诗人散文：“我的散文是我诗歌的黑暗”
于坚是一个具有综合文体才能的写作者，所以不只是谈论他的诗歌文本，还必然涉及其他文体，比如散文——诗人散文。而我这里所提及的“诗人散文”并不是泛指诗人写的散文，而是作为一种专有的特殊的“文体”概念。
于坚的诗歌某种程度上漶漫的散文化、小说的故事化以及自我戏剧化既是其个性和风格，也因为这些“不像诗的诗”而招致了一些内行和外行的不满与批评。或者说诗歌与散文的文体边界在哪里？这种疑问在西川、欧阳江河、孙文波、肖开愚等人混合杂糅的诗歌写作中也存在着。然而在于坚的散文和随笔中，这种写作方式恰好获得了可信赖的合法性，也使得“跨文体”（“跨文体”更像是一个伪概念）的综合才能得以进一步施展。
李敬泽认为照之小说和诗歌完成了现代转型，而现代意义上的散文转型还没有完成，“散文的惰性太强了，因为它背负的是那个最深厚的‘文’的传统。”[1]1 除了面对散文写作的一般化问题，还有长久以来被关注的另一个有意思的问题——诗人为什么写散文？也就是所谓的“诗人散文”。
诗人写出的是什么样的散文？诗人写出的散文和一般意义上的散文有本质区别吗？还是先来看看约瑟夫·布罗茨基的一段话：“谁也不知道诗人转写散文给诗歌带来了多大的损失；不过有一点却是可以肯定的，也即散文因此大受裨益。”“诗人散文”作为特殊概念（布罗茨基、茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆和苏珊·桑塔格等都曾对此做过专门而专业的界定）甚至一种文体必须受到重视，“诗人被假定为不仅仅是写诗，甚至不仅仅是写伟大的诗：劳伦斯和贝克特都写伟大的诗，但他们通常不被视为伟大诗人。做一个诗人，是定义自己只是诗人，是坚持只做一个诗人（尽管非常困难）。因此，二十世纪唯一被普遍认为既是伟大散文家又是伟大诗人的例子——托马斯·哈代，是一个为了写诗而放弃写小说的人。”[2]1 确实，诗歌和散文是很容易被对立起来衡量的两个特殊关系的文体，而且往往散文（还有一个更为尴尬的文体散文诗）的地位被认为是低于诗歌的，“俄罗斯的二十世纪主要是诗人们的一项成就——但不只是诗歌中的一项成就。对于他们自己的散文，诗人们表示了最激烈的不屑：过分追求严肃性将不可避免地浸透着诋毁”“更典型的是，诗人们都信奉诗歌的一个定义，把它当成一家大企业，其固有的优越性（文学的最高目标，语言的最高状态）使得任何散文作品变成相形见绌的小公司——仿佛散文永远是一种沟通，一种服务活动”“在二十世纪，写诗往往是散文作家青年时代的闲时消遣（乔伊斯、贝克特、纳博科夫……）或以左手练习的一种活动（博尔赫斯、厄普代克……）。”[3]
诗歌和散文确实往往作为互相的比照物而被并置讨论。曼德尔施塔姆认为对散文作家或随笔家有意义的东西在诗人看来是完全没有意义的。而布罗茨基则强调伟大的散文是以其他方式延续的诗歌，诗人转向散文写作永远是一种衰退，“如同疾驰变成小跑”。斯泰因则认为如果诗歌是名词的话，那么散文则是动词，“显示运动、过程、时间——过去，现在，和未来。”甚至散文还被一些人认为是诗人的“暮年事业”。我们可以借用布罗茨基和苏珊·桑塔格等人的“诗人散文”这样一个概念，从而区别于其他散文的一般化和固化特征。最重要的是，诗人散文或诗人的散文体写作不仅体现了自由写作的愿望，而且文本自身也呈现了一些特殊性，“对某些诗人来说，写散文是从事一种真正完全不同的活动，使用一种不同的（更有说服力的、更理性的）声音。艾略特、奥登和帕斯的批评和文化游记，虽然极好，但是并非以诗人的散文的形式写就；曼德尔施塔姆和茨维塔耶娃的批评和应景之作却是”“诗人的散文不仅有一种特别的味道、密度、速度、肌理，更有一个特别的题材：诗人使命感的形成。”[4]1 显然，于坚已经写出了“诗人散文”意义上的重要文本。
