火车与钟楼：另一种时间观的诞生
火车和钟楼构成了这个时代抖动不已的景观。这伴随的也正是一种崭新的时间观念的诞生。
火车，似乎天然地成为乡村和城市之间的界限，而非迅速消解二者之间的差异，反而是加深了二者的矛盾。火车，是现代社会的典型标志，当下与远方之间，新奇和疲倦之间，过去景象和当下风物之间，都在隆隆的火车声中彼此摩擦、碰撞。你是否听到了类似于瓷器碎裂的声音，“火车车厢坐满了包裹密实的身体，或是阅读，或是沉默地看着窗外，这种现象是19世纪所出现的社会变化：沉默是用来保障个人隐私的一种方式。至于在街上，也跟在火车上一样，人们开始认为不让陌生人对自己说话是一种权利，认为陌生人对自己说话是一种冒犯。”[67]
年幼的艾略特则对火车怀着深深的恐惧，“我们乘火车旅游，从圣路易斯到东部……我总是害怕火车眼睁睁从我们面前开走，害怕忙着托运行李的爸爸赶不上火车。总是有各种各样的灾难让我担忧费神。”[68]
我想到了当年聂鲁达离开故乡时火车带来的感受，这种感受甚至成为诸多作家、诗人考察两种不同社会空间的基点。当火车背对着故乡离开，这对那些即将远行的人意味着什么呢，“列车正从布满栎树、南美杉和湿淋淋的木屋的原野，向智利中部的杨树林和落满尘埃的砖砌建筑物飞驰而去。我在首都和外省之间往返旅行过多次，但每次一离开大森林，离开母亲般召唤我的木材林地，我都感到窒息。那些砖房，那些经历丰富的城镇，在我看来却仿佛张满了蛛网，一片沉寂。从我那时浪迹城市至今，我依然是个心系大自然和寒林的诗人。”[69]
对于坚而言，第一次坐火车是什么感觉呢？
他隔着冬日冰冷的车窗看到了这样的景象——
十三岁时，国家闹“文化大革命”，母亲激情澎湃，率领我们兄妹三个，到曲靖去“革命串联”。我平生第一次坐上火车，平生第一次远离故乡。火车是老式的木板车厢，座位也是木的，我跪在上面，虔诚地望着窗外黑扑扑的天空。星星寥寥，风寒刺鼻，天亮时我忽然看见云南北方那荒凉、雄浑的山岗和荒野，我心头一阵感动，那印象我永远难忘。后来我一直跪着，眼睛紧贴那嘘满水汽的玻璃，我看见一只麂子站在山上。
（《云南曲靖》）
在交通工具中于坚认为汽车属于城市的匆匆赶路谋生的工具，而火车属于大地，所以他更喜欢火车，“这一长串在大地上驶过的样子，总像是一种诞生，刚刚从母腹爬出来”，“那时我们站在旷野中间 以色列在西 莫高窟在北/仿佛从水里出来 火车再次开出大漠或者开回/摩西在车头上唱着歌 电线杆望尘莫及/车厢蠕动着 黑色的链条在滑出大地的轮子/不知道它运走了什么 不知道它运来了什么/我们站在旷野中间 捡起石块又扔掉/等着它走完剩下的铁轨 就像从未被运走的远古之人”（《在西部荒野中看见火车》）。而火车和旷野之间也形成了那个时代特有的风景，是一种张力、拉抻，也有渐渐扩大的茫然与撕裂。对于那些生活于故乡而又突然被连根拔起的一代人而言，向前还是向后，真正地成了最为现实的生存问题和精神境遇，“列车割破大地/在它红色的伤口上飞驶/我的心落后于伤心列车/与它背道而驰”（《便条集·122》）。像波德莱尔这位巴黎的精神漫游者一样，于坚对于城市而言也是一位痛苦无着、无药可治的“重症病人”，“在这水泥城中/我是上帝/遗留的最后一根神经/我还能感染/过敏 疼痛/红肿 化脓/像性病一样/吊在诊所的招牌上/无声地尖叫着”（《便条集·201》）。
