袁利军：从极繁主义到集合动机——从塔拉斯金《牛津西方音乐史》对勋伯格音乐创作思维演变的相关论述...
从极繁主义到集合动机——从塔拉斯金《牛津西方音乐史》对勋伯格音乐创作思维演变的相关论述谈起[1]
袁利军（武汉音乐学院音乐学系讲师，中央音乐学院博士）
有关作曲家阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951）的研究，目前国内外已有众多的研究成果问世。而针对他从调性到无调性的这一转变而言，最新的研究成果普遍从调性和无调性之间的关联性和一统性入手，寻找这一转变背后的“演进”内涵，并试图以此来打通晚期浪漫主义与“无调性”音乐之间的藩篱，从而将“无调性”音乐和十二音体系看成是对德奥音乐传统的连贯性发展。[2]
美国音乐学家理查德·塔拉斯金（Richard Taruskin，1945—）于2005年出版的鸿篇巨著《牛津西方音乐史》（The Oxford History of Western Music，2010年再版）[3]在阐述这一问题时，广泛吸纳了近些年的研究成果，并在此基础上形成了一套自己的论述模式，将这一时期复杂、多元的音乐现象进行了多维度的整合、梳理和阐明，其中充满着许多个性化的解读和新的理念。其采用了“极繁主义”（Maximalism）、“动机饱和”（Motivic saturation）等概念，借用了德语词汇“世界观音乐”（Weltanschauungsmusik）以图更好地对这一时期的复杂音乐现象进行生动的描绘。
作为当今西方学界备受关注的音乐学家之一，塔拉斯金的这套著作与以往的音乐史著作不同，其五卷本的宏伟篇幅中竟有两卷是关于二十世纪音乐的内容，体现出作者对这一时期音乐的极大兴趣。并且，在对每一时期的音乐历史进行阐述时，该书也并非一般性的传统风格陈述，而总能将历史中的复杂事件化解成诸多的论题，并在当下相关研究前沿的基础之上找到一个独特而新颖的视角切入，深入解析隐藏在音乐历史背后的各种关联性话题。塔拉斯金的论述逻辑独特、视角犀利、见解独到，再加上这套书自出版之日起便在西方学界产生了广泛且积极的影响，因此，尽管其中的很多言论有一定的主观性，但却能代表和展现西方学界对许多问题的最新研究成果和研究思路，也总能引发学者对相关话题的热议。
2017年6月，关于《牛津西方音乐史》的国内首届专题研讨会“塔拉斯金《牛津西方音乐史》研究方法及史学观念研讨会”在上海音乐学院举行，标志着国内学界已开始对这部经典巨著进行关注。本文便是基于笔者在此次研讨会上的发言，进一步完善之后的成果。不久的将来，这套巨著将会有中译本问世，相信本文对塔拉斯金研究思路的初步阐述能够起到一定的引介作用。
基于塔拉斯金在著作中提出或借用的一些关键词，笔者试图在下文构建出一幅从调性到无调性时期音乐演进的历史图景，对塔拉斯金的相关论述要点进行提炼和再解读。首先，下文将从塔拉斯金采用的“极繁主义”概念及子概念“具有饱和织体的极繁主义”入手，探讨其与“音乐空间”与“世界观音乐”概念之间的内在关联。笔者认为，晚期浪漫派音乐中“具有饱和织体的极繁主义”现象实际上是促使勋伯格坚持向前突破，最终走向无调性音乐的主要原因之一。同时，无调性音乐在音高上纵横打通的形态逻辑构成“音乐空间”上的完美统一，也能在精神层面体现出对某种世界观的表达，实现塔拉斯金笔下“世界观音乐”的理想。其次，基于塔拉斯金对“协和与不协和、调性与无调性”的透彻反思以及与勋伯格音乐创作思维相关的言论和分析，笔者试图构建勋伯格一步步走向无调性创作和十二音技法的思维历程，包括其在极繁主义音乐创作中最初体现出的集合动机思维、在早期无调性作品中对无调性三和弦的运用、探索性的极简风格式逐音创作以及十二音技法的最终成型四个阶段。同时，笔者发现，塔拉斯金在阐述这一复杂音乐现象时具有很强的历史反思意识，他十分警觉地提醒历史研究者要注意提防历史编纂中出现的“谎言”，而这一点也构成他此部巨著的又一重要特色。
一、极繁主义
在对十九世纪末至二十世纪初的音乐历史进行阐述时，塔拉斯金用到了“极繁主义”这一关键词汇。[4]实际上，他也是第一个在音乐史编纂学中使用这一词汇的音乐学家。他认为，在1890—1914年间的欧洲（尤其是德语地区），“现代主义”首先以“对通向传统接受之终结的激进式强化”的方式显露出来，这就是“为什么最好称这一时期现代主义为极繁主义的原因”。[5]
