城郊、厂区：“罗家生”与日常“史诗”
无论是私人生活还是公共生活，都大抵是在一个个空间、地方展开的。这形成了一个时代特有的景观和“当代经验”的风景，“洲、城、国、社会：/选择永远不广，永远不自由。/这里或者那里……不。我们是否本该待在家中/无论家在何处？”[79]3 甚至在特殊的年代公共空间会成为社会与政治的见证，“从高处望着这些鳞次栉比的宫殿、纪念碑、房屋、工棚，人们不免会感到它们注定要经历一次或数次劫难，气候的劫难或是社会的劫难。”[80]4 时代通过特殊的空间所构成的动态或稳定的“景观”牵动着时代人们的视线和取景角度，而背后的动因、机制甚至权力正是需要诗人来完成的——当然也包括一般意义上的作家、摄影家、建筑师以及田野考察和地理勘测者。时代景观（无论是人为景观还是自然风景）显然已经成为一个时代诗人们想象的共同体，尽管个体性格和诗歌风格的差异是明显的。
城市，包括郊区、街区、广场、建筑（各种公共空间和私人空间）不仅起到了实用性功能，而且具有强大的时代伦理。什么样的建筑居于什么样的位置都不是想当然的，而是要服务于阶层和机构的等级轻重进而承担分层的社会和文化功能，“在本雅明对于19世纪巴黎文化的伟大研究中，他将城市的玻璃屋顶拱廊称之为‘城市毛细现象’，所有为城市带来生命脉动的运动，都集中在这个狭长而被覆盖的、拥有商店和咖啡馆以及人们蜂拥而至如血液凝块的通道中。”[81]1 再比如城市生活的“白天”与“黑夜”，“动脉与静脉的地铁系统创造了一个比较混合的城市，那么这种混合在时间上有着明显的限制。白天时，城市的人类血液从地下流向市中心。到了夜里，当人们搭乘地铁回家的时候，这些地表下的通道就变成了静脉，将大众运离市中心。通过这种地铁模式的大众运输，现代都市空间的时间地理于焉成形：白天人群密集并多样化，晚上则稀疏而同质。”[82]
庞德的那首几乎人人皆知的诗作《一个地铁车站》则几乎成为现代城市生活的一个绝好注脚，而该诗的写作也成为现代性的标志之一。
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet,black bough.
人群中这些面孔幽灵一般显现；
湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。[83]
那么，作家作为普通人是该适应这种并不乐观的城市现代生活，还是作为精神成人对其不乐观的一面进行批判？如波德莱尔那样“速度被描述成疯狂的经验，告诉运转中的都市男女生活在歇斯底里的状态中”[84]2。或者转而逃离到其他的“下地方”或“边地”去呢？不同的态度对写作而言意味着什么呢？在小公国的统治者奥古斯特那里做了十多年会计、总管、财务和园林监督工作之后，歌德在1786年跑到了意大利，并完成了《意大利之旅》。歌德的身体和内心以及写作冲动在这次空间转换中被再度激活了，他无时无刻不在细心感受周遭的事物。而城市里的个人是孤独的，也许这一孤独并不为普通人所知，“在汹涌推挤而不断前行的人海中晃荡，是一种奇特而孤独的经验。”[85]
通过郊区 我深入秋天的腹地
面目全非 变形的大地上 河流要绕过监狱 才能继续向前
疯人病院的窗子关着 灰色的砖头房子外面 下午的玉米
是另一种金黄 辽阔只剩下一些局部 倒下的庄稼
像一捆捆缴获的枪支 它们再也不会丰富农业 下个月
它们将在一份建筑合同中死亡
于坚这首诗《作品89号》写于1988年，敏感的诗人已经提前预言了一个农业时代即将土崩瓦解而“工业时代的开端”即将到来，“大地上的气候”马上就要变了。农耕的忧伤挽歌将成为此后一个时期中国诗人绕不开的黑暗情结，“农民李二的眼睛 是田野上最忧伤的火焰”。裂变的惊心时刻，一个个断崖地带随之猝临，一个个新的移民、流民以及一个个乡土的陌生人也随之诞生，“‘现在村里像民国18年（1929年），像1960年，那时候挨饿把人饿少了，现在也是走半天见不到一个人影儿。’2008年清明节，我回到崖边时，80多岁的厉敬明老人孤零零地在十字路口给我这样感叹。”[86]
在大大小小的城市网络中，是否还存在着一个实有或虚拟想象的中心？比如首都、省城、市区、郊区、县城和乡镇的区别。再比如，郊区生活、工厂生活与一个人的成长和写作存在着怎样的关联呢？2017年冬天，北京突然因为一场郊区的火灾而导致了对“低端人口”的大讨论。那些低矮的街区和混居的外省人，尤其是那些送快递的、送外卖的、送水的、修车卖菜补鞋的，似乎从来没有像今天这样被如此热烈而又充满分歧地吐槽。
城市郊区及其寒酸的楼房，被烟熏黑的厂房，铁路沿线的垃圾带，这一切在20世纪的现代主义哀歌中取代了往日诗歌中荒芜的花园、废墟和乡村墓地。从布罗茨基最初的诗歌尝试起，城郊工业区的世界、文明和自然没有乐趣地相遇的世界就开始让布罗茨基激动不已。
（列夫·洛谢夫《布罗茨基传》）
在布罗茨基最初关于城郊、工厂景象的印象中，这些日常空间和公共空间的高密度的堆积以及各种声响的喧闹已经让这位“郊区之子”感到不安与紧张，“我是郊区之子，郊区之子，郊区之子，/潮湿走廊的钢丝摇篮里，有房门、地址、/电车声、轰鸣声、敲门声、喊声、石头人行道、鞋掌，/有油漆栅栏边的新娘、运河边的草、油污、工厂的灯光……”[87]1。关于工厂空间对自然空间的影响，伊夫·博纳富瓦所目睹的情形是：“这年，我乘着火车抵达西部的宾夕法尼亚州，在风雪中，穿过黯淡的工厂，在一片支离破碎的树丛中，我突然看见很不协调的几个字：伯利恒钢铁厂。我内心又一次燃起了希望，然而这次是以牺牲土地的真实性为代价。”[88]2 这些空间、事物、声音进入到布罗茨基的诗歌中的时候，生活的感受是如此实实在在。
