暗盒、银盐：摁下快门的一刻，或挽歌猝临
进入到二十一世纪，日常生活与八十年代相比发生了近乎天翻地覆的巨变，景观社会已经诞生。按照居伊·德波的观点当代社会已经进入到这样一个阶段，日常生活的每一个细节都已经无形之中被影像异化、分化为独特的景观主义社会，“所有活生生的东西都仅仅成了表征”[14]1。
头晕目眩的奇观影像和景观秀以及无处不在的后现代的碎片导致的另一个更为可怕的结果则是日常生活中每一个人发现能力的弱化甚至丧失，也随之导致了体验方式的空前同质化。而更为普遍的图像技术、多媒体和自媒体手段表面上看起来是一种流行的景观，而背后改变的则是一个时代人与人、人与物、人与社会的整体关系，“这个世界越来越成为一个图像的世界，文字的传统地位正在慢慢地被图像所取代，有时候我很担忧人类在未来的时代里，可能连文字都不需要了，交流什么事情直接用图像就可以，连话都可以不用说了。”[15]2 图像、媒体以及背后的机制形成了景观社会的深层结构，更准确地说这是一种共谋，“所有的专家都服务于国家和媒体，也只有如此，他们才能获得他们的地位。所有的专家都听命于他们的主人，因为在当年社会的组织模式面前，从前他们可以获得独立的一切可能性已经逐步被消减殆尽了。当然最有用的专家莫过于那些善于撒谎的人。需要这些专家的人无非是些骗子和白痴，暗藏着各自的动机。”[16]
暗盒、银盐，都指的是摄影。所谓银盐是指卤素与金属银形成的化合物的总称，包括氯化银、溴化银和碘化银等。由于胶片的化学感光材料主要成分是卤化银，其化学分类属于盐，所以称银盐。
比较有意思的是，于坚关于云南空间的摄影作品几乎都是黑白色的。当然也有例外，比如1987年拍摄的《昆明郊区的一个早晨》就是彩色的。郊区的树林，坑坑洼洼的土路，一个戴着红围巾的中年妇女推着一辆自行车，后车架上是一个竹筐。于坚的这些黑白照片正如苏珊·桑塔格所说的摄影就是挽歌的艺术[17]1。这对应了于坚内心深处的乡愁和世界观，“从未离开 我已不认识故乡/穿过这新生之城 就像流亡者归来”“就像后天的盲者 我总是不由自主在虚无中/摸索故乡的骨节 像是在扮演从前那些美丽的死者”（《故乡》2009）。摄影，在于坚这里成了“镜头后面的忏悔”，“我成了一个忏悔者，我的拍摄就是在请求宽恕。这是一个悖论。我通过纪录片来反抗机器。难道我是一个伪善者吗？一边拍摄一边为自己辩解，我永远在等待着末日审判。摄像机令我获得了一种宗教感。摄制纪录片的过程就像是一个仪式，兼具手术刀和忏悔室之功能的仪式。”
对摄影的钟爱，也来自于童年期于坚特殊的视觉——耳感被病症无情剥夺了。视觉，为于坚洞开了一个特殊的窗口。于坚出生的时候，没有见过祖母，“长得像祖母的妇人垂着双目在藤椅中/像一种完美的沼泽 其实我从未见过祖母/她埋葬在父亲的出生地那日落后依然照亮着的地方”（《左贡镇》），而那时他的外祖父也已经过世。裹着小脚的外祖母（铜匠的女儿，十六岁出嫁，“我小时候并不知道缠足是旧社会的罪恶。我外祖母就是小脚。六十年代中期昆明有些平静的时光，蔚蓝天空笼罩的下午，外祖母喜欢坐在阳光外面的阴影里洗脚，洗脚对她来说，完全是一种仪式，完成一次至少要半个小时。她把缠着的白布一层层地揭开的时候，令我想到五月端午的粽子。她的脚也确实像两只粽子那样，白生生的，呈三角形。”）和母亲在日后的讲述逐渐刻画了一个渐渐清晰起来的外祖父的形象——勤俭持家的手艺人，给人做过寿衣，开过店铺，亲手做的扎染非常出色，四十岁左右购置了宅院。可是，平常人家也会飞来横祸。在于坚母亲生日的前一天，于坚的外祖父雇了一个挑夫进城进货，“走到墙根的时候，挑夫忽然凶相毕露，拔出刀来，捅进他的肚子。我外祖父浑身是血，死死地抱着自己的布匹，强盗没有办法抢走他的布，就跑掉了。