那时我正骑车回家
那时我正骑在明晃晃的大路
忽然间 一阵大风裹住了世界
太阳摇晃 城市一片乱响
人们全都停下 闭上眼睛
仿佛被卷入某种不可预知的命运
（《那时我正骑车回家》）
铁轨，火车，车站，成为诗人注视的最为重要的空间，一种已然城市和郊区化的空间，“如果芝加哥的某个地方有一座屠夫的雕像，那么它的存在是为了提醒人们记住那个到处是铁路、牛群、钢铁厂和冒险经历的时代。”[70]1 在乔治·奥威尔那里，英国郊区的景象是黑暗而恐怖的，“我记得，一个冬日的午后漫步在维根可怖的郊外，四周尽是月球环丘般的渣堆。继续向北，穿过矿渣山之间的通道，你能看见工厂的烟囱冒着烟柱。运河堤岸混合着煤渣和冰冻的泥土，被无数木屐踩踏出纵横交错的脚印。四下里，但凡有渣堆的地方就有‘反光’，那是陈年旧坑形成的死水潭。数九严寒，水潭表面覆盖着褐色的冰层，驳船船员浑身上下裹得严严实实，只露出两只眼睛，船闸上也结了冰。在这个世界里，全然不见植被的踪影，除了浓烟、页岩、冰雪、泥浆、灰尘和脏水，别无他物。”[71]1 正如谢林在《艺术哲学》中的一段话那样“现代世界开始于人把自身从自然中分裂出来的时候，因为他不再拥有一个家园，无论如何他摆脱不了被遗弃的感觉”。于坚发出近乎虚无的末路般的感叹，“没有故乡了，谁也没有故乡了。这个世界越来越没有边界、没有地方、没有方言、没有特产”“怀旧已经太迟了，旧已经成为虚无。”于坚几乎在一瞬间成了老式的“自作多情、多愁善感的、没有家”的幽灵，在突然之间就沦为了故乡和时代的异乡人和陌生人，而无时无刻不处于虚无、疼痛、羞耻之中。当然，更为重要的是于坚并没有局限于这种个人经验，而是提升为整体性的时代感知。正如十九世纪中叶的米勒一样“怀旧并不只是局限在个人方面，怀旧也影响到他的世界观。他对各方宣称的‘进步’抱持怀疑的态度，并且认为进步是人类尊严一个潜在的威胁”[72]2。旧时代已经被淹没在了黑夜里，彷徨于无地的时代再次到来了。乡土的黄昏结束了，但是怀旧和追挽的时刻却在黄昏中一次次到来，“它是失败的神啊 朝着时间的黄昏”（《大象》）。这既是一种自然的时间反应，又是近乎虚无的精神对话，“黄昏时我们看着年迈的雾从大海走向森林/在各自的母语中/想着怎么道别”（《在托马斯·特朗斯特罗姆家中谈论诗歌》），有时更是一种被迫的心理应激。这是对个人时间的恢复，是曾经的过去时频频来敲门。自然法则被稀释殆尽，取而代之的是水泥、挖掘机和时代喧嚣尘上的叫声。而于坚诗歌中一直延续至今的自然抒写则遭遇到了整治年代以及城市时代的双重挑战。于坚感受到的情形是——
我看见的铁轨我一直表达不出来，直到我这一次在铁轨上走的时候，看到这个局部，这就是我对铁轨的感受。锋利、沉闷、铁、工业的后果、封闭。有一次我早晨六点钟在一个火车站等待火车，忽然，在黑暗里，一列货车隆隆驶过来，探照灯照亮了车皮，那车皮锈迹斑斑，犹如生锈的恐龙，缓慢停下，就像是从奥斯维辛驶来的。
“他们”的诗人于小韦写过一首关于火车的极短的诗，但当时影响很大：“旷地里的那列火车/不断向前/它走着/像一列火车那样”[73]1。而当年的西默斯·希尼记忆里的铁轨与人的对应关系（尤其是成长期的孩童）则同样意味深长……