在一个时代的风物流变中，一个诗人与众不同的取景框是如此重要，“老彼得戈夫大街和侧路渠街交汇处的十字路口，以及侧路渠那杂草丛生的河岸和污浊不堪的河水（“拖船行走在深色的稀粥上”）。布罗茨基也的确是‘郊区’的儿子，因为他在这里度过了生命中的第一个年头，与那些古老的大工厂为邻，即‘冶金工人’工厂，以及那座不停地向四周排放橡胶气味的‘红色三角形’工厂（《俄国哥特式》一诗的最后一句“哦 霞光的单簧管，请把生活的三角形带上郊区的天空”是否就来源于此呢？）。”[89]3 工厂生活对于布罗茨基而言是一种强大的限制，那个年代特有的栅栏一样的日常生活和劳动中的管制几乎无处不在，“工厂全是砖砌的，庞大，直接来自工业革命”“当我在工厂工作时，我们常常去到工厂的院子里吃午饭；一些人会坐下来，打开包着的三明治，另一些人会抽抽烟，或是打打排球。院子里有一个小花坛，四周围着标准的木头栅栏。这是一排二十英寸高的木条，木条之间有二英寸的距离，同样材料的一根横木条将它们固定在一起，再漆成绿色。栅栏上覆盖灰尘和煤粉，就像那四方花坛中凋萎、干枯的花儿一样。在那个帝国中，无论你走到哪里，你都永远能看到这样的栅栏。”[90]1 工厂生活给布罗茨基留下了极为不乐观的记忆，除了工人的酗酒、吸烟和混乱的宿舍，布罗茨基还写了同样严酷的诗歌作为记忆的档案，“清晨我乘公交去那里，那里有可怕的劳动在等我。/……十一月底，躲着值班长，/一群满口烂牙的苦脸人/半睡不醒地走进黑暗和泥泞。/风在吹，在幸灾乐祸地笑。”（此诗并未收入布罗茨基生前的诗集）此后，布罗茨基在两年八个月的时间换了十三个工作，比如医院太平间尸体解剖员的助手、锅炉工、灯塔看守员、地质勘察队工人等。
即使是在八十年代，写诗同样会招惹到意想不到的麻烦，而且还对工作和生活带来危险。1985年，工厂工劳科科长把除名决定送到梁小斌家里，“在大雪纷飞的冬天，工劳科科长冒雪将除名通知书送到我家，对专程送达公函的人我颇为过意不去，我送他们很远，竟然说：‘实在不好意思，麻烦你们跑一趟，本来应我自己去拿。’文件页赫然写着‘抄送梁小斌同志本人以及家长。”[91]2 工作、生活和精神上的被迫“断裂”导致梁小斌在1986年完成了另一首代表作《断裂》。上海的诗人吴非也因为写诗而遭到车间主任的当面警告——“酒菜刚刚端上，车间主任敲门而入，当面警告吴非，如果继续迷恋诗歌而旷工，集体企业将把吴非开除。在那个年代工作就是饭碗，就是命，而吴非毫不含糊，当即作答：老子不干了！”[92]3 2017年冬天，我在和安徽诗人老井的微信交谈中，得知他工作了二十多年的淮南国企煤矿即将关停的消息，“下了几十年井，人都下傻了，下废了。”对于坚而言，工厂生活同样不是乐观的，后面我们会具体谈论。
从诗人身份上而言，北岛、黄翔、芒克、顾城、江河等人都是“工人”，而“第三代”则大体为大学生。“今天”诗人和“第三代”诗人所面对的文化环境如此不同。“今天”诗人面对的是极权年代的政治环境，八十年代诗人面对的则是日益开放的多元文化和文体实验，先锋诗歌的重心也转移到了校园，“学校的乡村（小镇）诗人，搭乘着肮脏而拥挤的长途汽车走向省城，而外省的诗人则奔赴北京、上海和广州等超级城市。作为新知识分子摇篮和堡垒的大学校园，成为诗人觊觎和混饭吃的目标。校园里到处是浑身脏兮兮的流浪诗人的身影。”[93]1 而于坚则更为特别，既当过工人，又当了大学生。
于坚早期的很多诗歌，从场景和空间来看更多是与“工厂”有关，比如代表性的《罗家生》等。这既是于坚曾有的一段工作经历和生活经验，也是作为诗歌日常化的切入方式。工厂，与其说是具体的场景和工作空间，不如说是一种经由个人理解世界的特殊精神场域。由工厂出发，个人生活、时代背景、现实经验就同时相互打通、彼此呼应，从而成为一种日常而强大的精神结构，“工厂，作为典型的西方工业革命的产物，它确实以一种全新的行为方式潜移默化地改变着我对世界的看法。从整体到局部、个别，从抽象到具体，从追问本质到正视存在，从直觉、感情用事到服从操作规则，我当然不可能意识到这种转变；这种转变要经过20年才成为我生命中抽象的部分。”[94]
而不到十六岁（还差几个月），于坚就进入了昆明金汁河边一家三千多人大工厂当了学徒。这个年龄几乎和当年布罗茨基一样，布罗茨基也是在未满十六岁的时候离开学校进入671工厂做铣工学徒。也是在十六岁，布罗茨基在母亲的建议下第一次开始阅读诗集（波斯诗人萨迪的《蔷薇园》），尽管在这家工厂他只工作了半年时间。这是那个年代特殊的精神成人礼，“红色光芒/飞越车间/工人们 表情庄严/像是一群使徒/在等待着上帝/出炉”（《便条集·68》）。而布罗茨基竟然因为劳动不积极且频繁换工作而在1964年受到了意识形态的审判和司法指控，罪名是“文学的寄生虫”，从而遭到强制性劳动、监禁和流放。
最初于坚学的是铆工，于坚因为听力不好向师傅申请换个工种，得到的是啼笑皆非的答案——“听不见正好干这工作”。刚进工厂的时候，于坚还仿照着毛泽东诗词的格式填了一首《采桑子》，歌颂五一劳动节，“这是我第一次写诗，车间的宣传员把它发表在‘红铆工’上了。但我并没有就此对写诗发生兴趣，也就这一次而已。毛泽东诗词把我领进诗歌之门，而这扇门后面还藏着无边无际的中国古典诗词。”[95]
于坚曾经对工厂附近的金汁河有过详尽的描述：“金汁河，实际上只是一条年代久远的水渠。水渠的两岸，长着许多粗壮高大的柏树、桉树，郁郁森森，河两边，是稻田。远方的山冈，很矮。站在河岸上看日落，是极美丽的。这地方很安静，听不见工厂的声音，听得见麻雀的叫唤。它们忽大群地飞起，不高，忽地又全扑进另一块稻田。河岸上是马车路，车辙已经很深，在夏季，里面常常积水，马车驶过，溅得行人一身泥浆。河水很清，穿过柏树林、桉树林，穿过田野，流向西南方的滇池。”[96]
工厂给于坚带来了最初的刺激是什么呢？短暂的新奇过后是枯燥以及焦虑，“我仍清楚地记得我穿着翻毛皮鞋和崭新的劳动布工装第一次进入车间的情景，心中充满着恐惧和不安，脚上软弱无力，巨大的天车吊着闪着火花的钢炉从我头顶呼啸而过。宁静的岁月结束了，在这儿，生活永远充满着活力、喧嚣、创造和危险。”[97]1 这是于坚的青春期，工厂的初恋几乎同时到来了，“我却不可救药地爱上了一个女工，她在机床喧嚣的车间里使我想到屈原诗歌中的女神，那些车床铣床镗床就变成了一丛丛春兰秋菊。我勇敢地穿过它们去找我的女神表达我的爱情，但她说她在上班，让我下班之后再去找她。于是在下班之后，我们找了一个厂里看上去最适合谈恋爱的地点去约会。那儿是一个废弃的防空洞，灌满了水，水里泡着一些生锈的钢材，一些红色的泡沫浮在水面上。这儿距厕所有一百米左右，距锻工房一百五十五米，距食堂二百米，距职工宿舍一百米。唯一与恋爱一词有关的事物就是头上的蓝天和白云，以及水池里的波纹。”[98]2 这也是一段未果的情感——几乎初恋都是失败的。
