杨婧：风格史的终结？——理查德·塔拉斯金《牛津西方音乐史》阅读素描

风格史的终结？——理查德·塔拉斯金《牛津西方音乐史》阅读素描

杨婧（上海师范大学音乐学院副教授，上海音乐学院博士）

毋庸置疑，美国音乐学家理查德·塔拉斯金（Richard Taruskin，1945—）日益获得世界范围的关注。与二战期间诸多德奥流亡知识分子相似，塔拉斯金作为一名著作等身的严肃学者[1]，其笔下极其广袤的学术世界与个人生活经验世界密不可分。譬如，他在表演本真性问题（authenticity）上的雄辩与深切卷入，不仅受个人音乐家经历（身兼作曲、指挥、古乐演奏家数职）的滋养孕育，也受到了作为一名公共知识分子的责任驱动；他作为一名俄裔美籍犹太人对于俄罗斯音乐的深切关注，莫若捷克作家米兰·昆德拉（Milan Kundera，1929—）那样，亦怀有通过历史的爬梳竭力驱散笼罩于斯拉夫音乐世界上的西方意识形态浓雾的愿景。

正因为如此，这些丰沛的智力背景可以转化为一种发荣滋长的内在学术资源，并在2005年出版的六卷本《牛津西方音乐史》（The Oxford History of Western Music）中得以全面展示。此书的写作时间跨越了将近三十年，应该说他在1975年的研究生学习阶段就开始了写作计划（譬如第三卷许多内容实际是以发表于二十世纪九十年代的系列文论文的雏形）。同时，塔拉斯金并非严格意义上的学院派，他大量的文章实际都发表在诸如《纽约时报》（The New York Times）、《新共和国》（The New Republic）这类公共读物上，由此并不奇怪其叙史的笔调何以具有一种别样的灵动感。虽然至2010年此书再版之际，塔氏对排版、谱例及分析进行了调整、删改，并最终压缩为五卷本，但近4000页的庞大体量依然令人望而生畏。这是继近代捷克音乐史家A.W.安布罗斯（August Wilhelm Ambros，1816—1876）之后（生前仅完成三卷），第一次由个人独立撰写的多卷本音乐通史著作。就其内容之浩繁、笔法之生动及其直率的批判性，令人不由地联想到英国史家爱德华·吉本（Edward Gibbon，1737—1794）的六卷本《罗马帝国衰亡史》[2]。

笔者在博士论文的写作中，曾多处借鉴过《牛津西方音乐史》，尤其是十九世纪音乐卷中关于民族主义、东方主义以及舒曼、肖邦等章节内容，其论证思路全然迥异于常见历史教科书，其洞见之新颖，令人印象深刻。美国女性主义批评家苏珊·麦克莱瑞（Susan McClary）认为此书回归到了古老的历史叙事传统，盛赞其为所见到的唯一真正的“叙事史”（narrative history）[3]。窃以为，此书可视为肇引自W.T.阿多诺的二十世纪八十年代英美“新音乐学”既有成果及理论的系统总结与全面展示，它不仅正式宣告了风格史的衰落，也从中例示了一条全新的风格史构序。下文不揣浅陋，粗略谈谈阅读体会。

一、撰史对象与构序原则

在卷首以“什么的历史？”为题的导论中，通过对于普遍通行的撰史方式与自己“寻找历史之真的意图”的一番比较后，塔拉斯金开章名义，表明自己作为一名培根式的怀疑论者，在此将放弃传统风格史的分类原则与写作方式。因为在他看来，传统风格史往往着力于史料的罗列而鲜有解释，而只有在书写中“力求将历史的因果描述与技艺阐释两者融会贯通”[4]，才可堪称之为“一部真正的音乐史”。不过，解决达尔豪斯所说的“历史性”与“艺术性”在传统风格史编纂中难以共存的难题，还并不是撰写此书的主要目的。如塔拉斯金自言，消除传统风格史奉为真理的“元叙事”[（metanarrative）或者说“大师叙事”（master narrative）]的意识形态根源，“解释那些占据绝对统治地位的叙事模式何以确立，并说明这些模式自有其开端与终结的轨迹”[5]，这才是他自己最重要的叙事目的。