先来看看于坚对散文的认识，有什么样的认识才会有什么样的实践。文体意识与语言态度是互为表里的。在于坚这里“散文”或“散文化写作”和一般意义上“散文”是有根本区别的。于坚如是说：“写作就是对自由的一种体验。而散文化的写作可能是一种最自由的写作。我强调散文化这个词，是为了与发表在《散文》《美文》之类的杂志中的那类东西相区别。散文化，出发点可以是诗的，也可以是小说的、戏剧的等等。相对于某种已经定型的文体，它是一种更为自由的写作”“我一直在寻求一种可能的最自由的写作，我的意思是，你可以只是写，而不必担心编辑先生会把它放在哪一个栏目之中，也不必担心读者会把它作为什么文本来读。我一直在试探着触摸一种‘散文化的写作’，散文化，就是各种最基本的写作的一种集合”。显然，于坚强调的是一种更为自由的充满了可能性的写作。我甚至认为于坚在语言和文体上是具有“准宗教感”的诗人，那种无比虔敬和再次创造性使用语言的端正态度。就智性和沉思的品质，于坚是十足意义上的“精神性诗人”。
在于坚这里，散文或散文化写作是一种更为自主、自由、开放和综合的写作方式，正如他所说《尤利西斯》是各种文体的散文式狂欢。确实，诗歌和散文甚至与叙事性文本之间的文体边界如今已经因为彼此渗透而变得越来越模糊，从而逐渐兴起一种超级链接式的超文体、超文本写作现象，“那个似乎明显适合于抒情诗的标准（根据这个标准，诗作可被视为语言工艺品，这之外再也没有发挥的余地），现在影响了散文中大部分具有现代特色的东西。正因为自福楼拜以来，散文愈来愈追求诗歌中某些密度、速度和词汇上的无可替代性。”[5]1 同样逸出了传统意义上诗歌文体规范的西川则强调的是“诗文”，即更具主观性和自由度的古代笔记体。这是介于诗歌和散文之间的文字，在从诗歌到散文的色谱上比散文诗更接近散文。关于诗歌和散文的功能近年来于坚越来越道法自然、天人合一。
即使是从诗歌内部来看，于坚的诗歌肯定不是“纯诗”“正统的诗”，而是在语言、修辞和文体上具有综合性和跨越性，是诗与文的对话。于坚的诗歌具有一种描述性、意象的绵密性和词语的紧张感，阅读效果更接近“散文”，但是绵密、紧张中又不乏诸多缝隙和孔洞来调节和疏通。在于坚晚近时期的诗歌中，《左贡镇》（2012）可谓这方面的代表性文本。
我曾造访此地 骄阳烁烁的下午
街面空无一人 走廊下有睫毛般的阴影
长得像祖母的妇人垂着双目 在藤椅中
像一种完美的沼泽 其实我从未见过祖母
她埋葬在父亲的出生地 那日落后依然亮着的地方
另一位居民坐在糖果铺深处 谁家的表姐
一只多汁的凤梨刚刚削好 但是我得走了
命运规定只能待几分钟 小解 将鞋带重新系紧
可没想到我还能回来 这个梦清晰得就像一次分娩
尘埃散去 我甚至记起那串插在旧门板锁孔上的黄铜钥匙
记得我的右脚是如何在跑向车子的途中被崴了一下
仿佛我曾在那小镇上被再次生下 从另一个母腹
这首诗有着非常棒的结尾，可为当代诗歌树立一个标志性的样本。
由此我们会发现，于坚很多诗歌都具有明显的“反诗”“非诗”倾向。这实际上正是一个诗人不断创设语言的努力，是对庸俗诗学和固守的诗歌趣味的挑战。真正的诗人永远都不可能被规训的，尽管他可能在俗人世界或强硬的时代那里受到惩罚。于坚的日常化、散文化甚至有些碎片化的方式在一般阅读者那里看来是不太符合以往的诗歌规范的。对于坚而言，反诗正是为了返回诗，为了语言的修正和去蔽。但是，也必须注意到在口语化、日常化甚至市侩化的趋向中“反诗”很容易成为陷阱、牢笼以及自嗨、自闭的器物。因此在“反诗”的向度和写作的限度上，尤其是对于那些模仿于坚写作的诗人，“‘反诗’也好，‘返诗’也罢，都不会自动带来诗歌的优劣。今天我们眼见着不少于坚诗风的追摹者，其‘反诗’，只剩下‘反对’的姿态和干瘪无趣的分行文字；其‘返诗’，又只剩下对过往已成的诗品的卑屈服从。”[6]
