“日常生活”：诗与真、词与物
在诗人的精神生活和日常生活之间存在着一个按钮，对二者进行隐秘的沟通。与此同时，在象征的层面，日常生活又犹如黑夜里的一匹黑马，它在寻找着属于它的独一无二的骑手——诗人。
应该说，在八十年代将诗人从高蹈和幻象以及西方化的二手意象谱系中拉出来的最有力的无疑是于坚，当年论争中于坚的相关言辞现在看来未免过激。但是，于坚使得诗人和诗歌同时回到了大地，回到了日常生活和烟尘滚滚的现场，并激活和再次发现了“诗意”。确实，一定程度上这些写作方式和语言态度更具有难度，也更具有诗学价值。这样说并不意味着否定了其他精神类型和语言方式以及持有不同的意象系统和元素的写作者，而是说从一种活力和有效性的角度而言，于坚是不可或缺的考察对象。是于坚以及同时期的韩东（一部分）、杨黎等将诗人的视线从高渺的乌托邦拉回到凡人生活和家中，这种意义不亚于强大的精神风暴。这正如当年的德里克·沃尔科特评价菲利普·拉金的“日常诗学”乃至“庸常诗学”时所说的那样。这段话同样适用于评价中国汉语中的于坚，“平凡的面孔，平凡的声音，平凡的生活——也就是说，不包括电影明星和独裁者的、我们大多数人过的生活——直到拉金出现，它们在英语诗歌中才获得了极其精确的定义。他发明了一个缪斯：她的名字是庸常。她是属于日常、习惯和重复的缪斯。她居住在生活本身之中，她不是一个超越生活的形象，也不是一个渴望中的幻影，它朴素而透明，陪伴着一个曾坚持长期独身的男人。”[1]
在日常甚至庸常中发现诗意，更具有一种可靠性，正如一个经过长时间的冬跑浑身冒着热气出现在你身边的人，那种体温更让人亲近、亲切，“鸽子在薄薄的石板瓦上扎堆/身后是西边洒来的一阵细雨/扫过每个缩着的脑袋，每片收紧的羽毛，/它们挤在最让自己舒服的，温暖的烟囱周围。”[2]2 这种写作方式在更深的语言、精神甚至生活方式层面印证了“文学作为生活方式”（哈罗德·布鲁姆）。这也是对诗歌真正意义上的维护，尤其是从现代诗歌的功能而言，“在这个时代，放弃诗歌不仅仅是放弃一种智慧，更是放弃一种穷途末路。”[3]
诗歌回到日常、现场和当下并挖掘其可能一直被遮蔽的诗意，从而完成除魅和澄明的工作，“一千多年了，上帝一直站在高处。仰头看他的人，脖子都疼了。他不觉得累吗？不觉得太孤单吗？其实他只要到了山顶，就往下走，他就能回到家里。在我故乡云南高原的群山中，这是每一个普通人的常识”[4]4，但是这还不够。于坚还有着创设出“日常生活的史诗”的“野心”。这在他早期的《罗家生》《献给一个退休的锻工》《尚义街六号》《纯棉的母亲》《感谢父亲》《外婆》《献给外祖母的挽歌》《女同学》《给小杏的诗》《邻居》《有朋从远方来》《送朱小羊赴新疆》以及“作品系列”“便条集”中已经做出了长久的努力。对于诗人来说，还必须对“日常生活”自身进行检视，因为当年的“早请示晚汇报”也是“日常生活”，因此必须进行清洗甚至清除的工作，“日常生活在这个国家声名狼藉。人必须完全地依附于国家的意识形态，而不是他的肉体，他才会获得安全感，或者他必须依附于相反的意识形态，成为一个潜在的反社会分子，他才有存在感。”[5]1 也就是说，具体到当代中国的“日常生活”的语境和整体意识、文化情势，诗人所面对的现实中的日常生活和修辞的语言中的日常生活都具有超出想象的难度。而以于坚为代表的日常化的先锋诗人所付出的努力不只是语言观（比如对集团话语、集体话语、乌托邦话语、霸权话语等“非个人”话语的挑战）和诗学态度的，还必须以个体的生命意志完成对日常生活的命名。这种难度只有那些极少数的“有机知识分子”才能够有效地完成，“当今的先锋诗歌，已经秉持了1985年以降先锋诗歌运动带来的两项成果：其一，在意识背景上，加促了权力选本文化的崩溃，个体生命意志取代了集体顺从模式。其二，在诗歌的本体依据上，完成了语言目的性的转换：语言在诗中不再是一种单纯的意义容器，而是个体生命与生存交锋点上唯一存在的事实。”[6]
用它盛鲤鱼 盛宫保鸡丁
蓝色的龙纹模仿着商代
式样古典的瓷盆
来自往昔的日常生活
使当代的晚餐 获得升华
盛鸡汤的时候 有人手指一滑
它砰的一声 摔裂成了两半
算啦 这盘子不贵 主人叫道
日常生活的悲剧
在史诗中开始 于平庸中结束
（《便条集·24》）
日常现实自身谈不上意义多么重大，甚至一天和另一天也没有本质的区别，而在于诗人在日常和现场突然指出正在被人们所忽视甚至漠视的事实和真相。日常的戏剧性（无论是荒诞剧、正剧还是悲喜剧）都在诗人的指认中停顿、延时和放大。这种选取和指认的过程也并非是完全客观的，也必然加入了诗人的选择和主观性，以及对隐藏在日常纹理和阴影中的深层结构的挑动。在诗的“客观化”问题上，汉学家柯雷反倒是注意到了于坚诗歌的“主观化”特征，“尤其要说的是，作为于坚诗作中一个全局性的动力的‘客观化’，在个体的作品和诗句中常常与我称之为‘主观化’ （subjectification）的概念互动。也就是说，于坚对事物的想象性的、拟人化的关注，使得事物自身成为主体。”[7]
“我”作为诗人和一个“日常的现实的人”该如何面对诗歌的世界、精神的世界与现实的世界？如何撇开自恋的“不及物”写作而更为有效地楔入时代的核心或噬心的时代主题？诗歌只与诗人的良知、词语的发现、存在的真实、内心的挖掘有关。于坚对那些高蹈的诗歌是持有保留甚至怀疑态度的。他一直是站在生活的幽暗处和现实的隐秘地带发声。他一直强调诗歌对“当代经验”的热情和处理能力，一直关注于“精神成年”与现实的及物性关联，一直倾心于对噬心命题的持续发现。而这样向度的诗歌写作就不能不具有巨大的难度——精神的难度、修辞的难度、语言的难度以及个人化历史想象力的难度。平心而论，于坚并没有断然割裂“理想主义者”“抒情诗人”、“自我意识”与“经验论者”、“生活和事物纹理”之间的合法性内在关联，而是试图以弥合和容留的姿态予以整合。这种容留性的诗歌写作在一定程度上会消除诗人的偏执特征。这是一种更具包容力的写作，是容留的诗，张力的诗，是维持写作成为问题的诗。
谦卑、虔敬和躬身向下的姿势使得诗人的视角和诗歌疆域更为辽阔。这种退隐、向下、向内的自省方式似乎正是对现时存在、现实密林和日常秘密的重新寻找，“我只相信我个人置身其中的世界。我说出我对生存状态的感受。我不想去比较这种状况对另一世界意味着什么。这不是诗歌的事。天人合一，乃是与今日现时的人生、自然的合一，而不是与古代或西方或幻想的人生、自然合一”[8]1，随之带来的则是现实空间的诸多可能性。这显然对应于当下的现实以及深层的精神现实。退与藏，正是为了保持一种更为精确的诗人眼力——红嘴鸦的亮眼睛。在另辟视阈和细微处重新发现世界的真和诗歌的真。正像里尔克所说的“若是你依托自然，依托自然中的单纯，依托于那几乎没人注意到的渺小，这渺小会不知不觉地变得庞大而不能测度”。由此，诗人才能剥落表象和语言伪饰的外衣，重新面对语言和世界的内核。就像当年昌耀的“静极”一样，诗人必须在静寂之处发现任何时代的恒定点和中心。就“诗与真”我不想在诗学层面做过多的考察工作，我只想就于坚相应的诗学观念和写作实践再次强调其中最重要的一点。涉及到诗歌之“真”，涉及到诗歌的自我性、社会性和历史性，必然要求写作者具备个人化的历史想象力和求真意志。这一想象力以个体主体性为基本，并将个体、现场和历史的三个空间同时打通，只有这样诗歌才能尽力避开“膨胀的自我”和“表面的当下”以及“空洞大词的历史”的危险。
诗人拓展生活、现实和时代景观的具体方式就是历史的个人化、空间的景观化、现实的寓言化和主题的细节化。写作者不能再单纯依赖现实经验，因为不仅现实经验有一天会枯竭，而且现实经验自身已经变得不可靠。尤其是新媒体和自媒体的交互性使得当前诗人的感受方式趋同、感受能力降低。而当下对“诗人与现实”“诗歌与生活”问题的热度不减的争议使得写作者对“现实”“现实感”的理解发生分歧。日常现实和诗歌中的现实是两回事，诗人所理解的现实也是多层面的，任何执于一端的“现实”都会导致偏狭或道德化的可能。当我们不断谈论与社会景观、现实空间、当代经验相应的诗性正义的时候，我们还要清醒地意识到汉语诗歌的问题并非个案，而是带有世界性和普遍性。从时代景观和本土空间出发我们会发现还有一个更为广阔更为复杂的全球性的空间结构和时代景观。这都需要诗人以诗歌特有的方式去完成或进一步拓展“诗性正义”的边界。
一代人有一代人的生活，但是有些方面，比如精神生活有时候会具有一种历史结构。这一结构不仅指向了过去时，也指向了当下。这需要诗人去发现并揭示出来，尤其对于坚而言这一直是他的诗歌工作，在日常生活中发现历史和当下的交互性结构，比如《便条集·5》：“今天 是父亲的生日/母亲做了一桌子的菜/白斩鸡父亲最喜欢/我提来了好酒 给父亲倒一杯/给母亲倒一杯 给弟妹倒一杯/举杯吧 祝父亲长寿//但他忽然放下了酒杯/对我说/现在 是七点钟了/你去把电视机打开”。整首小诗基本上都是看似枯燥的日常生活的描述，而直至结尾诗人才揭开了这首诗的关键所在。看似平常的细节实际上则是精神生活和日常生活在整个当代中国的缩影，“现在 是七点钟了/你去把电视机打开”。日常生活、精神生活在八十年代的诗歌写作中成为不言自明的诗歌主旨，生活与诗人的关系尤其是诗歌观念和语言观念重新得以纠正，“要写某些诗/你必须热爱那些/肤浅 粗俗 大量地/应用着陈词滥调的/男男女女 这些狗日的/与诗歌的高雅格调 格格不入/你必须从星期一就与他们呆在一起/热爱他们哗啦作响的快餐盒/与他们淫荡而健康的女儿 调情/在灰尘 汗液和霓虹灯的夜晚/一道穿过猩红色的城市/穿过警察们的鼻子/你必须在这群人的肌肉绷紧的臀部中间/蹲下来 系好你松开的鞋带/你要爱他们 与他们同流合污/他们的故事不是诗歌/但是会被传颂”（《便条集·137》）。也必须强调的是，在持不同美学观念的诗人那里呈现日常生活的方式具有差异性，尤其是当过去时和当下时间纠结在一起的时候，现实感和历史感成为衡量一个诗人的重要标志：“通向那里的道路不需要经过/铁/塑料和尼龙/不需要经过/街道/和公路/不需要经过/女人的梳妆台/和男人们的啤酒杯/通向那里的道路/不需要证件/鞋子/和汽油/我知道这条道路曾经/在大地上/无边无际的存在/但我现在要去那里/如果我不想踩着/煤气管或者会计室/我只能用诗歌/做我的脚”（《便条集·12》）。
