“原在”的诗人、“故乡”的诗人
那一日，我在这伟大的山寺中从上午待到下午，直到落日的光辉从西面穿进厢房，把罗汉们霓裳羽衣反射出透明。这一日，我越过教育的布看见了神迹，伟大的神迹就在我的近旁，就在我的故乡的青山中。
（于坚）
布罗茨基在评价温茨洛瓦的时候曾强调一个诗人与地方空间的重要关系：“每位大诗人都拥有一片独特的内心风景，他意识中的声音或曰无意识中的声音，就冲着这片风景发出。对于米沃什而言，这便是立陶宛的湖泊和华沙的废墟；对于帕斯捷尔纳克而言，这便是长有稠李树的莫斯科庭院；对于奥登而言，这便是工业化的英格兰中部；对于曼德尔施塔姆而言，则是因圣彼得堡建筑而想象出的希腊、罗马、埃及式回廊和圆柱。温茨洛瓦也有这样一片风景。他是一位生长于波罗的海岸边的北方诗人，他的风景就是波罗的海的冬季景色，一片以潮湿、多云的色调为主的单色风景，高空的光亮被压缩成了黑暗。读着他的诗，我们能在这片风景中发现我们自己。”[1]
多年来，于坚一直声称自己是一位“故乡诗人”，“云南使我既是一个古代诗人也是一个现代诗人”。这一诗人形象是根深蒂固的，以至于在国外汉学家看来这一形象是标志性的，“昆明，作为中国最遥远的南部云南的省会，不一定是作为文化大都市著名，但这里却是中国这片土地上最重要的诗人之一——于坚的故乡。于坚出生在这里，成长在这里，至今也生活在这里。因此与其他大多数的中国当代诗人相反，他自觉地将自己命名为：故乡诗人。”[2]
就于坚的那些“高原诗”“故乡诗”，我不由地追问，诗人为什么在暗夜谈论山峰与河流？
一个人在写作中所处理的事物和世界不是外加的，而是作为生活方式和精神方式的直接对应。需要补充说明的是，尽管云南在政治和文化地缘学的角度与某一中心和某些强势地域相比带有“边地”的特征，但是经由于坚、雷平阳、海男以及目前大量涌现的以70后和80后为主体的云南青年诗群在写作中已经使得语言和修辞的云南不仅改变了“边地”的命运而且渐渐成为了一个“中心”。甚至，“云南写作”在时下已经变得愈益流行和强势。那些短暂停留或观光的外来者，包括作家、摄影家和背包客们，他们所关注的只是流于观光手册意义上的“表面”。然而真正的观察者更应关注和强化的则是更容易被忽略的那些“侧面”或“背面”。于坚在这方面做出了很好的证明，“他在20世纪80年代的写作，一直保持着恰如其分的敏感和适度：个人主义和自然主义——日常生活题材和云南高原地缘文化题材——的结合”“写出了景色的细部纹理，又写出了景色的灵魂，尤其感人至深。他喜欢在平静、透明中潜含现代因素，力避强暴的隐喻、夸张、变形。或许在他笔下，人类先在的根，不是什么后天的逻各斯，而是永恒的大自然。他力图重铸此念。自然主义的写作，超越一般意义上的有神论，却又体现出一种奇妙的类似于大地‘宗教’的情感态度”[3]1。
昆明等构成的云南高原地缘，在于坚这里是一个源头，一个伟大的母体和子宫。与此同时也是一个近现代文化的重要源头，“在上世纪三十年代末，昆明更是成为中国的左岸，由于日本人的入侵，无数诗人、艺术家、作家、教授和形形色色的知识分子从中国内地迁移云南，在数年间，昆明成为中国的文化中心。数千年的移民活动，令这个省广纳中国血缘中的各种精华。另类、正统、少数、汉文化传统、东南亚殖民地的影响、山地土著民族的天真风格并存于此，令云南就像这个省著名的云那样灿烂、丰富、深邃而迷人，魅力持久，具有天然的波西米亚气质。”[4]2 当然，在上个世纪八九十年代，在于坚的观念中云南还具有不无强烈的区域政治色彩，“作为遥远边疆的诗人，我们与首都诗人最大的区别就是，国家意识形态对我们的影响相对较小，而大地与我们密切相关。”
