词语的拯救与“元诗”
于坚自觉的写作方式使得他的很多诗有时候不自觉地就滑向或指向了诗歌本体畛域——也即以诗论诗的“元诗”。
这是对一种更高标准诗歌的致敬，也是对汉语诗歌的校正。显然他是反感于那些与精神的澡雪、世事的无常变幻无涉的二手贩卖式的“满纸玫瑰和云雀”“笼中的花豹和黑天鹅”，也同样不屑于那些装神弄鬼云山雾罩的诗歌狂人。这既指向了本土和汉语，也指向了流行化的诗歌经验。一定程度上诗人敢于向夏虫语冰，真正的诗人需要有一点不识“时务大体”的勇气。个人的真实和历史的真实同时抵达甚至垂直降临。正如闷热的酷夏正午，大街上和院子里的人们正汗流浃背而又昏昏欲睡，此时一个胆大的小伙子突然从水井里拎出一条蛇。这令很多人顿时起了一身鸡皮疙瘩，身子不由得后仰。而这一场景放在更为复杂的历史话语中“求真者”的时刻就到来了。做一个“诗人中的诗人”，葆有个人化的历史想象力和语言的求真意志，更需要具有毫不犹豫的精准的擒拿七寸之术。
就于坚来讲，他无论是处理日常生活还是个人情感经验，都能够打通个人与整体性的时代以及历史之间的复杂关系。尤其是当真实的个人生活和宏大的历史话语和现实秩序发生摩擦和龃龉的时候，不其然就产生了戏剧性。其中比较具有代表性的是《纯棉的母亲》和《罗家生》。母亲的生活和时代生活之间的戏剧性结构已然生成为“历史话语”。
纯棉的母亲 100%的棉
这意思就是 俗不可耐的
温暖 柔软 包裹着……
落后于时代的料子
总是为儿子们 怕冷怕热
极易划破 在电话里
说到为她买毛衣的事情
我的声音稍微大了点
就感到她握着另一个听筒
在发愣 永远改造不过来的
小家碧玉 到了六十五岁
依然会脸红 在陌生人面前
在校长面前 总是被时代板着脸
呵斥 拦脚绊手的包袱
只知道过日子 只会缝缝补补
开会 斗争 她要喂奶
我母亲勇敢地抖开尿布
在铁和红旗之间 美丽地妊娠
她不得不把我的摇篮交给组织
炼钢铁 她用憋出来的普通话
催促我复习课文 盼望着我
成为永远的100分
但她每天总是要梳头 要把小圆镜
举到亮处 要搽雪花膏
“起来慵整纤纤手
露浓花瘦 薄汗轻衣透”
要流些眼泪 抱怨着
没有梳妆台和粉
妖精般的小动作 露出破绽
窈窕淑女旧小说中常见的角色
这是她无法掩盖的出身
我终于看出 我母亲
比她的时代美丽得多
与那铁板一样坚硬的胸部不同
她丰满地隆起 像大地上
破苞而出的棉花
那些正在看大字报的眼睛
会忽然醒过来 闪烁
我敢于在1954年
出生并开始说话
这要归功于我的母亲
经过千百次的洗涤 熨烫
百孔千疮
她依然是100%的
纯棉
“事件”系列的代表作是《事件：挖掘》（完成于1996年10月10日—22日）。这首诗是献给著名诗人希尼的致敬和精神对话之作，但是从文本谱系的角度考量则这首诗带有典型意义上的“元诗”成分。由诗到诗，由词到词，最终解决的是词语的挖掘和日常挖掘之间的交互过程。这同样是典型意义上的词语劳作（创造性和个人前提意义上）和精神激荡，把一个个无效的死去的词重新激活。从这个层面来讲，诗歌是“动词”。与此同时，诗人还要把一个个事物、细节从词语中解救出来，从而使之重新获得活力和生命膂力，“有一年 诗人希尼 在北爱尔兰的春天中/坐在窗下写作 偶然瞥见他老爹/在刨地垄里的甘薯 当铲子切下的时候/他痛苦似的 呻吟了一声 像是铲子下面/包藏着一大茬薯子的熟地/某些种植在他的黑暗中的作物 也被松动/他老爹不知道 紧接着 另一种薯类已经被他儿子/刨了出来 制成了英语的/一部分”“事有凑巧在另一天 我用汉语写作/准备从某些 含义不明的动词 开始/但响动 不是来自我的笔迹/而是来自玻璃窗外 打断了我的/是一位年轻的建筑工”。