当我们爬上铁路边的陡山坡
我们的眼睛与电线杆上的
白磁轴、发热的电线平行。
像随手画的可爱的线，它们
向东边弯出几英里又转而向西，在
燕子的重负下垂着。
我们都很小，自认无知
毫无价值。我们以为话是装在发光的雨滴小邮袋里，
在电线上旅行
每滴都饱含着
天空的光亮和电线的闪耀，而我们自己
在天平上是如此微不足道。
我们甚至能穿过一个针眼。[74]
“话是装在发光的雨滴小邮袋里”，让我想到后来于坚描述的更为沉重的“电线杆”，“死者们一万年后爬出来/永恒的荒凉上出现了电线杆/传说它们把闪电押进集中营的铁丝网/试验如何令天空与大地绝缘……/站起来是为着再次倒下 彻底去死/不仅作为失败的物理 也作为一种梦呓的遗骸”（《电线杆》）。
城市在不同时期的空间结构、交通工具以及给人们的感受是不同的，“在有轨电车被取消了十几年后的今天，我仍然喜欢并怀念着那种略扁的，像独眼巨人一样有着一只前灯的漆成红白两色的车体。几年前，在电影《日瓦戈医生》中我惊喜地看到了这种电车。日瓦戈就是透过冬日蒙着淡淡水汽的车窗第一次看到了他后来深爱着的拉拉。我同样喜欢和怀念当时的公共汽车那种饱满的流线型的车身以及镀铬的闪闪发亮的栏杆和扶手。至于映衬在黄昏的霞光里或夜色中（那时还没有或很少有霓虹灯）的那些尖顶和圆顶的欧式建筑，更是使我产生置身于童话般的感觉。”[75]2
人们关注和思考的更多的是城市和铁轨开始的地方，而忽视了这些城市和铁轨在哪里能结束的问题，“国家公路 依据某些经验和原则/结束于峡谷的险峻/终止于河流的急湍/穷途末路/也是普通话的边境”（《便条集·43》）。道路，在这个快速的时代并不总是意味的交通载体的改变，而是在于对乡土时间观念的拦腰折断，“水泥路在县城外一公里的地方就突然截断。时间的两个边境。这边，人们所谓‘现代的’一词所指的种种；那边，落后与过时，土气与贫穷。典型的通向旧世界的道路，路面凸凹不平，红土尘造成的雾旋转起来，当它们稍稍消散，大地立即在道路的两边出现了。”[76]1 如果由此给诗人找一个形象的话，他就是那个“在黑夜抵达之前修复了一些灯泡”的人，他还是一个守旧者、守成者、“保守主义者”，“时代日新月异 他却说什么 写作就是为世界守成”“表面上人家说我是先锋派，其实我是很古典的诗人。我以古典的、落后的诗人，以遗老遗少为荣”[77]2。于坚在诗歌和散文中几乎重复了大量的“守成者”的言说，实际上就是一个人说给自己的，是对自己的劝慰。这是异乡人的飘来荡去的焦虑，“这一切都显得老派过时，仿佛他是从19世纪漂游至20世纪，像一个被海浪冲到异乡海岸的人。在20世纪的德国他有过故乡之感吗？”[78]