散文或散文化写作是更为接近日常的一种陈述或“交代”方式，这就避免不了“叙事性”和“戏剧化”倾向。布罗茨基曾经说过在日常生活中把一个笑话讲两三回并不是犯罪，然而不能允许作家在纸上这么做。那么，具体到当下的散文写作，落实在叙述和讲故事的层面，如何能够避开布罗茨基所说的这种危险而又能够反复叙述一个时代互文的“故事”？讲述故事的有效性是至为关键的，这需要从物化现实空间向精神象征空间的转化能力。看看时下的散文吧，琐碎的世故、温情的自欺、文化的贩卖、历史的解说词、道德化的仿品、思想的余唾、专断的民粹、低级的励志、作料过期的心灵鸡汤……而当下的很多散文写作者包括小说家们却在重复着看似新奇的陈词滥调而又自以为是，每个人都证据凿凿地以为发现了写作的安全阀，而文字从来没有像今天这样变得如此个人、自由而又如此平庸和矫情。当代散文和小说写作是否进入了“枯水期”，这也许未为可知。
质言之，在我们的胃口不断被败坏，沮丧的阅读经验一再上演时，是否存在着散文的“新因子”？在此情势下于坚的“诗人散文”就有了被谈论的紧迫性，而我所指认的“诗人散文”正是为了强化散文同样应该具备写作难度。
而于坚的散文显然不是纯粹意义上的“美文”写作，而是容留了粗粝的杂质和硌人之物的综合体。照之诗歌写作，于坚的这些散文和随笔更具有自由性、跨越度和开阔感，比如随着文字配发的摄影作品，比如各种日常空间、社会空间以及国外的游历、观察。各种现实以及相应的体验方式在散文空间里拼贴、错位、共置、混搭、混合和杂交。无论是诗学阅读还是社会学阅读都能够在于坚的散文中得到某种深层的呼应。与此同时，经验世界与象征、隐喻体系在于坚散文的叙述和转述中还携带了“自传”色彩和“原型”意识。这也是于坚的散文写作并不能用流行的社会学意义上的“关键词”能涵括的原因。写作对于坚来说同样是在完成一场场的“精神事件”。注意，是“事件”而非单纯的偶然的“发生”。由此，写作就是自我和对旁人的“唤醒”，能够唤醒个体之间各不相同的经验。
对于坚而言散文和随笔并不是作为诗歌的“衍生品”或“零头”，而是作为一种独立的文体。即是说，于坚并不是在诗歌无话可说的时候进而在散文或小说中寻求一种日常式的废话，尽管他的散文和诗歌之间具有极其明显的“互文”关系。我只想提醒关注“诗人散文”或“诗人与散文”的话题和写作现象的内在必要性。这也许可以理解为于坚的一场可选择或者别无选择的“诗歌拓边”行动。于坚曾经比照过自己的诗歌和散文写作之间的特殊关系：“我的诗歌是我散文的黑暗，我的散文是我诗歌的黑暗。”[7]1 尽管约瑟夫·布罗茨基在评价茨维塔耶娃时谈论过“诗人与散文”，而我只想就于坚的散文强调“诗人散文”的可行性、特殊性甚至局限性所在。或者，探究下于坚的散文写作与一般意义上的散文存在着怎样的差别。诗歌与散文之间的等级优劣和观念性的判断在我看来是一个伪问题，但一个事实是一个诗人可以成为小说家和散文家，但是一个小说家和散文家很少（绝少，比如哈代）很难能够成为诗人。我们往往会说“诗人于坚”，但几乎不会说“散文家于坚”，尽管于坚的散文写作和诗歌一直多年来相伴而行。“诗人散文”必然要求写作者具备更为特殊的写作才能。