但是，关于“事件”“作品××号”系列的写作意图和谱系性的实践，却有研究者对于坚的企图和内在驱动提出了更深层的值得注意的问题，“他对自己的诗作，对他那些表达自己明确诗观的非诗作品，都曾有一些改写。诗集《对一只乌鸦的命名》中的《三乘客》一诗（1982）在《于坚的诗》中更名为《事件：三乘客》；他的非正式出版的《经历之五·寻找荒原》（1989）在《一枚穿过天空的钉子》《于坚的诗》和《于坚集》里则更名为《事件：寻找荒原》。在1993年《对一只乌鸦的命名》问世以后，于坚好像把‘事件’这样的系列命名方式当作自己一个标新立异的文本类别，重新把之前的一些作品整理进去。早些时候，他也曾用‘作品’系列命名自己写于1983—1987年间的数十首诗作，如《作品1号》《作品108号》，且这个系列不是严格按照数字顺序排列的。这样的系列化命名方式促进了其作品内部的客观化机制。”[1]
于坚和韩东等人都面临着写作转变的问题，甚至那一过程很艰难，“如果是一种改良、一种渐近的话，产量或许还能保证，而它完全是推倒重来或从零做起。”[2]1 而就当时的于坚而言，并不能归入到韩东和杨黎那一时期的中性话语的写作之中，尽管于坚不断突出“物”自身的重要性，但是更为关注的则是“关系”——词与物的关系，物与物的关系，人与物的关系。但是不可否认的是于坚的语言方式体现在一些诗歌中确实带有一定的冷静和克制，也注重描述和呈现的平衡，比如《一只充满伤心之液的水果》。于坚在诗歌中尝试着对以往诗歌象征体系的纠正，由此他的这些诗歌带有了“元诗”的性质。
于坚早期代表作《对一只乌鸦的命名》（完成于1990年2月）与布罗茨基写作《黑马》和史蒂文斯完成《观察乌鸫的十三种方式》一样，都通过“元诗”的方式在一个物象之上投注了诗人个体主体性的极为开阔、精深的观照。不同之处在于，《对一只乌鸦的命名》几乎穷尽了一个诗人对“乌鸦”的所有常识、隐喻、语言、印象以及想象力。从这一点上来说，于坚和布罗茨基在《黑马》一诗中做的是同一件事。《对一只乌鸦的命名》也代表了此时于坚诗歌观念的调整与更新。这既与个人写作的转捩有关，也与当时整体性的时代精神境遇勾连。而早期的于坚，也不可避免和同时代诗人一样使用传统型的抒情性的隐喻和象征，比如1986年的那首《在漫长的旅途中》，那黑夜旅途中的灯光是“含情脉脉的眼睛”“黄的小星”，而灯光显然也是某种理想化的慰藉与精神呼应。而在《对一只乌鸦的命名》中，于坚则显示了一个诗人综合处理事物的卓异能力。多年后于坚解读了自己的这首前期代表作，“这是一场语言游戏，我与乌鸦这个词的游戏，它要扮演名词乌鸦，我则令它在动词中黔驴技穷。但是，这仅仅是语言学的游戏么，恐怕不是，这种游戏是富于魅力的，仿佛是为一只死于名词的乌鸦招魂。它复活了吗？我不确定。”[3]
“词语的招魂”就是重新命名事物以及对词语的再度激活。这既与诗人个人化的历史想象力有关，与语言的求真能力有关，更与当时汉语诗歌场域中一个诗人精神主体性的庞大和智性的反思能力有关。汉语诗歌只有在这一时期才真正开始了反思和检视期，尽管这一时期仍然伴随着大量的毫无意义的诗人之间的争吵和不团结的火气与怒气。于坚的《对一只乌鸦的命名》在那一时期具有一定的写作和精神的双重启示性的意义。诗人如何完成对事物和精神性现实的命名，如何在有效的语言方式中虚构出更深层的真实，如何在一个物象那里穷尽所有的想象力，这首诗都做出了示范。
“乌鸦”是词语叙述中的“乌鸦”，显然已经不同于纯身体构造的鸟类（“在往昔是一种鸟肉 一堆毛和肠子”），也与饥饿年代诗人所企图征服的鸟巢里的肉体的具体的鸟有别，而成为精神对位过程中与日常表层现实和惯性的语言构造所区别的精神征候和象征物，比如对“黑夜修女熬制的硫酸”“裹着绑腿的牧师”“是厄运当头的自我安慰”“对一片不祥阴影的逃脱”的语法的反讽。这样的带有“第一次”言说和命名的难度是巨大的，需要对常识和语言的惯性进行双重的去蔽。
