“拒绝隐喻”：“朝向语言风暴的危险旅行”
学界对四十年代开始的“当代”主流诗歌在语言上存在的明显弊病已然达成了共识，但是普遍忽视了在文学史叙述和相关研究中被经典化且声誉日隆的“地下”诗歌、“今天诗歌”甚至“第三代诗歌”在语言层面上仍然存在着某种程度的主流诗学的“惯性”机制和思维。换言之，这些具有现代主义色彩的“先锋”诗歌话语是具有双重性格的，即它们在带有创设性色彩的同时仍然带有主流的十七年诗歌和“文革”诗歌语言机制的影响和框定。
毋庸讳言，当代十七年和“文革”十年的主流诗歌写作（这实际上已经不是一种文学写作，而是政治写作）是一种有寄主的“描红”写作，诗人的个体主体性和诗性在不无强大甚至蛮横的意识形态话语的规范和框定下消失殆尽。诗歌很大程度上成了阶级斗争和政治运动的工具，而语言则成为道德和阶级情感直接比附的利器。郑敏在《诗歌与文化》等文中清算了这种语言工具论。这种惯性的、传统的语言工具论认为“语言是工具，语言是逻辑的结构，语言是可驯服于人的指示的，总之，人是主人，语言是仆人。语言是外在的，为了表达主人的意旨而存在的身外工具”[16]1。在长期的虚幻乌托邦的幻想与冲动中，诗歌语言被浸染上语言本体之外的道德判断和家国伦理。这就形成了过于简单的善恶对立的二元修辞体系。这种约定俗成的权威意义假定不仅导致了中国诗人想象力和创造力的匮乏，而且直接影响到一种僵化垂死的语言模式的产生。诗人从阶级化、斗争化和思想纯粹性立场出发对事物的认识和判断，构成了先入为主的对词语做出简单分类处理的二元对立的过程——“整齐的光明，整齐的黑暗”。这就是本质化的语言观——认为在语言的能指（signifier）和所指（signified）之间存在着固定、对应的确定关系，也即一个语言符号都有一个确定不移的所指和固定的意义。在这种语言观中能指和所指的关系是单一的、约定的、透明的。而从真正的诗学角度考量，诗人所持有的语言并非是日常指称性的语言，更非意识形态性的语言，而应该是修辞化的语言，“相对于日常语言，诗歌语言在许多方面犹如一种方言，受其本身特有的规则所支配，甚至常常发音也不同。更深一层的含义便是，诗歌并不仅仅是日常语言的一个专门化的部分，而是一个完全有资格独立存在的完整的语言体系。”[17]1 语言符号的能指和所指之间是不确定的、复杂的、歧义的、滑动的。不存在语言符号的能指与所指的约定对应关系，更不存在一个能指对一个所指的想当然的指涉和必然关系。然而在十七年和“文革”时期的众口一腔万人同调的“战歌”和“颂歌”的消弭个性的集体性大合唱中，诗人在这种语言工具论的框定下使用早已失效的死掉的诗歌语言和意象，如“青山”“旭日”“红梅”“大海”“青松”“向日葵”“航船”“红灯”等。这形象地呈现了语言工具论和本质化语言观的诟病以及其所带有的先天不足的精神疾病气味和浓厚的道德气息。
柏桦在《左边——毛泽东时代的抒情诗人》一书中不惜以大量的笔墨对“今天”诗人进行叙述甚至很高的评价，不只是因为这些诗人对于那个时代的重要性，而且在柏桦看来没有“今天”诗人的写作以及启蒙性的影响就没有第三代诗人和后朦胧诗人。在柏桦的叙述中，食指以及白洋淀诗群得以张扬，这和目前所见的新诗史的处理相差无几。在《左边》的勒口上醒目地提示这是一部相当特殊的关于“后朦胧诗”的专题史叙述：“给我们解读当代中国诗坛的谜从柏桦特殊的讲叙角度，我们可以体悟到，所谓‘后朦胧诗’，从一开始就是一场以纯美学变革为内涵的运动。虽然八十年代初政治压力仍相当浓重，诗人的历史记忆，用语措词，交流结社，也有着强烈的时代烙印，但诗人的写作并没有选择正面的对抗，而是沉湎与发明一种新颓废，来点染写作冲动和青春的苦闷。”