在我看来，于坚的“诗人”身份和散文写作者是双向往返和彼此借重的。这是对“诗歌”和“散文”惯有界限、分野的重新思考。这样来说，于坚写诗和写散文并没有本质上的区别，但是具体到“诗人散文”自然不同于一般层面的散文，而是一种更为特殊的文体，具有对“散文”拓展、更新、改观甚至颠覆的意义。很大程度上以于坚为代表的“诗人散文”具有“反散文”特征，而“反散文”无疑是另一种“返回散文”的有效途径。“诗人散文”是一种处于隐蔽状态的散文写作可能性，这是一直以来被忽视的散文写作传统之一。我们在阅读于坚的散文时可以格外留意这些特殊的“反散文”的能力。
于坚的很多散文都具有明显的游走性、回溯性和反思现代性的特征。说到于坚散文的“精神出处”，我们的目光还是会不由自主地转向他写作中的云南空间、中国地理和世界图景。在于坚这里，地方和空间既具有自然属性，又有生命性、当下性和历史性。质言之，地方和空间已经不是自然地理和文化版图，而是上升为一种精神场域。类似于个人精神史的流放地或密室。正像当年耿占春所说的“一个人和自己出生、成长的地方是一种伦理和道德的关系。这不仅意味着他必须接受这个地方的秩序、传统和伦理约束，也意味着他对地方性的事物拥有许多个人传记色彩的记忆”[8]1。尤其是在一个“地方性知识”被清零的现代性、城市化语境之下，残山剩水也注定了“残稿”“悼词”式的写作命运，一切都是未完成的焦虑和揪心状态，“中国城市化乃是强力推进的结果。社会并没有完成城市化所必需的心理准备和文化呼应。人们措手不及，一夜之间已经离开故乡，失去了左邻右舍，失去了家具、风景、祠堂、方言、乘凉的大树、喜好的口味（街口那家吃了三十年的李记过桥米线）、玩场……搬进焕然一新、周围全是陌生人的小区。”[9]2 写作者满面忧郁地在残山剩水间蹲下查勘，更多是精神意义上的满怀狐疑。他身不由己地关注着现代性语境下的“消亡学”。于坚文字化的“地方”不是外在于主体的，而是文字的肉身，是自我精神的一部分或者历史个人化的延伸。这其中既有一般旁人感受不到的深情、热爱，又有着自责、虚妄、无着和救治。
正是从这种直指“地方”“空间”“乡土”的视域出发，于坚的散文在某种程度上重新打开了诸多的写作可能性和认识“现实”“现代性”的多层空间。而一种话语的有效性显然关涉“说什么”和“怎么说”。你不能阻止一个幸福的人放声歌唱，你同样不能阻止一个悲痛的人放声大哭。云南与中国乃至世界的关系最终只能落实为于坚与地方语言的关系，因为合法性是诗学意义上的。这是外在现实内化为“现实感”的过程，而非惯性的社会学理论学的阅读和指认。对于坚而言，他是在寻找，也是在一次次丧失，他永远不可能找到精神和灵魂的栖息之地，只能一次次自我拆解——身心异处、丧家无门。这是一种“令人不安的写作”。从生存的普遍性上而言，“当代”写作者最显豁的就是现实经验——新旧的共置和体验的对峙，而这更大程度上与现代性这一庞然大物有关。而对现代性的理解，无论你是一个拥趸，还是一个怀疑论者，你都必须正视现代性作为一种生活的存在。于坚这种更为内在化和自我化的“真实”“现实”。尤其是在遍地犬儒主义和狗智主义横行无阻的时代——此外还有那么多的欣快症患者，于坚试图在散文写作中重建“地方”“故乡”“现实感”，进而承担文字的“真实”是可能的吗？齐邦媛说二十世纪是埋藏巨大悲伤的世纪，那么二十一世纪呢？当下的写作者在涉及到现实经验时立刻变得兴奋莫名，但大体忽略了其潜在的危险，不仅热衷于处理现实经验的写作者如过江之鲫，而且他们处理现实经验的能力也大打折扣。谁被置放于这个时代的肉案之上？人人身上都有一个时代的印记。现实自身就是魔幻的、变形的、异味的——如露如电，梦幻泡影。更为残酷的还在于写作者除了承担讲述和修辞的道义，还要承受来自文字之外的现实压力或者种种真实的不幸。而更多的人却沾沾自喜于一个个光怪陆离的现实表象的碎片，并且据此以为获得了“时代性的切片”。这种写作的现实幻觉正在大行其道。