由此，如何寻找到一种贴近真实历史的构序逻辑与撰史标准，便成为横亘于撰写这部宏章巨制的首要难题。具体而言，他引入德里达（Jacques Derrida，1930—）的“书写性”（literacy）的文本概念，将之作为一种社会政治、文化形塑文类形态的发生机制，来重构所谓在基督教文化发展起来的“西方音乐”范畴中各类音乐体裁的演变轨迹。如此不难理解，他所讲述的“故事”何以不再追溯至古希腊，而是从中世纪音乐记谱法起源至二十世纪末“后书写”（post-literate）制作模式下记谱法的解构过程。显然，这是以全景方式，建构一部关于基督化的西方音乐文本艺术传统的浮现史与解构史。不过，如塔拉斯金在序言中所言，“这并不是对于西方记谱法发展的纯粹褒奖，而是力图检验其发展结果的影响。”[6]因此可以说，这或许是一部海登·怀特（Hayden White）意义上的“元音乐史”——既是一部音乐史，亦是一部在具体语境中探究社会权利与历史书写形态之关联的理论著作。

由此一来，隐藏于历史叙事之中的历史主体性及连续性等概念，必然迥异于自律性的风格史有机体模式（这种模式将风格的演化轨迹与各个时代精神相对应，譬如格劳特《西方音乐史》的断代方式，曾被塔拉斯金调保为是一种“相互斗争的时代精神”[dueling Zeitgeists]）。此外，它也不同于诺顿断代音乐史系列[7]、《剑桥音乐史》[8]，甚至与他的导师保罗·亨利·朗（Paul Henry Lang）的《西方文明中的音乐》亦不尽相同。塔氏不可能认同正统风格史以音乐形式内部逻辑演化为构序依据（他谓之为“内在论”模式[internalist]），隔绝外部世界的中介效力，而是认为，如果不对历史的代言者（agents）加以具体化，任何历史事件或变化都无从获得意义，但是“历史的代言者只能是人……历史教科书中的大量叙事，无不是在‘非人化’（impersonality）的历史描述中精心维护作品客体的自律性，这最终阻碍了对历史的思考”[9]。有鉴于此，西方音乐独有的阶层属性、传播方式、接受对象、实践体制等社会学因素乃是塔拉斯金的历史世界所不可或缺的部分。由此与后现代史学所强调的边缘视角、民粹主义不同，塔氏不仅没有否定精英主义视角的合理性，反而将之视为作为“书写性”的西方音乐艺术诞生及演化场域中享有实际符号权利的话语主体——由此，来自宗教、政治、军事、皇室、市场、学术、时尚、评论等各界历史“代言人”都表现出自身的能动性。这种沿着音乐知识文化（Literate culture of music）的精英传统以西方记谱体系为核心，从确立到解构的演化轨迹“讲故事”的叙史方式，使复杂丰繁的素材细节，在历时与共时的双重维度下转化为一部受各类话语权利斗争所驱动的历史。由此，洋洋洒洒五卷本所讲述的漫长故事实际蛰伏着一条从开始、高潮到落幕的戏剧轨迹：从首卷九世纪记谱法的确立，到第三卷第40章的“为艺术而艺术”（而这个在十九世纪音乐制作与社会意义的分离程度——音乐自律化进程的最高点又标志着解构的开始），最后是第五卷“晚期二十世纪”记谱法彻底解构后的新时代，此时已没有可指称为“西方音乐”的作品文本。显然，这种历史叙事的前后关系，自然打破了与各个时代精神下的风格集合作无缝连接的传统风格史的线性模式，更明确揭示出历史主线无法囊括的碎片与裂变。在笔者看来，这条隐伏的历史叙事链，无疑暗含一个阿多诺式的社会学立场：音乐的自律化进程是一把“双刃剑”，它既造就了音乐艺术的自律性，又逐渐将之从社会场域中剥离开来，导致其日趋专业化的末局。

不过在笔者看来，这一鲜明的社会学导向并不意味着对“音乐本体”的忽视，而极可能是为了提醒世人警惕十九世纪音乐自律论美学观点中的乌托邦危险[10]。塔氏显然洞察到，“自律性音乐观”作为一种西方音乐知识文化传统所特有的观念，实际只是十九世纪音乐话语中各类得以“历史化”（historicized）的德国浪漫主义神话之一（第30至34章正是关于这一过程的描述，第40章则是自律神话的正式确立）[11]。事实上，即使是麦克莱瑞这样格外挑剔的学者，也不得不叹服塔拉斯金体现在文本分析方面罕有的敏锐与广博（须知他擅长指挥十五世纪的音乐作品，擅长演奏维奥尔）。他把各个历史时段中的主导文化驱使与音乐分析予以不留痕迹的融合，在变化着的风格质性或观念中定位历史的关键所在，这远远超过了单纯风格样式的量化描述与特征归类。为了避免形式主义者们常常犯下的“乐谱客体”与“外部世界”二元对立的谬误，作曲家的“选择策略”（令人联想到伦纳德·迈尔这个曾用以解释个人风格形成及演化机制的理论术语）在他的历史叙事中常常得到了充分的语境化阐释。