值得注意的是，对“朦胧诗”之后的的诗学本质的理解，从诗歌的内在规定性和自律性的角度而言，张枣的认识是具有一定启发性的，尽管“后朦胧诗”（与此相应的还有“后新诗潮”“朦胧诗后”“后崛起”“第三代诗”“新生代”“实验诗”“现代主义诗群”等）这一概念自身的巨大局限性不会征得一部分诗人的认同，“实际上，后朦胧诗运动是一场纯诗运动，它对语言自律、纯粹文学性和塑造新的写者姿态的追求达到了前所未有的迷狂地步，正是这一点构成了众多作者的诗学共同性。如果根据那些平庸中所能结晶出来的生效的文本来判断，便不难发现这一共同性，尽管技术手法和形式重点有所不同甚至对立，它们皆融入了两种走向：一是通过对某种形而上内心的智力强化和对诗的元诗使命进行言说来达到消解现实的目的；另一种是直面生活的非诗意和通过对指向现实的语汇的扩充来达到诗歌的命名的自律。”[18]1 以张枣的观点，海子和于坚所代表的看似截然不同的写作方式在诗歌的内在性的角度来衡量的话却具有着某种隐秘的共同性——向上的路和向下的路实际上是一条路。尽管这一认识到今天也仍然不被所有的诗人和批评者所认可。但是，这对批评家们来说是一个比较有力的提醒，诗人和批评家都面临着同一个工作，即命名的有效性和真实性，“既然是同一种写作，就不该有两个名目；既然两个名目都不合理，就应该有第三个名目，如‘先锋诗歌’之类的，它至少会跳出前两者所引起的对当代中国诗歌误读的怪圈。这类正名工作，是很有必要的，它也使我们可联系前文进一步讨论两者常常被界定成二元对立时所显露的误导性。”[19]
当今的新诗史叙述和一般意义上的新诗研究在谈论“地下”诗歌和“今天”诗歌时都要强调当时这些诗人的“非法”性阅读对其写作的影响，甚至会直接拿一些外国诗人套在某某诗人身上。我想强调的是当年的“地下”诗歌中只有少数一部分诗人的文学和哲学阅读因为先天的身份（比如高干和高知子女）而带有时代优势，而另一部分诗人其阅读除了一部分来自于交换之外则更多带有此前所接受和濡染的主流文学特征。甚至今天看来很多“地下”诗人的写作在语言层面都带有时代主流语言机制和思维的程度不同的惯性影响。很多的当代新诗史家和研究者都往往认为多多等“地下”诗人在“文革”时期的写作与西方的现代主义诗歌有着天然的联系，而作为当事人的多多则认为这纯粹是个误解。多多说根子写出震惊世人的长诗《三月与末日》与艾略特的《荒原》根本就是风马牛不相及的事情，因为根子从来都没有读过当时也不可能读到艾略特的诗。更为值得注意的是多多对笔者谈到自己在白洋淀时期几乎没有写诗，只是在回到北京之后才写出了一些被后来的研究者反复提及的诗作。如果按照当事人的说法，我们似乎发现了一个非常富有意味也值得深入讨论的问题。尽管多多的诗歌成就尤其是其独具魅力的诗歌语言已经成为有目共睹的事实，甚至我们可以认为多多是一个天才诗人，但是从另一个角度出发在“地下”诗人和“今天”诗人中多多在诗歌上的过于“早熟”显然也有其复杂的原因。
“地下”诗歌和“今天”诗歌仍然是一种经验型的意识形态写作（当然也有一部分诗人的诗作不在此范围之内），或者更为确切地说这是一种过渡性的写作。换言之“地下”诗歌和“今天”诗歌只是完成了从“工具语言”到“语言工具”的过渡工作。当然这并非意味着这种过渡性写作没有意义，甚至在历史语境中考量其意义是不可低估的，但是从诗学和语言的层面来看，这种夹杂着意识形态性的经验型写作是有一定的危险性的。因为经验和意识形态会使语言表述带有明显的时代局限性和“惯性”的刻板方式。而本应最为敏锐最具挖掘力和创造性的诗歌写作不仅在“今天”诗歌之前的“红色诗歌”选本文化中充斥着非文学的火药味，而且一定程度上还延续到了“今天”诗人的写作当中。我们可以统计一下当年的“地下”诗歌和“今天”诗歌的核心意象谱系——太阳、天空、向日葵、大海、驳船、人民、土地、广场、刺刀、鲜血、泪水、鲜花、礁石、星星、纪念碑、父亲、母亲（祖国的经典形象）。尽管这些意象谱系已经经过了这些优秀诗人的“清洗”，甚至借此来反拨此前道德化和阶级化的语言机制，但是我们看到这些诗歌意象仍然是以另一种道德化的方式呈现出来。换言之，无论是从诗歌语言还是意象层面，“地下”诗歌和“今天”诗歌仍然是以“道德化”来反“道德化”。正是“地下”诗歌和“今天”诗人（主要一部分诗人，而非全部，比如多多）在诗歌文本中经验和思想立场的凸现妨害了诗歌的本体性，诗人宣讲得过多。尽管比照以往的诗歌话语，他们的写作更具有现代性也更接近诗歌本身。美国诗人麦克利许说“一首诗不应说明什么，而它本身就是”。诗歌从古老的造字意义和诗人言说方式上是一种与世俗社会生活对称甚或对抗的一种想象性和创造性存在，本质上是一种神秘而神圣的言说方式，或曰是一种“特殊知识”，是一门良知和道德的古老“手艺”。在此意义上诗歌和经文都是同一话语谱系，是用语言的隐喻和象征方式说话。正是在此意义上诗歌需要“阐释”，语言需要不断“创设”。从真正的诗学层面考量，诗歌话语本身比实际上说了什么意义本身更为重要也更值得关注。