十五岁那年，于坚所就读的中学为了防止美帝国主义飞机的轰炸而搬到了一座山上的寺院，这仍然是山水课的延续，“我没有好好地听讲，一整个夏天，我被遍布山冈的果树所吸引。”[5]3 一个作家和诗人的写作总会有内在的精神驱动机制，比如故乡空间。聂鲁达也如是说，“我的诗和我的生活宛如一条美洲大河，又如发源于南方隐秘的山峦深处的一条智利湍流，浩浩荡荡的河水持续不断地流向出海口。我的诗绝不排斥其丰沛水流所能携带的任何东西；它接受激情，展现神秘。”[6]4 1986年夏天，于坚等云南诗人在苍山西路的小屋子里热烈地讨论着诗歌，不远处就是苍山洱海。大自然曾是令人无比敬畏的，尤其是对于那些仁者、智者和知识分子以及自由艺术家而言，“像是走在诸神的庙宇/一进苍山 我就变得虔诚/群峰从天空垂下大理石的长袍/长云如剑 林中有新树/山路布满苍苔 风从天下来/在石头之间拜访溪流/去岭上 皈依乔木/远眺马龙峰的积雪/肃然起敬 一切都在高处/我须瞻仰 在苍山/我沉默如僧侣/僧侣 沉默如山”（《便条集·173》）。这是人与外界对话的心理机制，这也是中国诗歌传统之一，“一小时之后，苍山已经进入黑暗中，犹如一头黑牦牛从天空中蹲下来。它的黑暗令我毛骨悚然，它比天空更黑，更高大，犹如一个巨大的洞穴，堆积着十万只死去的乌鸦。这黑暗是如此结实，如此密集，令我再次陷入了虚妄的想象力中，不能自拔。”[7]1 地方性知识和地理文化以及山水教育不仅对于坚具有重要性，而且是诗人必备的精神资源，“不出户，知天下，说的是知识的好处。但诗人的地图如果只是一部从知识中获得的世界地图，那么他绝对只是一个二流诗人”“每个诗人的背后都有一张具体的地图。故乡、母语、人生场景。某种程度上，写作的冲动就是来自对此地图的回忆、去蔽的努力，或者理想主义化、升华、遮蔽”“诗人的地图，必须来自用生命进行的实地测量，空气、地形、河流的流速、山峰的海拔、粮食、风俗、习性……其实诗人不过是一个土地测量员。”[8]2 诗人不只是拿着卡尺和测量仪，还是在内里完成精神测量的特殊族类，根据自然和地带的风向考察一个时代的特殊性和普世性问题。诗人在精神深处对应于地方主义者，类似于米沃什所说的具有“小地方的癖性”。这种空间习惯和小地方的癖性甚至决定了一个人此后乃至一生的记忆内容和回溯方向，“我准是在沉湎于这些回忆时突然惊醒了，惊醒我的是大海的声音。我在瓦尔帕莱索附近的黑岛海岸上写作。沿海肆虐的强劲疾风刚刚平息下来。大海——与其说我从窗口看它，不如说它用千百只泡沫的眼睛在看着我——在波涛中仍然保留着风暴般可怕的固执。多么遥远的年代！再现这些年代，就像再现现在断断续续传入我内心深处的涛声一样，有时哗啦哗啦地弄得我昏昏欲睡，有时又像一柄利剑蓦然闪现寒光。我将捡起这些如同起落不定的浪花般没有年代顺序的景象。”[9]1
于坚是一个诗歌中的人文生态主义者和自然主义者，而二者又有一个共同的前提——个人立场。这是自然性、人性和神性的结合体。于坚相信万物有灵，但又不是一般意义上的有神论。这是众神之上的终极意义上的神，“但在云南，乌托邦来自大地的原初状态以及各民族年轻的文明，来自我们的故乡和生活的日常世界，来自云南永远盛开着花朵的春天、夏天、秋天和冬天。对于我们，生活不在别处，就在这片永恒的高原的天空下。云南诗人不是从观念和书本中获得诗歌的灵感，我们是从大地上，是从对故乡世界的倾听中，接近了诗歌之神的。我以为，云南诗人天生就会懂得海德格尔所谓的‘人诗意地栖居在大地之上’。”[10]2 与自然万物对话正是诗人的基本职责，“诗人是人群中唯一可以被称为神祇的一群。他们代替被放逐的诸神继续行使着神的职责。”[11]3 在一个时期的高原诗抒写中，于坚做到的是一种细化到日常场景中的个人宗教，“在我故乡的任何一个地方/你都会听到人们谈论这些河/就像谈论他们的上帝”（《河流》）。这让我想到在赶往墨西哥途中的一位“黑人桂冠诗人”（这是多么吊诡和贬低民族性的称谓）兰斯顿·休斯（1902～1967）。途中，他被诗神眷顾，只用了十分钟或一刻钟就写下了影响巨大的“少数族裔”民族宪章式的诗作——