综上所述，在笔者看来，他可以说是一位福柯式的音乐史家。从他选择德里达的“书写性”概念作为西方音乐史的历史本体而言，他所讲述的无疑乃是一个不断被解构的“故事”。在塔拉斯金看来，所谓“西方音乐史”实际是一个霍布斯鲍姆意义上（Hobsbawm Eric J.）的“被发明的传统”（the invention of tradition）[12]，而自己的“虚构”则包含了对欧洲中心主义下被奉为真理性历史书写谱系的某种合法解构。因此，我们可以认为，《牛津西方音乐史》既是一部音乐的历史，也是一部关于音乐史的历史。塔拉斯金乃是福柯新历史主义关于“历史的文本化与文本的历史化”这一追求的同路上。

二、历史叙述的批判性

在十九世纪德国实证主义风格史的编纂惯例中，史家极力避免主观性，追求不偏不倚的客观描述和全局概览。而对于一位怀疑主义的辩论家而言，偏见无所不在，而且不可避免。这或许正是塔拉斯金笔下的历史世界不落窠臼之处。如前文所言，这不仅只是一部音乐史，还是一部史论史。确切而言，此书可以说是对二十世纪八十年代“新音乐学”理论成果的全面评价。很明显，他的历史写作并非从史料开始，而是每每直接表明历史对象的重大史学问题，然后对各路史家观点予以评价，口吻甚为犀利。譬如，对于著名美国古乐演奏家费尔兰多·瓦伦汀（Fernando Valenti，1926—1990）认为D.斯卡拉蒂比J.S.巴赫、亨德尔更为“进步”的论调，塔氏不无戏谑道：“一部通史总是把目的论线性进化视为无上至理，而且‘创新’乃是进化论的女仆。”[13]更不必奇怪塔氏不同寻常的“失衡”笔锋，譬如他用了逾千页的笔墨叙述斯特拉文斯基在俄国时期的创作（1882—1934），尤其在排列作曲家的前后位置上，往往打破表层年表时序。比如将杰苏阿尔多、瓦格纳与斯特拉文斯基视为音乐传统脉络的承续关系；比如对于穆索尔斯基的描述，并不同于常见的篇章布局，而是围绕各章不同的史学问题不间断的出现：在第40章是作为“现实主义者”加以概括，在第41章则是以“五人团”成员之一的俄罗斯民族主义作曲家呈现，在第44章是一位对于“俄罗斯民族主义”与德奥音乐传统的“局外人”论述，最后对这位十九世纪俄罗斯音乐史最难作传、最悖谬的民族主义者予以了盛赞。

此外，这种批评性还表现在作者对于西方历史编纂学之“历史化”过程的精微了解上，由此能够以一种更为全球性的视野俯视整体历史。这可以解释，他何以在俄国作曲家群体身上投入巨大的精力，其篇幅远超常规。因为他深知，风格史本身就有着德国民族主义的因素，并认为中期贝多芬最具进步性和评价典范[14]（当然，阿多诺则认为是晚期贝多芬）。难怪在多卷本《新牛津音乐史》（New Oxford History of Music）中，唯有在1982年出版的第八卷标有副标题“贝多芬时代：1790—1830”[15]（选择以一位作曲家的名字定义时代）。而在塔拉斯金这里，原本由贝多芬所表征的高点变成了格林卡，他认为后者不仅仅属于斯拉夫世界，而是在西方音乐史全局中具有重大意义。因此随着“民族主义”（nationalism）问题在第三卷（第36章“民族、国家与人民”）的全面展开，格林卡最终被树立为一位迥异于德国民族主义（意即德国浪漫主义），并“正在诞生中”的新传统源头。