个人的日常生活和精神生活（内在活动）以及公共生活（外在活动）之间关系的复杂性可能有时候在一些具体的作家那里会超出我们的常识判断，比如被不断援引的1914年4月2日卡夫卡的日记——“德国向俄国宣战。——下午游泳。”卡夫卡确实可以作为这个问题的典型例证，“从外表上看，卡夫卡的生活展现为一种正常的、几乎是单调的式样。一个举止良好的年轻人，不情愿地结束了高等中学阶段，接着又以一种心不在焉的方式学习法律。一个模范的事务所办事员，平静地在一家保险公司履行他的责任，逐渐地，甚至有些犹豫地，走着他的晋升之路。一个坚定的独身主义者，徒劳地试图克服对婚姻的深深反感。解除婚约之后，大部分的假期都花在奥地利或波西米亚的疗养地。夜间写作。身体上的种种不适：失眠、周期性偏头痛、疑病症。在他的生命结束之前处于肺病晚期。几位朋友，以及和他的作品的品位相比显得令人惊讶地世俗化的几种爱好：农艺、园艺、游泳，与一般市民的兴趣没有什么两样”“在他的日记和通信中，可以看出他将注意力如此集中于他自身，他的病，他的梦，他的焦虑，他最琐细的日常活动”[9]1。于坚运用他擅长的以诗论诗的传记方式评价了卡夫卡日常生活和精神生活的差异和龃龉性，“小市民 肝病患者 保险公司的职员 甲虫/大师在世”“‘他身上没有引人注目的东西/他默默地亲切地微笑’（同学 瓦根巴赫）”“先后三次订婚 准备当丈夫和父亲 未能得逞”“白天在公司里上班 写工伤事故调查报告/视办公室为地狱 却由于在地狱中/很多年表现不凡 频频得到提升”“写作是他的私活 毛病”“‘他是那么孤独，完全孤独一人。/而我们无事可做，坐在这里，/我们把他一个人留在那儿，黑咕隆咚的；/一个人，也没有盖被子’（女友 多拉·热阿蔓特）”（《弗兰茨·卡夫卡》）。张曙光也认识到作家、作品、性格和生活之间不对等的复杂关系，“读过卡夫卡作品的人，大都会产生这样的印象，卡夫卡总是很阴郁，甚至有些冷酷。事实上，他工作算得上勤勉，很受好评，与上司和同事的关系也相处得不错，至少在他们的眼中没有把他视为异类。卡夫卡除了带有写作者最常见的焦虑外，总的说来温和可亲，他的目光和笑容都很迷人，在雅努什的回忆中提到他们常在一起开怀大笑，即使在病中，在他和多拉在一起时，也经常是这样。当然，这并不能排除他的敏感和孤独。”[10]2 显然，就日常生活、职业身份与写作之间的多重关系而言，卡夫卡是最具代表性的。对于自己分裂的性格，卡夫卡认识得很深刻：“人们常常做出高兴的样子。人们在耳朵里塞进欢乐的蜡球。比如我。我假装快乐，躲到欢乐的后面，我的笑是一堵水泥墙。”尤其是他在现实经验和寓言世界的融合、往返与变形式的对话，“卡夫卡行文中大量奇异的、梦幻般的不合逻辑，正好与他严谨的逻辑推理和冷静的事实描述形成对比，它们产生于直接的行为和经验与适当的想象形式的融合，直接的经验世界和寓言世界的融合，以及将一种常见的隐喻或讽刺转变为卡夫卡式的东西。但是这两个层次的现实的结合，并不是促进卡夫卡世界诞生的唯一源泉，它的另外一个源泉是其不一致和脱节。”[11]
我想，这段话非常适合用来说明于坚的文学观和生活态度。
于坚几乎无时不在面对、处理甚至重新认识着“日常生活”，毫无诗意可言的日常生活却在修辞世界构成了某种惊异、震动的效果。这很大程度上来自于诗人独特的眼光和取景框。这让我想到的是瓦纳格姆的《日常生活的革命》，日常生活在诗歌中的革命以及日常生活的政治。然而，不同年代、不同时期的“日常生活”显然是具有差别的。这种差别体现在诗歌抒写中则更为复杂。
社会剧变提供了新的时代景观，诗歌生态、内部机制以及动力系统也正发生着持续的震荡。与此相应，有一个疑问正在加深——物化主义、经济利益、消费阅读的支配法则下诗人应该经由词语建构的世界对谁说话和发声？这与歌德的自传《诗与真》以及西蒙娜·薇依在1941年夏天所吁求的作家要对时代的种种不幸负责发生了切实地呼应。
无论是“诗性正义”“诗性的正义”或者“诗性与正义”，其前提都是“诗性”。由此在略显狭隘的层面把“正义”理解为诗人的社会良知以及责任感的话，那么可靠的途径也只有通过词语、修辞、经验和想象所构成的“诗性”以及诗歌的品质和成色，而非单纯凭借伦理道德以及公共现实预先具有的优先权而僭越本体意义上的“诗”。而就“诗性”与“正义”平行关系而言，“诗性”也并非就被偷换概念成了“纯诗”“不介入的诗”的说辞。无论是从“诗言志”与“诗缘情”并行发展的诗歌传统而言，还是从诗人很长时期内作为启蒙者、文化英雄、社会精英和知识分子（尤其是“有机知识分子”），尤其是在社会的转折点和巨变期诗人都有责任通过美善、道义、法度和良知对公众、现实和时代发声或表态——当然前提仍然是“诗性”。诗歌起码不是（不全是）道德栅栏的产物。米沃什在谈论波兰诗歌的现实题材时强调“它是个人和历史的独特融合发生的地方，这意味着使整个社群不胜负荷的众多事件，被一位诗人感知到，并使他以最个人的方式受触动。如此一来诗歌便不再是疏离的”[12]1。现实必须内化于语言和诗性。值得注意的是于坚对真正的知识分子立场的认识——“我认为真正意义上的知识分子立场是不依附于任何总体话语，这包括两个方面，他既不依附于权力话语，也不依附于被权力话语压制的另一部分话语，他没有庙堂江湖这种心态。”[13]
无论是从个人生活还是从时代整体性的公共现实而言，一个诗人都不可能做一个完全的旁观者和自言自语者。于坚在1986年曾经强调自己是“世界的局外人，自身的局外人。观照世界，也观照自己。进入世界，也进入自己”。1924年9月25日下午，胡兰成在西湖附近目睹了轰隆声中雷峰塔的坍塌。尽管“目击道存”非常适合评价诗人的写作姿态，唯现实马首是瞻的写作者更不在少数，但是真正将目击现场和时代景观内化于写作的诗人有多少呢？而如何将日常生活中的偶然性现场上升为精神事件则是作家的道义，“十一月十二号 下午一点十分/一把紫色的雨伞 在东风路/匆匆穿过/它在三分钟后跌倒 轮子似的滚向一边/暴露出一位 被什么/击中的妇女//有人在高处/被这不寻常的事件触动/目击者写道/凶兆中的夏天/一朵淡紫色的荷花/在城市最后的空地上 打开/就像墨水瓶 未知的外围//他就是所谓/诗人”（《便条集·45》）。毋庸置疑，诗人通过个人化的历史想象力、求真意志和精神词源在写作中重建“当代经验”和“真实感”，进而承担文字的“诗性正义”是可能的，也是必要的。
任何一个时代都有特殊的诗歌“发生学”机制。谈论于坚，不能不涉及到写作者的生活态度以及对生活和写作之间关系的理解和区别对待上。
于坚强调真正的生活在此处，强调日常生活的重要性以及命运感，“真正的生活乃是无意义的生活。也就是所谓常识的生活，这种生活其实正由于它的无意义才成为生活的常态和永恒。”[14]1 而不同的写作者对生活的理解截然不同、层次多样，与此相应生活对写作的要求也变得如此不同——“何为生活？一、把生活理解成具有时代特征的时髦事物”“把生活理解成具体的知识和生活常识。比如你笔下的人物去吃烤鸭，关于鸭皮、鸭肉和鸭骨的不同吃法你必须了如指掌；关于薄饼、大葱和甜面酱你必须一一道来；关于吃的程序和烤制技术也不能稍微出错”“把生活理解成小说家以外别人所拥有的，所谓的‘生活在别处’”“把生活理解成‘更多的生活’。存在主义作家加缪曾这样说：不在于生活得更好，而在于生活得更多。以生活的数量指标取代生活的质量指标，不仅其态度是虚无主义的，从逻辑上考虑也会导致浮光掠影、自以为是的写作方式。在此蛮横的要求下，像卡夫卡这样一生过着小职员生活的作家显然不会得到应有的评价。”[15]
也许，在更多人看来，文学与生活的关系是一种常识或公开的秘密。1901年到2016年间，因抒写国家和民族以及地方性的“现实”“生活”而获得诺贝尔文学奖的作家大约在五十位，显然文学与生活的关系并非虚言。由此，我想到李敬泽几年前对文学与生活关系的一段并不轻松的发问，“在一次会上，一个作家朋友赞同地转述另一位作家的话：这个时代，生活大于想象，大于虚构。口吻好像是在念诵警句，但我不知道他想过没有，是否有一个时代，想象和虚构竟然大于了生活。”[16]1 文学与生活是看似可证实，实则难解的并不轻松的话题，尤其具体到不同时期的形形色色的文本，其尴尬、分裂、吊诡和龃龉竟接踵而至。有时，常识也会成为禁忌，秘密只在少数人那里享有。
当我们谈论文学与生活的关系时，往往会蹈入到从理论到理论的话语自证的“概念史”体系，与此同时因为认识的差异而在“观念史”“功能论”的层面强化一个维度而忽略了其他层面的复杂性和合理性。谈论文学和生活的关系时，更为复杂的还会牵扯到对文学和生活的差异性理解，而文学和生活本身就是极其复杂的动态结构和历史化过程。这一动态结构因为流动、变化和开放而形成了差异性的认识，比如海德格尔关注的是“沉沦”式的日常生活，兰波则强调“生活在别处”，米沃什、布罗茨基等则强调“生活的见证”，而洛威尔等自白派诗人则无限强化了日常生活的隐秘性和私人经验（比如洛威尔的《生活研究》的生活隐私的传记性）。而生活的边界和层次性（中心与边缘的空间关系、轻重大小的等级关系、个人生活、公共生活和精神生活的分区关系），写作者的差异性体验和现实态度（介入或疏离），不同社会文化情境下时代、民族、区域、阶层的伦理化判断，生活进入文本的多渠道以及日常生活和精神生活之间的龃龉和不对等性等等，都使得谈论“文学与生活”多少会因“顾此失彼”而导致偏狭、极端或者缺乏具体指涉而显得宽泛、“无物”。质言之，文学与生活的关系并不是单一的模仿或反映，而既是修辞关系和改写关系，又是现实关系和伦理关系，甚至不能回避带有意识形态性——有时生活未必不是政治。
为了避免抽象化、概念化、主观化地谈论文学与生活，我主要想谈论下诗歌与日常生活的关系，并更多将其放在当代汉语诗歌历史情境中。“怎样才能站到生活的面前”，这句诗出自诗人侯马。而就当代汉语诗歌与日常生活的关系而言，诗人应该通过个人化的历史想象力、求真意志和精神词源在写作中重建“当代经验”和“日常真实感”，进而承担文字的“诗性正义”。这是可能的，也是必要的。