这是一只“语言的乌鸦”，是经由词语说出的另一种事实，“从童年到今天 我的双手已长满语言的老茧/但作为诗人 我还没有说出过 一只乌鸦”。这实际上也构成了一种语言的焦虑，这种焦虑显然不是于坚个人的，而是时代和历史的产物。在畸形的政治文化中，很多词语和事物之间的关系已经定型和僵化，诗人的语言能力降到了冰点。为此，语言的焦虑一定会在特殊的情势下转换成为新的语言事实——对事物的重新命名能力的恢复。由此出发，我们甚至可以将于坚的这首诗看作是一场八九十年代诗歌语言革命的一个并不轻松的诗歌语言学样本和案例。而这样一场语言的革命，其艰难程度可以想见，“这种活计是看不见的比童年/用最大胆的手伸进长满尖喙的黑穴 更难”。这实际上关乎以往整体性的象征、隐喻和神话原型系统。长满语言老茧的手要重新艰苦劳动，让那些老皮脱落，让那些新鲜的肉在阵痛中重新生长。于坚不是在与一只“乌鸦”作战，而是要与已经僵化的语言模式和思维方式作战。词与物的大战已经拉开——
我想 对付这只乌鸦 词素 一开始就得黑透
皮 骨头和肉 血的走向以及
披露在天空的飞行 都要黑透
乌鸦 就是从黑透的开始 飞向黑透的结局
黑透 就是从诞生就进入永远的孤独和偏见
乌鸦，成为诗歌代表的道德之恶与善之间的分界点。这种诗歌认识论的偏见显然形成了一个巨大的吸附一切的黑箱，“乌鸦”正是那一只神秘难解的“黑箱”。诗人能否最终找到打开箱子的钥匙则未为可知，而打开黑暗的密钥只能靠那些真正具有创设性的诗人。就像乌鸦这只不祥的鸟一样，语言也是不祥的，因为任何挑战性的独立的语言都要经受住箭矢的“无所不在的迫害和追捕”，因为这同样是一个充满了“恶意的世界”。据此，诗人就是那个对笼统天空的打洞者，他手里拿着语言的钻头。某一个人人共知的公共性事物进入诗歌的时候其携带的集体印象以及惯见显然会形成吸附性，“你们 于坚以及一代又一代的读者/都是一只乌鸦巢中的食物”。以往宗教的圣词、民间的巫词以及黑夜豢养的变形的“天鹅”并没有揭示出真相，而是一层层加重了认识的黑暗。“我丧失了对这个比喻的全部信心”，是的，诗人在命名过程中还要忍受准确的词语到来之前的失声和沉默，“我说不出它们 我的舌头被这些铆钉卡住”。当你说出一个词语，立刻就会有相反的情势出现。那些可见之物的不可见的暗示才是诗歌的内在秘密。“乌鸦”以及相似的事物使得诗人成为旋转木马，看似在飞速地前进但是始终围绕着一个固定的轴和中心而无法摆脱。诗人在语言漩涡中就是要挣脱这个离心力，当然要有接受挫败的心理准备，“我就想 说点什么/以向世界表白 我并不害怕/那些看不见的声音”。
此后，《在丹麦遇见天鹅》（1996）、《赞美海鸥》（1997）、《鱼》（1997）等这些“元诗”都是对传统诗歌物象学和语言学的反拨，从而掀起“白色的生物学的风暴”。
于坚对这些诗歌经典意象所蕴含的心理结构和刻板认识的拨正，也对应于一个诗人的语言态度和诗学观念。语言的焦虑，试图写出崭新词语，成了于坚诗学生涯中最为显豁的情势，甚至几乎无处不在。这种焦虑使得诗人在事物和词语面前有着难以言说的无形压力，当然也使得一个诗人的语言能力在自觉中不断提升——
可为什么当我描述一种现象 所有的词
全是来自死神的字典？难道
对于这个世界 我的语词已经如此魂不附体
（《傍晚的边界》）
诗人与词语的关系多像是一个人频临死亡的临界体验——前所未有，焦虑与新鲜，日常与反日常的神秘博弈。