再者，塔拉斯金治史的主观性和批判性，还体现在对于被主流音乐史长期边缘化的作品、作曲家以及方法论上。因此，像麦克莱瑞这样的女性主义音乐学家对此书激赏有加的原因就可以理解了。她在书评中指出，塔氏非常关注女性作曲家在历史中的贡献，不仅仅只列举诸如芭芭拉·斯特罗奇（Barbara Strozzi）、露丝克劳福德·西格（Ruth Crawford Seeger）、劳瑞·安德森（Laurie Anderson）等女性音乐家的名字，而是借鉴了北美新音乐学中的女性主义、社会批判、符号学、西方马克思主义、酷儿理论以及后现代理论等众多资源，对作品和意图予以了语境化的阐析。譬如他对于“酷儿音乐学”（queer musicology）批评方法的娴熟引用令人印象深刻，显然他并不避讳提及亨德尔及布里顿等作曲家的同性恋问题，且与美国音乐学家菲利普·布瑞特（Philip Brett，1937—2002）的看法一致，同性恋取向的确既制约了某些作曲家的脚本选择与技法使用方法，也预设了作曲家与听众之间的交流契约。简言之，塔氏竭力证明，诸如作曲家的性取向问题，已不应再被排除在音乐史视野之外。

最后，诸如萨义德（Edward Said）、弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）、阿多诺等西方马克思主义批评大家的理论也在早期音乐及二十世纪音乐卷中得以灵活运用。比如，从政治批评角度出发，把从十七世纪蒙特威尔第《奥菲欧》中尤丽迪茜戏剧动作的性别建构至美国先锋派艺术家劳瑞·安德森（Laurie Anderson，1947—）的女性表演案例，作为一个音乐性别文化传统的整体历史循环加以考察的深刻创意[16]。在评价威伯恩著名的《新音乐之路》（The Path to the New Music）时，无疑引用阿多诺的《新音乐哲学》及其“晚期风格”（late style）理论。此外，对于十九世纪常见的“东方主义”“民族主义”“他者性”“本真性”等问题上，他大量批判性的借鉴了后殖民主义文论家萨义德的理论。总而言之，凡此种种，最终都指向了他与法兰克福学派存在着一种更为紧密的理论亲缘性。

三、历史的本真性问题

在西方二十世纪八九十年代如火如荼、旷日持久的“本真性表演”（Authentic performance）论战中，塔拉斯金乃是其中一位极具号召力的领袖人物。其见解最早发表在《纽约时报》（New York Times）上，这些原本向圈外读者所写的犀利散评后被收入《文本与行为：音乐与表演论集》（Text and Act）中。其中，他与保罗·亨利·朗及阿多诺的观点一致，僵化的复古往往导致“意图谬误”或“时代误植”，“历史表演”（Historical Performance）体现了现代人的想法（这种当下关怀，也是他格外重视二十世纪音乐的缘由）。这种在“历史重建”问题上的非本质主义立场，避免了历史的化约主义。譬如他曾通过对德彪西生平传记的批判，指出世人深信不疑的“作曲家意图”乃是子虚乌有之物，它毫无“重构”之可能，而只能根据语境“再创作”。

本文无意对塔氏的“本真性”表演理论条分缕析，这是另一个复杂的领域。回到《牛津西方音乐史》，笔者想要讨论的是，就历史的“非本真主义”立场而言，塔拉斯金是如何影响后人的。众所周知，“本真性”是随着十九世纪民族主义崛起而产生的问题。诸如阿多诺、达尔豪斯《19世纪音乐》、查尔斯·罗森《浪漫主义世代》、拉尔菲·洛克[17]等均已有过深刻探讨。就立场而言，塔拉斯金与以上学者观点很接近，认为比如东方情调、民间曲调、土耳其风格、阿拉伯风格等，其“关键问题并不是异域情调在什么程度上具有‘真实性’，而是它所发挥的功能对欧洲音乐审美和创作标准的一种合法偏离……如果我们期望自己的分析符合历史，那么，与其研究这些音乐原先的语境，倒不如研究其所处的新的非自然语境，意即探讨19世纪时这种现象在审美和创作中的意义”[18]。此类观点体现在了塔拉斯金对于俄罗斯民族乐派作曲家的分析中，并明确指出采用东方性的体裁与素材乃是寻求民族身份的手段之一。

当然，对于一位灵活辩证的“意图谬误论”者，他并不会将此意图简单对应于不同作曲家创作风格的分析。实际上，他对“作者”这类主体性概念的理解，与福柯相似，不再将之视为一种始源性的作者主体，而只是系谱学蜿蜒曲折的枢纽节点之一。对于作曲家创作意图的解读由此从简单的人格同一性转换为对于社会语境下文本间的符指交流和转换。譬如在他笔下，斯拉夫作曲家的“东方策略”，其意义因个体生存境遇而千差万别，不可同一而语。比如对于民族素材的运用，在里姆斯基-科萨科夫这里是一种“民族主义”（nationalism），而对肖邦则多是一种“东方主义”（orientalism）。塔拉斯金在第三卷中，曾对肖邦所面对的接受语境予以心态化的细致描述：