诗歌与生活是一种空前复杂的咬合式的互动结构，是修辞语言和社会效忠之间的博弈，而非简单的平衡器和传声装置。当然在特殊年代也存在着类似于卡夫卡所说的“少数文学”极端的写作状况——所有私人的生活史直接等同于政治的、公众的历史。任何一个时代都有特殊的诗歌“发生学”机制，而时下在不断强化诗人“现实生活”和“当代经验”的吁求中，在诗人与公共空间的互动上，如何把个人的日常生活转化为精神生活，如何把个人现实经验转变为整体性的历史经验，就成为诗学和社会学的双重命题。尤其是在一个自媒体全面敞开的时代，在一个新闻化的焦点话题时代，在全面城市化的去除“乡土性”的时代，为何“生活”重新成为写作者最为关注的一个话题值得深入辨析。为什么诗人与日常生活之间的关系如此密切而又难解？诗人在处理当下生活的时候该如何有效地发声？这种发声是否遇到了来自于主流的非文学因素的影响或挑战？当下诗歌在流行的文化氛围和文学趣味中成为时代的“见证”。然而不得不正视的一个诗学问题是很多写作者在看似赢得了“生活”的同时却丧失了文学自身的美学道德和诗学底线——社会学僭越了文学，伦理学超越了美学。也就是说，很多诗人充当了布罗姆所批评的业余的政治家、半吊子社会学家、不胜任的人类学家、平庸的哲学家以及武断的文化史家的角色。
新世纪以来多元文化语境尤其是新媒体生活使得“生活碎片”“底层生活”“阶层身份”在诗歌写作中得以轰动效应般地呈现，吸引了社会和公众的好奇眼球。但是就写作经验和生活经验来看，当下也已进入到阿甘本所批评的“经验匮乏的时代”。诗人必须重新估量生活，重建与生活的关系，在有效性的层面重新发现写作与生活的双重经验。而从诗人与生活的隐喻层面来看，诗人就是那个黄昏和异乡的养蜂人。他尝到了花蜜的甜饴也要承担沉重黑暗的风箱以及时时被蜇伤的危险，“想着‘甜蜜啊，甜蜜。’/孵幼室呈现螺壳化石的灰色/吓着了我，它们显得如此苍老。/我在买什么，遍布虫蛀的红木？”[17]1 此时，我还想到另一位诗人扎加耶夫斯基的“尝试赞美这残缺的世界”。我们可以确信诗人目睹了这个世界的缺口，也目睹了内心不断扩大的阴影，但是慰藉与绝望同在，赞美与残缺并肩而行。这是一种肯定，也是不断加重的疑问。这也许正是诗人所面对的生活，或者正是生活中不可忽视的那一部分秘密知识。
现实见证的急迫性和诗歌修辞的急迫性几乎是同时到来又具有同等的重要性。诗人有必要通过甄别、判断、调节、校正、指明和见证来完成涵括了生命经验、时间经验以及社会经验的“诗性正义”。而具体到不同时期的诗歌写作，“诗性正义”因为“当代经验”的变动以及自我能动性而在不断调整与更新，其话语要素和侧重点会有所不同，比如启蒙、人道主义、人性、社会批判、劝诫向善、精神净化、伦理修正、道德化以及反道德化、非道德化等等。当然就诗歌自身的特性而言诗人也并非裁判、公诉人、审判员和调解员。米沃什所说的“诗歌是一份擦去原文后重写的羊皮纸文献，如果适当破译，将提供有关其时代的证词”，但是那些暂时逸出、疏离了“现实”的诗歌并非不具有重要性。最关键的是诗歌表达的有效性。诗人现实面前的“转身”“沉默”也是一种“介入”的态度，“与其这样搁浅在这个国家的中心/我转身向东，顺流而下。/我的心，害羞的混血儿，在漫游/走向裹着盐的沙石轮廓，/它们向前延伸，进入黑暗”[18]2。
社会景观在当下“制度性素材”堆砌式的“浅层”写作中多少被庸俗化、世俗化和窄化了，词与物的关系缺少发现性，缺失应有的张力与紧张关系——缺乏反视、内视、互看。陌生之物、熟悉之物、发现之物、神秘之物的“内在性”被晦暗、变动和有限所遮蔽。这需要诗人进一步去蔽。在一个媒介如此开放，每个人都争先恐后表达的时候，差异性的诗歌却越来越少。这既关乎修辞，也与整体性的诗人经验、精神生活和想象能力有关。值得肯定的是诗人与日常生活和社会现实之间的紧密关系使得诗歌的现场感、及物性得到提升，但与此同时诗歌过于明显的题材化、伦理化、道德化和新闻化也使得诗歌的象征和隐喻系统以及相应的思想深度、想象力和诗意提升能力受到挑战。越来越流行的是日常之诗、新闻之诗、时感之诗、物化之诗，而忽视了诗歌的见证要比新闻更可靠。孙文波在九十年代认为诗人应该能够从日常事物中发现诗歌，但是当下的写作者更多是局限于物化时代个人一时一地的多见所感，热衷的是“此刻”“及时”“当下”“感官”和“欣快症”，普遍缺乏来自个人又超越个人的超拔能力与普世精神。诗歌正在成为一个个新鲜的碎片，开放时代的局促性写作格局正在形成。
日常生活与诗歌写作既是修辞问题又是现实和实践性问题，比如具化为题材、主题和意识形态方面的可写的和不可写的、允许写的和不允许写的，同时也像“没有晚清，何来五四”那样历时性的“传统”话题。有学者就认为中国诗歌史上真正奠定了日常生活诗歌传统的是杜甫，而此前的诗人并未真正解决这一问题。而在英语诗歌中，德里克·沃尔科特则指认直至拉金的出现才使得“日常生活在英语诗歌中获得了极其精确的定义”。如果只是从诗人的社会责任、正义良知以及对公共空间、现实生活介入的角度理解“诗性正义”，我们都会以杜甫作为表率。与此同时，当下越来越多的诗人正试图重新找回杜甫，把致敬的头颅从西方渐渐转回本土与传统——当然这并非意味着忽视西方诗学资源的重要性。我们同样应该注意到杜甫是怎样以诗歌话语的方式抒写了一个属于自己的时代。为什么偏偏是杜甫而非他人被认为是“诗史”？同样是在唐朝生活的杜甫同时代的诗人，他们也深处于动荡的社会现实之中，可是为什么他们没有写出杜甫那样的诗歌？难道他们的诗歌与现实没有关系吗？尤其是在明代，杜甫有那么多的追随者、模仿者，但是那些与彼时现实相关的诗文偏偏被时间公正而无情地淘洗掉了。在不同年代，“向杜甫学习”“反映现实”的呼吁和提醒并不少见，然而却在伦理化的道德论调中简化了诗人与现实的关系，窄化了诗歌的多样化功能。由此，我们就会发现诗人与现实不是简单的对等关系和直线形呈现，而是要远为复杂、多样。而杜甫的诗歌之所以能够呈现出一个时代景观关键在于他对社会和世界的认知方式始终是以创造性的诗歌美学（杜甫式的）为前提的。在“迩之事父远之事君”儒家入世思想以及匡时济世的集体心理作用之下，杜甫被认可和赞许的正是体现了自古以来津津乐道的“言志载道”的诗学传统。然而，杜甫的那些“缘情”的诗歌以及逸出了“现实”的诗歌却在很长的历史时期内被淡化和搁置。所以，我们更多的看到的是一个儒家的杜甫、正统的杜甫、政治的杜甫、人民的杜甫、现实的杜甫和沉痛苦吟的杜甫。不可否认，这一“现实”框定下杜甫形象及其“家国情怀”“现实主义”的诗歌成就是卓然的，但是杜甫诗歌的传播史和“解诗学”传统也一定程度上忽视或遮蔽了“另一个杜甫”以及远为复杂和深广的诗歌品质——比如杜甫在诗歌语言、体式、修辞上的巨大创造力，各种题材入诗的融合能力，来自于时代又超越了时代的普世性。“穷困忧黎元，叹息肠内热”“国破山河在，城春草木深”“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳”的杜甫与“好雨知时节，当春乃发生”“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低”的杜甫是同一个。
考德威尔忧虑于完全脱离了社会的为个人经验所迫的诗人窘境，“直至最后，诗从当初作为整体社会（如在一个原始部落）中的一种必要职能，变成了现今的少数几个特选人物的奢侈品。”[19]1 而近些年来的最重要的关键词就是社会学批评层面的“介入”，甚至倡导介入和及物已经成为可供操作的方向性。六十年代年萨特所强调的“现在比任何时候都更需要介入”在当下时代又有了强力回响——尽管萨特从语言的特性认为诗歌不适合介入。无论是写作还是阅读以及评价都不能完全避免社会学和伦理化倾向——对诗人在场和社会责任的要求，对诗歌素材、主题的意识形态化的框定，以对诗歌为更多人读懂为要义。以上要求有其适用范围和必要性，但是在诗学与社会学的波动和摇摆中往往是强化了后者而忽视贬抑了前者。由此需要强调诗人处理的公共生活和焦点现实的前提只能是语言、修辞、技艺和想象力。语言需要刷新，诗歌中的现实也需要刷新。介入、反映或者呈现、表现都必然涉及主体和相关事物的关系。无论诗人是从阅读、经验和现实出发，还是从冥想、超验和玄学的神秘叩问出发，建立于语言和修辞基础上的精神生活的真实性以及层次性才是可供信赖的。当下的很多诗人在涉及到现实和当代经验时立刻变得兴奋莫名，但大体忽略了其潜在的危险。与时代景观和诗歌的声音相应，当下数量最大、影响最大而争议也最大的正是“现实之诗”和“公共之诗”。
北岛等一代诗人强化的是诗人的精英立场、批判意识以及对生活的有力回应与反击，诗人的“公共知识分子”的强化使得作为“写作手艺人”的身份退居其次。这在特殊的历史语境中具有一定的有效性和必要性，但是一旦超出了这一历史时段而放置在更长的时间序列中，这种紧张关系就必然会因“时过境迁”而受到了质疑，比如臧棣对北岛的尖锐批评就与诗歌与生活关系认识的差异性密切相关。
现实生活以及时代景观往往是光明与阴影交叠、圣洁与龃龉的复杂球体，即使是在很多圣地、圣城也并非存在着完备意义上的“神圣风景”。当时代景观和当代经验被写进诗歌中去的时候本应该也是多层次和多向度的，比如中心空间、内空间、外空间，空间的排列、次序等等。而在同一个空间不同物体和事物的关系更为复杂，即使是一个物体就同时具有了亮面、阴影和过渡带，同时具备了冷暖色调。而多层次和差异性的空间正对应于同样具有差异性的观察者、描绘者以及相应的抒写类型。我想到雨果的诗句：“我们从来只见事物的一面，/另一面是沉浸在可怕的神秘的黑夜里。/人类受到的是果而不知道什么是因，/所见的一切是短促、徒劳与疾逝”。正是从这种直指“地方”“空间”“景观”的视域出发，一些诗人某种程度上打开了“现实”的多层空间。而一种话语的有效性显然关涉“说什么”和“怎么说”。诗人与现实乃至时代的关系最终只能落实为语言，因为合法性是诗学意义上的，“现实”需要在诗歌文本中第二次降临。这是外在现实内化为“现实感”的过程，而非惯性的社会学理论学的阅读和指认。即使是同一个生存空间，不同经历的人呈现出来的感受甚至所看见的事物也是不同的。空间是有季节性的，正如那些植物和农作物给本地人的胃形成的影响一样，而这又与记忆关联。这是诗人的“现实”，一种语言化的、精神化的、想象性的“真实空间”。