当然吊诡的是中国的诗歌现象和问题很难单一从纯诗学层面观察和介入，而往往带有明显的或难以摆脱的非诗的话语力量的影响和不无强大的道德参照。正是在诗歌语言的层面，我们需要再次明确，这也是为什么第三代诗人有人提出“PASS北岛”“打倒舒婷”“诗到语言为止”的原因。而在语言的挖掘和对事物的重新发现和命名上，在语言的再生性的繁殖能力上，由于特殊的历史原因和主流诗歌传统，“地下”和“今天”诗人的能力是有所欠缺的。很多诗人还缺乏对诗学经验想象和诗歌语言再生的批判态度，而是仍然将语言作为交流的工具和利器。当然较之此前长时期的窄化、僵化的主流诗歌对语言的极为粗暴、卑鄙的忽视态度而言，这些先锋性的诗歌自有其不可替代的现实意义和诗歌价值。但是从诗歌的本体依据——对生存和语言的双重关注——和对语言态度的学理上我们又不能容忍“地下”和“今天”诗歌的历史性缺陷。这也正是阿多诺所表述的只有重视诗学经验和诗歌语言的批判和模态方面的意义才能够赋予我们的理论以一种新的倾向。这也就意味着诗歌应该是立足于模态的、非概念的本质而对现实采取一种不同于概念思想的态度，一种非统治的、非系统的、非分类话语的态度。
还有值得强调的一点是，“地下”诗人和“今天”诗人的语言态度还和他们的精英立场、思想焦虑以及启蒙姿态有关。精英立场和启蒙姿态使这一转折点上的诗人在意识和潜意识深处有一个较为明确的受众。这种急于交流、表达、宣讲的广场姿态也使这些诗人们急于说“什么”而一定程度上必然忽略“怎么说”，尽管他们已经注意到诗歌表述的方式并且一定程度上具有了现代主义诗歌的语言气象。这从郭世英、张朗朗、黄翔、哑默、食指、周伦佑以及北岛、根子、方含、赵哲、舒婷、江河等诗人的经典型文本中的肯定性的、直陈式的、不容质疑的、直截了当的语气中可以体现出来。他们程度不同地带有思想性、箴言性质的宣告，携带着讲演的广场写作范式。这种直接的、简单的语式、语调还明显带有意识形态色彩，很大程度上妨害了诗歌的繁复性和多义性。由此可见“地下”诗歌和“今天”诗歌还不是求真意志的“成人”式的诗歌写作，还是一种不成熟的带有“不纯”成分和粗糙因子的“青春期”诗歌写作。这也暴露出七八十年代诗歌写作在语言能力和创造力上的局限，“地下”诗歌和“今天”诗歌仍然是在“思想—权力”的框架内写作，仍带有意识形态幻觉和“宏大叙事”的影子。当然，事实上诗人和诗歌不可能是脱离历史话语场的磁化的中性产物。当然也正是源自于此，我们才有必要在诗歌本体层面来考察当代汉语诗歌的问题和生态机制。诗人不是言说政治的简单无主体的动物，写作不是一种政治事件和重大行动。
可以毫不夸大地说，1986年在诗歌发展之途上是一个重要的年份，而这从诗歌语言的层面考量更是如此，“‘朦胧诗’对十七年诗的反动是两极状态的。这一点，仅从一首诗为什么会在白纸上呈形就可以清晰地区别开来。而‘第三代诗’对‘朦胧诗’的再反拨，从特定意义上说却是整体包容后的继续前倾。”[20]1 第三代诗人对包括朦胧诗在内的诗歌语言观念进行了所谓的“清算”与纠正。然而，尽管第三代诗在诗歌语言观念上有不可忽视的进步意义，但是其问题同样是显豁的。如果说“他们”的代表于坚的“拒绝隐喻”、韩东的“诗到语言为止”和“我们关心的是诗歌本身，是这种由语言和语言的运动所产生的美感的生命形式”旨在祛除诗歌语言的政治、文化和历史等他者性话语的牢笼的话，那么第三代诗歌的危险仍然是用一种语言观念取代另一种语言观念。比如“非非”的杨黎等人对传统意义上诗歌书面话语的过度矫正就很具有代表性。这种二元化的拒绝任何“中间”状态的思维方式和语言习惯仍然在一定程度上妨害和消解了“第三代”诗歌文本实验和语言转向的历史价值和诗学意义。唐晓渡对之有谨慎而客观的辨识，“所有这一切都被要求提到诗的文本高度加以对待，经由一个相对自足的语言—符号系统而获得自在的生命。‘他们’之‘诗到语言为止’的明确主张，‘非非主义’之‘诗从语言开始’的着意强调，‘整体主义’之意欲把语言‘处理成一个实体，处理成整体系统中的一个层次’的勃勃野心，诸如此类，无不折射着与此有关的自觉努力。这种努力有时到了某种临渊履薄走钢丝的程度。”[21]