一个个车站连接起来的是大大小小的城镇，城市建筑、街道、交通网络已不再是单一的空间构成，同样构成了符号、象征和隐喻系统，逐渐成为一种伦理，一种流行的认识，尤其这一切落实到历史和现实的对话地带的时候。这不仅需要诗人的眼光、认识，而且需要失败感和羞耻之心，“从右安门到团结湖，我们寻找着一家/四川餐馆，异乡人，来自外省，面对/陌生的城市而感到茫然。穿过车流和楼群/出租车司机抱怨着塞车，而我们谈论着熟人/出国，或从狱中出来”[79]4。城市，带给诗人们的是极其复杂的情感和经验，尤其是在城市发展的不同阶段。有纽约派诗人弗兰克·奥哈拉（此外还有约翰·阿什贝利）这样现实的和超现实的建立于“自主的生活”（按照奥哈拉的说法，“自主的生活”是区别于现实的都市生活的）基础上的对复杂城市形象的见证与抒写，“我甚至无法喜欢一片草叶，除非在旁边有地铁站，或一家唱片站或人们全部无悔生活的标记。”[80]
蜜月期的希尼感受到的地铁则是——恍惚、真切、甜蜜、紧张的掺杂。
就在那儿我们在圆顶隧道中奔跑，
你穿着新款外套飞奔在前
而我，就像一个快速之神追着
在你还没变成箭或新的
镶深红边的白花以前追着
你的外套放肆地飘拂，一个纽扣接着一个纽扣
落下一溜踪迹
在地铁和艾伯特大堂之间的通道里。
度蜜月，做梦似的转来转去，误了音乐会，
我们的回声在列车中消失，现在
我回来就像汉索来到洒满月光的石头上
循原路返回，捡起那些纽扣
最后来到一个凉风习习灯光点点的车站
列车离去以后，潮湿的铁轨
就像我一样赤裸而紧张，所有的注意力
都追随着你的脚步，如果我回头就会被打入地狱。
无论是战争年代城市上空的一颗炸弹，还是隐喻层面的内心的波动与惊悸，现代性的时间观带来了震惊与分裂。正如但丁对佛罗伦萨的批判和诅咒，叶芝的“可怕的美已经诞生”。这一切都在于坚这里重现，“我把这照片倒过来，复原了人的位置，于是那两根红色的管子就向谁也不知道的地方伸去。”[81]1 居伊·德波同样印证了这一非同寻常的景观时代，“在被真正地颠倒的世界中，真实只是虚假的某个时刻。”[82]2 放眼望去，诗人患上了城市忧郁症，“在多年沉默后。维罗纳已不复存在。/我用手指捏着它的砖屑。这是/故乡城市伟大爱的残余”[83]3，“我回到我的城市，熟悉如眼泪，/如静脉，如童年的腮腺炎”[84]4。而捷克诗人雅罗斯拉夫·塞弗尔特在1921年出版的诗集《泪水中的城市》中反复抒写的正是“罪恶的城市”，“它黑暗的罪行超出了上帝愤怒的极限”。这是一个毫不犹豫地抛弃旧物的时代，而人们几乎认为这一切都是合乎新时代的伦理法则的。新旧对比，两种不同空间的时间观的对撞在九十年代以来的中国诗人这里体现得尤为明显，比如体现在于坚那里的“旧巴黎”与“新昆明”之间的巨大落差——“当我乘着地铁离开了戴高乐机场，从它的另一头钻出来时，我却看见了一个旧得发黄的巴黎，犹如进入了一幅18世纪的旧照片中。”[85]5 由巴黎的老城区，于坚自然想到受到法国文化影响的昆明在时下的遭际，“法国人离开时，留下了梧桐树，法式的建筑、街道、火车站、咖啡馆等”，而中国的现代化导致的是清除一切过去时的东西和记忆，“遭到根除的不仅仅只是那些让人们回忆起法国殖民文化的东西，那些古老的街道、明清时代的建筑物也正在荡然无存。”不只是于坚，中国很多诗人的城市生活以及相应的感受也是如此分裂，比如远在东北的诗人张曙光，“到现在为止，我在那座县城和这座省城生活的时间是二比三，也就是说，在前22年我生活在那座偏僻的县城，而后面的近三十年中我居住在这座据说被认定具有独特风貌的省城。也就是说，我生命中五分之三的时间在这里度过。而在这五分之三中，它又截然分成两部分，一部分是我心仪的城市，另一部分是我憎恶的，或至少在一定程度上憎恶。而对前者的喜爱和缅怀无疑会加重我后面的情绪。”[86]