当我外祖母闻讯赶来时，他已经死去，双手还死死地抓住布匹不放。”[18]1 直至外祖母去世，于坚才在箱子里看到了外祖父的黑白照片。也是这张实实在在的家族照片使得于坚对摄影、对生活、对文学有了新的认识——比如后来的他那些日常生活的“史诗性”作品《罗家生》《感谢父亲》《邻居》《女同学》《有朋自远方来》《送朱小羊赴新疆》《成都行》《外婆》《纯棉的母亲》《往事二三》《在牙科诊室写诗》《芸芸众生：某某》《礼拜日的昆明翠湖公园》等。于坚都是将一个或一些极其日常的人物置放于看似日常实则具有深层历史结构（往往具有戏剧性效果）之中。
在很大程度上，于坚的那些纪录片以及推送的镜头所对准的正是最为普通的人群（底层（subaltern）及空间的影像记录）和毫无诗性可言的日常场景（比如中国在1980年代末和1990年代初开始以吴文光等人为代表的新纪录片运动），“摄像镜头的运动，把我们推进人群之中——这个‘我们’当然是假定的，伴随影片的进展而形成——并使我们与他们产生瓜葛。这些被拍摄的人，似乎通常意识不到镜头的存在。有时，他们根本不知道镜头在拍摄，比如《碧色车站》中那位信号员，在他的小调度室里，隔着窗栏杆被于坚拍到。有时，却是直视镜头，直视我们，比如同一部电影中的一位村妇，讪笑着，将信将疑地冲着镜头问：‘你们来拍这？’她是要告诉甚至告诫我们：这里没有什么好看的东西。有时，是一个孩子惊异的目光。有时，是一个沉默而呆滞的男子，目不转睛地盯着镜头。拍这个男人的镜头延时很长，长到让人无法忍耐。这是于坚电影中最具震撼力的场面之一：一种纯粹状态下的平乏，体现在他的似乎毫无期待的目光中。”[19]
这正是“日常生活”的“考古学”，仍然涉及到“真实性”和“现场美学”甚至“日常的政治”“政治的日常化”等问题，“一个社会需要主流意识形态就像我们需要太阳，但是地球是圆的，太阳与黑暗同在，太阳照不到的地方我们需要星光、月光和探照灯。照亮历史意味着使有价值和有意义的东西不被单一的意识形态的视角所遮蔽，不被时间所吞没……让历史成为‘豁亮’和‘敞开’，成为开放的文本，使我们每个人都有可能进入并承担历史和社会的责任。”[20]1 而摄像机自身不可避免地带有了拍摄者目的性介入和主观意图的成分，即使是国外的新新闻主义者（比如代表人物盖伊·特立斯）也避免不了镜头的主观性。甚至在于坚看来，摄像机也是修辞共识，是一种和真实发生了诸多关系的工具。在摄于1993年11月的一张关于上海作家陈村的照片上，我看到了象征性极强的影像：陈村坐在有着老式电脑和打印机的书桌前，左手垂下夹着一支点燃的烟卷，右手摸着小女儿的头。女儿坐在陈村的膝盖上，她满脸笑容，手里拿着当年的一期《亚洲周刊》。《亚洲周刊》封面是毛泽东头戴八角帽的中年时代的照片，配有醒目的文字“救星或是魔星：毛泽东诞辰百年盖棺论未定”。机器扮演了入侵者、窥视者、干预者、征服者、虚构者的“外来者”角色，因而不可能具有完备意义上的呈现的客观性，“你抬起一部机器，从它规定的三十五毫米或者二十四毫米的长方眼孔里窥望世界。你已经从世界中出来，你扮演了‘天’的角色。哪怕你成了井底之蛙，你也不在井底，你在三十五毫米的天上。无论如何，只要站在镜头后面，你就已经与世界建立了一个对立的关系，你已经从世界中出来。天地神人四位一体的世界现在被打破了，你是一个世界秩序的破坏者，世界在你的眼眶里成为碎片，自取所需，你从世界的在场者变成入侵者、阐释者。”[21]2 但是，镜头在一定范围内呈现的更多是一种对话的企图，这可能给揭示普通人的命运和家族历史乃至地方性知识带来裨益。