值得强调的是这一型构的诗歌所需要的不是一般意义上诗人的想象力，而是特殊的想象力——个人化的历史想象力和语言求真意志。这使得所牵涉的物象或心象成为一个精神场域，日常、历史和精神相互勾连后生发出化学效应，从而具有了美学和历史的双重重要性，“我从未见过上帝 但我经历过人民攻击他的/革命 可以改造国家 思想 甚至宣布上帝已死/但革命 无法改变一只海鸥越冬的路线”（《赞美海鸥》）。这种元诗写作和更新的诗歌观念正是后来的人们津津乐道的于坚的名言和美学圭臬——“拒绝隐喻”。这种写作方式更能在反向度的意义上呈现和还原，这体现在于坚的诗歌中就是那些日常场景和细节的闪光，当然在本质上它们仍是诗歌的隐喻，只是使用的方式和效果不同。经由“具体”和“简单”完成的好诗其难度更大，“但从未有人注意过这生物的细枝末节/比如它那红色的 有些透明的蹼/是猛扑下来 抓牢了大地的/一点点”。说得形象一点，这是对诗人“视觉”和“眼力”的重新擦亮。
由此，无论是具体到于坚的“拒绝隐喻”还是韩东的“诗到语言为止”，或者恢复到初始阶段的元隐喻，回到日常和身边的平民态度以及口语吁求的“诗言体”，都具有某种近乎革命性的意义。于坚则在尝试着重新回到语言和事物初始状态未经任何“污染”的命名关系。语言与世界的第一次“遭遇”——
我梦想着看到一只老虎 一只真正的老虎
从一只麋鹿的位置 看它
让我远离文化中心 远离图书馆 远离动物园
越过恒河 进入古代的大地
直到第一个关于老虎的神话之前
我的梦想是回到梦想之前
与一头老虎遭遇
（《我梦想着看到一只老虎》）
一个诗人写出的不再是图书馆、神话和梦想中的那只无效的死去的“老虎”，而是要重新回到事物本身，“我的梦想是回到梦想之前/与一头老虎遭遇”，从而将单向度的语言逆转和拓殖为多向度的语言。
词，如其所是。这也许正是诗歌语言的秘密。由此考察，我们可以在互文的关系上看到一些诗歌文本在这方面的相似性，当然这种相似性并不是仿写，有些许相似而又如此不同。这是重新命名的过程，在语言的层面呈现了事物的真实和可能。比如，博尔赫斯的《另一只老虎》。
在此，我想以“秋天”为例，谈谈于坚的写作实践和更新的语言观念与自觉意识。
诗人必须把那些空洞的、预设的词语和语义以及附着其上的体制、政治、文化、宗教、知识（尤其是西方诗歌的知识体系）、常识、主义、思想等等统统撤换掉。当然这一切具体到写作实践又并不是任何诗人能完全做到的，“在我的日常生活中几乎不使用玫瑰一词，至少我从我母亲、我的外祖母的方言里听不到玫瑰一词。玫瑰，据我的经验，只有在译文中才一再地被提及。”[4]1 只有这样，才能让事物自身来呈现，让生命体验得以复兴，让语言重新完成对事物的命名，而不是靠惯性的语义循环来复制一首与生命和语言毫无关系的复制品。
我在秋天写作
这仅仅是一个文雅的好习惯
周围并没有任何迹象
与唐诗中记录的秋天有关
也有一个统治着一切的庞然大物
在天空和大地之间 辽阔地盘踞
但那不是秋天
不是田野上的仙鹤 不是风暴中的牧笛
哦 那在八月无所不在的
是自来水厂的管道 是生锈的
水表 在公寓的一角
计算着 潮湿的面积
于坚在这首诗的前半部分基本上重新反思了以往关于“秋天”写作的痼疾，比如相应的话语制度、诗歌秩序、词语空洞。当诗歌转入八月的自来水厂生锈的管道以及公寓内潮湿的地面，也才真正进入了体验和词语的内部。这是两种写作方式的较量。于坚这一时期的诗歌几乎一直在贯彻着这一写作路径，尤其是那些陈词滥调的意象、情感和经验都必须被去除。诗人并不是在诗学惯性中建立起来的诗性场景，比如秋天，而是在与个体生命的体验和经验有关的现实和现场中进行发现和创造性写作，“早上 刷牙的时候/牙床发现 自来水已不再冰凉/水温恰到好处/可以直接用它漱口/心情愉快 一句老话脱口而出/‘春天来了’”（《便条集·18》）。