在八十年代后期以来的先锋诗界尤其是长诗写作中，“语言乌托邦”曾一度成为诗人的造梦仪式，“诗到语言为止”并非只是一个诗人的美学观念。维特根斯坦提出的“我的语言的尽头是我的世界的尽头”显然与韩东的“诗到语言为止”存在着明显的谱系性。但是到了于坚这里，语言乌托邦已经解体，现实和精神的双重意义上的“诗人的原乡”已经被斩草除根。由此诗人再向远方、天空、我内心和语言深处寻找就近乎是一场幻梦。这必然是个体主体性精神的无着分裂，是语言的虚妄，是失魂落魄的丧家犬，是不合时宜的恋旧者，是精神的无来去处的尴尬境遇。一切都在改变，荒诞主义的结局似乎早已注定，连乡村的后裔们也已改变了基因——肉体的、血缘的、文化的、道德的。
无论是于坚的“拒绝隐喻”，还是韩东的“诗到语言为止”，除了对“语言作为存在现象”的诗学探寻对僵化、惯性的语言文化、政治文化的所指系统进行拨正、批判的意义（比如于坚的《尚义街六号》《罗家生》《0档案》《飞行》《对一只乌鸦的命名》《避雨之树》《啤酒瓶盖》等“拒绝隐喻”的代表作，韩东的《有关大雁塔》《你见过大海》《甲乙》《我们的朋友》等）外，还有诗歌影响的焦虑。正如当时韩东所说的“经过了北岛，北岛的理由就不再是我们的理由。我们没有理由再一次牺牲。历史使我们有可能执着地面向未来。我们不伤害艺术”[22]2。韩东的这段话以及“诗到语言为止”的写作策略对于诗歌自身的发展而言是具有一定的建设性的，尤其是把这种姿态放置在七八十年代的语境当中的时候，比如摆脱政治动物、文化动物、历史动物的悲剧性以及诗歌运动与政治的关联。但是，无论是韩东还是于坚对北岛等人的评价现在看来肯定存在着偏颇。尤其是“朦胧诗”与“第三代诗人”之间的关系并不是前后的，而可能是大体平行发展的，而从“第三代”内部的“后朦胧诗”来看在血缘上则更接近于“朦胧诗”。再有，第三代内部的美学差异和精神分化也是空前复杂的。而任何一代诗人都会有自己的命运，包括写作。于坚和韩东对“朦胧诗”的反动具有“新时代”的“新的文学精神”的冲动，并试图承担崭新日常诗学立法者的角色。而正是因为于坚和“朦胧诗”一代的诗学差异，形成了八十年代以来先锋诗歌的另一个诗学方向，甚至成为了一个不可忽视的传统，“从意识背景上，他回避了‘朦胧诗’鲜明的社会批判意识和道义承担色彩，而强调对个体生命日常经验的准确表达。从语言态度上，他回避了‘朦胧诗’整体修辞基础的‘隐喻—暗示’方式，而追求口语的直接、诙谐、自然，语境透明，陈述句型中个人化的语感。从情感态度上说，他的诗与‘朦胧诗’相比，大致体现出非崇高化、非文化，平和地面对本真的世俗生活，并发掘其意义和意趣的特征。”[23]1 显然，“朦胧诗”之后的诗人，包括于坚，所面临的生存境遇、生命情势以及诗学背景和语言态度都发生了很大变化，而最终呈现出来的是个体日常的综合性诗学。这种写作向度同样需要个人化的历史想象力、求真意志以及对当代经验的承担、对时代噬心主题的楔入。诗歌是虚无之外的离心力量。诗人深入其中，抗拒虚无，抵御寒冷。在复杂情境空前纠结冲撞的时代，“黄金，火焰，光芒，粮食，磨坊，玫瑰”等“老套”的失效的单一视镜的古典浪漫词汇和象征体系，已经很难承担和包容当下诗人复杂的经验和想象世界；已很难完成对词语、事物和本真存在的现场原声的发现和命名。希尼在《舌头的管辖》中说：“在某种意义上，诗歌的功效等于零——从来没有一首诗阻止过一辆坦克。在另一种意义上，它是无限的。这就像在那沙中写字，在它面前原告和被告皆无话可说，并获得新生。”[24]1 任何优异的诗人都不可能离弃时代而自作高歌，诗不可避免地要介入时代、当下，用诗人自己的“来自良知的共和国”和“粗暴的公共世界”进行较量。在此意义上，持有个我话语谱系并完成对当代经验的有效命名和深入开掘，是诗人的“首要信仰”和“特殊知识”。诗歌要成为容留的诗、张力的诗，是有着强大的能“消化橡皮、铀、月亮和诗”的胃。这甚至关于一个诗人的手艺和从业道德。确然，在技艺层面，诗歌确实是一门古老的手艺，它不只与技巧有关，更与诗人的“道德”相关。斯奈德在《真实的工作》中谈及了“手艺”的重要性：“作为一个诗人，我是从我自己的手艺角度来理解的。我学习要成为一个匠人，真正需要掌握什么，专心致志真正意味着什么，工作意味着什么。要严肃地对待你的手艺，而不是胡来。”也正如希尼所言技巧不仅关系到诗人处理文字的方式而且关系到他对生活态度的定义。而具体到文化和文学语境再次考察于坚“拒绝隐喻”的语言态度、个体的日常生活（平视、叙述、冷静、克制）、历史意识的个人化和细节化、自然之物和云南地方空间的抒写、对盲目现代性和城市化的批判等等，其在最大程度上契合了陈超在后期诗论中不断强调的诗人的“个人化的历史想象力”——“要求诗人具有独立思考带来的历史意识和当下关怀，对生存——个体生命——文化之间真正临界点和真正困境的语言，有深度理解和自觉挖掘意识；能够将诗性的幻想和具体生存的真实性作扭结一体的游走”[25]2。