工厂空间，最典型的标志是那些大大小小的烟囱。当年的布罗茨基在安装队工作的时候就经常钻进大大小小的烟囱里检修和焊接，“我爬进了灰槽，爬进了炉膛。”它们也不断出现在于坚的诗歌和散文中，包括他最早在《诗刊》发表的那两首诗，“那时候在我生活的世界里，除了翻毛皮鞋、饭盒、工具箱以及铁味，印象最深的就是烟囱了。它是工业社会的标志，它说不上是美丽或丑陋。用我从故乡的炊烟夕阳里带来的那些词形容它，只会使它歪曲。我只能说它相当坚固，黑得一塌糊涂，内部是空心的。烟子和火焰就从那里一直喷到天空上，它可不管那是蓝天还是飞着鸟的天。它看起来相当粗笨，下面粗，上面细”“在烟囱下的年代，我的心境大多是健康而快乐的。我记得我常常在深夜下班，月光照亮大地，我倒不觉得它的美，更没有和它有关的那些浪漫啦、感伤啦之类的心思。我静悄悄地从一个个孤零零的大烟囱下穿过，听见接下一班的工人，正在火光中摆弄工具。”[99]
那时于坚体验最深的就是八个人挤在不足二十平方米的单身宿舍（四层楼房），那种居住条件和环境在今天看来简直难以想象，“楼道里光线很暗，白天要摸索着走，夜里才开一盏40W的灯。永远有一股尿臊味，因为楼里没有厕所，解大小便得到楼外面的一个大厕所里去。晚上没有人愿意跑那么远去上厕所，就都在过道里撒尿。有时早上起来，一条过道都被洗脸水和尿淹了，有人就扔几块砖泡在脏水里，踩着走路，这种走法，要有技术，才不会摔倒。”[100]2 而更重要的是逼仄的公共空间几乎不容许有任何私人生活，“做什么私事都要躲在蚊帐里或者裹着被子进行”[101]3。十年下来，于坚整出的产品能装一卡车，而印象最深的是一年有半年时间在工厂在开会，“我们很喜欢这个工厂，它经常停电，一年有半年没有什么活干。另外半年不是开大会就是去农场劳动。工资照发，虽然不多，一个月17块钱，交了伙食费，还能剩下五六块。”[102]4 开会就是生活，生活就是开会；工作就是开会，开会就是工作。这成了一个时期的中国特色。当然，会议时也会有各种意外的事情发生，“开会如果去晚了的话，往往就要磨蹭到十多条腿，才能找到座位。遇到熟人的腿，还有手摸上来，掐你一把，咯咯地笑。许多女工一开会就打毛线，会议的某几排看起来，完全是个纺织作坊，她们在上千次的会议里面，打出了无数的毛衣、手套什么的。”这是不乏冷幽默式的戏剧性一幕，然而更严重的在那个年代是男女恋爱以及作风问题，“工厂书记在大会上念完文件后继续发挥文件精神，越说越激动，当场不点名地痛斥起两个乱搞男女关系的车工来，全场本来已经昏然欲睡，现在精神来了，都等着他继续激动下去，果然那两个人被喝令站起来。他们刚刚还在大会中间的一排椅子上，低头交谈，卿卿我我，令人嫉妒，忽然就像落汤鸡似的被从人群中拎了出来……工厂书记当着全厂三千人的面痛斥他们谈恋爱的罪行，最后命令民兵把他们押出会场，这件事情对我和当时在场的许多青年的教育是非常深刻的，许多人在选择对象的时候更严格了。”[103]
工厂生活甚至让于坚感受到了卡夫卡式的那种荒诞和异化体验。在写于2006年的长篇散文《开会记》中，于坚甚至动用了一半的篇幅仿写卡夫卡的《变形记》（一天清晨，格雷戈尔·萨姆沙从一串不安的梦中醒来时，发现自己在床上变成了一只硕大的虫子。他朝天仰卧，背如坚甲，稍一抬头就见到自己隆起的褐色部分分成一块块弧形硬片，被子快要盖不住肚子的顶部，眼看就要整个滑下来了。他那许多与身躯比起来细弱得可怜的腿正在他眼前无助地颤动着。）。这种看似不真实的场景却在最深的层面对应了那个荒诞不已的现实，从而对那个时代的工厂生态进行了极为形象而深入地反思，“在兴奋的东张西望中，我又长出了尖嘴和胡须，又长出了尾巴，长出了红红的小鼻子。我并不能完全肯定我的这些变化，这也许是钻头使我产生了幻觉。我依然待在座位上，我并不知道我已经变成了一只灰黑色的鼹鼠。我已经变得比书还小，我的小手已经抓不住它了，书扑通一下掉在椅子上，我则被书压在下面，立即有一只手拿走了这本书，那人翻了一翻，马上大叫起来，这里有一只老鼠！接着就有人发现了正在一旁翘着尾巴发愣的我，那人一声大吼，老鼠！会场秩序大乱，一些女同志捂着眼睛惨叫起来，许多人抬着脚乱跺，一些人从椅子和桌子之间弯下腰，看我藏在哪里。”[104]2 在从来不认为有什么“现实主义”的于坚看来，卡夫卡所理解的现实（个人前提的内在化的精神现实）以及处理现实的方式更为有效，“在我看来，卡夫卡的小说所处理的现实是非常无聊的，是毫无‘积极意义’的。写一个人在房间里面怎么忽然变成了甲壳虫，有什么意思嘛，还不如写我穿越西藏的荒野，在塔克拉玛干大沙漠上几天几夜没有水喝，突然走过来一只狼。像杰克·伦敦式的那种写法，那多精彩。卡夫卡的故事有什么意思？我觉得是毫无意义的。问题是，卡夫卡用他的写作方式把这个东西阐述得那样经典，那样伟大”“卡夫卡也就是堂吉诃德，他就是那么一个人。所以，一个诗人，一个作家，他面对的也许永远是自己内心的现实，而不是可以自我改造去适应的那种社会现实。”[105]
在于坚的诗歌中，家族以及身边的平常人物、了无诗意的市民生活获得了对话和抒写的可能。这是本真意义上的生命诗学，是对生命和存在的双重倚重，“她只是个平凡的不识字的妇人/她只是个小脚的上世纪的妇人/她只是有一大群孩子的母亲/襁褓到灶台就是她一生的路程”（《献给外祖母的挽歌》）。《献给外祖母的挽歌》这首写于1980年的诗让人不由得想到当年艾青的长诗《大堰河——我的保姆》。正如于坚坦言，他诗歌的源头之一来自艾青[106]2。甚至按照于坚八十年代的说法还要把日常生活“神圣化”和升华。八十年代《他们》的主题恰恰是回到了日常生活的叙事，甚至不是“回到”日常生活，而是诗人本身就时时处于生活当中。这样的话，经由诗人的主观能动作用进入诗歌的日常生活就具有了精神事件性和深层结构。这实际上也使得文本中的日常生活同样具有了象征性，因而携带了隐喻性的功能和语言的暗示效果（尽管具体到不同的诗人，语言的呈现方式具有差异甚至截然不同）。甚至，同样不可避免日常生活经由理解和诗人主观能动性介入之后的“主观”以及伦理和道德感。从日常生活和精神事件二者的内在关联、诗人的体验方式以及转化方式的角度，更能窥见于坚诗歌写作的姿态和内里。