也就是说，在塔拉斯金看来，肖邦之所以终其一生对玛祖卡、波罗涅兹等波兰民间体裁保持着浓厚兴趣，并不能简单解读为其波兰的民族身份使然，而应注意到他从“生存博弈”的角度出发，对当时阴差阳错的历史契机——巴黎沙龙的氛围、巴黎市民的猎奇心态、盛行坊间的东方情结（波兰在当时巴黎人眼中就是神秘东方的代表，对神秘波兰女性的向往、对波兰的同情，加上肖邦本人的肺结核、多愁善感的阴性气质）的有意迎合。也正是在如此契机之下，肖邦用个人禀赋和艺术博弈与玛祖卡一起“名扬海外”，并最终造就了玛祖卡长盛不衰的生命史（从演奏、研究到聆听，持续不断的良性循环）。甚至，为了迎合十九世纪听众市场对“异国情调”的兴趣，他还一度创作苏格兰舞曲、西班牙塔兰泰拉。因此，肖邦的玛祖卡，其实质与波兰本土原汁原味的玛祖卡相形甚远。从一开始，它就不是乡村性的，而是贵族性的（它的地点不是乡间集市，而是俄国贵族舞厅）。乃至到了巴黎之后，肖邦的玛祖卡已变得城市化，带有巴黎人的舞态和神情。它是城市的音乐，而非民间的音乐。换而言之，肖邦的玛祖卡与所谓“波兰精神”的意义连接并非谱面或地理学意义上的，而是一种内在的、抽象的、精神性的深层沟通，所谓“波兰性”实为一种想象之物。

在“民族主义”的音乐意识形态问题上，塔氏的解读亦是精彩至极。毋庸置疑，十九世纪音乐史撰写的根本难处，正在于无所不在的民族主义意识形态陷阱。与安德森（Benedict Anderson）对“民族主义”概念所提出的“作为一种想象的政治共同体”[20]定义一致，塔氏也指出：“在现代意义上，民族主义是十九世纪的发明，更重要的是，它与十九世纪历史编纂学没有什么不同……实际上，现代历史编纂学乃是民族主义的产物，而且现代民族主义受到了现代历史编纂学至关重要的支持。”[21]由此与一般历史教科书还原某段历史的方式不同（先简述时代背景、社会思潮、经济形态、风土人情等情况，然后分地域对同一民族的作曲家进行描述），塔拉斯金乃是将这段历史投射到作曲家个体身上——写好这个作曲家，也就还原了这段历史。不妨以他对肖邦何以聚焦于波洛涅兹体裁的创作意图为例进行说明。在诸多历史教科书中，舒曼所说的“隐藏在花丛中的大炮”这句名言，常常用以定义玛祖卡体裁的波兰民间本真性，以“受辱和受压迫”革命者心态来界定肖邦的创作意图。但在塔拉斯金看来，这种观点的起源本身就是不折不扣的“东方主义”想象。在塔氏的笔下，舒曼并没有理解自己所热情拥抱的“浪漫主义”（从某种意义上，也就是一种德国范围内的“民族主义”）与肖邦玛祖卡所折射出来的“民族主义”并无二致，他之所以并不称自己为一位“民族主义者”，实际隐含了一种帝国意识下的优越感；而肖邦对被德国人不假思索划入本与自己毫不相干的“斯拉夫世界”感到愤慨不已。

凡此妙笔，全书不胜枚举。总之，塔拉斯金不轻易接受任何历史预设与解释体系，而是怀着强烈的探索精神，重新发掘历史细节的深层意义，用“虚构”还原“真实”，最终使读者对原本宏观抽象的时代、概念、思潮及人物有了切身感受。如此类似美国史学家史景迁（Jonathan D.Spence）“小说化”的叙事手法，令“虚构”的肖邦有着真实的情绪、真实的选择，而不再是以往风格史之“人的无名化”。