市民生活、日常经验体现了个人史的重要性。这甚至成了于坚诗歌写作和摄影作品的一贯主题，“在我的教育中，这种小市民的生活，这种为了一匹布而死去的人生是可耻的。按照我知道的历史标准，我外祖父是没有资格进入历史的。但照片改变了这一切，照片废除了历史学家的特权，使进入历史成为每个小人物、每个普通人的权利。我喜欢这种历史，它与教科书中的历史完全不同，这历史的一章如此写道，曾经存在过一个为自己的布匹、妻子、儿女和家而死去的老板，他靠自己的勤劳和智慧获得了世界。”[22]1 由此，于坚更认可的是“法兰克福小市民”的歌德，而非“人民的朋友”的席勒。童年时期围绕在外祖母身边的日子，成为于坚查勘日常生活的一个入口，“我从小就知道，外祖母的一切动，就是为了能尽快地回到她的那个草墩上去，目微闭，脖微垂，这是我所见的外祖母的最美的动作，也是我国一切童年回忆录中的无数作家诗人们的外祖母的经典动作。”[23]
于坚认为自己的摄影和诗歌都是“看见的写作”。这既是出自耳疾形成的客观上视觉的突出，也与于坚的诗学观念有关——具体、可感，“我五岁时患急性肺炎，生命濒危，母亲哀告医院才收留，注射大量链霉素，导致我耳朵弱听，于是我养成用眼睛与世界发生关系的习惯。外祖母总说我的眼睛最尖。我的写作是看见的写作，而不是想当然的写作。从想当然的到看见的、实证的，这其中的深远意味是我很多年后才意识到的，我的身体指引了我的思之路。”[24]3 这是典型意义上的身体诗学和生命诗学。
媒介即信息，媒介即隐喻，媒介即修辞，媒介即观点，媒介即话语权力，媒介即认识论。
相机也是一种曾经无比时髦也无比令人激动的工具——修辞化的工具。
在二战结束后的日本，尤其是六十年代由于经济和居住条件等诸多问题，很多年轻人在晚上不愿意挤到那些狭小的阁楼上去而来到分布在城市各个角落的公园里。这些公共空间已经因为那些青年男女的到来而带有了某种隐秘性，尤其是在夜晚公园黑黢黢的角落里。但是这些青年男女在约会和接吻甚至做爱的时候却没有注意到那些带有夜拍功能的相机早已经对准了他们。当这些照片在媒体上公开的时候，很多日本青年无比愤怒，为此成群结队的上街游行活动开始了。
在瓦尔特·本雅明看来摄影及其发展（比如前工业时期的摄影以及摄影工业化之后的变化）是关乎历史和哲学问题的，但是一直以来被忽视。而在于坚这里，诗歌和摄影以及纪录片在本质上所发挥的功能是一致的——理解、发现、创造，“电影中的诗？这不是说向电影里额外加进若干诗歌情绪。在于坚的创作中，电影与诗的亲缘，存在于构成和动作的层面上。他的电影就像他的诗，拥有一种强大的变动不居的结构力，在它所表现或创造的种种关系里，不断自我追寻。”[25]
尼尔·波兹曼也认为媒介的独特之处在于它指导和影响着人们了解和认识事物的方式，但是却往往忽略了媒介对人们生活的介入。即使是从摄影术自身来说，其具有的价值也是历史性、突破性的，“摄影这门极精确的技术竟能赋予其产物一种神奇的价值，远远超乎绘画看来能享有的。不管摄影者的技术如何灵巧，也无论拍摄对象如何正襟危坐，观者却感觉到有股不可抗拒的愿望，要在摄影中寻找那极微小的火光，意外的，属于此时此地的；因为有了这火光，‘真实’就像彻头彻尾灼透了相中人——观者渴望去寻觅那看不见的地方，那地方，在长久以来已成‘过去’分秒的表象之下，如今仍栖荫着‘未来’，如此动人，我们稍一回顾，就能发现。”[26]1 当我们通过镜头的捕捉最终将目光凝视在一张张黑白或彩色的照片上的时候，那些面孔、景物和空间以及细节就具有了此时此地与彼时彼地之间的时间互动和空间往返。这样产生的结果类似于挽歌和追悼的功能，尤其是黑白照片，过去时和当下之间的对话和彼此凝视，“我有点害怕照片。尤其是那些肖像，给我墓地的感觉。这是死去的人们，他们的容貌被留在一张纸上。我从来没有见过我的外公，他只留下一张照片，与几个男子的合影，穿着黑马褂，戴着中间镶有玉石的瓜皮帽。