工人生活和工厂景观也通过日常的服装体现出来，而一个时代的着装也体现出集体生活的特征。聂鲁达在五十年代来到北京的时候看到的景象是这样的，“在一年的那个季节，中国人都穿蓝衣服，一种不分男女的蓝工作服，使他们具有统一的天蓝色外观。”作为一个自觉的精神早熟的青年人，于坚已经认识到工厂生活的多面性，其中自然也有他的不适感，“我的充满梦想而无可奈何的青春，我当时已在昆明北边的一家工厂里当工人，说实话，我并不喜欢这工作，但我无处可去。我既不可能像这个时代的青年一样，一时心血来潮，就跳上一列驶向天边外的火车，开始另一种生活，也不可能像这个时代的工人一样，在通过劳动和智慧挣钱而获得的满足中随波逐流。”[107]
说到厂区生活，不能不说到于坚的那首现象级《罗家生》。
他天天骑一辆旧“来铃”
在烟囱冒烟的时候
来上班
驶过办公楼
驶过锻工车间
驶过仓库的围墙
走进那间木板搭成的小屋
工人们站在车间门口
看到他 就说
罗家生来了
谁也不知道他是谁
谁也不问他是谁
全厂人都叫他罗家生
工人常常去敲他的小屋
找他修手表 修电表
找他修收音机
“文化大革命”
他被赶出厂
在他的箱子里
搜出一条领带
他再来上班的时候
还是骑那辆“来铃”
罗家生
悄悄地结了婚
一个人也没有请
四十二岁
当了父亲
就在这一年
他死了
电炉把他的头
炸开一大条口
真可怕
埋他的那天
他老婆没有来
几个工人把他抬到山上
他们说 他个头小
抬着也不重
从前他修的表
比新的还好
烟囱冒烟了
工人们站在车间门口
罗家生
没有来上班
《罗家生》是于坚八十年代最重要的代表作之一，该诗写于1982年，1986年发表在《诗刊》11月号。汉学家柯雷认为《罗家生》是于坚独创性的开端之作和开启了新的诗歌写作方向（低调风格、关注普通人的生活、语言简约、叙述和描写的陌生化）的成名作。而这首诗当时所受到的关注也是于坚始料未及的。此前，在1986年于坚参加诗刊社第六届青春诗会时还因为《罗家生》发生了这样一幕：“山西省的老诗人岗夫听《诗刊》的王燕生老师给他读这首诗，竟然热泪盈眶，我当时很惊讶。”[108]1 于坚也开始意识到，这首诗的一些特殊的东西感动了人们。那么，这是什么特殊的力量呢？唐晓渡认为最重要的一点是这首诗的语言实验，“其动人之处不仅在于揭示了芸芸众生日常生活的悲喜剧——这卑微者所拥有的真正财富，更在于这种揭示所赖以进行的不动声色、言此意彼、高度宁静又高度紧张的叙述方式，在于从背后支持着这种叙述方式的深厚积蓄和冒险精神。这是一种相当大胆的语言实验：直观平易，险难藏之。”[109]
一个有意思的阅读细节是，《罗家生》中出现的“烟囱冒烟了/工人们站在车间门口/罗家生/没有来上班”与1983年的组诗《在烟囱下》“烟囱冒烟了/大家去上工”形成了互文关系。一个看起来微不足道的“罗家生”就是在于坚极其家常式的平淡、口语、朴拙、不动声色、漫不经心、面无表情的非人格化叙述中暗藏了深处的波涛汹涌，日常生活同样存在着险情、惊悸与震荡。这是一种典型意义上的张力写作。更为重要的是于坚的这些诗歌使得个人生活与庞大现实以及历史发生了命运式的关系。看似波澜不惊的一个人的普通工作、生活以及死亡事故微妙地发生了蝴蝶效应，日常生活在诗人的再次观照中发生了化学反应。而在诗人这里，“罗家生”以及八十年代的工厂现实都已经转换成了精神事件和寓言。于坚的“事件”系列正与此相应。个人的日常时间和物理时间被巧妙地转换为了精神时间和历史时间，物理区隔不知不觉中生成为精神空间和历史场域，而且丝毫不显得突兀和生硬。由此，诗人需要在一首日常的诗中完成时代之大与个体之小的呼应，完成童年与成人的往返，进行见证与疏离的交互、瞬间与历史的转换。从而在诗人这里一切来自日常而又超越了现实，具有了日常与精神的双重结构，发挥了寓言的功能。这是一种深层次的真实感，即语言的真实、想象的真实、修辞的真实以及心理的真实。
罗家生，这个人物原型和经过诗歌重新塑造后的“形象”在很大程度上成为中国上个世纪七八十年代工厂生活以及普遍的市民生活的一个象征，“罗家生是我所认识的无数个工人中的一个。他的生活确实如我诗中记录的那样，骑来铃车，电工技术高超。他甚至比我在诗中写出的那个人更糟糕。他肮脏，工作服看上去永远是油腻腻的；脸色不好，黑黄，像是患有慢性肝炎的样子。”[110]1 显然，罗家生，这一现实和诗歌中的形象是不能等同的，二者的差异恰恰在于诗人的变形、提升和想象能力的介入，其中离不开于坚的个人化的历史想象力以及对生活（生存）的求真意识。过于日常而无诗性可言的人物和生活，却在一定程度上凸显了某种无处不在的秩序和内在秘密，甚至这其中不乏残酷性。
《罗家生》这首具有“实验”“革新”性质的诗，让我想到了1987年唐晓渡关于“实验诗”的评价，这对于理解于坚的诗是有帮助的，“一方面，它极大地突出了个人在创作中不可替代的独特地位；另一方面，由于始终置身于上述活生生的动态存在中，个人创作的独特性将不断在诗的本体意义上受到审视和评判。这里，诗的可能性是经由诗人生命和才能的洞开来提供基本保证的，任何自我封闭以及随之而来的模式化倾向都将意味着诗的泯灭和诗人的灭亡。”[111]