在这些以诗论诗的元诗写作实践中，诗人树立起来的是崭新的诗歌世界观。在八九十年代，于坚这一方面的代表作是《想象中的锄地者》。
锋利的锄头 犹如春天 被大地的边沿磨过的光芒
这个象征是错误的 什么是春天的光芒 请指出来
是河流的肤色 还是树皮上的露水 或者是一匹母马平行于河岸的脊背？
是羊群毛尖上的亮色 或者是磨坊 被风吹开时暴露的干草？
是苹果树某一位置的叶子 或者 来自天空 乌鸦旋转时的角度
惟一的来自金属的光芒 被这个农民的手高举
四十岁的农民 他的锄头二十五年前购自供销社
在秋天麦子丰收的地点 把残余的麦根挖掉 种土豆和南瓜
劳动使他高于地面 但工具比他更高 高举着锄头犹如高举着
劳动的旗帜 又是象征的陷阱 谁能接着对一把锄头使用 飘扬？
下一个动作 必须向地面坠落 锄头才能很深地切开坚土
他的动作必须对故乡的传统负责 当兔子从他的胯间奔过 锄头恰好栽进地中
他锄的不是大地 那是一个更辽阔的概念 他的土地是小的
两亩半 在村子西头 马过河的岸上 有着核桃树和石榴树的那块
他的土地在去年叫作麦地，今年变换称呼 要与粮食吻合
春天的正午 我想象一个农民在距我六十公里的郊区锄地
作为我想象中的春天的核心 是一把锋利的锄头 我已陷入陷阱
我没有想到的是 当兔子跑过他的土地的时候 爪子带走了好些新土
那是春天的另一个核心 我却没有表达
对于“抒情”和封闭性的“词与物”（能指与所指）的重新清洗成为于坚这一时期的主要工作，除了刚才提到的《想象中的锄地者》之外，还有《关于玫瑰》等诗。
于坚曾经有过一段时间处理了大量的“玫瑰”意象，比如《关于玫瑰》《被暗示的玫瑰》《正午的玫瑰》《正午的玫瑰 另一结局》。这既是一种语言学层面的“拒绝隐喻”，又是生活态度、日常观念以及诗人的世界观意义上的谱系性的“元诗”写作。
在《关于玫瑰》这首诗中，于坚对一种知识化的诗歌写作进行了彻底地不厌其烦地列举式的反思，比如对春天、四月、玫瑰的“美好性”修辞的策动，将垃圾场、黑暗、污秽、细菌和“玫瑰”并置在一起。四月也可能是污秽的、黑暗的——起码在诗歌中可以如此。
在进入这个已经被记载于抒情诗的月份之前
一只苍蝇不知道它能否进入“苍蝇”
一朵玫瑰不知道它能否进入“玫瑰”
一只候鸟不知道它能否进入“候鸟”
并非所有的事物都能像历史上的四月那样进入四月
在我索居的城市 四月未能在四月如期抵达
它未能穿越玻璃的黑暗 铁的黑暗 工厂的黑暗
未能穿过革命者仇视旧世界的黑暗
在一个没有苍蝇的四月怀念着同样没有出现的玫瑰
这就是世界的黑暗 四月没有穿越的黑暗
《被暗示的玫瑰》作为一种想象性的场景对接起精神生活的无着感，甚至这一想象真的会改变现实生活的瓦砾、砖头和杂草。而在这些诗中“玫瑰”和“花园”显然成了吊诡的龃龉关系，期待的和现实的二者之间发生了不断摩擦。
春天中我们在渤海上
说着诗 往事和其中的含意
云向北去 船往南开
有一条出现于落日的左侧
谁指了一下
转身去看时
只有大海满面黄昏
苍茫如幕
这是于坚写于2007年初的《只有大海苍茫如幕》。不知道为什么，顺着诗歌中的那个“手指”以及不可见和不可言说之物，我想到了米沃什的《偶遇》。
于坚的《只有大海苍茫如幕》和米沃什的《偶遇》都证实了里尔克的“诗是经验”，或者更确切地说是想象性经验。这是里尔克对其前期诗歌中偏重自我感情抒发的自省和反拨，“那时，大自然对我还只是一个普通的刺激物，一个怀念的对象，一个工具。……我还不知道静坐在它面前。我一任自己内在心灵的驱使；……就这样，我行走，眼睛睁开，可是我并未看见大自然，我只看见它在我情感中激起的浅薄影像。”[5]1 未知、神秘、空白、沉默出现在诗歌中的时候，诗歌也就不只是表层的现实和个体经验了，而是带有了某种冥想性和超验精神。而于坚越是到后来，这种诗歌品质就愈益明显和突出。实际上这也是汉语诗歌少有的品质。于坚的那首《坠落的声音》非常好地诠释了诗歌幽微的发现性，而这一切并非是通过具体和细节，而是通过语言自身来构架起来的。