他位居中间，面目清秀而倨傲。”[27]2 甚至不可避免的，照片还具有历史档案的功能，尤其是从整体性和宏大视野的角度来看，“虽然一张照片作为一幅记录个人观察的作品的成分很少，但它几乎不可避免地会成为某个档案的（潜在的）一部分。”[28]3 而在苏珊·桑塔格看来摄影就是以影像的形式占有世界，“重新体验非现实和重新体验现实的遥远性。”[29]4 有时候，我们又不自觉地沉溺于照片所营造的历史光晕中。这不只是来自暗盒、胶卷、快门、曝光、显影液、定影液的神奇效果，而是照片以更为真切和鲜活的直观方式打通了读者和文学史家进入当年沧桑历史的通道，单向道的人生有了再次返回的途径。在这些凝固的熟悉而又恍惚的影像中，捕捉和遗漏、真实与虚构（比如摄影中常用的布景、道具、构图就是另一种层面的虚构）、再现与变现、场景与细节、可见的和不可见的都因为被有意无意地“放大”而格外引人注意，也从而具有了打通过去、现在和未来的物理性和精神性兼而有之的时间结构和心理结构。甚至在特殊的社会转折期以及重大事件的历史时刻，时间和空间凝结成的照片显然具有着历史和社会的一面。
于坚早在八十年代开始就用镜头开始记录他所见到的景观，“1980年，我考入云南大学中文系，作为奖励，父亲为我买了一台海鸥205照相机。他知道我一直喜欢照相，总是借别人的照相机。这是我私人摄影的开始。这台照相机与其说是一个创作工具，不如说是我的一个玩具，我从来没有想过要去当摄影家，我只是觉得照相好玩”[30]1，“相机其实是对日常生活的一种升华，它原本的目的是记录世界，但任何一种生活一经它切片，就升华起来，具有了意义，成为典型。我怀疑我们是否可以记录世界？我们记录的只是我们理解的世界，而世界的存在恰恰是由于它的不可理解”[31]2。从最初的海鸥相机，到后来的LEI-CA minilux zoom以及LEICAX1、TMAX400、手机（相机在空前快速的更新换代），于坚也通过相机和照片重新认识和理解了日常生活乃至世界图景，“在欧洲的书店里，一个特点是，你随时可以看到裸体、乳房、阴茎。在荷兰一个阴郁的秋天，我在莱顿的一家书店里翻书，看到一本明信片，全是裸体的英俊的青年男子，照片是黑白的，十九世纪的照片，那些年轻人看起来很忧郁，阴茎很长，像是一群裸体的豹。那种忧郁与外面铅灰色的天空很和谐。有人骑着红色的自行车，弯着腰，长腿飞动，在空无一人的街道上驰过。这种忧郁很真实，生命的忧伤。我一向不喜欢忧郁这个词，它总是穿着矫揉造作的衣服。忧郁应当是裸体的，与性有关的。”[32]3 在八十年代的于坚看来，摄影是一种可以让自我通向世界之谜的方式。禁欲的年代，照片还能够起到启蒙和成长教育的功能——好奇、窥视、欲望，“1984年的某日，有人告诉我们，一位中学教员藏着一张裸体照片，他将带我们去看。兴奋、紧张，在夜晚穿过学校的员工宿舍，一个小个子的男人在门洞里出现了，他说，没有外人吧？没有，都是最可靠的兄弟。我们跟着他进入房间，他从一个大箱子里拿走一些衣物，下面埋着一卷纸，打开来，这是我平生第一次看到女性的裸体，而其实那不是一张照片，而是一幅拙劣的油画的印刷品：裸体的马哈”，“多年后我在东京与荒木经惟见面。我曾经在1980年代看过他那些裸女的照片，人家是当作黄色照片给我看的。荒木很好玩，摄影是他的游戏，因为玩得好，所以他成了富翁。我们一见如故，他立即给我拍照片，他在我周围放了一些小玩具，那是塑料制成的小鳄鱼”[33]1。