于坚在《罗家生》这首诗中首先完成的是对工厂日常生活的还原，是对“人”的尊重与发现，是对无名者的命名，是让沉默者重新发声，是“个人”履历的真实不虚的记录，“我和这个罗家生认识的第五年，他死了，他修电炉，电炉爆炸了。我亲眼目睹他死去的惨像，肮脏、瘦削，正在干活的时候死去了，脑门上一个大口子，鼻子以下都陷下去，肉翻上来，可以看到脑浆在晃动，令人恶心。在他下葬的那一天，我偶然听人说他已45岁，结婚才两个月，这个消息令我震动，我第一次意识到他不仅是优秀的技工，而且是个人。对某一种生活深入到这个地步，或许一定有得可写了吧。但整整过去了五年，我从未想过要写写这位罗家生。”[112]2 你能说，这一日常死亡的一幕不触目惊心吗？而这一还原的知识考古的过程，离不开诗人的过滤、变形、改造和主观的介入。显然，于坚在诗歌中建立起来的个人史和日常史具有方法论般的崭新意义，是对以往“历史叙事”的反拨，“那些被称为观念史、科学史、哲学史、思想史，还有文学史（它们的特殊性可暂时不管）的学科，不管它们叫什么名称，它们中大部分已有悖于历史学家的研究和方法。在这些学科中，人们的注意力却已从原来描绘成‘时代’或者‘世纪’的广阔单位转向断裂现象。”[113]1 变形、组合、嫁接、超级链接式的想象甚至超现实的介入与实验对于诗人来说是必备的能力，正如奥克塔维奥·帕斯所说的那样“受实验热情的驱使，我将一个词劈为两半，我抠出另一个的眼睛，砍下双腿，加上双臂、尖嘴、犄角。我收集禽兽，将它们付诸学校、军营、街道、修道院的机制。我讨好本能，隔断、再隔断倾向和翅膀。我让圆的变成尖的，让软的变成带刺的，让骨头变软，让内脏骨质化。我为自然趋向设置堤坝”[114]2。
日常生活和史诗曾被看作是风马牛不相及的事情，而这一根深蒂固的状况却在于坚等诗人这里第一次发生了变革，“《罗家生》应该是一篇相当散文化的叙事性作品，我甚至敢说这是一首史诗，至少我理解的史诗是如此。史诗并非虚构或回忆某种神话，史诗是对存在的档案式记录。”[115]3 显然，在八十年代，人们对“史诗”的理解差异很大，但与于坚和韩东等人的差异在于当时第三代诗人所理解和实践的现代“史诗”仍是一种宏大的、元素的、民族的整体性话语类型：“今天的这一代诗人才不仅仅停留在对苦难的反复渲染上，从觉醒到思索，是一个黎明从黑夜中解放出来的过程。对今天的史诗的理解，如果不懂得思索是一种比觉醒更为重要的力量，是不可想象的。思索这一主题，在目前为数不多的史诗中无一例外地透出了一种韧性的乐观主义精神。这就是今天史诗的精神实质”[116]4“追求史诗气质，创造阳刚之美，通过对民族深层文化心理和全人类复杂经验的把握，从而在更广阔和深刻的历史背景上，表现人类的自由本质，表现以社会——实践方式存在的个人创造能力，这已成为中国现代诗愈来愈强烈的运动趋向”“它将成为民族文化心理结构的自觉开拓者，为在经济上不断接近现代化形态的中华民族，提供与之适应的精神文化，并推动新的民族文化心理结构的形成。进行这一主题的创造，是中国现代诗人的光荣和神圣，是民族文化发展的必然和时代变革的需要，是中国现代诗灿烂辉煌的崛起”[117]1，“我写长诗总是迫不得已，出于某种巨大的元素对我的召唤，也是因为我有太多的话要说。这些元素和伟大材料的东西总会胀破我的诗歌外壳。为了诗歌本身——和现代世界艺术对精神的垄断和优势——我得舍弃我大部分的精神材料，直到它们成为诗歌。”[118]
《罗家生》是对生活和生存状态的“平视”“内视”和反观。这首诗的写法和视角以及语言方面的革新显然具有诗歌史意义。当时写作《罗家生》《尚义街六号》等诗的那时候，于坚正受到法国新小说和新浪潮电影“纯客观记录生活”的影响——正如杨黎写出的《街景》一样，二者在写法和精神资源上具有不言自明的互文性。这很大程度上印证了罗布·葛里耶的那句名言“世界并不无意义也不有意义，它存在着，如此而已”，同时也改变了以往诗歌的视角和叙述位置（往往是高蹈的或俯视的）。诗歌经由平视和内视之后，客观、冷静、节制以张力的效果被凸显出来。与此同时，我们并不应该忽视于坚日常写作的隐喻、暗示、虚构和象征能力，于坚也认为《罗家生》这首诗本质上仍然是隐喻性的，“《罗家生》之所以赢得一些读者，乃是它的隐喻力量，它对一个人时代某些本质方面的把握。我在写作时曾想客观地不带任何暗示地写这首诗，最终这首诗却充满了暗示，它至少暗示了一个时代对个人的不公正。”截取能力、过滤能力和再次构造编制的能力就愈发不可或缺了。尤其是诗歌更需要核心意象和象征物，比如这首诗中虚构出来的“领带”就具有比真实还更真实的效果（精神现实），“罗家生是否有领带我不清楚，但我的舅舅确实由于一套西装在箱子里被查出来而获罪。罗家生、我舅舅的箱子都不重要，重要的是意识到一个词在它的时代，人们可以在怎样的位置上使用它”“它之所以使许多读者感到‘客观’乃是它并不激发读者对生活的虚构力，而是激发读者对‘存在’的确认。事实上，这首诗的写作‘主观’得很，它把一个人的一生压缩在十几行文字之内，这里面已经舍弃了多少有血有肉的细节！然而，如何从一个庞杂的语境中说出最具这种语境效果的那几句分行排列的文字，才正是一个诗人之所以为诗人。”然而在现实面前，不可或缺的是诗人的想象能力，正如埃利亚斯·卡内蒂评价卡夫卡时所强调的在涉及个人生活和内在生活时卡夫卡“绝无类似的轻率，这使得有想象力的作家区别于二流作家”。就是这种看起来“客观”的记录方式和反抒情话语方式在八九十代的文化语境中被一些人指认为“非诗”“反诗”，对应于诗人情感经验则被批评为低俗、庸俗、世故。这是一种长期的偏狭的诗歌认识论，而事实是于坚和当时一部分先锋诗人的“非诗”“反诗”正是通过一些与以往诗歌相比反常的途径再次抵达了“诗歌”的真实和要义。这正是“返诗”的努力，“那时我写作的力量就是要使某种士大夫的现成的充满腐朽的高雅趣味（所谓纯诗趣味）受到伤害。”[119]1 这使我想到的是1915年卡明斯在哈佛大学演讲时的一段话：“新的艺术，尽管它可能会遭到骗子和狂徒的诽谤，但是它将会作为以前从未有过的勇敢和真诚的探索，出现在它的精神实质之中。”[120]2