时代景观如此复杂，而诗人如何延展、拓宽甚或再造一个语言化的现实是一个重要工程。尤其是在当下“日常之诗”泛滥的情势下，一个诗人如何在日常的面前转到背后去看另一个迥异的空间才显得如此重要。个人生活与时代的公共事件发生隐秘对接所碰撞出来的正是日常的闪电般的刺目与神奇，“穿裙子做作业的霍小玉一脚在地，另一脚蹬住椅子边，/我看到了我不该看到的。真女孩让我脸红心跳。/有一天她把我拉向走廊尽头。我以为她会对我说/她喜欢我，听到的却是林彪摔死在温都尔汗的小道消息。/这小道消息我们在七一小学分享了一星期”[20]1。作为诗人必须正视自我认识和体验的有限性和局限性。所以，写作中所处理的事物和现实并不是外加的，而是作为生活方式和精神方式的多种方式的对应，尤其是从空间伦理和社会景观来考察一个诗人的时候更是如此。在分层和多样化的时代景观面前，诗人应该具有“刚刚生长出来的耳朵”的能力。即使是在黑夜里，或刺目的阳光下，对于那些一闪而过事物的轻微声响他也能及时监测——“一个年轻的工人/从铁器铺里跨出来/蹲下 在人行道上开始干活/一串钥匙在他腰带上闪着光/握好焊枪 稍微撸撸袖子/就像将要显灵的道士/或者钻木取火的猿人/他轻轻一碰 嘶的一声/蓝色的小花就从死亡之铁中/提着裤脚跳出来/我忽然想起 按照黄历/这是一个春天 雨水将至”（《街道泛起明亮的颗粒……》）。在细节甚至更为宏阔的现实面前诗歌同样应该拓展表现范围，而不是受到现实题材和社会主题的限囿。即使看起来是“物象诗”，但实际上却具有更为宽阔的象征空间和多层次的“诗性正义”。由此我想到了王家新一首诗中迅速跳跃不见的“兔子”，“黎明/一只在海滩上静静伫立的小野兔/像是在沉思/听见有人来，/还侧身向我打量了一下/然后一纵身/消失在身后的草甸中//那两只机敏的大耳朵/那黑眼睛/那灰褐色的一跃//真对不起/看来它的一生/不只是忙于搬运食粮/它也有从黑暗的庄稼地里出来/眺望黎明的第一道光线的时候”[21]2。
自1980年以来诗歌界谈论最多的就是诗人与日常生活的关系，比如以于坚、韩东等为代表的“日常写作”“市民精神”重新发现了诗歌的另一个秘密，并在诗歌中以“精神事件”的方式再次激活了“生活”。这也是对诗人责任的重新认识，比如韩东对以往诗人作为政治动物、文化动物和历史动物的尖锐批判[22]3。但是，诗人对生活的认识以及生活进入诗歌的方式是如此不同甚至充满歧见。关于“日常生活”的理解与写作实践不仅与具体的社会文化情境有关，也与诗歌文体认知的差异性有关。当代中国诗人就写作和日常生活的关系还大致形成了“现实/生活中心主义者”和“审美/修辞主义者”，而二者往往不是平行、对等的，而是紧张甚至对立的，没有做到像米沃什在《艺术与生活》中那样的全面、深刻和公允。这是诗歌观念在不同时期的指向、偏移、倚重以及“纠正”所导致的结果。正如张曙光后来所反思的那样：“一些人不接受日常性，也是因为日常性与传统意义上的诗意格格不入。”[23]1 诗歌作为审美话语的自足性与作为历史话语的社会性，在很多诗人认知那里同样是二元对立的，这体现为唯美遣兴的“隐逸派”与激烈尖锐的“公知派”。而对此能够予以融合的诗人则非常罕见，“刺入当代生存经验之圈的诗，是具有巨大综合能力的诗，它不仅可以是纯粹自足的，甚至可以把时代的核心命题最大限度地诗化。”[24]2 是的，一个常识是任何人都在生活之中，但是生活进入诗歌却不是“顺理成章”的，甚至会在某个特定历史节点成为禁忌，“近十几年，生活，或被公认或被默许为一个犯忌的词语，小说家、艺术家和大多数诗人都愚蠢地回避它，迫使常识成为少数人拥有的秘密：从现实生活产生伟大的艺术。”[25]3 这就是所谓的生活常识与写作知识或少数人秘密之间的不可协调性。尤其是上个世纪末爆发的“知识分子写作”和“民间写作”一时无两的盘峰论战本质上仍然聚焦于这一命题，两个“阵营”对生活和诗歌（诗性）的理解更多地带有了义气性和意识形态性——强化了差异而忽视了相通性，随之诗歌中的日常生活和精神生活也具有了“诗性政治”的倾向。
于坚表达了自己对“日常生活”的理解：“日常生活就是人生最基本的生活，毫无意义的生活，无所谓是或非的生活。从这种生活开始，我们才有根基进行关于存在之意义的种种疑问和设想。你可以拒绝这种基本的生活，但你不能摧毁它，因为它是最后的、最基本的。没有这些，也就无所谓世界”“日常生活是毫无意义的，因为在意义如此玄奥深邃五彩纷呈的历史下面，它是支撑一切的东西，它是最基本的词，它是世界的河床，它不可能只服从于任何单向度的意义”[26]1。日常世俗性和隐藏的不可知正是需要诗人去发现和点明的，“人类日常生活中的俗务仍然具有一种无限探索的不可企及的神秘性质”[27]2。而将日常生活具体到写作实践中，都需要诗人从表象到现象学地去还原。按照伊格尔顿的说法就是，诗人和小说家以及剧作家在处理日常生活包括事件的时候要经由提升和过滤等再处理来完成“去实用化”的过程，“现实生活中的事件与情感进入精神分析的情境就和它们进入一首诗或者一部小说一样。不过，与文学文本相似，日常生活世界在进入这幕心理剧时被‘去实用化’了，人物角色与事件从它们常见的功能中抽离出来，统一提升到另一个领域中，在此象征空间内领受无意识的变容之光。”[28]
与凡·高的画作和海德格尔对事物的还原趋向一致，于坚的那首代表作《啤酒瓶盖》则同样立体化地凸显了事物如其所是的面目。日常之物是需要发现性的词语来重新揭示的，“晚餐时候，我看见一个朋友用开瓶器在一瓶绿色的啤酒瓶上撬了一下，它就‘嘣’地一声跳出去了。一个啤酒瓶盖现在失去了它的用途，作废了，被遗弃了，马上就要被忘记，于是一首诗开始了。其实我已经看见过数百个这样的场景，‘嘣’地一声。但语言并不觉醒。对此麻木不仁，不知道可以说什么。忽然有一天，那一声‘嘣’之后，我的语言也‘嘣’地一声，打开了，我记得这首诗写得很快。诗是先验的。我只是召唤，复活之而已。”[29]
诗人有着特殊的取景框和变形手段，所以在诗人这里“一棵树不止是一棵树”。我想到当年柏桦的诗句“这是温和，不是温和的修辞学/这是厌烦，厌烦本身//呵，前途、阅读、转身/一切都是慢的//长夜里，收割并非出自必要/长夜里，速度应该省掉//而冬天也可能正是春天/而鲁迅也可能正是林语堂”[30]2。这正是诗人的精神“现实”。于坚在“拒绝隐喻”的诗歌写作实践中在颠覆和取消了以往的“词与物”的关系的同时，也在个体和日常生活的原在意义的基础上重建了诗歌与日常与词语之间的互动的有效关系。一些琐碎的片断、无诗意甚至反诗性的事物进入到了于坚的诗歌之中。这无疑增强了诗人的命名能力，强化和扩容了诗歌的胃部。
这也是为什么于坚喜欢摄影并且对凡·高、塞尚等人的绘画极其感兴趣的原因。
循着诗人有些“怪异”的目光，我们此刻看到了阳光下的一棵桉树，阴影和亮光中的树在诗人这里已经转换成了语言的现实。
阳光破坏了我对一群树叶的观看
单纯的树 作为树生长于树之中
但阳光在制造一棵树的区别
同一整体中的叶子 被它分裂成阴暗的区域
明亮的区域 半明半暗的区域
像一头君临水池的狮子 整一的金黄色卷毛
并未涂抹出整一的图像
是眼光而不是狮子 在四月蓝色的天空中
行使一个太阳在晴朗时刻的权力
一棵具体的桉树消失了 现在
这让我想到了1950—1960年代法国的新小说派（娜塔丽·萨洛特、阿兰·罗布·格里耶、西蒙、布托尔）——反动于传统意义上巴尔扎克式的小说写作，而最大可能地通过非主观化、非人格化的中性的方式还原事物本身，而非人为或主观化地改造事物的本质。“非非”主将杨黎写于八十年代初的《冷风景》（最初名为《街景》）就是献给阿兰·罗布·格里耶的（该诗副标题）。阿兰·罗布·格里耶在《在迷宫里》认为：“这儿所写的是严格意义上的物质现实，它一点也不追求寓意的价值，因此读者在书中看到的只不过是向他们所作的关于事物、动作、言语、事件的报告，并不想方设法赋予它们比读者自己的生活或死亡更多或更少的意义。”这使我想到罗布·格里耶在小说《橡皮》中对番茄的描写：“这一片番茄真是完美无缺。它是用机器从一个组织结构对称完善的果实上切下来的。它四周的果肉紧密匀称，具有像化学剂中那种鲜艳的红色，夹在发亮的果肉和子房之间，既肥厚又匀称。子房里的黄澄澄的种子，按大小排列，层次分明；一层绿色透明的凝固物使种子粘附在果心鼓起部分的边沿。那浅粉红色的、表面微呈颗粒状的果心，从底部凹陷处伸出一束白色的条纹，其中一条伸至种子附近——但它延伸的方式有点难以明确。在这片番茄的上顶端，发生了一种几乎无法察觉的意外情况：有一小块皮离开果肉约一两毫米，现在微微地翘起。”[31]
人们对事物形成的惯见必须在诗人这里得到某种程度的拨正，比如对“阳光”和“暗影”的重新理解。有了理解，就产生了差异。甚至包括当年对新小说派的理解也是如此，那些当事人并不买账。正如格里耶所慨叹的“关于‘新小说’，人们近年来写了很多文章。不幸的是，在对它的批评中，在对它的赞扬中往往也是一样，出现了种种极端简单化的现象，以及许多错误和误解。因而在公众的思想里形成某种令人可憎的神话，以致新小说似乎竟成为和我们所想的完全相反的东西了”[32]1。
诗人必须拂去现实表层的浮土，转到时间表盘的背后去看看时间法则和造物主的内部隐秘构造和机制。偶然的、碎片化的现实和事件之所以能够成为诗歌，正是得力于诗人探幽析微的能力。事物也许是一个连贯性的整体，但是对于个体而言往往是一个片段和零碎的影像，而每个人又据此以为获得了事物的依据并把握了内核的关键所在，而忽略了人认识的有限性。诗人的认识同样是有限的，但是他唯一不同于常人之处在于他手里的取景框。这决定了事物在取景框中的位置、角度以及与观看者的复杂关系。这一取景框因而也带有了某种内在性和难以避免的主观性，甚至在一个特殊的时间点上而带有了意识形态性。比如在某一个宏大高耸的历史雕像面前，你是站在正面还是站在反面，你是在侧面还是在远距离地观望，你是强化那灿烂的面孔还是注意那阴影中的褶皱，这一切都会改变或纠正观看者与事物的关系。而具体到于坚这里，他最大可能性地呈现了诗人的还原能力，这既是清晰地呈现事物的细部纹理，也是对事物与观看者的区隔的打通。与此同时，这些自然之物还蕴含着对历史和现实重新揭示的能力。麦克利什认为诗歌语言一定程度上会妨害事物质感的视觉画面：“A poem should be palpable and mute/As a globed fruit//Dumb/As old medallions to the thumb//Slient as the sleeve-worn stone/Of casement ledges where the moss has grown-//A poem should be wordless/As the flight of birds.”[33]