现代性、现代生活总离不开一个重要的空间，这就是城市。这甚至成为十九世纪以来文学和文化的重要地带，“现代性的表现，同时又是现代生存的本质，城市是19世纪和20世纪伟大文学作品的真正人物。在它的腹中，现代人出世、生活和死亡。他也做梦：对于波德莱尔，城市是一个几何体的噩梦，‘畸形植物’从那里被扼杀。哈维尔·维亚卢蒂亚说，噩梦只消散在醒来时：死亡。城市是我们的世界和我们的地狱：人类，由于自己的行为，在这里自救或消失。从前这样的话语具有超世俗的维度；现代性令其失去神性，将其嵌入城市中。”[87]
当城市时代到来的时候，我们更多是将头颅和内心转向了乡土的黄昏，转向了往昔的情形和经验，“家乡是另外一种截然不同的景色。一年深秋，我随着家人，先是坐火车，然后坐汽车从哈尔滨回到家中。在我家房子的右侧，是一片开阔的土地，被我家和邻居家种上了玉米和菜蔬。那一年种的正好是土豆，在漫天的霞光中大人们在地里刨着土豆，孩子们在长着蒿草的空地上忙着捉四处飞舞的蜻蜓。这幅美丽而萧索的画面一直定格在我的脑海中。”[88]1 对于日新月异的城市生活，“很多人都停留在婴儿期”[89]2。是的，也许这个时代的作家所理解的现实并不一定要比普通市民要更高明，反而是空前无力，诗人的“揭示性能力”似乎正在弱化，而诗歌是要“揭示”的，“因为它是批评：打开、发现、曝光隐蔽的东西——暗藏的激情、事物夜间的涌流、符号的背面。”[90]
我想到亚里士多德的一句话，“城市是由各种不同的人所构成：相似的人无法让城市存在。”那么，“不同的人”就天然地包括了那些诗人、游荡者和先锋的艺术家们，他们维持了一种“异质性”和非相似性特征。现代性、后现代性、前工业以及后工业的城市化空间，还有那些几乎被连根拔起的乡土世界，我们必须注意到这是不同时间观的博弈，时间与空间又是一体的，“时间和空间联系在一起，形成了一个不可分割的整体。每个空间、每个方位以及时空静止的中心都有其对应的一个特定‘时间’。这个时空复合物具有自己的功能和效力，它们深深地影响和决定着人类的生活。出生在任何一天，就是属于某个空间、某个时间、某个颜色和某种命运。”[91]4 一个诗人在现实中很难对此做出选择，即使是在诗歌中进行选择也是困难重重，“是的，正像弗罗斯特所见/前面有两条路 一条是泥土的/覆盖着落叶 另一条是柏油路面/黑黝黝
发出工业的哑光/据说这就意味着缺乏诗意/我走这条 也抵达了落日和森林”（《我走这条 也抵达了落日和森林》）。一种缓慢的、有节制的甚至类似于“宗教性”的旧的时间观已经在新的时间神话面前土崩瓦解了，像旧时代的残留物一样成为了遗照。这让我想到的是海德格尔童年时麦氏教堂镇上那座教堂的巨钟。这不止是一个人的童年生活和记忆，而是另一个旧时代的钟声——旧时间观的绝好象征，一切即将被终止。这代表了另一种时间观的钟楼也将成为历史废墟的一部分，“在教堂里做圣事时，‘司事孩儿’——我和弟弟弗雷茨必须去帮忙。钟楼上悬挂着七只钟，每个都有自己的名字、自己的音色和自己的时间。