由对时代景观的处理和呈现方式，还必然注意到另一个同样重要的问题，即写作者对景观和空间的态度，认同、赞颂、否定、批判、沉默、不偏不倚。诗人通过时代景观中的“视觉引导物”投射出内心情感的潮汐、时代的晴雨表以及身份认同或者现实焦虑，“人们有一种普遍的观念，认为一个人若是对视觉有兴趣，那他的兴趣就必会或多或少地局限于处理视觉的技巧。因此，视觉被简化区分为几个特殊兴趣的领域，例如绘画、摄影、写真和梦，等等。被人们所遗忘的——正如实证主义文化中所有的基本问题一样——是‘可见’本身所包含的意义和不可思议的部分。”[34]
摄影和诗歌对于坚来说都是在一种“可见”“可感”的细节化的诗学，承担的责任则是发现秘密。甚至在罗兰·巴特看来，照片构成了一个巨大的迷宫。
一个时代、一个空间的观察者必须有足够的耐心和足够优异的视力，“我耳朵不太好，我眼睛的功能就比较发达一些，相对于一般的人来说。我一般特别喜欢看。人类与世界的关系是从看见开始的。”[35]1 而于坚之所以尤为喜欢摄影、绘画以及法国的新浪潮电影和新小说正是与其凝视状态的“保存细节”的观察方式相一致。这让我想到了约翰·伯格评价保罗·斯特兰德摄影作品的一段话，“斯特兰德有一双能攫取精华的利眼，可以在墨西哥不知名角落的一道门槛上发现‘奥秘’，也可以在一个意大利村落中围着黑围巾的女学童拿着草帽的手势中找到‘奇妙’。这一类照片是如此的深入人心，就好像是一条文化或历史的河流，让我们融入那个主体文化的脉络。一旦我们见过这些照片里的影像，它们就会深深烙在我们的心底，直到某一天我们亲眼看见或亲身经历到某桩实际发生的事件时，我们将会不由自主地将照片的影像与现实的真相相互对照。”[36]2 这一细节和个人行为能够在瞬间打通整体性的时代景观以及精神大势。尤其要格外留意那些一闪而逝再也不出现的事物，以便维持细节与个人的及物性关联。这样的话，人和一棵植物的命运是平等的、没有主次之分的，体现在诗歌和摄影那里并没有本质的区别，而是具有同等的重要性和诗性，而这回到了真正意义上的“诗性正义”，“人和树面对面站着，各自都带有始初的力量，没有任何关联：两者都没有过去，而谁的未来会更好，则胜负难料，两者机会均等。”[37]
于坚在写于2011年9月1日的诗《杏仁眼的阴影》，就在另一个空间通过一个纪录片（克劳德·朗兹曼耗时十一年之久的《浩劫》）的影像揭开了一段幽冷的历史和精神档案——用镜头寻找没有痕迹的旷世浩劫和重新归来的游魂。
1942年夏天
瓦格纳在黑森林中沉睡
蜻蜓在莱茵河畔交配
一条铁路穿过荒凉去东部
雅利安先生彬彬有礼
一边瞟着擦得雪亮的长筒皮鞋
一边用歌德的母语谈犹太人
追求最高的抽象 冻结象征功能
只启动数学物理几何化学方面的单词：
货物 方程式 载重量 字母W或BE
一氧化碳 密封 热处理 时刻表
高24英寸 宽18英寸 长2000M
精确如游标卡尺 妙语连珠如史上那些
致命的诗 超以象外 省略肉体
准备＃准备
准备÷准备×准备%
“准备6000000个0” 完毕 保罗
·策兰诞生 他的舌苔与史上出现过的不同
长满了铁丝网 那么尖锐 那么花哨
那么血肉模糊 难以确认所指
又一个词被脱光衣裳送进沐浴室
他说 “杏仁眼的阴影”
与此类似的还有于坚的另外一首《在一部纪录片中看贾科梅蒂工作》。这回到的是一种精深的手艺，影像与个人和历史之间的多重构造：“慢慢地 一点点地加入/这里捏进去 那儿挤出来/左边加厚一些 旁边掐掉一点/加进盐巴 加进糖 加进泥巴/他的手在虚空里 握着一个什么/就像子宫 有一个东西要从那里/生出来
要长大成形 这处出现了/一些 那点又消失了 大师迟疑着/像是狮子 在夜晚的边上徘徊/闪着光 它要进去 它的猎物/从明亮的石膏开始 中间是黑暗 那边是/青铜 终于 存在于虚无中的一只/眨起了睫毛 另一只却埋在岩石底下……”。