这天下午我在旧房间里读一封俄勒冈的来信
当我站在惟一的窗子前倒水时看见了他
这个黑发男子 我的同事 一份期刊的编辑
正从两幢白水泥和马牙石砌成的墙之间经过
他一生中的一个时辰 在下午三点和四点之间
阴影从晴朗的天空中投下
把白色建筑剪成奇怪的两半
在它的一半里是报纸和文件柜 而另一半是寓所
这个男子当时就在那狭长灰暗的口子里
他在那儿移动了大约三步或者四步
他有些迟疑不决 皮鞋跟儿还拨响了什么
我注意到这个秃顶者毫无理由的踌躇
阳光 安静 充满和平的时间
这个穿着红色衬衫的矮个子男人
匆匆走过两幢建筑物之间的阴影
手中的信，差点儿掉到地上
这次事件把他的一生向我移近了大约五秒
他不知道 我也从未提及
（《下午，一位在阴影中走过的同事》）
冷静、细节，形成了诗歌特殊的“发现性”质地。“看见的”和“不可见”的形成了亮光与阴影之间的奇妙呼应。在卡夫卡小说那里，我也遇到了同样的过目不忘的场景和细节，它们是如此地日常而容易被瞬间忽视。一个小说家和诗人一样站在了那个冷静、客观的临街的窗口：“在这些匆匆来到的春日里，我们做什么呢？今天清早，天灰蒙蒙的，但是，现在走到窗前，就会大吃一惊，把脸颊贴在窗户的把手上。窗户下面，显然已在下沉的太阳的光辉照在纯真的女孩脸上，她一边走，一边左顾右盼；还看见后面的男人的影子，他从她身后匆匆走来。接着，男人走了过去，女孩脸上无比明亮。”[34]1 诗人迎接的正是明亮的时刻，黑暗的时刻。
韩东的《有关大雁塔》《甲乙》（梁晓明的代表作《各人》与韩东的《甲乙》在精神向度和语言路径上可以互读）同样将这一语言方式在八十年代推到了极致。这种语言方式也与具体的生存背景和现实生活有关，“八二到八四年，我在西安陕西财经学院教书，我们学校就在大雁塔的下面。从大雁塔上看我们学校就像一个财主的院子。同样，从学校的院子里看大雁塔也挺令人失望。当时我是一个‘诗人’，来西安之前刚读过杨炼的‘史诗’《大雁塔》。在这首浮夸的诗里大雁塔是金碧辉煌、仪态万方的。我的失望之情开始针对大雁塔，后来才慢慢转向杨炼的诗。在此刻单纯的视域里，大雁塔不过是财院北面天空中的一个独立的灰影。它简朴的形式和内敛的精神逐渐地感染了我。这是我的美学观形成的一个重要时期。”[35]2 我们可以直观地比较下杨炼和韩东差别迥异的语言方式。
我被固定在这里
已经千年
在中国
古老的都城
我像一个人那样站立着
粗壮的肩膀，昂起的头颅
面对无边无际的金黄色土地
我被固定在这里
山峰似的一动不动
墓碑似的一动不动
记寻下民族的痛苦和生命
沉默
岩石坚硬的心
孤独地思考
黑洞洞的嘴唇张开着
朝太阳发出无声的叫喊
也许，我就应当这样
给孩子们
讲讲故事
（杨炼《大雁塔》节选）
有关大雁塔
我们又能知道些什么
有很多人从远方赶来
为了爬上去
做一次英雄
也有的还来第二次
或者更多
那些不得意的人们
那些发福的人们
统统爬上去
也有有种的往下跳
在台阶上开一朵红花
那就真的成了英雄——
当代英雄
有关大雁塔
我们又能知道什么
我们爬上去
看看四周的风景
然后再下来
（韩东《有关大雁塔》）
韩东谈过目前读者所看到的《有关大雁塔》的面目是不全的，是一个删减的“节本”，被删掉的是该诗的第二节：“可是/大雁塔在想些什么/他在想，所有的好汉都在那年里死绝了/所有的好汉/杀人如麻/抱起大坛子来饮酒/一晚上能睡十个女人/他们那辈子要压坏多少匹好马/最后，他们到他这里来/放下屠刀子，立地成佛了/而如今到这里来的热闹/他一个也不认识/他想，这些猥琐的人们/是不会懂得那种光荣的”。确实，这节删掉之后该诗更为紧凑和完整，俭省的语言与压缩的形式刚好相得益彰、彼此支撑。韩东为此修改甚为得意“我自以为此举是关键性的成功”，而在当时，丁当等其他诗人却对此诗的修改持不同意见。韩东一首不足二十行的短诗（韩东同时期写于西安的另一首诗《你见过大海》与《有关大雁塔》在写作方式和精神态度上具有同构性，可以整合起来阅读，“你见过大海/你想象过/大海/你想象过大海/然后见到它/就是这样/你见过了大海/并想象过它/可你不是/一个水手/就是这样/你想象过大海/你见过大海/也许你还喜欢大海/顶多是这样/你见过大海/你也想象过大海/你不情愿/让海水给淹死/就是这样/人人都这样”）和杨炼一首二百多行的“史诗”性的长诗相比，无论是在语言、结构、修辞、切入角度、写作目的、生活态度乃至时间观念都发生了近乎天翻地覆般的革命，并且韩东做到了“少即是多”。从这一点能够看出当年第三代对“朦胧诗”反拨的状况和程度。对于“长诗”写作，韩东同样是持深深的怀疑态度，“我从不相信一首诗日以继夜地进行，在某一主题的引导下，那些真实的写作瞬间能连成一个必要的整体。”[36]1 所以，八十年代的江河、杨炼等“长诗”“史诗”写作在韩东看来基本上是无效的，“或者说它（长诗）即便成立也是有所欠缺的”。八十年代的韩东是反文化的，去除掉“大雁塔”的文化和历史附着意义，而代之以极其普通不过的日常生活。1997年1月，时年三十岁的安徽诗人陈先发也写了一首回应“过去时”的《大雁塔》：“木梯传出嗜啖蛋黄的农民/他说：我跨过五个省来看你/一路上玩着、饿着指尖的大雁塔。/多年前/他是唐僧——/为塔迎来了垂直的那个人，那种悲悯//耳中炎热的桑椹，/仿佛流出了倾听的蜜汁。/我长久地沉默着，又像在奋力锯开/内心纠缠的塔影。/再也回不去了/我们在同一轮明月下，刚刚出生时的皎洁，/我们在同一盖松冠下，天狼星发凉的盔甲。”而多年之后的于坚，同样是面对另一个时代的西安和大雁塔，他却又试图建立另一种意义和象征，对过去时的秉持，对现代性城市生活的反对，“徒步登塔/看见周围都是新建的/水泥摩天楼/玻璃摩天楼/被成为塔的幻觉鼓舞着/每一幢都安装了电梯/但在长安/自唐朝以来/宝塔/只有两座/大雁和小雁/将来/也不会有人向别的下跪”（《塔》，2002年8月）。韩东《有关大雁塔》的诗歌史意义以及不同时期文化语境下差异性的阅读效果史，都具有“当代”标本的性质。李少君认为“还有一种所谓‘反文化’的观念性诗歌也曾风靡一时，其中典型的是韩东的《有关大雁塔》《你见过大海》，居然被一些别有用心的人吹捧成杰作。《有关大雁塔》是最明显的观念性的诗歌，据说是针对杨炼的《大雁塔》一诗反过来做，完全是一种对着干的小青年心理，是对西方二十世纪六十年代文化的幼稚模仿，也是‘文革’时期延续下来的非此即彼、非黑即白的简单化惯性思维的产物。……《有关大雁塔》这样矫揉造作的诗作却居然好评不少，被当成所谓第三代诗歌的代表性作品，难怪人们说当代诗歌界病入膏肓，也使得大批初学新诗者容易走入误区，谋求以观念取胜，吸引眼球，获取虚名”[37]1。李杨曾提到自己在新加坡讲中国当代文学史时谈到了韩东的这首《有关大雁塔》，结果学生一片哗然，这些域外学生纷纷提问并质疑韩东的这首诗。实际上如果单从美学的维度对韩东的《有关大雁塔》进行肯定或否定都可能是无可非议的，但是如果从新诗史视域出发，更应该注意文本的历史语境以及在历史序列中的位置。拿今天的美学标准，我们很容易否定北岛那代人的写作，而这样做却恰恰是丧失了历史标准的。2017年12月4日下午，在从鲁迅文学院出来的路上吉狄马加还和我专门讨论了这个话题。我们的共识是，评价一个诗人和一首诗作必须具有综合的视野，即历史维度和诗学维度的合一。评价一个诗人尤其是整体的一代人的才能不是凭几个评论家的文章以及诗人的几本诗集、诗选和所谓的评奖就能说了算的，必须放在历史和美学的双层装置以及谱系、场域中予以综合评价和厘测。也就是说，代际诗人或同时代人的写作和评价都必须具有历史和美学的双重意识。
写作者与日常生活的关系必须再次重估，这也是对“人”“人性”在词语世界的重新确立，只有如此才能避免沦为单向度的人。日常、存在和语言之间的交互产生了有效的诗歌——日常的奇观、日常的重构，当然也使得日常之诗的难度空前提升了，尤其是对于后来的诗人写作。对于诗人的日常经验及其处理方式同样也值得反思，尤其是在九十年代以来日常之诗拥堵泛滥的情势下日常经验成为万能的利器的时候，实际上不自觉地也形成了另一种话语权力，甚至渐渐地随之制度化、体制化了——“于坚这样的写作在当时，就是90年代初的时候的确是非常非常重要，可以说是完成了某种整体的转换，是代表性诗人之一。但是这种写作到今天，在某种意义上已经‘体制化’了。我们看到他自己的一些讲话，一些文章里面，其实并没有太多的对90年代初的诗学立场做出更多的反省，基本上还是延续这种思路，所以这种东西‘制度化’了。就是缺少一种真正面对今天的一个新的写作现实的活力”“当你把日常经验作为自己写作目的、写作对象的时候，其实最后达到的还是对日常经验的一种逃离，或一种提升。”[38]1 钱文亮也指出了这一方面诗人策略性是一把双刃剑，“在文化中来反抗文化，在语言中来反抗语言，这本身就是一种悖论，实际上是不可能的。”[39]2 日常诗学自身充满了可能性，但是显然在具体写作操作中也必然有其限度，“我认为于坚的追求是绝对有意义的，包括对日常生活的某种还原，或者是追求一种倾向，是有意义的。但是，这种方式本身的可能性是什么，它本身的限度是什么，他们没有意识到。这种限度是存在在那里的，对自己的限度不自觉。”[40]
不知道叫它什么才好 刚才它还位居宴会的高处
一瓶黑啤酒的守护者 不可或缺 它有它的身份
意味着一个黄昏的好心情 以及一杯泡沫的深度
在晚餐开始时嘭的一声跳开了 那动作很像一只牛蛙
侍者还以为它真的是 以为摆满熟物的餐桌上竟有什么复活
他为他的错觉懊恼 立即去注意一根牙签了
他是最后的一位 此后 世界就再也想不到它
词典上不再有关于它的词条 不再有它的本义 引义和转义
而那时原先屈居它下面的瓷盘 正意味着一组川味
餐巾被一位将军的手使用着 玫瑰在盛开 暗喻出高贵
它在一道奇怪的弧线中离开了这场合 这不是它的弧线
啤酒厂 从未为一瓶啤酒设计过这样的线
它现在和烟蒂 脚印 骨渣以及地板这些脏物在一起
它们互不相干 一个即兴的图案 谁也不会对谁有用
而它还更糟 一个烟蒂能使世界想起一个邋遢鬼
一块骨渣意味着一只猫或狗 脚印当然暗示了某个人的一生
它是废品 它的白色只是它的白色 它的形状只是它的形状
它在我们的形容词所能触及的一切之外