有一只叫‘卯钟’，它在下午四点钟的时候敲响，即所谓‘惊醒之声’，因为它惊醒了小镇里尚沉醉于梦乡的人们；‘寅钟’是死亡之钟，在上宗教课和捻珠祷告时敲响的钟叫‘童钟’；学校里十二点下课时敲响的是‘克朗耐钟’；音色最美的是‘洪钟’，它只在重大节日的前夜和早晨才被敲响。从濯足节到复活节的星期六之间，所有的钟都沉默了。此后，钟声便如爆豆般响作一片：一支活动曲柄带动一组小钟锤在硬木上使劲地敲打。这种响鼓位于钟楼的四角，打钟的男孩必须不断地转动它们，以便使严肃的鼓声飞向天空的四个不同的方向。最美的当然是圣诞节。清晨四点半，敲钟的男孩们便来到司事房。房子中间的桌上摆放着妈妈准备好的蛋糕、牛奶和咖啡。早饭之后，在司事房的甬道里，人们点上灯笼，然后踏着瑞雪，穿过冬夜，走向教堂，爬上漆黑的钟楼，各自奔到自己负责的钟绳边和挂满冰霜的钟锤之下。在基督教的各种节日上、各种庆典的前夕、在四季更迭的时刻，以及每天的清晨、正午、入夜的时刻，充满神秘的赋格曲式的钟声此起彼伏，重复叠加，相互接连在一起，以至于使这钟声在充满青春活力的心中、梦中、祈祷中和游戏中一直回荡，连绵不断。这钟声带着它的魔力和神圣，无时无刻不神秘地隐藏在钟楼之内。”[92]
海德格尔的自述，也一定程度上成了另一个国家的另一位诗人的类似遭遇，只是没有宗教空间（这个国家一度拆毁了所有的宗教建筑，驱使那些出家人还俗），而在时间发生巨变所导致的人的心理结构上却是一致的。越是在转捩的迷茫时刻，诗人越想登上一个更高的位置来看看自己、看看下面、看看周遭以及这个同样晦暗不明时刻的时代。一个中国诗人，也在严峻迷蒙的时刻来到了钟楼的顶层——
在时间的上面 我所见的城与地面的群众有所不同
我并非上帝 我只是抵达挂钟的地址 再上一层 直到头颅摩天
我看见城在光辉之中 像巨大的海鸟栖息时许多的羽毛在光辉之中
它伸展到郊区的部分已经发灰 一些钢轨翘起在火车站的附近
人类移动的路线 由郊外向城市中心集中 心脏地带危险地高耸
只有在那儿 后工业的玻璃才对落日的光辉有所反映在它们下面
旧街区在阴暗中充满垃圾 派生着同样肮脏的黑话和日常用语
人们同样地感受着黄昏 这个词不是来自树林的缝隙或阳光的移动
而是来自晚报和时针 从前 人们判断黄昏是根据金色池塘 现在
这个词已成为古代汉语 人们只说：这是吃晚餐的时间 七点钟见 先生
城市 巨大的储藏者 老古玩店的主人 整理收拾着这个黄昏
它在收拾那些用过的邮票 纸张 它把到站的火车塞进冶炼厂 把一些数字划掉
《在钟楼上》是旧时间的回光返照。这些铁链般抖动的散文化长句几乎让人窒息，城市的全息面孔几乎和地狱是同一个颜色的，以至于于坚在这首诗的结尾这样写道：“我在黑暗中沿着钟楼的梯子下降 犹如一只老鼠在仓库中溜过”。一个诗人和登高者，一个大体看清楚了街道、旧街区、广场、火车站、市中心、棚户区等等城市空间真相的写作者，最终还是回到了地面，回到了“群众”中间，内心也再一次蛰伏、龟缩到了黑暗的角落。诗人作为时间和词语的见证者，在这一后工业时代的庞然大物面前只能成为一个十足的失败者。每个人都在失败中写作，完成一本本的“失败之书”。这既是生活的常态，也是时代的寓言——“我在黑暗中沿着钟楼的梯子下降 犹如一只老鼠在仓库中溜过”。