有时候这一修辞性的戏剧性的关系，在历史场域中摄影会因为扮演意识形态化的角色而维持一种社会秩序和时代伦理，这一特殊的看起来清晰确切的“窗口”却具有无比暧昧的欺骗性，“照片并非像它们现在这样——或者更准确地说是像从前那样——是一些让人们观察世界的透明窗口。照片提供证据——经常是以假乱真的证据，始终是不完整的证据——来支持占统治地位的意识形态和现有的社会秩序。它们虚构出这些神话和秩序并且加以确认。”[38]1 摄影实际上也是一种关于日常生活甚至公共生活的修辞方式。摄影需要主体和前景以及背景，而一个时代也是由个体进而到整体的前景和背景搭建起来的复合结构。当年的余华在老家拍照，背景是一块描画着天安门图像的布景，“照片中的我大约十五岁左右，站在广场中央，背景就是天安门城楼，而且毛泽东的巨幅画像也在照片里隐约可见。这张照片并不是摄于北京的天安门广场，而是摄于千里之外的我们小镇的照相馆里，当时我站着的地方不过十五平方米，天安门广场其实是画在墙上的布景。可是从照片上看，我像是真的站在天安门广场上，唯一的破绽就是我身后的广场上空无一人。”[39]2 很多年前，余华在南方小城是通过照相馆里的天安门画像背景来认识世界的，多年后他真实地站在天安门前的那张照片则被国内外刊物和媒体广泛使用。而今天人们更多是通过国家公路、高速路、铁轨、飞机舷窗和手机以及电脑屏幕来认识中国、故乡以及愈益被媚俗化的“远方”的。个人与时代通过摄影形成了一种戏剧性的修辞（修版、PS是另一回儿事）关系，除了上面提到的余华，还有年幼的卡夫卡的一张肖像照片，“小男孩大约六岁，穿着又窄又小、令人几乎感到屈辱的童装，衬着过多的编带饰物，他站在一幅绘有温室冬园的风景画前面，棕榈枝叶僵立在背景中。甚至，就像为了使这虚假的热带景观显得更闷更热，被拍者的左手还拿着一顶宽边的大帽，如西班牙人戴的那种。若不是他那无尽忧伤的眼神想奋力主宰这个为他设计的风景，他势必会被布景吞没。”[40]
摄影在于坚这里是与诗歌互补的另一种“发现”方式和个人经验，“我经常独自一人，提着一个傻瓜相机，背着一瓶矿泉水在空荡荡的街道上走，浏览那些静止不动的橱窗，在一个石头的窗台我看见一只红色的小手套，在另一处，街道的下水道的铸铁封条上，我发现神秘的另一只。”[41]2 于坚后来的很多书，都具有文字（诗歌的、散文的）和图像互补的特征，比如《印度记》《昆明记》《众神之河》《并非所有的沙都被风吹散》等等。这印证了苏珊·桑塔格所说的相机依然被当作是把一个人的经历真实再现的手段，“人们对相机的依赖并没有随着旅行经验的增加而减少。拍照满足大都市人累积他们乘船逆艾伯特尼罗河而上或到中国旅行十四天的纪念照的需要，与满足中下层度假者抓拍埃菲尔铁塔或尼亚加拉大瀑布快照的需要是一样的。”[42]3 2010年，加德满都，于坚用镜头记录下了火葬场旁边一个坐在长椅上的男子。那个男子正在发呆，椅子已经相当老旧，绿色的油漆剥落。他右手搭在椅背上，左手半握拳托着左腮——如果仔细看似乎是在打电话。他有意无意地看着前面，脸上还稍稍掠过一丝不易察觉的微笑。他的水泥隔离带的前面就是火葬场。年轻与死亡、现在和终点的对峙与沉默。
镜头可能会使得现代性的生活碎片重新获得观照和意义，“那些已经丧失了意义和连贯性的生活碎片，被赋予了本雅明意义上的‘灵光’——一种破碎而又凝固、易逝而又永恒、虚幻而又真实的意义”“无一例外地对这个已经丧失了整体意义的世界给予理解的热情，并努力在各种意义的碎片中重新发现现代人的真实心灵。”[43]1 尤其是在景观化社会，每个人都持有一个电子化的取景框的时候，这种类似于复眼的“发现”能力不是变得越来越容易，反而是越来越艰难了，“摄影不只是提供给我们新的选择，它的使用和‘阅读’变成了司空见惯的事，变成了不需要反省检查的现代生活知觉的一部分。”