我了解河流：
我了解像世界一样古老的河流，
比人类血管中流动的血液更古老的河流。
我的灵魂变得像河流一般深邃。
晨曦中我在幼发拉底河沐浴。
在刚果河畔我盖了一间茅舍，
河水潺潺催我入眠。
我瞰望尼罗河，在河畔建造了金字塔。
当林肯去新奥尔良时，
我听到密西西比河的歌声，
我瞧见它那浑浊的胸膛
在夕阳下闪耀金光。
我了解河流：
古老的，黝黑的河流。
我的灵魂变得像河流一般深邃。
（《黑人谈河流》）
而云南的河流对于坚来说，同样是生命中最不可或缺的血液。我们会看到于坚的诗歌中有那么多的河流，比如《河流》《怒江》《横渡怒江》《黄河》等等，甚至包括他的散文随笔集《众神之河》。在隆隆的流水奔腾中听力不好的于坚只能无限地打开身体的其他感官，用眼、用心、用手掌和脚掌来感受，并最终进入原在的语言世界，“在云南的远方，你永远会感到有某种声音永不停息，有某种声音越过风和群山传来。这是河流的声音。云南人都知道，河流就在他们的周围……河流对于云南，不是文明史上的象征，不是古代的传说，而是越过时间传布到你生命中的轰隆巨响。河流把生命带向遥远，但这遥远是永生不息的流动，而不是一个静止的彼岸。”[12]
一直生活于云南的于坚，对这一空间的认识是深刻而复杂的。他从八十年代初的写作就一直专注于身边之物。身边之物显然并不等同于自然和日常现实场景，而是由具体的感官以及思维方式、生活空间、地方文化所综合性的理解与提升：“我和那些雄伟的山峰一起生活过许多年头”（《作品57号》），“在我故乡的高山中有许多河流”（《河流》）。1981年到1983年，于坚在云南大学读书期间写作了大量的与云南高原的自然和人文以及历史相关的诗歌，比如《河流》《高山》等。而其与同学创办的油印诗刊《高原诗辑》显然带有一个青春诗人对地方性知识的本能性理解与对话。于坚的写作很容易让阅读者近乎本能地将其与云南联系起来，但是就当下甚至包括八十年代的新边塞诗群来说都大量充斥着伪民族风的写作，成为民俗的低端而庸俗的展示，贩卖冒牌的地理学知识。于坚对这些假冒伪劣地方诗、民族诗的写作是警惕的，“那种走马观花式的调查和写作实际上往往导致的只是对云南文化的遮蔽，甚至毁灭。这种流行的云南文化视角（猎奇式的追逐各种民俗节日或风光）对云南那些原在的文化的毁灭性打击我们还见得少吗？这种流行于云南的民族风情写作，导致的不是人们对民族文化的自我认同和自信，而是对自身文化的异质性的盲目自卑和毁灭性的扬弃。”基于这种反省，于坚从写作之初所追求的正是“我们是如此不同的诗人”。这不只是一种写作原则，而且涉及对诗人命运的认定，“真正的诗人应当反抗诗人在我们时代的命运。上升使诗人丧失了存在的价值。拒绝上升，诗人应当堕落。堕落，是个需要重量的动词，堕落比上升更困难。诗人应该抛弃‘诗人’这一形象的全部隐喻和特权，让诗歌说话。重建日常生活的尊严，就是重建大地的尊严，让被遮蔽的大地重新具象、露面。这是诗人的工作。这是诗人这一古老行当之所以有存在之必要的根本。”[13]1 于坚的诗歌确实具有典型意义上的地方学的考古本能，因为那些山谷、河流都已然成为诗人血液中天然的一部分，“在我故乡的高山中有许多河流/它们在很深的峡谷中流过/它们很少看见天空/……/有些地带永远没有人会知道/那里的自由只属于鹰/河水在雨季是粗暴的/高原的大风把巨石推下山谷/泥巴把河流染红/真像是大山流出来的血液/只有在宁静中/人才看见高原鼓起的血管”（《河流》）。