尤其值得肯定的是后来的于坚和韩东对“第三代诗歌”的命名、运动和集体性的时代面具进行了适时地反思，“由于种种原因，在这篇文章中我无法不使用‘第三代诗歌’这个概念。这么说，显然暗示了我的某种怀疑。但无论这一概念是否得当，它的确指出了一个集体的共同性存在。开始时也许是必要的，为了区别和抗争，使自己脱颖而出。联合是大势所趋。时值今日，第三代诗歌如果仅仅满足于集合起来的一般特征（如无数评价文章所津津乐道的）是毫无意义的。只有跟踪具体诗人的写作，认识他们独特的才能和抱负，以及（最重要的）确认他们因彼此隔膜而形成的个性力量，第三代诗歌才能重新显示它的价值。换句话说，第三代诗歌中真正有意义的诗人正是那些对‘第三代诗歌’这一概念进行背叛的人。”[26]
回到被反拨的“朦胧诗”和“今天诗人”，他们一代人在七八十年代之交的历史语境下实际上也在承担着和后来的韩东、于坚等第三代诗人相同的使命，对此前的文学进行纠正，对自己一代人的诗歌予以辞旧迎新式的立法。当经过几十年，我们冷静下来再看，“今天诗人”和“第三代诗人”的历史角色竟是如此惊人地一致，尽管他们在历史环境中所反拨的对象有别。
谁能够全然超越时代面向未来的写作？甚至没有六七十年代食指以及地下诗歌，没有《今天》和北岛，第三代诗人在哪个前提和基础上进行他们认同的写作呢？被反动的，也是精神资源的一部分。这个是事实。王一川曾经在《在口语和杂语之间——略谈于坚的语言历险》中为了强调于坚“口语”的重要性以及北岛等“朦胧诗人”“精英独白”话语，而比较了北岛的《你好，百花山》和于坚的《作品57号》语言的历史差异性以及于坚做出语言选择的动因，“在于坚看来，正是与平凡生活相契合的日常口语，才具有消解精英独白而返回日常生活的巨大可能性。于是，返回褪去了浓烈的理想与理性印记的基本的口语式语言，就成了他拒绝‘朦胧诗’的精英独白而抵达个人日常生活体验的最合适途径。”[27]1 而从历史话语的谱系性来看，没有北岛一代人的“精英话语”也就不会有在此基础进行反拨的“口语”和“平民意识”。从六十年代一直到八十年代初，北岛等人的启蒙姿态、英雄主义和精英话语并不是无效的，而是在特殊的时代节点上具有着诗学和社会学的双重重要性，尽管其诗学的历史局限性现在看来是明显的。但是，真的存在着一种完备意义上的万能的语言吗？肯定不是。这与肯定于坚等第三代的写作并不冲突，关键是任何差异性的写作之间并不应该是完全二元对立的排队，而应该是一种对话、磋商甚至彼此渗透的关系。
当下的新诗史叙述一般都认为“朦胧诗”（现在很大程度上被置换为“今天”诗派或“今天”诗歌）作为一种全新的写作接续了“五四”新诗传统，完成了诗歌由外向内的转换，即由国家意识形态话语向个人话语的转换。相应地，他们的诗歌语言被研究界指认为是尊重诗人的个体主体性和诗歌本体依据的诗性的语言。然而在现代主义诗歌美学圭臬和重写诗歌史的时代机制下，无论是早期的“地下”诗歌还是后来的“今天”诗人其经典化的过程几乎是加速度前进的。在对其文学史和诗歌美学双重的历史意义认同的评论话语面前，学界似乎集体丧失了对这些诗歌存在的语言等问题的反思态度和评价能力。当然，不可否认的是“地下”诗歌和“今天”诗歌不容忽视的社会学和诗学的双重意义，但是同样地我们也不能不重新认识“地下”诗歌和“今天”诗歌的惯性的语言机制以及语言的多层次性。
而中国诗歌行进到九十年代，由于时代的强行转换，理想主义和启蒙精神成了最后的时代晚照。诗人的写作在语言意识上普遍呈现出痛苦、焦灼和向上维度的努力与探寻。诗人“在生命和语言的摩擦中”，在词语的发现和擦亮的“互动、互否，生成”中，把病态的带有世俗和社会学意义上的精神疾病气味的空洞失效的词语从“超员的病房里/一个。一个。拎出来！”[28]1 这种努力放置在八九十年代的写作境遇中其艰砺和难度可想而知。这是在游动悬崖上踩钢丝和无畏历险，是将头颅在火焰中淬炼的“美学效忠”。诗人在阴森冷酷的时代暗夜写下了亡灵书和精神的升阶书，在时代强行进入写作的狂飙中诗人规避着失语的阵痛和尴尬的愤怒。