在加拿大学者Michael Day看来于坚的这首《在钟楼上》具有特殊意义，“在1995年的第一期的《作家》杂志社，我读到于坚新发表的一组诗，在读过几首不令人满意的小诗之后，我发现了一座宝藏——《在钟楼上》。继《0档案》的余风，它标志着于坚有可能成为一代杰出的诗人。熟悉现代英语诗歌传统的读者可能会在这首诗中听到哈特·克莱因的诗《桥》的回声。当然还有瓦尔特·惠特曼，这让人想起了金斯伯格在《加利福尼亚的超级市场》一诗中用到了他的幽灵，但是在这首诗中，他的形象被误当成权威的形象”“然而，在这首诗中值得注意的是于坚对中国传统主题和意象的熟练的把握。正如于坚明明白白陈述的一样，他将诗重点的说话人置于钟楼之上，其后的便明显是‘超越’时间的”[93]1。
西方的教堂、中国古代建筑的钟楼（寺院）都曾制定了恒定的时间，这一直决定着诗人和哲学家的视点、角度和抒写位置。而随着现代性时间的到来，钟表显然代表了另一个时代的另一种时间法则和生活观念，而这正需要有人作为观察者和校对者来进行勘问，“路易斯·芒福德就是这些伟大观察者中的一个。他不是那种为了看时间才看钟表的人，这并不是因为他对大家关心的钟表本身的分分秒秒不感兴趣，而是他对钟表怎么表现‘分分秒秒’这个概念更感兴趣。他思考钟表的哲学意义和隐喻象征。”[94]1 而这正是路易斯·芒福德的工作，他最后通过观察钟表的秘密得出了一个令人震悚的结论——自从钟表被发明以来，人类生活中便没有了永恒[95]2。以往诗人的时间观以及由此生发出来的语言体系甚至生活方式由此被拦腰截断。自古以来中国文人都登高望远，自比心志，而泛着幽光的新时代的大楼和玻璃幕墙不再制造属于这个新时代的登临者和抒情诗人。在现代性日常生活中登上高楼的人却往往怀有一颗去死之心。而当这一情景的主体转换成了诗人，其情势更为严酷。诗人的凝视状态作为一种传统也在此时此刻宣告结束，碎片的快速的眩晕的物象转化和时代节奏使得诗人的眼神茫然无措而飘忽左右，对应于内心体验来说同样是茫然的碎片。如果说八十年代韩东的代表作《有关大雁塔》更多是文化意义上的诗歌实验样本的话，于坚的《在钟楼上》则更像是当年波德莱尔城市里的战栗，因为灵魂无依的时代已经到来，“构成城市中心的‘后工业时代玻璃’塔楼的巨大意象象征着现代化和富裕，但代价也随之而来。那些生活在由当代高楼大厦所制造出来的‘阴暗中’的人，正生活在垃圾中，那些垃圾渗透进他们的日常生活。他们对黄昏的经验是那样的相同和不易觉察，他们判断时间的流失不是凭借日出和日落而是靠时钟的机械运动和每天必到的晚报。他们自己的语言也走向机械化。”[96]
新旧交替的时代对于写作的考验巨大，尤其是对新世界和旧世界的理解上往往会发生巨大的分歧，即使是同一个人也会在漩涡中变得矛盾重重。而于坚既是一个坚定的现实感强烈的诗人，又是一个同样顽固的老式怀旧者，是肯定和怀疑的兼而有之。这会引起一部分人的认同，也会遭受到那些时代激进者们的不满。而于坚却是一个轰隆巨响时代的不合时宜者，一个讲述过去时的人，“在城里和别人说到故乡 我指的是你 在充满神性的秋天 我有玉米的心/鸟的心 土地和种子的心 我有晴朗而辽阔的心/无法掩饰这真实的感情 哪怕在这个时代 关于它的话题早已过时”（《作品89号》）。