反观当下的现实写作，很多写作者在这方面沦为了追随焦点访谈式的二手货。就于坚的散文而言我想到的是象征化的现实主义，这也许仍然是大而无当的说辞。显然在于坚这里，现实经验在写作中被重新强化、过滤、变形与提升。我必须再次强调现实经验与写作中的现实感是两回事。是沉溺还是超逸，是混为一谈还是抽丝剥茧？我想到了于坚说的“失败的神啊 朝着时间的黄昏”（《大象》）。反讽、无望，碎片正在成为当下写作的精神大势。是的，只有当一切发生翻天覆地的变化那些写作者才会缩身于写作当中，写作据此成为疗治，“只有在意识到危险在威胁我们所爱的事物时，我们才会感到时间的向度，并且在我们所看见和触碰的一切事物中感到过去一代代人的存在。”[10]1 具体到时下的写作，这已经不是一个乌托邦的时代，也不是反乌托邦的时代，而是非乌托邦的时代。于坚的散文写作却仍然有着面向自我和故地的“向上”的冲动。他让我们看到的更多的是阴郁视阈中自我疗治，这是一个试图乞灵重写证词和“原文”的写作者。这样的写作必须拒绝流行的写作观念和主流趣味，尤其是在重写“乡土”“地方经验”的时候。自然性、乡土性、物性、神性，现代性或者反现代性，这最终都落实为“人性”和语言的真实度。
散文同样是自我的内在化过程，因此于坚的散文带有日常精神生活的自传和回忆录的性质。关于散文的功能，于坚一再强调的是“交代”“自供状”（类似于郁达夫的小说？），“散文化的写作叫作交代体”“交代可以使作者和文体之间保持着一种自供性”“我的方法是，不仅是交代，又是对如何交代、如何说的怀疑、批判、自供。这个时代，交代是司空见惯的，但也没有比它更需要勇气的了。我的写作就是交代。”[11]2 显然诗人的散文、传记和回忆录具有内在的共通性，正如当年的聂鲁达自陈的那样：“这部回忆录是不连贯的，有时甚至有所遗忘，因为生活本身就是如此。断断续续的梦使我们禁受得了劳累的白天。我的许多往事在追忆中显得模糊不清，仿佛已然破碎无法复原的玻璃那样化作齑粉。传记作家的回忆录，与诗人的回忆录，绝不相同。前者也许阅历有限，但着力如实记述，为我们精确再现许多细节。后者则为我们提供一座画廊，里面陈列着受他那个时代的烈火和黑暗撼动的众多幻影。也许我没有全身心地去体验自己的经历，也许我体验的是别人的生活。”[12]1 散文，尤其是叙事性和本事色彩的散文，确实带有自传的性质。米沃什曾强调传记和自传的可信性，当然也不忘提醒其缺陷的那一部分，“明摆着，所有的传记都是作伪，我自己写的也不例外，读者从这本《词典》或许就会得出这样的结论。传记之所以作伪，是因为其中各章看似根据某个预设的构架串联成篇，但事实上，它们是以别的方式关联起来的，只是无人知道其中玄机而已。同样的作伪也影响到自传的写作，因为无论谁写出自己的生活，他都不得不僭用上帝视角来理解那些交叉的因果。传记就像贝壳；贝壳并不怎么能说明曾经生活在其中的软体动物。即使是根据我的文学作品写成的传记，我依然觉得好像我把一个空壳扔在了身后。因此，传记的价值只在于它能使人多多少少地重构传主曾经生活过的时代。”[13]
“我的散文是我诗歌的黑暗”，这再次证明了在于坚这里诗歌和散文二者是不能彼此取代的，而是独立自主的，各自有各自的合理性。这也许正是于坚写作散文的最根本的理由。