于坚指认写诗就是指向内心生活，而具体到他本人，生活并不在别处，而就是故乡和云南，就是此时此地，“我所做的无非使诗歌回到它来的地方去，或者回到它原来的位置上去，回到那个‘不知道’的时刻去。”[14]2 从精神性来看，于坚是典型的“原在”诗人、“故乡”诗人。而一个诗人只是在诗歌中做一个“土著”，显然其写作会窄化甚至走向某种伦理化和庸俗化的倾向。而于坚的诗歌无论是放置在八十年代的先锋诗歌场域还是在九十年代以来的“民间写作”、新世纪以来的底层和生态化写作空间中考察都具有其一贯的个性和“于坚风格”，并非是一个局限于“地域”的诗人。但是，于坚作为“云南诗人”的印象太过于根深蒂固了，以至于连韩东都不得不对老朋友予以提醒，尽管这一提醒连后来的韩东也发生了动摇，“在他的诗歌中还有一种音调，那就是对故乡的感情。从诗歌的最高意义上我曾经否定过它们，但于坚一直固执己见。到目前为止，在这个问题上我已经没有于坚那么坚定了。这到底是于坚的胜利，还是他诗歌的胜利？”[15]3 确实，不能把于坚限囿在“云南诗人”“边疆诗人”“边地诗人”，这无疑窄化了他写作的丰富性。唐晓渡早在1987年就强调于坚写作云南空间是基于天性、本体经验和本真追求，甚至更为可贵的是超越了地域性，“上升成为一种具有普遍意义的诗歌现象。所谓‘具有普遍意义’，是说这些诗具有某种启示性。考虑到弃置一般的社会主题而转向自然，已经成为近年来值得注意的诗歌动向之一，这一点就显得格外重要。”[16]
诗人是怀有特殊的地方性知识和地理学的特殊群类，而空间和地理的象征不仅与个体具体的生存空间有关，更与自然地貌本身的结构以及积淀下来的历史文化结构、秩序、等级关联，“地理也是象征的。物理上的空间转化成了几何标准图形，而这些图形就是发散性的象征符号。平原、谷地、山脉，这些地貌一旦被嵌入了历史之中，便立刻变得有意义了。地貌是历史的，因此它可以转化成密码和象形文字。海洋与陆地、平原与高山、岛屿与大陆、雨林与沙漠的对立实际上可以看作是历史对立（包括各种不同社会、文化、文明之间对立）的象征。每一片土地都仿佛是一个社会：一个世界以及对现世和来世的看法。每一个历史都是一种地理，每一种地理都是象征的几何。”[17]2 在于坚这里，“云南”空间不仅由地理转换成为地方性知识，而且成为了“自身”不可或缺的生命体的一部分，成为血液、骨骼或者忧悒的灵魂。这些空间以及事物和细节并不是外在于诗人和语言，而是内化和转化的部分。正如一个人的呼吸。就如今天，隔着历史和地理的烟云再次考察巴勃罗·聂鲁达一样，我们首先会想到这位诗人来自智利，想到他的童年、南部故乡的火山、原始森林和大峡谷对他写作的天然影响，“不了解智利大森林的人，也不会了解我们这个星球。我就是从那片疆土，从那里的泥泞，那里的岑寂出发，到世上去历练，去讴歌的。”[18]3 接下来，我们又会强调这是一个伟大的诗人。这时，地理、文化、民族、传统以及诗人那里的故乡都已经在阅读中天然地成为这位伟大诗人的个人元素和精神背景，这些元素和背景成就了整体世界。当然，最为重要的在于一个诗人的创造性与发现能力，以及他在一个国家和民族的诗歌史中所承担的责任。
当我们从八十年代汉语的语境和先锋诗歌革新的角度出发，再到多年来扛着相机在大地上不断拍摄行走，于坚这位革命者、观察者、游走者都十足地代表了这个时代。这位黝黑的云南土著在自然、文化和心性的容留与对话中最终呈现出来的是诗歌中的汉语形象，甚至在近些年的生态诗学的驱动下于坚在诗歌和散文随笔中越来越凸显出某种“传统”再造的努力。尤其是在一个地方性面目全非的时代，“在又一个世纪的转折点上阅读本雅明，我们不能不在一个‘自然史’的坐标上测量我们时代同他的时代以及同他所阅读的时代的距离，并思考这一距离的微妙的含义。商品时代在中国姗姗来迟，随即却以复仇的激情横扫城市的大街小巷。我们能在购物中心的橱窗旁注视着商品的行人身上认出本雅明笔下的‘游走者’么？”[19]