那么，既然“诗到语言为止”，这里特指的“语言”是什么？既然“拒绝隐喻”，那么这个“隐喻”的指向什么？
于坚宣称：我一直试图在诗歌上从二十世纪的“革命性的隐喻”中后退。
早期的于坚在1985年4月写过一首诗《横渡怒江》（按照于坚自己说法是1982年前后正处于迷恋云南高原地理和生存方式的诗歌写作阶段）的第一句就是：
黄昏时分的怒江
像晚年的康德在大峡谷中散步
显然，中国场域的怒江和峡谷中的这个迎面大步走来的“康德”就是属于被放大的知识性语辞。此外还有，“它们像朝圣者那样环绕它 靠近它/像是触到竖琴 我看见那些手指在颤抖/那时我看不见棕榈树 我只看见一群手指/修长的手指 希腊式的手指/抚摩我/使我的灵魂像阳光一样上升”（《阳光下的棕榈树》）。“大理石圆柱”“竖琴”“希腊式的手指”显然是未经完全“个人化”“汉语化”的语言。实际上这都无关要害，关键在于词语在整体语境中使用的准确性和有效性。
从文化场域（传统、教育机制、思考方式、语言习惯等）来说，于坚认为中国整个就是一个巨大的隐喻社会，“这种隐喻在中国变成了一种文化，我感觉它最后导致了很多人是在隐喻地活着，他生活的方式不是对他自己的身体负责，而是对他要隐喻的那个意义、面子负责。这个隐喻系统对应的是公共的意义、价值系统。”[29]1 而具体到修辞层面和写作细节，“拒绝隐喻”的于坚在早期也不能不用象征和隐喻说话。当然这是以个人感知、身体事实以及认知方式和生活习惯为前提的，比如“凉快的风/像一块蓝色的绒布/把星星一颗一颗擦干/像是擦拭一只只用过的酒杯”（《夏天最后一场风暴》），“当我进入那火焰的中心/我发现草原的心脏长满了草”（《我看见草原的辽阔》），“太阳泊在海上/一个黄瓷瓶翻倒了/蓝桌布上洒满白花/波浪咬着船的皮肤/手优美地游过/拨响一张咸的唱片”（《作品2号》），“黎明来了 像一种蓝色透明的血液/缓缓渗进世界的手指”（《守望黎明》）。而于坚的可贵之处正在于对自我以及现象层面的诗歌写作中的问题予以拨正和反思，写作是身体的语言史，是对整体的社会隐喻系统的反对，是对陈词滥调的隐喻习惯的拨正，起码一个作家最基本的应该完成对语言隐喻体统的重新激活。
于坚的“拒绝隐喻”，是诗学方法论意义上话语革命，“拒绝隐喻，就是对母语隐喻霸权的（所指）拒绝，对总体话语的拒绝。拒绝它强迫你接受的隐喻系统，诗人在应当在对母语的天赋权力的怀疑和反抗中写作。写作是对隐喻垃圾的处理清除”“拒绝隐喻是一种专业写作，诗人必须对汉语的能指和所指有着语言学意义上的认识”“在隐喻的专制暴力被拆除的地方，世界会呈现被遮蔽的元隐喻”“二十世纪以前的中国诗歌的隐喻系统，是和专制主义的乡土中国吻合的，越是专制的社会，其隐喻功能越发达，不可能想象在一个隐喻作为日常言语方式的社会里会出现惠特曼那样的诗人。即便是那些对专制主义不满的诗人也是以隐喻式的文本来暗示诗人们对专制时代的不满”“二十世纪中国的诗歌虽然已用白话，但诗人们的诗歌意象和结构方式仍然是隐喻式的”[30]1。在于坚这里，惯性的“隐喻”体系已经成为反诗歌、反诗性的固化力量。
经验问题最终必然落实为语言问题。
既然“拒绝隐喻”，那么诗人就必须找到另外的诗歌途径。而任何物体和形象进入到诗歌语言的时候都很难是自明其身的，那么这就需要诗人具有一种不同以往的语言能力。具体到于坚，那就是对传统意义上的政治文化和语言惯性的去除，恢复“词与物”的真正有效的个人关系。对“大词癖”于坚有着近乎天然性的警惕与排拒，而是力争恢复到可靠的生命经验以及可控的语言方式。这些“大词”不只是一种写作惯性和语言能力，而是关涉一个诗人的精神背景。这使得表层词语和深层意义之间达成了戏剧性的结构，无论是庄正还是戏谑都可以解开内里的本相。由此，从否定性、独立性和悖反精神的多向度而言（不是同一个向度上滑行的平庸者），诗人就是现实和时代晦暗处的凝视者和发掘人。