[44]2 这种日常的发现与一个整体空间发生关联的时候，还会因为复杂的现实境遇而带来诸多龃龉，“在中国，我时常悲哀地发现我只是一个发现者，我经常会发现被纸张盖起来的部分，其具体面积之大，远远超过纸张乐于张扬的部分。一个被遮蔽起来隐匿起来、一个曾经被坚壁清野的传统中国，对于发现者来说，只是发现了那时代普遍的手艺，有什么值得夸耀的呢？”[45]3 即使是相机，甚至越来越清晰度增强的设备，都与真正的发现是两回事，于坚在长诗《沙滩》中说：“此行不虚 ‘江山留胜迹 我辈复登临’/也发现未及收拾的另一幕/去粗存精是一场无国界的美学运动/照相机们的盲点 观光手册省略不谈”。最初的摄影技术带来的那种震惊和不可思议的神奇效果越来越弱化，“相机愈来愈小，也愈来愈善于捕捉浮动、隐秘的影像，所引起的震撼会激发观者的联想力。”[46]4 摄影同时也会是一种强行介入甚至企图修改生活（生存）本来面目的暴力工具，“这是一个影像泛滥过剩的年代，如同近年语言论述商品化的通胀洪流，但更为夸张怪诞，更具侵略性。摄影特质经过一段仿生物合成过程（anabolisme）后产生变异，我们已远离本雅明所指的机械复制时代氛围，环绕影像的神秘灵光不再，影像所赖以居停与希冀的记忆之宫逐渐崩解。”[47]1 于坚则在诗歌中对此进行了呼应，“进入别人家乡 照相机趾高气扬/一台台微型坦克 伸出镜头纳粹/枪口旋转三百六十度 咔嚓咔嚓/闪光灯杀成一片/祖母老眼昏花/惊惶缩进门帘 爷爷强作欢颜/有人命令汲水归来的少女放下木桶/去换新衣服 妄自尊大 目空一切”（《沙漠与绿洲》）。更多的情势往往是这样的：人们戴着面具，社会戴着面具，世界戴着面具，即使是照相机本身也是一个具有遮蔽性的公共化面具——
大家好 全体看镜头 系好纽扣 整整头发
微笑 你们要集体微笑 像天真的犹太人那样
露出牙齿笑 排好队就往快门深处走 快走
快走 穿过一片片透镜 快走 你们这些纸人
暗房里有一只显影罐 温水750毫升 米吐尔
2克 无水亚硫酸钠100克 几奴尼5克 硼砂
2克 加冷水至1000毫升 摄氏20度时
上海牌胶卷10—16分钟 保定胶卷8-12
分钟 依尔福胶卷6—8分钟 最后定影
5—10分钟 统一切成长方形 一张张
还给你们脸
（《面具》）
[1] 李敬泽：《面对散文书写的难度》，《人民日报》（海外版）2017年12月13日第7版。
[2] [美]苏珊·桑塔格：《诗人的散文》，《重点所在》，陶洁、黄灿然等译，上海译文出版社2011年版，第9页。
[3] [美]苏珊·桑塔格：《诗人的散文》，《重点所在》，陶洁、黄灿然等译，上海译文出版社2011年版，第5、9页。
[4] [美]苏珊·桑塔格：《诗人的散文》，《重点所在》，陶洁、黄灿然等译，上海译文出版社2011年版，第11页。
[5] [美]苏珊·桑塔格：《诗人的散文》，《重点所在》，陶洁、黄灿然等译，上海译文出版社2011年版，第10页。
[6] 陈超：《“反诗”与“返诗”——论于坚诗歌别样的历史意识和语言态度》，《南方文坛》2007年第3期。
[7] 于坚：《我的诗歌是我散文的黑暗》，《作品》2008年第1期。
[8] 耿占春：《一个人的地理学》，《失去象征的世界》，北京大学出版社2008年版，第189页。
[9] 于坚：《忽然间，人们彼此隔绝孤立》，《视野》2015年第7期。
[10] [波兰]切斯瓦夫·米沃什：《诗的见证》，黄灿然译，广西师范大学出版社2011年版，第4页。
[11] 于坚：《我的诗歌是我散文的黑暗》，《作品》2008年版第1期。
[12] [智利]巴勃罗·聂鲁达：《我坦言我曾历尽沧桑》，林光译，南海出版公司2015年版，第1页。
[13] [波兰]切斯瓦夫·米沃什：《米沃什词典》，西川、北塔译，广西师范大学出版社2014年版，第96页。