在于坚早期八十年代的诗歌写作中，其对高原自然形态和文化空间的关注成为他写作最为重要的向度之一，甚至一直持续到今天。尤其是关于云南高原的景观描写中，我们看到的往往是这样一个形象：一个人经过攀爬来到了湖泊、高原、山顶和树梢之上，他凝视着几乎一动不动的空间，“我和那些雄伟的山峰一起生活过许多年头/那些山峰之外是鹰的领空/它们使我和鹰更加接近/有一回我爬上岩石垒垒的山顶/发现故乡知识一缕细细的炊烟/无数高山在奥蓝的天底下汹涌”（《作品57号》）“无论你走到我故乡的任何一个地方/都会听到人们谈论这条河/就像谈到他们的神”（《河流》）。也正如于坚自己所说，自己早期的一部分诗歌中是有很强的地方性的，“我早年写的都是河流啊、高山啊”[20]1。在高原、湖泊、红土地、树林和动物闪动的眼神中，于坚一直寻求的是自然和心性的澄明。无论是黑暗深处高原的灵魂般的相遇，还是对一棵树、一只乌鸦以及一个黄昏的细部纹理的发现，于坚都在诗歌和散文中成为了一个十足的“文学土著”。这是现象学意义上的原在描述和还原，这是对事物如其所是的本源和内核的理解，“本源一词在此指的是，一个事物从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。某个东西如斯所是地是什么，我们称之为它的本质。某个东西的本源就是它的本质之源。”[21]
这是一个攀爬的土著、“山民”。沉默、孤独、坚硬、朴实、迟缓，成为诗人性格的重要组成部分，“那些山峰造就了我/那些青铜器般的山峰/使我永远对高处怀着一种/初恋的激情/使我永远喜欢默默地攀登/喜欢大气磅礴的风景/在没有山岗的地方/我也俯视着世界”。我看到一个山民在高原的夜色中独坐，长时间的黑暗使得一个诗人保持了老鹰一般的视力，尽管上帝尝试夺走他的耳朵，“我们讲得那么老实/人们却沉默不语/你从来也不嘲笑我的耳朵/其实你心里清楚/我们一辈子的奋斗/都是想装得像个人”（《作品39号》）。但是，这似乎并没有在诗歌世界影响于坚的视力和听力，甚至2017年发表于《草堂》的组诗仍与此有关。组诗的题目是《我聋着，因此听见死者在低语》。无论是物象化和生命化的高原，还是精神性的地方性事物，于坚都呈现了一个智者和沉思者的形象。这是一种地方特有的造物法则和思维方式，即使在那些最为日常的事物面前于坚都会通过日常的神性和难解的神秘色彩对普通事物予以赋形。比如《苹果的法则》这首诗——
一只苹果 出生于云南南方
在太阳 泉水 和少女们的手中长大
根据永恒的法则被种植 培育
它永恒地长成球体 充满汁液
在红色的光辉中熟睡
神的第一个水果
神的最后一个水果
当它被摘下 装进箩筐
少女们再次陷入怀孕的期待与绝望中
她们和土地都无法预测
下一回 下一个秋天
坠落在箩筐中的果实
是否仍然来自 神赐
高耸的群山训练了诗人的视力以及耐心和攀爬能力，但是也形成了显而易见的阻滞和障碍。这既是现实生活层面的也是精神隐喻层面的，“在云南有许多普通的男女/一生中到过许多雄伟的山峰/最后又埋在那些石头中”（《高山》）。诗人关注于山谷中的鸟群，在于坚这里出现最频繁的是“鹰”“乌鸦”，在与万物的对话中诗人成了夜行动物。于坚不断在黑夜中面对那些山峰和河流，比如“我高坐山岗/俯视着巨大的夜晚/世界现在取下了面具/露出黑黝黝的头颅/我捧住这颗伟大的果子/想弄开它的硬壳/看看里面是些什么”（《某夜》）。甚至在于坚早期的一些诗歌中，他是以赞美诗、颂辞的方式（同样有大量的隐喻和修辞），以使徒和“民间”歌手的心态来面对云南这一本体性空间，“这个黄昏云像贝多芬的头发那样卷曲着/这个黄昏高原之幕被落日的手揭开了/一架巨大的红钢琴/张开在怒江和高黎贡山之间”（《便条集·93》）。