我听见那个声音的坠落 那个声音
从某个高处落下 垂直的 我听见它开始
以及结束在下面 在房间里的响声 我转过身去
我听出它是在我后面 我觉得它是在地板上
或者地板和天花板之间 但那儿并没有什么松动
没有什么离开了位置 这在我预料之中 一切都是固定的
通过水泥 钉子 绳索 螺丝或者胶水
以及事物无法抗拒的向下 向下 被固定在地板上的桌子
向下 被固定在桌子上的书 向下 被固定在书页上的文字
但那在时间中 在十一点二十分坠落的是什么
诗歌是一种重新对未知、不可解的晦暗的不可捉摸之物的敞开与澄明，一种深刻的精神性的透视。正如里尔克所说的“我所说的‘敞开者’，并不是指天空、空气和空间；对观察者和判断者而言，它们也还是‘对象’，因此是‘不透明的’和关闭的。动物、花朵，也许就是这一切，无须为自己辩解；它在自身之前和自身之上就具有那种不可描述的敞开的自由”[6]1。而里尔克、塞尚、罗丹以及于坚等诗人进行的正是本质力量对象化的“敞开者”式的写作——“伟大的寻常事物”。“物”是包容性很强的指称，是精神的世界、自足的世界，是综合的象征体，是人类灵魂的容器，永恒性存在的见证，是内在的空间——“存在之球体”。这既是现代性、后期象征主义以及宗教意识的对生存和死亡恐惧的防御心理，又是诗歌对自我和物象的超越。是有限易逝性转换成永恒性，把“可见领域转化入不可见领域的工作”“在不可见领域中去认识现实的最高秩序”，持续的永久的不可摧毁的存在的真理和永恒的秘密在诗歌中的重建。物象诗能够将两种完全不同的事物和观念联系起来，这体现了诗人的自洽感。首先这需要诗人具有精确的观察和描述能力以及精微的表现力（这还只是成为大诗人的基本能力），卓异的造型、赋形能力——客观表达（或里尔克所说的“如其所是的表达”）。其次更为重要的是变形能力，“变形”不是装神弄鬼不说“人话”，而是为了加深和抵达语言的真实的想象力的极限。里尔克说“我们应该将这些表象和事物进行最深刻的理解与变形。变形？对，因为我们的任务是将这个暂时的、朽坏的尘世深深地、忍受着并且充满激情地刻印在我们心中，以使其精髓在我们身上‘无形地’复活”[7]1。正是得力于这种“变形”能力，诗人才能够重新让那些不可见之物得以在词语中现身。正因如此，里尔克超越了自己的时代走到今天，于坚则在日常事物那里最终超越了日常事物自身——用事物超越事物、用具体超越具体。这一定程度上接近于“反向度”的诗，这需要的是转换能力，从左手到右手，从正面到侧面和反面。
是的，正像弗罗斯特所见
前面有两条路 一条是泥土的
覆盖着落叶 另一条是柏油路面
黑黝黝 发出工业的哑光
据说这就意味着缺乏诗意
我走这条 也抵达了落日和森林
（《我走这条也抵达了落日和森林》）
于坚认为诗人是“语言操作者”，这既指向了诗歌的内在性，又针对一直以来僵化的诗歌话语方式，“我现在日益抛弃读者，更喜欢分析和‘无话可说’的境界。斯特拉文斯基说他在没什么想法时才对一张白纸开始作曲。我现在也是如此。《乌鸦》，我尝试了若干种不同方式。灵感冲动完全是靠不住的。最近读李约瑟的中国科技思想史，他说中国人的‘理性’是对‘人际关系’而不是对‘物’。我现在很理性，很重视这个东西，正是‘物’这一方面。我想，浪漫主义才子们的时代该结束了。诗人应当是作坊中的‘操作者’。我最近系统地读了乔伊斯，中国人对他的理解仅仅到‘意识流’为止，真是可叹。乔伊斯是‘在着’这种意义上的现实主义。