阅读于坚的诗，我一再想到了个人经验、历史经验和权势经验之间的时时较量。这可能并不是直接加速度对撞的惨烈，而是持续摩擦时黑夜里的刺刺声和四溅的火星。个人经验尤其是带有个人化历史想象力的个人经验所遭受到的挑战和规训甚至是不可想见的。被忽视的乡村蒙尘的屋子也正暗藏着一个时代“模糊的云图”，而个体命运的叶片形成的是整体性的乡村大树的形状，时代和历史的风雨雷电季节轮回都在这棵树上得以对应。暗房、显影液和最终成像是诗人必备的工作——将那些消失、隐匿之物再次现身。这一起构成的是一个诗人的个人化的历史想象力，这一想象力建立于个体真实的基础之上，并经由求真的意志而具有了普世性，从而抵达那些具有相同或相似命运的“旁人”“陌生人”世界。这样的诗需要经验更需要想象力，需要诗人对个体的和整体的、历史的和现实的进行过滤、转换甚至变形。诗人具有转化现实和历史的那个秘密开关。
再次回到于坚当年振聋发聩而又争议巨大的“拒绝隐喻”“从隐喻后退”。这实际上有着更为深刻复杂的背景、机制，而当时围绕着“拒绝隐喻”的种种肯定的或否定的声音实际上都一定程度上并未达到语言所表达含义的内核和要义，“在我当时的记忆中，那些认同的声音里，其实几乎没有人真正准确理解了于坚所表达的理念究竟意指什么？他们只将这个理念当作‘平民诗歌’的语言应‘明白如话’的口号来看，并以此为工具来反对‘晦涩难懂’的隐喻诗歌。而那些质疑的声音中，也多是围绕‘何为隐喻’‘隐喻怎么可能真正被拒绝’这类语言学角度展开。”[31]1 也就是说，于坚的这个看似合理或者看似不合理的有些本质化和绝对化的全称判断的说法，是有其特指的。姜涛对此强调为“大概他当时提出‘拒绝隐喻’的时候，他基本上针对的是具体的问题，并不是泛指。他要拒绝的这个隐喻，指的是我们陈旧的、对于诗歌、对于语言的理解，并不是说他对所有隐喻的回避”[32]2。而陈大为也将于坚“拒绝隐喻”这看起来有问题的提法放置在了“第三代诗歌”与“朦胧诗”的历史序列中分析，“‘拒绝隐喻’是很有问题的观点，从根本上来谈，诗歌无法完全拒绝隐喻，即使是叙事诗有时也免不了会用上一两个隐喻。其实于坚的意思是——拒绝那些经过‘朦胧诗’长期使用的、被诗人和读者完全定型的（尤其是泛政治化的）陈腐隐喻（如本文前述的一系列的隐喻）。换言之，只能最大程度地降低‘陈腐隐喻’之使用。要了解于坚的动机，必须重返1970年代。当时的朦胧诗人创造了（或改造了）一系列特定的隐喻，其中很多是具有众人心照不宣的政治意涵，在阅读行为中很容易地被解读出来，产生共鸣与心灵疗效，‘朦胧诗’因而受到广大年轻读者的欢迎和模仿。”[33]1 比如“元隐喻”和“隐喻后”阶段，但更多是指向了“隐喻后”的命名被强行终止的阶段——惯性的、僵滞的、武断的、政治化、类聚化、文化的无生命力、无存在感的语言系统的价值判断以及文学语言所指的语义循环、暗喻的遮蔽性特征和痼疾，“隐喻后依赖于历史，它具有文化专制主义的一切功用。它是强迫的、权力的，它强制读者接受那些‘喻体’。能指和所指的关系是武断的”“元诗被遮蔽在所指中，遮蔽在隐喻中，成为被遮蔽在隐喻之下的‘在场’”“所指生所指，意义生意义，意义又负载着人们的价值判断，它和世界的关系已不是命名的关系，而是一套隐喻价值系统。能指早已被文化所遮蔽，它远离存在。”[34]
抒情诗的深度
在红玫瑰的舌头下面
一把插在玻璃上的黑锄头
暗示的是匪徒的初恋
而冰箱里的麂皮鞋又意味着什么
你猜不到啦 是山区解冻的脚步
水稻象征亚洲
而青铜这个词出现 你就应当联想起
一位 风流倜傥的老皇帝
凤尾鱼啊 在您周围的是什么？
“宫娥”
春天 自然是一条 柳条织成的
绿毛衣啦 如果你猜不着
你就是一个没有想象力的
文盲
也正如于坚自己所点明的要害所在，“我那个时代是个反生活的时代，生活声名狼藉。反生活的潮流源自欧洲，随之进入中国，‘文化大革命’是全面摧毁中国生活世界的革命。反生活其实是当时中国最猖獗的意识形态，任何事情都是从面子、象征、隐喻、意识形态而不是从生活出发。我说拒绝隐喻，不只是诗学，而是最基本存在问题。我的诗歌重建的是日常生活的尊严、幽默感、赞美和批判。”[35]1 就写作经验以及阅读经验而言，汉语诗人的窘境已猝然降临。在整体性结构不复存在的情势下，诗歌的命名性、发现性和生成性都已变得艰难异常。现代诗正在遭遇经验危机，甚至是前所未有的经验的贫乏。当然这种经验贫乏并不只是在汉语和这个时代发生，“意识到对经验的触目惊心的剥夺和史无前例的‘经验的缺乏’也是里尔克（Rilke）诗歌的核心。”