这是一个凝视者。这一凝视与发现和还原是同构的，正如海德格尔所凝视的凡·高笔下破烂不堪的农鞋一样：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地（Erde），它在农妇的世界（Welt）里得到保存。”[22]1 于坚完成的正是大地之诗。在一个个昏暗或光明的时刻，他与自然和神性的万物相遇。而自然的神性几乎是语言所无法转述的，而这正是世界的核心。高原、河流、树木的心跳产生的正是原生的故乡的宗教。这是一个凝神屏息者，一个仰慕者，一个朝拜者，一个故乡高原的精神意义上的测量员：“有一回我爬上岩石垒垒的山顶”“群峰像一群伟大的教父”（《作品57号》），“我高坐山岗/俯视着巨大的夜晚/世界现在取下了面具”（《某夜》），“在我故乡的高山中有许多河流”（《河流》），“高山把影子投向世界/最高大的男子也显得矮小/在高山中人必须诚实”（《高山》），“黄昏时分的怒江/像傍晚的康德在大峡谷中散步/乌黑的波浪/是这老人脸上的皱纹/被永恒之手翻开/他的思想在那儿露出”（《横渡怒江》），“秋天的下午 我独坐在大高原上/巨大的红叶飘在阳光和天空之中/世界的声音涌来 把我的耳膜打湿”（《作品105号》），“我在古城大理生活过一年 有关苍山/我几乎整个的一生都在谈论”（《苍山清碧溪》），“昨夜在云南高原/我和一群大树待在一起/我们并不相称/我是附着在世界表面的植物”（《昨夜当我离去之后……》）。
无论是山峰还是河流，于坚都通过还原的方式呈现了“过程诗学”。换言之，诗人并没有正义地给出真理和答案，也没有言之凿凿地说教和劝诫，而是通过一个事物在历史化的过程而凸显出了个人前提的地方性知识。山谷、河流和树木成为于坚早期关于云南的主导性核心意象和空间，并且诗人处理或设置的背景大多是秋天或暮晚。可以随口说出这些诗，比如《作品57号》《作品105号》《某夜》《在深夜 云南遥远的一角》《高山》《山谷》《阳光破坏了我对一群树叶的观看》《避雨之树》《阳光下的棕榈树》《一只蚂蚁躺在棕榈树下》《在云南省西部荒原上所见的两棵树》《昨夜当我离去之后……》《河流》《那人站在河岸》《横渡怒江》《苍山清碧溪》《滇池》等。《作品105号》迎面第一句就是“秋天的下午 我独坐在大高原上”，而全诗即将结束的时候这一句再次出现。这显然是诗人的精神姿态，空间和事物只有进入了文字才具有了知识性的命运感，“在那儿 苍山越过它的岩石和土 进入文字/进入书籍的某一页 在那儿 我们阅读并想象它/我们知道应当怎样谈论这座著名的山头”（《苍山清碧溪》）。由“介入者”“漫游者”和“土著”的角色，于坚诗歌的语言在我看来更近于一种生长性的植物。它们的每一寸延伸或者弯曲都来自于环境的冷暖阴暗，都来自于每一寸心灵的震动与惊悸。
正是立足于隐喻意义上的“原在诗人”“故乡诗人”，于坚对那些具有明显的民族身份且持续写作地方空间的诗人自然有一种天然的接近，“他正站在我身旁，高大英武，普米族人，名叫鲁若迪基。我跟着诗人走进他的故乡，如果将林立其间的花椒树、梨树、桃园、蜂窝、鹰巢、雾、春天的花光等等忽略不计，这村庄可谓简陋，似乎就是木片和泥巴糊起来的工棚。看不见一个汉字，人们也不说汉语，说普米语和彝语，一种可以和诸神沟通的语言。鲁若迪基的妈妈走来了，大地沉了一下，老夫人穿着土布黑裙，头上缠着黑色布带，慈祥，庄严，像所有人的母亲。黄昏后的余光中，我看见她坐在村口的岩石上，一位女王，与妇女们淙淙而谈，溪流在她们旁边淌着，时而有人来汲水。她是村里最勤劳智慧的妇女，家庭因而富足”[23]1，“有一次在广州，谢有顺约我去他家小坐，指着茶桌上的一盘带壳花生说，吃点，是我老家产的。我剥了两个来吃，味道很是特别。一吃就知道产地与我熟习的不同。那老家不仅产花生，也是谢有顺这个人的产地。”[24]