平民意识、生活流、日常奇观、人性课题、文化反省在于坚这里是一以贯之的诗学命题。英雄主义、宏大叙事、主流文化（僵化意义上的）在于坚这里得以拨正。是的，诗人也是生活流和嘈杂现场的普通人，只不过他们精通语言这门手艺。于坚的诗歌恰恰一直是从自己的个人处境和精神境遇出发，这大体是一种可靠、可信、可感、可见的具体的写作方式。这需要现实经验和及物性词语的支撑。由此，于坚诗歌中无处不在的是场景、事物、物象、细节，“回到常识走向事物本身”。这些客观之物经过诗人主观情志的压缩和搅拌后形成了在场式的写作风格。即使于坚所处理的历史化的题材也是建立于个体感受和日常情境之中，尤其是个人化历史想象力的参与使得个人与现实和历史形成了交互性结构——历史的个人化和个人化的历史。
上文已经提及，于坚不到十六岁就进入工厂，这一待就是十年。那时的工人显然还戴有那个时代的某种光环，是令人羡慕的职业，但是于坚却在生活和诗歌中对真正的工厂生活进行了还原、发现和揭示，也对才子抒情的诗歌话语进行了批评。也许，正是有什么样的生活就有什么样的诗歌，“那时候，我生活的工厂是乡村的海洋包围中的一个孤岛式的独立体。在这里，新时代的文明和道德感与乡村小农式的浪漫和美丽完全不同。一切都是坚硬、冷冰的，个人不存在，一切都必须服从机器的秩序”“如果在干活时满脑子什么麦地啊红月亮啊就会发生工伤事故。我因此很年轻就养成了一种冷静、不感情用事的生活态度。这或许在浪漫主义的才子看来，完全与诗无缘，因为诗是抒情的。然而，我的阅读告诉我，也许在另一个时代，我们更需要一种不浪漫的、控制的诗人。”[121]1 于坚在这里所批评的“才子”“抒情”“浪漫”不仅与他诗歌内部的认识有关，更与其对生活的理解关联。这就是于坚一直强调的要重建诗歌精神——拒绝隐喻（此后又调整为“从隐喻后退”）和日常的史诗，“隐喻从根本上说是诗性的。诗必然是隐喻的。然而，在我国，隐喻的诗性功能早已退化。它令人厌恶地想到谋生技巧。隐喻在中国已离开诗性，成为一种最日常的东西”“我常常对我国诗歌的某些状况感到悲哀。我看见我们的诗歌已经变得多么造作虚伪，俗不可耐。诗人，几乎成了奶油小生的代称。需要重建诗歌精神，它必须根植于当代生活的土壤，而不是过去的幻想之上”“我只相信我个人置身其中的世界。我说出我对生存状况的感受。我不想去比较这种状况对另一世界意味着什么”[122]1。惯性的“隐喻”世界成了很多诗人和哲学家反拨的对象，正如阿多诺所批评的，叙述已经被隐喻的语言所取代了。从八十年代开始，于坚做到的就是对日常生活、个人经验在诗歌中的还原。自己就是世界，世界就是自己，“世界的局外人，自身的局外人。观照世界，也观照自己。进入世界，也进入自己。”[123]2 当然，一种宣言会引起争议，至于将宣言落实到完备意义上的写作实践就更难了，尤其是对于八十年代“诗到语言为止”“拒绝隐喻”这样挑战诗人认识极限的说法和做法自然会引发争议甚至“误解”，“像韩东，人们如今谈论他，主要是由于他所提出的‘诗到语言为止’的理论，作为观点，它当然不失为一种关于诗歌写作的认识，对80年代的诗歌讨论亦产生过冲击性影响，但是，要说它使韩东（他的《大雁塔》《你见过大海》等诗，其语言对认识事物的观念表达是清楚的），和接受了韩东观点的人，写出了与这一观点完全相符的诗篇，那又是大可怀疑的；而像于坚提出的‘拒绝隐喻’的诗学观点，它所带来的却是更多的质疑，也许还有误解，这和他本人的写作似乎也没有多大关系，并没有让人看到他写出了哪些如他自己所说的、了不起的、真正拒绝了隐喻的诗篇（他的《关于一只乌鸦的命名》是对隐喻的拒绝吗？）。”[124]3 显然，孙文波所提及和理解的“语言”“隐喻”和韩东、于坚是有巨大差别的。
[1] [圣卢西亚]德里克·沃尔科特：《写平凡的大师：菲利普·拉金》，王敖译，《读诗的艺术》，南京大学出版社2010年版，第159页。
[2] [英]菲利普·拉金：《鸽子》，王敖译，《读诗的艺术》，南京大学出版社2010年版，第162—163页。
[3] 于坚：《于坚的诗·后记》，人民文学出版社2000年版，第399页。
[4] 于坚：《诗六十首·自序》，云南人民出版社1989年版，第2页。
[5] 于坚：《棕皮手记·活页夹》，花城出版社2001年版，第274页。
[6] 陈超：《另一种火焰、升阶书，或‘后……’的东西》，《游荡者说》，山东文艺出版社2007年版，第49页。
[7] [荷兰]柯雷：《精神与金钱时代的中国诗歌》，张晓红译，北京大学出版社2017年版，第206页。
[8] 于坚：《诗六十首·自序》，云南人民出版社1989年版，第1页。
[9] [捷克]伊凡·克里玛：《布拉格精神》，崔卫平译，广西师范大学出版社2016年版，第246—247页。
[10] 张曙光：《孤寂中的卡夫卡》，《堂·吉诃德的幽灵》，北京大学出版社2014年版，第245页。
[11] [捷克]伊凡·克里玛：《布拉格精神》，崔卫平译，广西师范大学出版社2016年版，第273页。
[12] [波兰]切斯瓦夫·米沃什：《废墟与诗歌》，《诗的见证》，广西师范大学出版社2011年版，第95—96页。
[13] 于坚：《拒绝隐喻》，《于坚集卷5》，云南人民出版社2004年版，第19页。
[14] 李颉、于坚：《回到常识，走向事物本身》，《南方文坛》1998年第5期。
[15] 韩东：《小说家与生活》，《韩东散文》，中国广播电视出版社1998年版，第198—199页。
[16] 李敬泽：《致理想读者·序》，中国人民大学出版社2014年版，第2页。
[17] [美]西尔维娅·普拉斯：《蜇》，《爱丽尔》，包慧怡译，南海出版公司2015年版，第139页。
[18] [美]丽塔·达夫：《醒》，《她把怜悯带回大街上》，程佳译，北岳文艺出版社2017年版，第17页。
[19] [英]考德威尔：《诗的未来》，《考德威尔文学论文集》，陆建德、黄梅等译，百花洲文艺出版社1995年版，第301—302页。
[20] 西川：《五次写到童年》，《诗与思》创刊号（2013年，于坚主编）。
[21] 王家新：《黎明时分的诗》，《语文教学与研究》2017年第9期。
[22] 韩东：《三个世俗角色之后》，《韩东散文》，中国广播电视出版社1998年版，第121—127页。