[14] [法]居伊·德波：《景观社会》，张新本译，南京大学出版社2017年版，第9页。
[15] 《于坚谢有顺对话录》，苏州大学出版社2003年版，第43页。
[16] [法]居伊·德波：《景观社会评论》，梁虹译，广西师范大学出版社2007年版，第9—10页。
[17] [美]苏珊·桑塔格：《意大利摄影一百年》，《重点所在》，陶洁、黄灿然译，上海译文出版社2011年版，第248页。
[18] 于坚：《昆明记：我的故乡，我的城市》，重庆大学出版社2015年版，第103页。
[19] [法]克洛德·穆沙：《撕开世界的平乏——关于于坚的未定笔记》，李金佳译，《星星》2017年7月号中旬刊（理论版）。
[20] 吕新雨：《记录中国：当代中国新纪录运动》，生活·读书·新知三联书店2003年版，第295页。
[21] 于坚：《镜头后面的忏悔》，于坚新浪博客2013年3月17日。
[22] 于坚：《昆明记：我的故乡，我的城市》，重庆大学出版社2015年版，第103—104页。
[23] 于坚：《运动记》，《于坚人间随笔》，陕西师范大学出版总社有限公司2010年版，第174页。
[24] 于坚：《我与摄影》，《天涯》2016年第3期。
[25] [法]克洛德·穆沙：《撕开世界的平乏——关于于坚的未定笔记》，李金佳译，《星星》2017年7月号中旬刊（理论版）。
[26] [德]瓦尔特·本雅明：《摄影小史》，许绮玲译，广西师范大学出版社2017年版，第14页。
[27] 于坚：《我与摄影》，《天涯》2016年第3期。
[28] [美]苏珊·桑塔格：《意大利摄影一百年》，《重点所在》，陶洁、黄灿然译，上海译文出版社2011年版，第243页。
[29] [美]苏珊·桑塔格：《论摄影》，黄灿然译，上海译文出版社2010年版，第248页。
[30] 于坚：《我与摄影》，《天涯》2016年第3期。
[31] 于坚：《暗盒笔记Ⅱ》，花城出版社2016年版，第145页。
[32] 于坚：《拒绝隐喻·于坚集卷5》，云南人民出版社2004年版，第77页。
[33] 于坚：《我与摄影》，《天涯》2016年第3期。
[34] [英]约翰·伯格：《看》，刘惠媛译，广西师范大学出版社2015年版，第58页。
[35] 于坚：《为世界文身》，陕西人民教育出版社2015年版，第201页。
[36] [英]约翰·伯格：《看》，刘惠媛译，广西师范大学出版社2015年版，第61页。
[37] [美]布罗茨基：《文明的孩子》，刘文飞等译，中央编译出版社2007年版，第191页。
[38] [美]苏珊·桑塔格：《意大利摄影一百年》，《重点所在》，陶洁、黄灿然译，上海译文出版社2011年版，第246页。
[39] 余华：《十个词汇里的中国》，台北麦田2010版，第47—48页。
[40] [德]瓦尔特·本雅明：《摄影小史》，许绮玲、林志明译，广西师范大学出版社2017年版，第26页。
[41] 于坚：《被光线照耀的建筑》，《暗盒笔记Ⅱ》，花城出版社2016年版，第9页。
[42] [美]苏珊·桑塔格：《论摄影》，黄灿然译，上海译文出版社2010年版，第16页。
[43] 曾念长：《断裂的诗学：1998年的文学、思想与行动》，生活·读书·新知三联书店2017年版，第108—109页。
[44] [英]约翰·伯格：《看》，刘惠媛译，广西师范大学出版社2015年版，第70页。
[45] 于坚：《暗盒笔记Ⅱ》，花城出版社2016年版，第196—197页。
[46] [德]瓦尔特·本雅明：《摄影小史》，许绮玲译，广西师范大学出版社2017年版，第57页。
[47] 陈传兴：《银盐热》，广西师范大学出版社2015年版，第1—2页。