那时我尚未饮酒 是我把这瓶啤酒打开
因而我得以看它那么陌生地一跳 那么简单地不在了
我忽然也想像它那样“嘭”的一声 跳出去 但我不能
身为一本诗集的作者和一具六十公斤的躯体
我仅仅是弯下腰 把这个白色的小尤物拾起来
它那坚硬的 齿状的边缘 划破了我的手指
使我感受到某种与刀子无关的锋利
（《啤酒瓶盖》）
于坚很多诗歌中的“日常性”是以往以及同时代的诗人所没有处理或不屑、不敢处理和冒犯的——恰恰是在处理那些日常事物和经验的时候彰显出了于坚的先锋精神、探索能力以及对具体事物和场面的把握与开掘、提升以及转化能力，“于坚并不像社会中其他的许多人，他是采取行动去打破这种机械化，去和生活及世界发生更充实的联系。对于坚而言，行动的第一步就是观察。在许多诗作中，他观察那些大部分不值得怀疑的事物，并努力去分辨为它们的真实存在。在《啤酒瓶盖》一诗中所探讨的事物就正是这样。”[41]1 于坚的这首《啤酒瓶盖》无可置疑的是他九十年代诗歌的代表作，也是汉语新诗在这一时期的重要收获。但即使是这样的革命性意义上的诗歌文本，在当时乃至今天的讨论中仍会引起讨论甚至争议。正如一个事物，无论你强调的是正面、背面还是侧面以及阴影，都会形成顾此失彼的局面以及遭遇“矛”和“盾”的悖论关系。当然，问题的关键还是在于一个文本的美学性和历史感处于什么样的历史节点上。对于八九十年代的诗歌历史语境而言，于坚的“拒绝隐喻”“日常诗学”的观念以及实践都是具有建设性意义的。当然对于任何一个文本的“细读”都会因为格外放大一个词甚至一个标点而引发“微言大义”的阅读效果。这一“显微镜”式的阅读形成的效果可能是积极的，也可能是消极的；可能是精准的，也可能是误读的，“《啤酒瓶盖》的思考，就把能指和所指仍然纠缠在一起了，他在呈现啤酒瓶盖这个能指的时候，其实也是指向所指的，或者是随时和所指相纠缠的。我觉得如果我们承认了他这个理念，我们就要求他应该在能指层面先给我们体现出自足性，就是说先让我们意识到他对啤酒瓶盖的描写的自足，首先他就不要给我们提供隐喻，他先把啤酒瓶盖的那个自足的、表层的语义层面的东西先给我们写出来，但是我觉得这一点《啤酒瓶盖》没有做到。我想举一个小说中的例子，就是卡尔维诺的《我们的祖先》。他的三部曲中，我觉得最好的是《树上的男爵》。他的好处就在于他把那个树上的生活写得很自足，这种生活是现实生活中并不存在的，我们知道它是想象性的生活，是虚构的，但是他写的那个树上男爵的生活，把这种生活的状态描写出来了。至于这个树上的生活有没有隐喻意义呢，卡尔维诺先不管这个。他先把树上生活的可能方式现实主义地展现出来。”[42]2 当人们面对着于坚的这些文本，同样会产生差异的效果。而于坚的诗歌和诗学理念更重要的是对于当时以及后来的诗人的影响是什么样的，也就是在历史序列中考察于坚和其他诗人的关系是什么样的？在这一历史序列中一个观念是得到更好的继承还是在相反的向度上被“糟蹋”，这可能是文学史层面的关键所在，“《于坚的诗》的后记里头，他谈到对抗的、二元对立的这种认识世界的方式的错误，但是他对一些事情的看法，坚持的仍是这种认识世界的观点。比如说把诗和知识、和修辞等等对立起来。他谈到诗歌应该是第一性，应该是直接的、智慧的，诗人的写作应该是谦卑而中庸的，拒绝那种目空一切的狂妄，不应是坚硬的造反者、救世主、解放者的姿态，诗人不是要改造、解放这个世界，而是要抚摸这个世界。但在分析一些现实问题和诗歌现象时，他又存在他所反对的这种立场。同时，他的这种诗学主张和具体写作也并不很一致，或者说，写作存在多种情况。”[43]
关于“词与物”的关系已经成为人文学科界的重要传统。“词”和“物”首先都要经过现象学意义上的还原、纠正，对惯性认识和秩序的拨正，对熟悉事物的“动摇”，重现词语和事物的临近可能，冲破自我思想的界限，从而重绘一个时代的语言和精神地理学——“本书诞生于博尔赫斯（Borges）的一个文本。本书诞生于阅读这个段落时发出的笑声，这种笑声动摇了思想、我们的思想所有熟悉的东西，这种笑声动摇了我们用来安顿大量存在物的所有秩序井然的表面和所有的平面，并且将长时间地动摇并让我们担忧我们关于同与异的上千年实践经验。”[44]2 也就是说“词与物”是在历史场域中进行的。这涉及到连贯性、相似性以及差异性、经验性的区分，“没有比在物中确立一个秩序更具探索性、更具经验性了（至少在表面上是如此）；更需要一双开放的眼睛或一种更确信和更抑扬顿挫的语言；更坚决地要求一个人要允许自己被性质和形式的激增所摆布。”甚至在一些优异的作家比如博尔赫斯那里最终呈现出来的是“复杂的画像”“紊乱的路径”“奇异的场所”“秘密的通道”和“出乎意料的交往”等等。罗兰·巴特就认为每个看起来微不足道的词语背后都是隐含的复杂的地质构造，因为这不仅是一个历史化的过程，也会因为二者在不同时代所处的具体处境而发生诸多非文学的变化，尤其是当世界发生如此巨变和激荡不已的时刻。物被强暴了，词和思想也被强暴了，“在今天，飞机和电话固然是与我们最切近的物了，但当我们意指终极之物时，我们却在想完全不同的东西。终极之物，那是死亡和审判。总的说来，物这个词语在这里是指任何全然不是虚无的东西。根据这个意义，艺术作品也是一种物，只要它是某种存在者的话。”[45]
但是这样的观察角度和最终形成的文本样貌很容易被人误解为摄像机一样的工作，而忽视了一个诗人的“取景框”关乎整个世界观一样的特异的眼光，“在取景框里世界是你的。你看什么不看什么，你看哪一部分，不看哪一部分，这就是极权。没有立场的摄影并不存在”[46]2，而这也正是语言态度决定的，即“从隐喻后退”“拒绝隐喻”。但是具体到写作实践这是很难做到的，你拒绝一种模式或范式的隐喻，你必然会使用另一种自我认可的隐喻方式，即使你试图进行的非隐喻或者反隐喻的工作。“反”的一个极端的诗学案例就是“非非主义”。正如当年法国的新小说和新浪潮电影一样的工作，一种理论真正操作起来是很难的，尤其是一个革命性的理论。
它们站在蓝色天空的拱门里
像是神子 将要去红色广场上漫游
它们风度各异 一个是浪子 高大年轻
绿色长袍 绣满南方最美丽的树叶
因此从时间的城堡中永远勾引了春天
鸟儿经过此地 必在它的手上停留
为它酌来一杯杯阳光之酒
另一位乌黑如杖
长满月光之毛 它切削夏季的风暴
它把黑风暴的皮子削下
像在削一只汁液充盈的水果
神子 像两棵树一样站在红色荒原中央
那个引领它们从天上下来的人
那个种树者 杳无踪迹
只有我 一个走出人群的漫游者
在云南省西部的山区
在秋天 晴朗而安静的下午
看见两棵树
一棵挂满金色的苹果
另一棵的树梢
蹲着
一只
乌
鸦
（《在云南省西部荒原上所见的两棵树》）
而对日常生活和普通人的抒写不只是对个体的复原和再现，同样需要提升、过滤以及变形甚至想象力的介入——“秃顶的秋天
死亡通过树林中的缝隙/介入生活 许多不同寻常的事发生着”（《秃顶的秋天 站在死亡之外的儿童》）。尤其是在特殊的政治文化的时期，当个人史与公共生活发生着畸形而又密切的关系的时候，日常性在诗歌中的呈现更需要的是诗人的个人化的历史想象力和求真意志。在长诗《舅舅》中，个人的生死、小人物命运都是无形中与集体、公共、时代和历史黏滞在一起的。正如当年美国自白派诗人约翰·贝里曼的《球诗》一样。
那男孩怎么啦，他丢掉了球，
有什么法子？我看到球滚走
欢乐地蹦着，沿街跳走，最后
欢乐地翻过去——落到了水里！
“再买一个呗！”说这话没用：
震撼心灵的痛苦使男孩发呆，
僵直地，他站着发抖，越过他的
所有童年岁月朝海湾凝视，
球已落进海里。我不打扰他，
一毛钱，再买个球，没用。现在
他第一次感到在这需要占有的
世界上有责任感。人们买球
而球总是要丢失，我的孩子，
没人能把球买回。钱是身外物。
在他绝望的眼睛后他在学习
关于丧失的认识论，学会承受
每个人总有一天会认识，而多数人
已认识多年的事，学会挺住。
时间过去，灯光回到街道上，
口哨吹响，球再也看不见，
很快，一部分的我会探寻海港
那幽深的地板……我到处寻找
我痛苦地走，我的心灵在走
带着所有推动我之物，在水下
吹着口哨，我不是个小男孩。
而于坚的《舅舅》也属于这样的诗，为死去的小人物的不足为道的舅舅“还魂”和“正名”，“逆来顺受的窝囊废”“他背道而驰
沉默寡言”“一辈子对朋友忠心耿耿/子女们很孝顺 时代对这些评价很低”“1968年因历史问题被下放”“人家知道 他的任何念头/都不会对制度或座次构成威胁/良民 每天黄昏 坐在矮凳子上/稍稍地喝一杯白酒 脸膛通红”“哦 他的一生/不足为训 只是/延续了一个可有可无的传统/做过一个舅舅该做的那些/保持了外甥 对舅舅这个方向的/信赖 尊重和/略带咸涩的泪珠”。这是另一个“罗家生”版本——还原到人、生命、现场和现实的太平凡不过但又不容易被时代庞然大物遮蔽的真实。
而真实性和客观性如果建立于日常生活的话，日常生活本身的丰富性以及认识就变得愈益重要了，“日常生活与一切活动关系密切，它涵盖了有差异和冲突的一切活动，它是这些活动会聚的场所，是其关联和共同基础。正是在日常生活中才存在着塑造人类——亦即人的整个关系——它是一个使其构型的整体。也正是在日常生活中，那些影响现实总体性的关系才得以表现和得以实现。”[47]
无论是西川还是于坚，在八十年代都意识到了写作与平民意识的关系，只是写作态度和认知存在着差异，“时至今日，我一直认为，口语是今天唯一的写作语言，人们已经不大可能运用传统的文学语言写作崭新的诗歌。不过，这里有一个对口语的甄别问题：一种是市井口语，它接近于方言和帮会语言；一种是书面口语，它与文明和事物的普遍性有关。我当时自发地选择了后者。从1986年下半年开始，我对用市井口语描写平民生活产生了深深的厌倦。”[48]1 而于坚显然是一个平民写作的具体实践者，“他努力使自己回到平民意识，讲述的是极其普通的人性问题。在于坚那儿，一个诗人再深刻也深刻不过自己。与此相应的是，自身的真实存在即作为一个生活着的普通人投入到现世的世界中去。无病呻吟式的伤感、英雄主义以及寻根、修炼之类在于坚看来是多么的虚假、无聊、不合时宜和不健全。”[49]