[36]2 无论是一个静观默想的诗人还是恣意张狂的诗人如何在别的诗人已经蹚过的河水里再次发现隐秘不宣的垫脚石？更多的情况则是，你总会发现你并非是在发现和创造一种事物或者情感、经验，而往往是在互文的意义上复述和语义循环，甚至有时变得像原地打转一样毫无意义。这在成熟性的诗人那里会变得更为焦虑，一首诗的意义在哪里？一首诗和另一首有区别吗？由此，诗人的持续性写作就会变得如此不可预期。而于坚正是一个持续性写作的诗人。流行的说法是每一片树叶的正面和反面都已经被诗人和植物学家反复掂量和抒写过了。那么，未被命名的事物还存在吗？诗人如何能继续在惯性写作和写作经验中还在电光石火的瞬间予以新的发现甚至更进一步的拓殖？不可避免的是诗人必须接受经验栅栏甚至特殊历史和现实语境的限囿，因为无论是对于日常生活还是个人化的历史想象力和修辞能力而言，个体的限制都十分醒目。
因此经验窘迫中的诗人如何能够继续发现和自我更新？晚年身患糖尿病的德里克·沃尔科特终于突破了经验的限囿而找到了自己语言谱系和意义织体中的耀眼的“白鹭”，“这些浑身洁白、鸟喙橙黄的白鹭多么优雅，/每只都像一个潜行的水罐，茂密的橄榄林，/雪松抚慰着在雨季里猛烈咆哮的/一条溪流；进入那种平静/超越欲求摆脱悔恨，/或许最终我会达到这里”。[37]1 而只活了五十八岁的杜甫则在五十四岁时完成了独步古今的《秋兴八首》。在一个乡愁和乡土伦理在诗歌中近乎铺天盖地的时候，有哪个诗人能抵得上老杜的这一句“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”？当在终极意义上以“诗歌中的诗歌”来衡量诗人品质的时候，我们必然而如此发问，当代汉语诗人的“白鹭”呢？
显然，放在一种当时的文学语言环境中，于坚的语言批判哲学层面的“拒绝隐喻”是对以往语言观、封闭的隐喻系统乃至整个文学秩序、文学史的近乎颠覆性的挑战，是对本质主义、整体主义的反拨。在于坚和韩东等“第三代诗人”看来以往的诗歌写作不是“到语言为止”，而是“隐喻”写作，即以往写作中所涉及到的“语言”“隐喻”系统都是不正常的、畸形的，往往是意识形态和政治文化等宏大话语在支配着“语言”和“隐喻”。这是对以往强奸语言的历史进行拨正的开始，使得语言回到语言本身，诗歌回到诗歌本身，而不是本末倒置地成为宣传品、寄生物，“使诗再次回到语言本身。它不是某种意义的载体。它是一种流动的语感。使读者可以像体验生命一样体验它的存在，这些诗歌是整体的、组合的、生命式的，一成流动的语感。它不可分割，也无法破译。如果你除了它本身，仍然感受不到什么的话。……以一种同时代人最熟悉、最亲切的语言和读者交流，大巧若拙，平淡无奇而韵味深远。”[38]1 当然，具体到写作实践，任何人都不可能完全不涉及“隐喻”，即使是那些极力张扬“口语”“后口语”的诗人，“于坚提出的具体性有些靠不住：他极力主张从隐喻后退，但他本人所使用的正是隐喻，把木头比作花园，把诗人比作木匠等。”[39]
这确实是诗歌精神的重建，重新做一个诗人。语言态度正是诗人的世界观和人生态度。生命经验、生存境遇、现实情势都可以在崭新的语言世界中得以重现、确认、甄别和解决。于坚诗歌的口语也使得有时候散文化倾向非常突出，而要从日常和口语中提炼出诗意，显然其难度更大，要求更高。从“拒绝隐喻”以及口语来说于坚的诗歌是最反对“成语”那样僵化的无任何新意的语言方式的。而机智的于坚，更懂得反其道而行之，所以他有时会在特殊的甚至反讽的语境中来使用“成语”，反倒是获得了另一种激活的可能。比如写于1986年的《远方的朋友》这首诗，里面就高密度地使用了“成语”，最终又达成了有效性。
远方的朋友
你的信我读了
你是什么长相 我想了想
大不了就是长得像某某吧
想到有一天你要来找我
不免有点担心
我怕我们无话可说
一见面就心怀鬼胎
想占上风
我怕我们默然不语
该说的都已说过
无论这里还是那里
都是过一样的日子
都是看一样的小说
我怕我讲不出国家大事
面对你昏昏欲睡忍住哈欠
我怕我听不懂你的幽默
目瞪口呆 像个木偶
我怕你仪表堂堂 风度翩翩
吓得我笨手笨脚
袖口扫倒茶杯 烟头烫了指头
我怕你客客气气 彬彬有礼
叫我眼睛不知该看哪里
话也常常听错
一会儿搓搓大腿
一会儿抓抓耳朵
远方的朋友
交个朋友不容易
如果你一脚踢开我的门
大喝一声：“我是某某！”
我也只好说一句：
我是于坚