[23] 张曙光：《日常生活的背面》，《诗林》2017年第2期。
[24] 陈超：《先锋诗的困境与可能前景》，《打开诗的漂流瓶》，河北教育出版社2003年版，第2页。
[25] 肖开愚：《生活的魅力》，《诗探索》1995年第2辑。
[26] 于坚：《何谓日常生活——以昆明为例》，《于坚思想随笔》，陕西师范大学出版总社有限公司2010年版，第86、88页。
[27] 敬文东：《日常生活》，《十月》2017年第6期。
[28] [英]特里·伊格尔顿：《文学事件》，阴志科译，河南大学出版社2017年版，第240页。
[29] 于坚：《说我的几首诗》，《山花》2017年第7期。
[30] 柏桦：《现实》，《岁月的遗照》，社会科学文献出版社1998年版，第259—260页。
[31] [法]罗布·格里耶：《橡皮》，林秀清译，译林出版社1999年版，第136—137页。
[32] [法]罗布·格里耶：《新小说》，《西方文艺理论名著选编》（下卷），北京大学出版社1994年版，第257页。
[33] [美]麦克利什：《诗艺》，“一首诗应该是可感而又无声的/像是球形的水果//无声息的/像拇指抚弄的老旧的奖章//就像被袖口磨损的石窗架的寂静/上面已长满了青苔——//一首诗应该是无语词的/就像群鸟的飞行”，霍俊明译。
[34] [奥地利]弗兰茨·卡夫卡：《凭窗闲眺》，《卡夫卡中短篇小说选》，杨劲译，人民文学出版社2003年版，第38页。
[35] 韩东：《有关〈有关大雁塔〉》，《韩东散文》，中国广播电视出版社1998年版，第156页。
[36] 韩东：《等待和顺应》，《韩东散文》，中国广播电视出版社1998年版，第151页。
[37] 李少君：《草根性与中国新诗的转型》，《南方文坛》2005年第3期。
[38] 姜涛：《一次穿越语言的陌生旅行》，《以个人的方式想象世界》，生活书店出版有限公司2015年版，第187—188页。
[39] 钱文亮：《一次穿越语言的陌生旅行》，《以个人的方式想象世界》，生活书店出版有限公司2015年版，第189页。
[40] 吴晓东：《一次穿越语言的陌生旅行》，《以个人的方式想象世界》，生活书店出版有限公司2015年版，第190页。
[41] [美]Jillian Shulman：《于坚：一个置身存在的诗人》，《星星》2003年4月号上半月刊。
[42] 吴晓东：《一次穿越语言的陌生旅行》，《以个人的方式想象世界》，生活书店出版有限公司2015年版，第190—191页。
[43] 洪子诚：《一次穿越语言的陌生旅行》，《以个人的方式想象世界》，生活书店出版有限公司2015年版，第193页。
[44] [法]米歇尔·福柯：《词与物：人文科学的考古学》，莫伟民译，上海三联书店2016年版，第1页。
[45] [德]海德格尔：《艺术作品的本源》，《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2014年版，第5页。
[46] 于坚：《暗盒笔记·写在前面》，中信出版社2006年版，第2页。
[47] [法]列斐伏尔：《日常生活批判》，吴宁译，人民出版社2007年版，第109页。
[48] 西川：《让蒙面人说话》，东方出版中心1997年版，第270页。
[49] 韩东：《于坚的胜利》，《以个人的方式想象世界》，生活书店出版有限公司2015年版，第11页。
[50] [美]Jillian Shulman：《于坚：一个置身存在的诗人》，《星星》2003年4月号上半月刊。
[51] [美]切斯瓦夫·米沃什：《米沃什词典》，西川、北塔译，广西师范大学出版社2014年版，第138页。
[52] 刘晓枫：《诗的解谜功能》，《诗化哲学》（重订本），华东师范大学出版社2007年版，第213—214页。
[53] [英]特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京大学出版社2007年版，第53页。
[54] 于坚：《我与〈诗刊〉》，《诗刊》2017年9月号下半月刊。
[55] 于坚：《为世界文身》，陕西人民教育出版社2015年版，第177页。
[56] 陈超：《“反诗”与“返诗”——论于坚诗歌别样的历史意识和语言态度》，《南方文坛》2007年第3期。
[57] [法]米歇尔·福柯：《词与物：人文科学的考古学》，莫伟民译，上海三联书店2016年版，第6页。
[58] [法]米歇尔·福柯：《词与物：人文科学的考古学》，莫伟民译，上海三联书店2016年版，第48页。
[59] [法]米歇尔·福柯：《词与物：人文科学的考古学》，莫伟民译，上海三联书店2016年版，第50页。
[60] 汪政、晓华：《词与物——有关于坚写作的讨论》，《当代作家评论》1999年第4期。
[61] 韩东：《六位诗人》，《韩东散文》，中国广播电视出版社1998年版，第163—164页。
[62] 于坚：《谈谈我的〈罗家生〉》，《滇池》1996年第11期。
[63] [墨西哥]奥克塔维奥·帕斯：《孤独的迷宫》，赵振江、王秋石等译，北京燕山出版社2014年版，第197页。
[64] [荷兰]柯雷：《精神与金钱时代的中国诗歌》，张晓红译，北京大学出版社2017年版，第322—323页。
[65] 于坚：《诗歌精神的重建——一份提纲》，《于坚诗学随笔》，陕西师范大学出版总社有限公司2010年版，第4页。
[66] 于坚：《拒绝隐喻·于坚集卷5》，云南人民出版社2004年版，第30、38页。
[67] 于坚：《拒绝隐喻·于坚集卷5》，云南人民出版社2004年版，第39页。
[68] 于坚：《拒绝隐喻·于坚集卷5》，云南人民出版社2004年版，第9页。
[69] 《日常主义宣言》，《中国现代主义诗群大观1986—1988》，同济大学出版社1988年版，第232页。
[70] 《他们文学社·艺术自释》（韩东执笔），《中国现代主义诗群大观1986—1988》，同济大学出版社1988年版，第52页。