四、结语与反思：风格史的终结？

当然，任何史书都不可能囊括全部的历史，至少就像麦克莱瑞所批评的那样，塔拉斯金忽视了北美黑人音乐传统对于二十世纪音乐演化轨迹的巨大影响，并且在对于爵士乐、西贝柳斯等体裁及作曲家评价问题上，与其精神导师阿多诺一样，不无偏激之处。笔者认为，塔拉斯金《牛津西方音乐史》的出版问世，实际可看作是阿多诺精神遗产在北美音乐学界的再生与发展。

那么，塔拉斯金的叙事史模式的极大成功是否宣告了“风格史的终结”？毕竟塔拉斯金的写作历程，与逐日抬升的阿多诺“晚期风格”理论及其各种“终结论”，处于同一个历史语境之下；更何况字里行间处处可见其对传统风格史惯例的激烈批判。不过，这并不能表明风格史的存在毫无益处，笔者更愿意将“风格史的终结”看作是西方音乐学者已经对自身学术史形成高度自觉下的学科反思，如果没有二十世纪初风格史实证主义阶段的成果奠基，这种反思是无法开花结果的。认清这层内在的学理关联，在西学蜂拥而至、“乱花渐欲迷人眼”的当下可谓极为必要。此外，关于塔拉斯金在音乐作品分析上的感性投射及独特笔法，也值得另做专文讨论，本文不再详述。

注　释

[1].譬如《俄罗斯歌剧与戏剧》（Opera and Drama in Russia：As Preached and Practiced in the 1860s，1993）、《西方世界中的音乐》（Music in the Western World：A History in Documents，1984）、《文本与演奏》（Text and Art，1985）、《斯特拉文斯基与俄罗斯传统》（Stravinsky and the Russian Traditions：A Biography of the Works through Mavr，1996）、《用音乐定义俄罗斯》（Defining Russia Musically：Historical and Hermeneutical Essays，1997）、《论俄罗斯音乐》（On Russian Music，2009）等著作。

[2].【英】爱德华·吉本：《罗马帝国衰亡史》，席代岳译，吉林：吉林出版社，2008年。

[3].Susan MacClary，“The World According to Taruskin”，Music and Letters，Vol.87，2006.

[4].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，Vol.1，Oxford：Oxford University Press，pp.xxi-xxii

[5].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，Vol.1，Oxford：Oxford University Press，pp.xxii.

[6].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，Vol.1，Oxford：Oxford University Press，pp.xxi.

[7].该音乐史共六卷，各断代由不同学者撰写，其分期模式乃是标准的风格史断代。

[8].二十一世纪陆续出版的四卷本《剑桥音乐史》（分别为十七、十八、十九、二十世纪卷），亦为多位学者合撰而成，有意淡化了风格史分期惯例模式，采取了中性的“世纪”概念作为分期单位。

[9].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，Vol.1，Oxford：Oxford University Press，pp.xxi-xxii

[10].参见Richard Tarusikn，The Danger of Music：And Other Anti-Utopian Essays，University of California Press，2009.

[11].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，Vol.1，Oxford：Oxford University Press，p.xxx.iii.塔拉斯金在书中多处提到了音乐自律论乃是一种历史的虚构，确切而言，自1830年第一部德文专业音乐史出版可以视为明确的开端。

[12].[英]霍布斯鲍姆：《传统的发明》，顾杭、庞冠群译，译林出版社，2004年。

[13].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，Vol.2，Oxford：Oxford University Press，pp.396-397.

[14].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，Vol.3，Oxford：Oxford University Press，p.8.

[15].Gerald Abraham，The New Oxford History of Music：Volume VIII：The Age of Beethoven 1790-1830，Oxford：Oxford University Press，1983.

[16].毋庸置疑，塔拉斯金的论述极大程度的引用了麦克莱瑞《阴性终止——音乐学的女性主义批评》的章节构序与观点，着力揭示了自17世纪至今的社会结构如何建构了戏剧动作中的社会性别与性欲特质，以及对后世舞台上的女性表演所造成的挥之不去的影响。具体可参见[美]麦克莱瑞：《阴性终止》，张声涛译，商周出版社，2003年。

[17].参见Musical Exoticism：Images and Reflections，Cambridge：Cambridge University Press，2009.

[18].Carl Dahlhaus，Nineteenth-century Music，p.302，此处翻译转引自柯杨：“《西方音乐中再现的东方形象：暴虐与肉欲》书评”，《中央音系学院学报》，2015年第2期。

[19].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music：The Nineteenth Century，vol.3，Oxford：Oxford University Press，p.347.

[20].[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社，2005年。

[21].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music：The Nineteenth Century，vol.3，Oxford：Oxford University Press，p.347.