，暴露出黑色泥浆的湖底，无数金色的鱼鳞在那盆地上翻腾闪烁着，人们欢呼着，纷纷下到里面去逮鱼。”这样的一个痛苦而疯狂的时代发生了，“当人类向着他所宣告的征服大自然的目标前进时，已写下了一部令人痛心的破坏大自然的记录，这种破坏不仅仅直接危害了人们所居住的大地，而且也危害了与人类共享大自然的其他生命。”[63]3 所以在于坚关于滇池的文字中我们看到了那些黑压压的横陈的动物的尸体。在极端疯狂的人定胜天的年代，滇池为此付出了极为惨重的代价。于坚成为一个生态主义者与少年时期的这段特殊经历不无关系。这体现在诗歌中就是他的那首长诗《哀滇池》。诗人必须对他所处的时代做出回应，而时代可能更直观地发生在每一个人的日常生活之中。我们可以在摄影、散文和诗歌的互文中理解一个诗人的愤怒和抵制。正如于坚所说在现代化的狂飙突进时的运动中这是一个精神衰败的时代。格非认为自己2016年的长篇小说《望春风》是对故乡的最后一次“回望”——“《望春风》可能是我最后一次是大规模地描写乡村生活。乡村已边缘到连根端掉，成无根之木，无源之水。我的家乡仅存在我记忆之中。日本学者柄谷行人说，只有当某个事物到了它的终结之时，我们才有资格追述它的起始。我想，即便中国的乡村生活还远远没有结束，但它对我来说，是彻彻底底地结束了。这一点没有什么疑问。换句话说，我个人意义上的乡村生活的彻底结束，迫使我开始认真地回顾我的童年。不过，这部小说从内容上来说完全是虚构的，你当然也可以把这种追溯过程理解为我对乡村的告别。”[64]
挖掘机成为时代的强大伦理，“开了多年的自卸货车、铲土机、平地机和履带式拖拉机后，伯特·海巴特终于退休了。对他而言，昔日修筑过的道路、池塘和平地犹如雕塑品，即使房屋不复存在，它们也将留存在大地上。（挖掘一方池塘究竟要多久？）伯特仍在用占卜杖勘探水源。上次我见到伯特时，他正抱怨自己的肺备受煎熬：‘那些日子我在海边工作时，拖拉机后面总是尘土飞扬、黄土滚滚，什么都看不清。还有柴油机冒着难闻的油烟。’”[65]2 于坚的诗作中到处都是挖掘机的轰隆声——“拆迁结束的工地/废墟平坦如新高原/建筑材料还未运到/只剩下那台被解雇的黄色推土机/锈迹斑斑 在苍天下/就像耶和华遗失千年的肋骨”（《肋骨》），“夏天还未湿透 施工已经结束/推土机干得太快了 就是死神/也来不及为自己准备裹尸布”（《愀然》），“他走后推土机扬起黄色的长鼻子包围了我们/在花园和废墟之间啃 似乎那儿埋着个胖骷髅/所有的根都翘向地面 诸神的墓穴也不能幸免/啊 灰尘卷走家乡
席终客散/结账 回到沸沸扬扬的大路上”（《下雨那天我们坐在这里……》）。
于坚这样的诗还能无限制地罗列下去。
在写于2009年的仿照保罗·策兰《死亡赋格》语言和结构方式的《喍戈布丁》（“喍戈布丁”是“拆个不停”的谐音，另一个诗人刘不伟曾经自印过一本诗集《拆那》）中，于坚将“推土机”和“拆迁法则”附加的强权伦理和“时代最强音”进行了戏谑和谣曲化的讽刺。
它们昨天拆它们现在拆它们明天也要拆它们后天还要拆
拆个不停它们拆个不停就像青铜鼎里逃出来的老饕餮
拆个不停拆掉了祖母的老棺材拆掉了父亲的旧钉子
拆个不停拆掉了妹妹的玩具箱拆掉了哥哥的臭鞋子
拆个不停拆掉了老铁匠的五角星拆掉了乌衣巷的水井
拆个不停拆掉了母亲的春花秋月拆掉了故园的芷岸兰汀
拆个不停拆掉了白头偕老的邻里拆掉了大佛寺的晚凉鸦背
拆个不停拆掉了夜晚的黑丝被姐姐要投奔金发的玛格丽特
拆个不停拆个不停滚开铁履带张着钢嘴巴咔嚓咔嚓喍戈布丁
拆个不停喍戈布丁挖出许多大坑坑大窟窿埋掉了大地的遗骸
拆个不停隔壁卖花的真孃一掀被窝逃上屋顶变成了火天鹅
拆个不停喍戈布丁我们睡不安稳它们挖出来一个个失眠者
拆个不停喍戈布丁故乡土崩瓦解它们闭着眼大吃大喝加满油
喍戈布丁刨根究底多快好省分秒必争拆个不停喍戈布丁
喍戈布丁拆个不停拆出一堆堆废墟一张张白纸真干净拆个不停
然而，诗人是在黑暗中仍然探究内核和寻找真相的人，他为此也必须付出代价——在现实的失败中写作。当新的城市在“现时”和“现实”中一起到来的时候，缺乏体验的诗人在一时之间是很难做出对应的诗句的，所以于坚会说“这个城市尚未出现在我的诗歌中”。但是，当诗人终于认识到城市生活的真相时，一种伦理化的批判性写作就随之产生了：“在我索居的城市 四月未能在四月如期抵达/它未能穿过玻璃的黑暗 铁的黑暗 工厂的黑暗/未能穿过革命者仇视旧世界的黑暗”（《关于玫瑰》）。至于于坚在2007年写出像《城中村》这样的诗一点都不奇怪，放眼望去，新世纪以来的中国诗坛写作底层经验的诗歌简直成了风潮。在一拥而上的写作中，这最考验的是一个诗人的眼光和能力，反之只能成为恒河沙数一样的无区别的同类。所以，在“现时”和“现实”的交互中写作，其难度更大，需要诗人更强大的综合能力，“于是领悟之门微微打开，‘另一个时间’，真正的时间出现了，这就是我们一直在不自觉地寻求的时间：现在，现时。”[66]