于坚是一个抱有野心抒写“历史”的人，多年来尝试建立某种诗歌世界秩序。他诗歌的视点往往很低，这印证了他是一个实实在在的观察者，一个不只是识于鸟兽草木之名的观察者。于坚在诗歌中同样懂得适度的“沉默”，这种沉默却会让更多的人感到不安。
一个作家的写作总是有精神背景和地方出处作为内在支撑的，正如威廉·卡洛斯·威廉斯所说的“我相信一切艺术都从当地产生，而且必须如此，因为这样我们的感官才能找到素材”[25]3。于坚强调的原在、故乡，这是一种空间、地方性知识所蕴含的属地性格、居民心理、身份意识、现实经验以及理解世界方式的综合体和想象的共同体。显然，地方是区别于全球（全球化、全球主义）的特殊空间，当然也是被各种权力赋予意义的空间，尤其是速度和时空压缩导致了无地方性（placelessness）的现实。这是地方的终结，“全球化的野心是通过物质化达到神化，这是更隐晦、更有诱惑力的十字军东征。不是血流成河，而是给你鲜果、给你牛奶、给你苹果、给你标准件……，没有哪个民族可以拒绝，为什么不呢？既然可以提高生活的质量。标准化令拒绝者只有死路一条。但是，世界也将因此失去它的地方性知识、细节和丰富性。最终失去历史。不好玩了。世界变成一种标准化的人类养殖乐园。历史的终结。重返‘天地无德’式的‘无意义’通过技术。”[26]
随着全球化和城市化时代的到来，“云南血统”的复活与再生不能不以巨大的尴尬、失落和痛苦为代价。在此，诗歌成了显影液和致幻剂——为了停留和迷恋。面对加速度时代加速消逝之物，诗人内心的翻搅、杂陈是一般人难以想象的。这是一个为自己的精神地理抱有“写碑之心”的志撰者，这是一个为灵魂寻找一丝亮光在寒夜侧身挤过窄门的漫游症者。维新的时代，旧成为不合法的，而诗人不期然间成了一个“守旧者”。如果大地已经没有能力依托自己的“原在”，那么这一责任就转移到了诗人身上。诗人应该彰显大地那种一成不变的性质，“在此崇尚变化、维新的时代，诗人就是那种敢于在时间中原在的人。”[27]2 然而，诗人正是那个悖论重重的人，一个追求原在的人却正在或已经失去“故乡”，“我们已经无法逃避地被卷入‘被现代’的世界性命运。这一命运的被经验证明的含义是，人们在获得新世界的同时，也必然丧失了他的故乡”[28]3“翠湖北路25号。多少年来，我一直都住在翠湖北路的一个大院里，从未搬过，那个大院也从未改变。但门牌倒变了五次，翠湖北路2号、翠湖北路1号、翠湖北路25号、翠湖东路3号，以致邮件也收不到了，就像一个人周围的人都变了，只有他没有变。于是昔日那些认识他的人再也找不到他了。”[29]
于坚在六七岁的时候第一次目睹了高原的情形，那是人生第一次与自然和时间相遇，“我是在农场意识到我生活的世界是位于一个高原之上的。我很小的时候，跟着我父亲来到他的单位的农场去劳动。我第一次来到高原之上。这是一幅巨大的画，有空气、有光线、有响声、有温度的油画，我站在一棵有着白色树皮的桉树下，看着风在阳光下干活，它的活计是把云块推到远方的山冈上去。这幅画今天在我的记忆中已成为印象派的了，但我依然记得它的色彩，我相信这是一幅塞尚的作品。《红色农场附近的群山》，画的中央是露出了红色山体的峡谷，峡谷底是一条黑色的河流，地平线是蓝色的群山。在它之上是被看不见的线牵引着的风筝似的在群山之间侦察地面的鹰或乌鸦。”[30]1 然而对于坚来说，从童年期开始他与高原、高山、河流有那么多的第一次的接触，现在这成了不可能复制的最后一次了。这个世界没有永恒之物，居无常物本是世间的法则。加之特殊年代人为力量的干预，这一变化不仅是加速度的，其程度更是前所未有，给人带来的感受也自然是惊惧和陌生的。包括于坚谁都不会预料到会有如此的末日般的情形突如其来地发生，“我从前遭遇永恒世界的农场已经不在了，光秃秃的山包像是麻风病患者头发掉光的脑袋，一个个排列着，成为大地的外表。在旅行的途中，我总是盼望着汽车赶快越过这些死亡的地带。”