一些诗人把海德格尔理解成农业社会的行吟哲人，真是可悲。中国今天的所谓先锋诗人，多数是靠灵感、直觉、隐喻过日子的才子。而少乔伊斯这样的真正‘作家’。中国人是用浪漫主义的方式去理解现代主义，因此他们特别喜欢拉美作家，埃利蒂斯、帕斯这些浪漫主义变种的诗人，而伟大的卡夫卡、乔伊斯、弗罗斯特以及后来法国罗伯特·葛利耶这些人，不被理解，也不会被重视。中国思维模式和十九世纪的爱尔兰一样，天生排斥着乔伊斯这样的作家。浪漫主义、矫情、激情，充斥诗坛。这和那个时代的氛围有关。”[8]
诗人躬身向下“挖掘”的过程，自然会让我们想到当年的希尼，“一直向下，向下挖掘。/白薯地的冷气，潮湿泥炭地的/咯吱声、咕咕声，铁铲切进活薯根的短促声响/在我头脑中回荡。/但我可没有铁铲像他们那样去干。//在我手指和大拇指中间/那支粗壮的笔躺着。/我要用它去挖掘”[9]2。正如诺贝尔文学奖对希尼的授奖词所评价的“他的诗作既有优美的抒情，又有伦理思考的深度，能从日常生活中提炼出神奇的想象，并使历史复活”。挖掘，正是创设和复活的过程。我想到了郑愁予一首诗中的句子“生着翅膀的掘井人”。是的，诗人是一个躬身向下的挖掘者（包括对自身的探寻），也是因为语言而长出了翅膀从而获得了更多空间和角度进而认识更多事物和未知的可能。
很多诗人终其一生都是为了写下一首终极意义的“元诗”。这首诗和其他文本构成了明显的互文和共生以及彼此阐释的关系。姜涛在解读陈东东的诗作《全装修》（2003）的时候引用和分析（一定程度上予以了反思）了张枣《朝向语言风景的危险旅行——当代中国诗歌的元诗结构和写作姿态》一文中对“元诗”的理解和不同代际文本实践及其差别的意义。而从诗歌史的发展维度来看，元诗写作不只是局限于“以诗论诗”的文体规定性动作（对写作自身的检视和对话，比如张枣在《朝向语言风景的危险旅行》一文开头直接引用诺瓦利斯的“语言沉浸于语言自身的那个特质，才不为人所知/这就是为何语言是一个奇妙而硕果累累的秘密”），甚至带有不同代际诗人之间的精神姿态和诗学立场（写作意识和观念上的差别，比如“小我”和“大我”、“纯诗”和“及物性”、社会广场的回声与个人的纸上乌托邦、隐喻和“口语”、“知识分子”和“民间”、抒情性和叙事性等等）双重意义上的差异性与自主能动性，“从‘朦胧诗’到‘后朦胧诗’的‘断裂’神话，在此无疑被拆解了，但这却是为了建立一种更大规模的‘断裂’，即‘对语言本体的沉浸’的态度，在中国新诗的历史记忆中是相当陌生的，它构成了当代中国诗歌写作的独特性。诚然，张枣的判断在多大程度上吻合于历史实际，又在多大程度上不是一种个人的解剖和表白，是可以讨论的，但他无疑敏锐地捕捉到了当代诗歌的核心气质：对写作过程的关注，似乎凝聚于许多当代诗人的表达之中。因而，‘元诗’不仅作为一种诗歌类型（以诗论诗），更是作为一种意识，广泛地渗透于当代诗歌的感受力中。在这种意识驱动下，诗人们挣脱了‘真实性’的规约，普遍相信人类的记忆、经验、思辨在本质上都是一种语言行为，现实也不过是一种特殊的符号关系。”[10]
由元诗意义上的词与物的重新衡量进而使得诗歌写作成为“事件”，这实际上构成了诗人与历史（个人史、语言史、写作史）的互动关系，“当代中国诗歌写作的关键特征是对语言本体的沉浸，也就是在诗歌的程序中让语言的物质实体获得具体的空间感并将其本身作为富于诗意的质量来确立。如此，在诗歌方法论上就势必出现一种新的自我所指和抒情客观性。对写作本身的觉悟，会导向将抒情动作本身当作主题，而这就会最直接展示诗的诗意性。这就使得诗歌变成了一种‘元诗歌’（metapoetry），或者说‘诗歌的形而上学’，即：诗是关于诗本身的，诗的过程可以读作是显露写作者姿态，他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程。