必须注意于坚对日常生活中细节的格外关注，“这里，不是叙述者的头脑而是他本人身体的部分——牙齿、牙床、口——来反映春天里水的温暖这一真实现象。这个事件就来源于当今时代任何一个人的日常生活。它的描写是如此的细节化，以至它看来似乎是一个细小的事情，而它又是那么平常的，平常到会发生在任何人身上。”[50]3 诗歌正是需要这种日常的、想象性的放大化的细节和原生本相以及庞杂侧面来显现诗歌在思想和修辞上的双重活力，“每个人小时候都干过拿镜子折射阳光的事，尽管不是每个人都好好想过这件事。光线在一个有限的范围内移动；一旦超出这个范围，光线便消失了。从这样一种观察中大概可以看出小科学家朝演绎推理方向进步的智力倾向，当然并不一定如此。如此运作的世界会使他完全着迷。说实在的，无论你面向何方，到处都能使你产生相似的惊讶。世界收藏着无数细节，无不值得注意。”[51]
在于坚所处理的日常生活中，我们看到的是一场场精神事件，细节和场景化的精神事件——对日常片段、细节和场景的精神分析法，瞬间迸发或持久震荡的。那么日常生活、事件和诗歌处于什么样的一种关联和特殊结构呢——“诗表现为一个事件——事件这个词在这里具有体验之意，包括可能的和现实的、自己的和别人的、过去的和现在的体验。诗表现为事件，作为事件，当然是源于生活关联、归属于生活关联的东西，但同时又是一种构拟出来的真实的外观，是诗人经过重新体察生活关联并且为了经受这种重新体察而创造出来的，是被从生活世界与我们的意志与志趣的关联拈出来的。事件呈现为一种生活场景，但它已具有了诗的结构。在这一结构中，生活的某一侧面的意义呈露出来……诗的语言及其表达方式已包含着对既定的、直接的思想现实的把握。通过事件呈现出来的生活场景不再是晦暗的，而是透明的了。正是由于以诗的内在形式所呈现出来的事件，展示出了正在发生或已经发生的事情的意义。”[52]1 伊格尔顿曾经提出“文学事件”的概念，当然与此处强调的于坚诗歌写作的精神事件有所区别，但二者实际上也都涉及到了语言和经验的互动问题，“意义不仅是某种被在语言中‘表达’或者‘反映’出来的东西：意义其实是被语言生产出来的。我们并不是先有意义或经验，然后再着手为之穿上语词；我们能够拥有意义和经验仅仅是因为我们拥有一种语言以容纳它们。”[53]
平心而论，于坚对诗歌“浪漫化”和“才子气”的反拨，不只是基于自己诗歌观念和不同阶段的阅读经验，也同样是性格和个人经历使然。在于坚这里，诗歌、生活和语言都要经过重新淘洗，从而建立起另一种诗歌观、生活观和语言观。这在整个八十年代具有着美学和历史学的双重意义，“生活世界在二十世纪的革命中被视为庸俗、落后、反动，只是等着最后的拆迁。生活在别处，反生活、故乡批判的写作是主流。”[54]3 日常的、平淡的、节制的叙述，让我想到了加缪《局外人》：“今天，妈妈死了。也许是昨天，我不知道。”而经由这一切建立起来的正是日常生活的细节和经验以及往往被忽视的部分所构筑起来的“生命诗学”，也形成了自然而然的于坚一贯强调的语感。诗歌与日常经验的关系确实在于坚这里得到了近似于革命性的重新洞彻。这是精神世界、日常现实和语言缝隙之间的同构的过程，写作就是对现实的重新“挖掘”，从而最终成为细小却足以重要的“精神事件”。由此，诗歌也成为了实实在在的个体前提下的“精神事件”，而非传说、习俗以及“大历史”，“一只红麂子/奔下郊外的山冈/进入了蓝色的森林/这不是一次事件的开始/而是一个传说的开头”（《便条集·26》）。而收入到《于坚的诗》这本诗集“卷三 事件”的诗作，就带有谱系性地实践了诗歌写作作为词语和精神的双重“事件”的写作诉求，比如《事件：写作》《事件：谈话》《事件：诞生》《事件：铺路》《事件：寻找荒原》《事件：玻璃屋中的鼠》《事件：停电》《事件：挖掘》《事件：翘起的地板》《事件：暴风雨的故事》《事件：装修》《事件：结婚》《事件：围墙附近的三只网球》《事件：三乘客》《事件：棕榈之死》。
一个诗人的成熟主要看其写作的自觉，以及逐渐建构起来的文本谱系和精神面目。这时我们自然会联系到于坚的那些看起来独立但实际上具有关联和整体性的写作，比如“作品”“事件”系列和“便条集”。
至于为什么写作“作品”系列和“便条集”，于坚自己给出了说法：“我早年就写作《作品某号》系列。这是因为有些作品这时表达了存在的某种状态，很难命名，标题很容易让读者联想到某种主题，我不想限制读者的解读。读者可以以我的作品为起点，创造他自己的读法。”[55]1 批评家傅元峰在《有诗如巫——于坚诗歌片论》中援引布鲁姆在《影响的焦虑：一种诗歌理论》中将诗人分为写“连续性”（重复）的诗人和写“不连续性”的观点，认为于坚的“作品”和“便条”系列的写作属于“连续性”的诗歌。正如布鲁姆说的“批评家们在内心深处是悄悄地偏爱着连续性的”。这样说没错，但是从于坚的整体写作来看（并非布鲁姆的“影响的焦虑”意义上的），他反而是同时呈现了这两种写作——“连续性”和“不连续性”的。于坚反复地（甚至不厌其烦）追赴“大地之诗”的“诗的力量”，并且其持续的创造性形成了“鲜明的连贯性和整体性”[56]1。甚至在诗歌的精神重量上而言，于坚的诗歌反而是具有着“逆崇高”的“初次”的“不连续性”诗歌的因素，即某种启蒙的旺盛精力和先驱性——关于写作修辞的，关于精神方向的。
诗歌不是文化，不是常识，不是知识，不是“隐喻”，不是一些死掉的“词”的无意义的重复，而是在重新的动能中使词语和事物在命名中复活过来。在这个意义上，最能印证这一诗歌“动词”的原在诗学目的的是《一枚穿过天空的钉子》和《对一只乌鸦的命名》《啤酒瓶盖》。
我们可以直观地感受下《一枚穿过天空的钉子》这首诗——
一直为帽子所遮蔽 直到有一天/帽子腐烂 落下它才从墙壁上突出/那个多年之前 把它敲进墙壁的动作/似乎刚刚停止 微小而静止的金属/露在墙壁上的秃顶正穿过阳光/进入它从未具备的锋利/在那里 它不只穿过阳光/也穿过房间和它的天空/它从实在的 深的一面/用秃顶 向空的 浅的一面 刺进/这种进入和天空多么吻合/和简单的心多么吻合/一枚穿过天空的钉子/像一位刚刚登基的君王/锋利 辽阔 光芒四射
从空间上而言，那些长期被遮蔽的事物终于在语言的照彻中呈现出它的本来面目和真实形象。这正是“我述说你所见”，而诗人的写作往往是“你写下的并非你触及的”。“说”与“见”对应的正是“词与物”的关系。
作为一个云南的“土著”，一个前现代性的守望者以及现代性空间的游荡者，于坚的“凝视”“走神”状态变得愈益显豁，这也是精神秩序和词语秩序重建的过程，“秩序既是作为物的内在规律、作为物在某种程度上据以互相凝视的隐蔽网络而在物中被给定的，又只是通过注释、检验和语言的网络而存在。”[57]1 故乡、故地和经验以及记忆都形成了一种可供长久凝视的精神结构。如何在一个常年打交道的生活的现实空间重新发现、观照那些隐匿的足迹和遗物更为重要。这类似于博物学家戴维·乔治·哈斯凯尔用一年的时间凝视田纳西州森林里一平方米大小的空间（坛城）所做出的微观的考察。也类似于当年的诗人史蒂文斯在田纳西州放置的那个修辞的坛子。那么，于坚要做的就是在云南这一空间考察整个时代场域以及精神性的自我游荡。这一身份和角色类似于福柯所描述的那个漫游的堂吉诃德，“历险坎坷曲折，标出了一个界限。这些历险结束了相似性与符号的古老游戏；并在那里早已结成了新的关系。堂吉诃德并不是一个荒唐之人，而是一个细心的朝圣者，他在相似性的所有标记前面宿营。他是‘同’的英雄性。他不想离开他自己的小城镇，同样，他也不想远离在类似周围展示的熟悉的平原。他不停地在这个平原上漫游，从未穿过差异之明显的界限，也不折回到同一性的中心。”[58]
堂吉诃德的漫游正印证了“词与物”关系的分裂（断裂），这在于坚这里是由时间神话造成的分裂，“词与物”需要重新联系和命名，反之只能是堂吉诃德这样的在书写与物之间漫无目的的游荡者，“书写不再是世界的散文；相似性与符号解除了它们古老的协定；相似性已让人失望，变成了幻想或妄想；物仍然顽固地处于其令人啼笑皆非的同一性之中：物除了成为自己所是的一切以外，不再成为其他任何东西；词漫无目的地漫游，却没有内容，没有相似性可以填满它们的空白；词不再标记物；而是沉睡在布满灰尘的书本页码中间。”[59]1 在“词与物”的关系上，于坚以写作实践做出了有力地回响，“有了这种‘物质’般的生活精神才会有‘物质化’的写作。写到这里，我才仿佛真正找到了对于坚语言态度的较为恰当的形容或命名，以物观物，以物写物构成了于坚写作中表里一致的词与物的关系。也只有认识到这一点，我们才能恍然大悟地体会到仿佛不那么诗意的诗人于坚写下的朴素的文字的价值。”[60]
“诗与真”“词与物”“语言与现实”的关系在八十年代的写作语境中变得愈加重要，这不只是与写作观念有关，更与先锋诗歌的时代情势和写作方向有关——不只是“个人化写作”能完全涵括的，“始于1986年的‘第三代’诗歌运动结束以后，中国当代诗歌进入了一个所谓‘个人写作’的时期。这种个人写作我以为不仅是第三代诗歌运动中一些代表人物的专利，不仅是他们相对而言的孤寂处境的写照，也不完全是这批诗人遭冷落之后的诗歌自觉。简言之：个人写作不独属于‘第三代诗人’。”[61]
这让人们思考的是现实中的焦虑、分裂、挫败感、道德沦丧、精神离乱以及丰富的痛苦与写作之间的内在性关系，以及这些精神性的体验是否在文本世界中得以最为充分和完备的体现。社会转捩以及写作语境的变动改变了语言与世界、诗人与社会的关系。从写作者来说，词与物的关联发生了倒置，这甚至是前所未有的——词曾高于物，如今是物取代了词，所以写作的无力感、虚弱、尴尬和分裂成为普遍现象。这种词语无力感或语言的危机如何能够被拯救就成了显豁的写作难题。正是在意识到此种经验窘境和写作困境，于坚多年来一直在不断估量“词与物”的真正关系以及如何打破写作的惯见和经验。“词与物”的关系不只是单纯语言学意义上与个人的修辞能力有关，更与考古学层面整体性的写作秩序、惯性思维、意识形态甚至政治文化（比如重复、套用、效仿）不无关联。但具体到写作实践（所见、所读、所写），这并非意味着诗人由此失去了“现实测量”层面的写实性或者呈现能力而成为扶乩者式的看似神秘怪异实则无解的“纯粹知识”“纯粹超验”。无论诗人是天才还是朴拙的普通人，都必须说“人话”。从这方面来说诗人更像是“望气的人”，与山川河泽莽莽草木中生发出精神的端倪和气象。与此同时，这一特殊的驻足凝望和辨别的时刻正是生命时间、自然时间和历史时间的叠合。“词与物”的关系必须是个人的现实化与历史化的同步，尤其是在“旧经验”（比如“乡土经验”）受到全面挑战的语境下“词与物”的关系不时呈现为紧张的一面——甚至有些“词”“物”以及连带其上的经验被连根拔起成为永逝。由此，挽歌和夜歌就出现了，这体现在于坚晚近时期的很多文本中，包括散文、随笔以及摄影等作品。