[71] 陈仲义：《日常主义诗歌——论90年代先锋诗歌走势》，《诗探索》1999年第2辑。
[72] 于坚：《为世界文身》，陕西人民教育出版社2015年版，第4页。
[73] 陈超：《“反诗”与“返诗”——论于坚诗歌别样的历史意识和语言态度》，《南方文坛》2007年第3期。
[74] 于坚：《于坚谢有顺对话录》，苏州大学出版社2003年版，第123页。
[75] 夏可君：《于坚的诗歌：苍茫背景下那些仓皇奔走的语词》，《红岩》2010年第2期。
[76] 赖彧煌：《论近期诗歌形式探索的三种路向——以于坚、西川和臧棣的写作为例》，《广西师范学院学报》2016年第2期。
[77] 陈超：《“反诗”与“返诗”——论于坚诗歌别样的历史意识和语言态度》，《南方文坛》2007年第3期。
[78] 张柠：《于坚和“口语诗”》，《当代作家评论》1999年第6期。
[79] 伊丽莎白·毕肖普：《旅行的问题》，《唯有孤独恒常如新》，包慧怡译，湖南文艺出版社2015年版，第41页。
[80] [德]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，生活·读书·新知三联书店2007年版，第104页。
[81] [美]理查德·桑内特：《肉体与石头——西方文明中的身体与城市》，黄煜文译，上海译文出版社2016年版，第365页。
[82] [美]理查德·桑内特：《肉体与石头——西方文明中的身体与城市》，黄煜文译，上海译文出版社2016年版，第371页。
[83] 杜运燮译。
[84] [美]理查德·桑内特：《肉体与石头——西方文明中的身体与城市》，黄煜文译，上海译文出版社2016年版，第371页。
[85] 转引自蒋方舟：《东京一年》，中信出版社2017年版，第146页。
[86] 阎海军：《崖边报告：乡土中国的裂变记录》，北京大学出版社2015年版，第1页。
[87] [美]列夫·洛谢夫：《布罗茨基传》，刘文飞译，东方出版社2009年版，第21—22页。
[88] [法]伊夫·博纳富瓦：《隐匿的国度》，杜蘅译，华东师范大学出版社2017年版，第9—10页。
[89] [美]列夫·洛谢夫：《布罗茨基传》，刘文飞译，东方出版社2009年版，第22页。
[90] [美]布罗茨基：《文明的孩子》，刘文飞等译，中央编译出版社2007年版，第21页。
[91] 梁小斌：《独自成俑》，天津社会科学院出版社2001年版，第289页。
[92] 苏历铭：《细节与碎片——记忆中的诗歌往事》，《诗探索》2006年第二辑（作品卷）。
[93] 朱大可：《流氓的盛宴：当代中国的流氓叙事》，新星出版社2006年版，第192页。
[94] 于坚：《棕皮手记：关于写作等等》，《人民文学》1999年第6期。
[95] 于坚：《地火》，《上海文学》2012年第12期。
[96] 于坚：《棕皮手记》，北京邮电大学出版社2014年版，第235页。
[97] 于坚：《人间笔记·于坚集卷3》，云南人民出版社2004年版，第187页。
[98] 于坚：《人间笔记·于坚集卷3》，云南人民出版社2004年版，第24页。
[99] 于坚：《人间笔记·于坚集卷3》，云南人民出版社2004年版，第187、188页。
[100] 于坚：《人间笔记·于坚集卷3》，云南人民出版社2004年版，第64页。
[101] 于坚：《人间笔记·于坚集卷3》，云南人民出版社2004年版，第145页。
[102] 于坚：《挪动》，四川人民出版社2017年版，第14页。
[103] 于坚：《人间随笔》，陕西师范大学出版总社有限公司2010年版，第7页。
[104] 于坚：《人间随笔》，陕西师范大学出版总社有限公司2010年版，第9页。
[105] 《于坚谢有顺对话录》，苏州大学出版社2003年版，第59、65页。
[106] 于坚：《我与〈诗刊〉》，《诗刊》2017年9月号下半月刊。
[107] 于坚：《拒绝隐喻·于坚集卷5》，云南人民出版社2004年版，第27页。
[108] 于坚：《谈谈我的〈罗家生〉》，《滇池》1996年第11期。
[109] 唐晓渡：《一种启示：于坚和他的诗》，《以个人的方式想象世界》，生活书店出版有限公司2015年版，第7页。
[110] 于坚：《谈谈我的〈罗家生〉》，《滇池》1996年第11期。
[111] 唐晓渡：《中国当代实验诗选·序》，春风文艺出版社1987年版，第4页。
[112] 于坚：《谈谈我的〈罗家生〉》，《滇池》1996年第11期。
[113] [法]米歇尔·福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第2页。
[114] [墨西哥]奥克塔维奥·帕斯：《诗人的劳动》，《太阳石》，赵振江译，北京燕山出版社2014年版，第298页。
[115] 于坚：《棕皮手记》，东方出版中心1997年版，第169页。
[116] 宋渠、宋炜：《这是一个需要史诗的年代》，《青年诗人谈诗》，北京大学五四文学社1985年，第180页。
[117] 石光华：《摘自给友人的一封信》，《青年诗人谈诗》，北京大学五四文学社1985年，第165页。
[118] 海子：《诗学：一份提纲》，《海子、骆一禾作品集》，南京出版社1991年版，第154页。
[119] 于坚：《谈谈我的〈罗家生〉》，《滇池》1996年第11期。
[120] [美]苏珊·奇弗：《E.E.卡明斯：诗人的一生》，杨静译，黑龙江教育出版社2016年版，第2页。
[121] 于坚：《谈谈我的〈罗家生〉》，《滇池》1996年第11期。
[122] 于坚：《拒绝隐喻·于坚集卷5》，云南人民出版社2004年版，第1页。
[123] 于坚：《诗六十首·自序》，云南人民出版社1989年版，第1—2页。
[124] 孙文波：《在相对性中写作》，北京大学出版社2010年版，第127页。