万物有灵，这回到的是人类的“童年期”经验，回到了人与自然之间最初的状态。与于坚类似，韩东之所以能够写出“我有过寂寞的乡村生活/它形成了我性格中的温柔的部分”[31]2，与1969年11月年仅八岁的韩东岁全家下放到苏北洪泽县黄集公社涧南大队第一生产队的农村生活经历有关。尤其是少年阶段，人与乡村和自然的关系至关重要，“重要之处就在于使我与大地有了某种联系。人是自然之子。农村生活给我的最大帮助就是使我与自然、与大地之间建立起了一种直接的了解和交流。特别是这件事发生在我的少年时代，伴随我的成长，因而更为重要。”[32]3 然而人类的童年期已经结束了，“科学化和城市化是一种新的无神论。城市化等于是没有信仰，是对自然的反驳。过去的中国万物有灵，自然也如神灵般存在。祭天、祭地在中国人的生活里太重要了。中国人有个院子，其实就是共通自然，共通天地。院子比家更重要。我想城市化就是来毁灭这个的。科技究其根本也是无神论，也是毁灭自然的灵魂的。”[33]1 越是一切曾经拥有的都永远失去的时候，就越需要那些寻找者，需要那些企图保持原地不动的人。这不是于坚一个人的遭遇，而是切实的世界性命运。四川诗人冉云飞把他的一本散文集干脆命名为《每个人的故乡都在沦陷》。而他们背后的写作心理驱动是一样的，正如柏桦的诗句“如果你这时来访，我会对你说/记住吧，老朋友/唯有旧日子带给我们幸福”。
既然故地和故乡都早已面目全非甚至踪迹全无，那么诗人为什么还要抒写故乡？这种抒写具有可能性和有效性吗？甚至当一个诗人只能在诗歌中反复回到故乡，语气极其沉重地再次说起故乡的时候，这是一种怎样的无着感和分裂体验：“我们再次谈起云南”“记不清这是第几次谈了”“喝几盅酒 云南 又一次被提起”“老生常谈 滇东北的梨花/又开了”“又谈到他母亲今年做的腊肉和糯米饭”“又说起他老家火塘里的烤土豆了”“毫无新意但我们再次听着他重复”“再次说起南诏王大理在苍山中那批黄金”“再次谈起滇西北的群峰”“再次被落日感动 沉默半晌 然后说起马灯”“再次回忆德宏 1987年的秋天”“我们无休止地谈云南”“我们又一次说起云南”（《谈论云南》）。注意到这首诗中反复出现的“再次”“又一次”“又”这些关键词了吗？甚至在那些回溯过去时云南的诗歌中，于坚还成了一个深情而老式的“布鲁斯”歌手。正如《谈论云南》这首诗的结尾：
当我们谈着你的时候
高原上又停下一个春天
来源不同的水悄悄地落在大地上
有的是雨 有的是雪 有的是河流
有的来自我们的眼眶
这些诗句如果归结为现实的话，一次次“又”带来的正是一次次的“虚无”。对于诗人来说这也许在现实中毫无意义，但是又必须一次次地说出。无根的时代，诗人成了絮絮叨叨无比“啰嗦”的人，成了一个不断重复叙述同一个故事的人，成了面目苍凉的缓慢的过去时的讲述者。这是一种历史的诗了。尽管诗歌语言具有特殊性，并非要一定直接处理历史，虽然帕斯指认“诗歌逃避历史”，但是他就此强调的诗歌与历史的复杂关系更值得关注，“诗歌由于其自身的特质及其工具——语言的特质，总是倾向于抹杀历史，这并非出于其对历史的蔑视，而是由于其对历史的超越。把诗歌仅仅等同于其历史意义就如同把诗歌的语言仅仅等同于其逻辑或者语法内涵一样。”[34]