于坚在阅读经验中逐渐认识到二十世纪的倾向是“非自我化，是拒绝浪漫主义的，例如拉金、奥顿、罗布·葛利耶这些人。我认为我个人的写作气质和这些作家更相通，我讨厌乌托邦式的东西，喜欢具体、冷静、回到事物本身这种趋向的写作”[62]1。所以，诗歌是反乌托邦的，是自由和独立人格的，是日常生活的，甚至从这方面于坚拉扯出了以往僵化的诗歌观念和写作实践的深层动因，“你要老实交代/把问题说清楚/不要以为我们不掌握/暗藏在你灵魂深处的/秘密 就是这种交代/供出了国家的敌人/也就是这种交代/造就了抒情诗”（《便条集·118》）这同时是语言态度的更新，“新文学，包括诗歌及小说，开始同时成为对语言的反思和创造出另一种语言的努力：一种促使现实浮现的透明的系统。为了实现这个目标，就必须净化语言，并清除官腔的流毒。因此，作家们不得不面对革命时期继承下来的而最终又完全腐化了的倾向：民族主义和社会承诺美学。”[63]
想象一种语言和想象一种生活方式是同构的。日常生活作为写作的精神性构造和事件，也正印证了于坚的诗歌观念和写作实践。当然一个诗人在大刀阔斧甚至近乎革命性地剔除不认同的那一部分的同时，其瞬间或长久建立起来的另一部分也需要综合和审慎来看待。尤其是在八十年代的诗歌运动的急躁的整体情势下，实验和先锋既带来了诗歌自身的建设性也因为急于解构和抛弃而带来了一定的妨害和不完备的结局。汉学家柯雷就认识到于坚日常写作及其去神圣化的正反两面。质言之，也就是要重新理解世俗和神圣的关系，而任何一种诗学方向可能不其然当中就会具有正反同在的局面，“‘去神圣化’，虽然至少在修辞意义上取得了成功，但我们发现，他们也建构了一种自身的‘世俗’崇拜。”[64]
在于坚这里，对日常生活和生命经验的强调正是要重建诗歌精神，“诗歌精神已经不在那些英雄式的传奇冒险、史诗般的人生阅历、流血争斗之中。诗歌已经达到那片隐藏在普通人平淡无奇的日常生活底下的个人心灵的大海。诗人们自觉到个人生命存在的意义，内心历程的探险开始了。诗人们终于勇敢地面对自己的生命体验。”[65]
重建，显然是针对着坍塌和现有“体制”而言的，尤其是在诗歌写作已经“文化”化而脱离了现实和日常生活的情势下，“中国文化对日常人生采取的是一种回避的态度。这种文化总认为人生是诗意的，而以为它的日常性毫无诗意”“中国重视的是生活的文化化，文化（动词）生活，而不是生活的日常化”[66]1。这与韩东在八十年代所批评的诗人的“文化动物”一致，“中国诗人的‘大词癖’。把具体的词形而上、抽象化”“这些词的所指实际上已成为一种公共隐喻。诗人不过是把词依据现成的既定的文化价值归类、组合。”[67]2 于坚以及其他诗人的“反文化”的冲动以及对诗人角色、诗歌精神和写作方向的重新确立在当时是有意义的，“诗人永远是时代的陌生人，甚至也是他自己的陌生人。这并不意味着他可以在幻想中高枕无忧。他不能回避他置身其中的生活。他应当引领读者穿过世俗生活的走廊，同时体验着精神世界的乐土。”[68]
在于坚八十年代的诗歌实践中我们看到的是冷静、客观、节制、心平气和、不动声色，局外人和旁观者式的创作态度。当然以上这几个关键词也只是诗人的另一种态度和判断方式，而很难做到真正意义上的“冷静”“客观”，正如“热情”“冷静”只是代表了诗人写作性格的一方面而已。尤其是诗人身份和角色意识在八十年代的变动值得注意。诗人不再是上帝、牧师、人格典范一类的角色，他是读者的朋友，充分信任读者的人生经验、判断力、审美力。诗歌回到了此岸，日常的、细节的、纹理的、具体的，诗歌成为一场场的内在漩涡式的精神事件和个人史。在八十年代，诗歌的日常化倾向并不是孤立的，而是成了一部分诗人的创作追求，比如1986年的现代诗群体大展中江苏的“日常主义”（成员有海波、叶辉、海涛、祝龙、林立中、亦兵、马亦军、小喆）——“那些偶然、无谓、不确定的等等琐事，成为我们表现人类日常性最为得心应手的契机。我们不去关心什么未来，对于生命环境却显露出急迫、确切的理解需求。在对日常事件的陌生与困惑里，运用从容且较为正规的表达方式，努力缩短抽象观念与理性结构之间的距离。”[69]1 这一段“艺术自释”可以比照韩东对“他们”文学社的解释，“世界就在我们的前面，伸手可及。我们不会因为某种理论的认可而自信起来，认为这个世界就是真实的世界。如果这个世界不在我们的手中，即使有千万条理由，我们也不会相信它。”[70]2 当然，宣言、创作的初衷以及具体的实践，追随、模仿者形成的差异、偏向必然会使得诗歌中的“日常”带有了不可避免的个人倾向以及道德伦理化判断。这种日常性指向了私人经验以及公共空间，有些诗人则将日常的“惊奇”沦为日常的“口水”、道德符咒和插科打诨，“单是以下一大串题目，也会让其他比较‘狭窄’的诗学目瞪口呆：《餐桌上剩下的一把鱼骨头》《晚餐，有牛肉及其他》《那是一声怎样的喷嚏》《没有开水的安眠药》《一只蚂蚁躺在一棵棕榈树下》《下午，同事走过一角阴影》《干完活的园丁捡回自己的工具》《想起一部捷克的电影想不起片名》《当酒瓶银色的头盔被吹落》《喝一口水》等等，不难看到日常主义如何广泛入侵生活每一细微处。发轫期的正宗货，客观、白描、透明、佯装冷漠，于事物的缝隙里流露几许人性的温馨，伴随自发语感，不乏平淡中的韵味和深埋中的底蕴，那是个体生命彻底挣脱各种绞索的释放，终于在生活与存在中找到‘位置’。不过，随着‘口语话（化）’这一操作行为极易流行仿写，很快便泥沙俱下了。”[71]3 而于坚长久以来完成的是对日常事物进行普鲁斯特式的微精神分析。诗歌回到现场、日常、细节，诗人进行观察、扫描、剖析和还原，这构成的是微观意义上的日常考古学。这可能也就是于坚所说的“日常神性”以及另一种向度理解上的“诗教”，即“把一个活着的人写到诗歌里面去，等于你要把他变成诗教的一部分”“诗教是自古的传统，诗歌承担着类似宗教的责任，但这个天命在诗人那里处理不好，就容易自我神化、装神弄鬼。20世纪，受到基督教文化的影响，许多诗人企图扮演上帝了，李白、杜甫、苏轼的伟大在于，文章为天地立心，传神。但诗人自己并不是唯我独尊的上帝。20世纪诗人中流行的自我表现，其实就是自我神化。”[72]
对于坚以及“他们”诗人（韩东、丁当、于小韦等）在八十年代的写作趋向，诗歌界大体认识到了诗歌与“日常”的命名和发现关系，但是却罕有像陈超这样的评论家注意到“日常写作”自身的限度和书写层面的有效性问题，“从表面的诗歌情调上看，这像是一个温和、明快的日常还原主义集团。但是，敏锐的读者可以发现，恰恰在于坚他们这里，而不是感伤主义诗人那里，表现出更刻骨的清醒、决绝和镇定。满不在乎，目不斜视，存心抹杀现象与‘本质’的界限，均表现了诗人对浪漫主义价值立场的怀疑。对这种醒悟，于坚没有虚假地制造‘超越’姿势，他使生存的境况变得具体真切，而不是像某些新潮诗人那样从既成的现代西方哲学命题中假借穿越力量。”[73]2 实际上对日常生活和语言都需要重新进行审慎地反思、清理和拨正，尤其是对于作为概念甚至流派、运动层面的“口语诗”（当然也包括口语诗之外的其他语言方向的诗歌）的理解上更是如此，“口语诗歌并不是一种诗歌流派”“诗歌是从口语开始的，但口语绝对不是诗歌本身。20世纪90年代后期，有些诗人好像是把口语和诗歌等同起来，认为只要把口水话分行排列就是诗歌了。口语和诗歌之间，它还有一个诗人，诗歌是诗人之舌的产物，不是口无遮拦的产物。”[74]
八十年代日常生活流的写作的确在很大程度上激活了另一种语言方式——口语，口语诗随之在一些诗人的推动中被建立起来，并且在一个时段的效果来看一部分诗人在此方面的探索是有效的。但是，时至今日，我们必须认识到很多诗人和评论者对于“口语诗”的理解过于平面、急功近利，甚至存在着一种唯口语的倾向——任何与之有别的语言和写作方式都被强行认为是无效的。反过来，一个诗人如果能够被完全限制在“口语诗”的框架（如果完备意义上的“口语诗”能够成立的话）之内也只能说明那是一种策略和概念化的写作。就于坚的写作而言，其“口语”化的诗也具有特殊性，“于坚的诗歌主要是到‘语词’或者‘字词’为止，这是他与其他口语派最大的不同。这个不同至为关键，其他诗人的诗歌语词不得不走向语句或者语法，不得不说明某件事情，于坚的诗歌几乎没有语句，只有语词，或者确切说，是一个个的字，既然于坚深切领会到古代汉语的魅力是一个个的孤独的‘字’就可以巍然屹立——这是个体性品格的独特塑造，一如于坚本人！当然，困境是现代汉语却不得不是兼名的字组或者字词了，因此于坚让一个个语词彼此之间有着空隙，有着距离。”[75]1 于坚不是“口语诗”能来涵括的，尤其是几十年来于坚复杂开阔的写作也更需要客观以及内在的综合理解，“对于坚来说，‘口语化’的标签过于含混，它似是而非，仅指表层的语言风格，还是同时关涉着独特的想象方式？最重要的是，表面上由口语堆砌、拖拉而成的作品，并不能由此推导出关联了形式技巧的诗学特性，譬如比散漫的外观更具体、更内在的文本形制特点。尽管一般地看，他的诗歌形制特性始终没有太多改变，但是，语言呈现的外在姿势未变，内在的气息、语态却变化巨大。”[76]2 甚至在众多的与诗人和批评家朋友的谈话中，他们甚至一再强调于坚在另一种向度的理解上恰恰是“隐喻诗人”。即使是在“口语诗”的方面理解和评价上，评论家的理解也分歧很大，“于坚的自明之处在于，他从不低仰从风，他知道当下写作语境的有效‘限度’应在哪里，自己该写什么和应怎样写，他要把自觉到的语言去蔽的任务完成得更为彻底，而不屑于去满足那些唯‘文化’是举的读者的好奇心。对自身素质及写作‘限度’的准确把握，也使于坚的诗呈现出一种素朴、源于本真生命的口语的状态，没有‘文艺腔’的矫揉造作。我想，他是通过严格的语言修正，将自己的文本提升到‘朴素’高度的，这与那些由于修辞才能不济而不得不朴素的诗人完全不同”[77]1“于坚急于在‘日常生活’中吸取力量。他甚至不惜在观念上取消诗人特有的精神印记（他的诗歌，尤其是散文中，常常流露出明显的市民智慧）。其结果是将自己的诗歌一起搭了进去。”[78]