因而元诗常常首先追问如何能发明一种言说，并用它来打破萦绕人类的宇宙沉寂。”[11]1 从语言和意识的方向来看，写作就是精神性的“事件”。这代表了诗人特有的观察角度，以及个体与周边关系的建立，“一种对日常事物以及它们与人自身联系的深层认识贯穿作品，尤其是对体力劳动的描写，在于坚的许多诗歌中集中体现了它与周围事物的终极联系。以我的观点，这种对体力劳动的尊敬来自于于坚长时间身处他所宣称要占领的‘民间’空间，很多时在他的诗中出现的忙于劳作的形象都是普通人。读这样的诗作，让人不能不想起于坚在工厂做了10年铆工的经历。”[12]
这代表了于坚反对“虚假之诗”“浮泛之诗”“模拟之诗”“抒情之诗”“才子之诗”的隐喻系统和语言结构，而最终完成的是一系列的反讽之诗，从而完成对以往陈腐的抒情方式和诗歌意象体系的不屑与清算，“（诗歌秘方）/湖泊脱去了蓝色的手套/露出红色的巴掌//蓝色的手套比喻的是湖水/红色的巴掌比喻的是湖盆/接下来 你要把自己比喻成/岸上的某种‘可爱的小东西’/斑羚或者水鹿 正在饮水/你可不能把自己比喻成鱼类/它们完蛋了 这个湖正在干涸”（《便条集·86》）。诗歌要具有“真实性”，尤其是指向自我灵魂世界的时候，这是需要诗人付出努力甚至代价的，“我现在要做一项既无先例、将来也不会有人仿效的艰巨工作。我要把一个人的真实面目赤裸裸地揭露在世人面前。这个人就是我。”[13]3 于坚《便条集》中很多与此相关的诗都可以在互文的意义上共时性阅读，这也许在很大程度上印证了诗人终其一生都是为了写出一首伟大的诗，而其余的很多时间都是在“重复”着写作。当然“重复”可以理解为“累积”，这也是由量变到质变的过程，是诗人个性和风格逐渐确立的过程。而从元诗的角度来看，于坚对才子诗、抒情诗和浪漫主义诗歌的反拨体现在他很多“以诗论诗”倾向的写作中，而这些诗非常明显地凸显了一个诗人的精神体量并突破了诗歌写作的边界，“于坚的诗歌一般地说会有两个平行的视角和意向：一是‘诗所言’，一是‘写作本身’。只要将这两个平行的视角和意向同时纳入阅读，我们才会从于坚诗中既体会出丰富的生存和生命意味，又会体会出明显的‘元诗’（关于诗的诗）意味。”[14]1 这正是写作自觉性的表现，生命意识和写作意识（“词与物”的重新掂量）的同步，彼此激活、相互支撑。于坚一系列的元诗写作形成了自觉的以诗论诗的谱系，也是一定程度上的“以物观物”，比如《关于玫瑰》《被暗示的玫瑰》《正午的玫瑰》《正午的玫瑰 另一结局》《对一只乌鸦的命名》《赞美海鸥》《鱼》《金鱼》《在丹麦遇见天鹅》《在诗人的范围以外对一个雨点一生的观察》《春天的咏叹调》等。于坚的元诗写作“或致力于正面清除既成的文化隐喻积淀，或致力于从反面对这些‘文化积淀’进行滑稽模仿、反讽，最终，诗人力求在‘原在’的意义上救出这些已被文化隐喻焊死在所指上的名词，恢复它们本真而鲜润的自在生机”[15]2。这是于坚倡导的诗歌“动词”运动，去除那些被空洞所指所遮蔽的词语和事物，回到事物本身，完成“原在”的还原和现象学的工作，重新对“词与物”的关系进行创造力的评估。
一个值得注意的写作现象是，于坚的一部分诗歌所处理的意象并非是独创的，而是连续性意义上的以往诗歌中的常见意象。其出发点正在于对这些意象的重写、改造和去蔽，无论是庄重还是反讽。于坚在这些意象化的反拨工作中为自己的诗歌实践和诗学观念做出了元诗意义上的论证工作，比如他诗歌中的那些“秋天”“春天”“玫瑰”“鹰”“乌鸦”“老虎”“马群”“陶罐”“教堂”“大海”“黄河”“荒原”等等“老式”意象的重写与再造。