并且他认为，那个被称为“世纪末”（Fin de siècle）[6]时代流行着“天启般世界末日的预感”，因此，“风格创新的加速度非常明显”是这一时期音乐的典型特征。庞德写于1914年的诗句中将这一时期音乐在风格上和技术上的创新说成是“情感音乐的整体裂缝”，并将其比喻成“毒品”，即每一次都要比上一次吸食更多才能奏效。塔拉斯金显然是同意的——他在《牛津西方音乐史》第四卷第一章的伊始，便引用了这一诗句作为开篇的格言。[7]但他同时又认为，“如果站在下一个‘世纪末’的视角来看的话，这种加速也许更多地是夸大了的修辞，而不是真的有新的话可说”。[8]也就是说，这一时期风格创新的加速更多是在对传统风格的夸大和加固，而还未达到真正的突破
那么，这一时期的音乐是如何对之进行“激进式强化”（Radical intensification）的呢？塔拉斯金认为，以瓦格纳为代表的作曲家们，一方面是从音乐作品的时间和音量入手，表现为规模宏大、音响恢宏，即将情感张力的呈现“极繁化”；另一方面则表现为扩展调性关系的范围，以及延缓从不协和向协和的解决过程，使听者的参与“极繁化”。而以勃拉姆斯为代表的作曲家的作品中，则体现为“动机饱和”的现象，即用带有明确动机的织体进行填充，其中的动机可以进行千变万化的重新组合，通过将其“内在参照”（Introversive reference，即重要音程关系的密度）“极繁化”，使音乐织体在潜在意义层面变得更有价值。
除此，“极繁主义”所包含的内容似乎还不仅限于此。塔拉斯金在第四卷的论述中将许多作曲家都涵盖在这一概念之下。比如，他将马勒看成是交响乐方面的极繁主义（第一章），将理查·施特劳斯看成歌剧方面的极繁主义（第一章），将斯特拉文斯基的芭蕾舞剧看成是“贵族化的极繁主义”（Aristocratic Maximalism，第三章）。另外，在第四章谈论斯克里亚宾和梅西安的音乐时，也以“极繁主义到达极限”（Maximalism reaches the max）作为开头。在第五章谈论艾夫斯等美国作曲家时，也提及了这一词汇。可见，“极繁主义”这一概念包含了那个“世纪末”时代对“传统接受”进行终结的诸多“激进式强化”的手段，他们在作品形式上各具特色的“极繁化”手段，构成了这一时期的独特风貌。
不仅如此，塔拉斯金认为，这一“激进式强化”最终将音乐史引向了“现代主义”。同时，“极繁主义”在“世纪末”和“早期现代主义”时期达至顶峰，出现了德国音乐史家鲁道夫·斯蒂芬（Rudolf Stephan）所称的“世界观音乐”这一时代的特定产物。塔拉斯金认为，这样的音乐作品，通常有着非常宏大的规模，并尝试通过采用前文提到的所有“激进式强化”的手段来处理和解决超自然的形而上学的问题，而这些问题也是十九世纪的哲学家们（尤其是德国的哲学家们）已经思考了的，其单单通过感觉体验或者理性思考并不能得到解答。但因为音乐有着超越文字的表现力，通过音乐，末世的那些事情（也就是“终极真理”的事情）便可以得到充分的设想。也正是这样的信念推动着早期现代主义者去探索新的视野，斯克里亚宾、艾夫斯和勋伯格的音乐都是这方面的代表。[9]
由此可见，塔拉斯金提出的“极繁主义”概念不仅涵盖了“世纪末”背景下众多作曲家为“终结传统”而做出的各类“激进式强化”（以往通常被称为晚期浪漫主义音乐），也涵盖了早期现代主义背景下的突破传统以及通过音乐来解决超自然问题的哲学内涵。这样的概念所指符合西方学者对这一时期的最新研究成果，即强调现代主义与传统之间的继承性关联。
二、具有饱和织体的极繁主义代表
在“极繁主义”概念的广泛范畴内，以勃拉姆斯为代表的“动机饱和”现象是塔拉斯金关注的一个重点，他称之为“具有饱和织体的极繁主义代表”（Maximalization of the sort of contrapuntally saturated textures）。塔拉斯金认为，这样的现象尤其可以在勃拉姆斯的室内乐作品中找到，其作品中各样细碎化动机所构成的复杂织体，已成为众多勃拉姆斯音乐爱好者津津乐道的对象。并且，就算从以瓦格纳为代表的新德意志乐派的视角来看，这种现象也可看作是一种历史的进步，因为他们始终坚持形式和内容的统一。而将勃拉姆斯和瓦格纳进行综合的作曲家，其实是后来的勋伯格，其两人“在基于辩证法的历史叙事中对勋伯格产生了重要影响”。[10]
因此，塔拉斯金认为，勋伯格在早期创作的大师级作品《升华之夜》（1899）中，采用音诗（Tone poem）的体裁，却又采用弦乐六重奏的形式，似乎是在故意宣称自己是新德意志乐派的传承人。[11]而他早期创作的另外一部极繁主义代表作品《古雷之歌》（1901—1912）则“展现了一个自学成才的作曲家在作曲技术的每个分支上都令人震惊的娴熟，当然也包括对位技术”。[12]除此，勋伯格的《第一弦乐四重奏》（Op.7，1905）也是这类“具有饱和织体的极繁主义代表”。[13]塔拉斯金引用贝尔格的文章《为什么勋伯格的音乐如此难懂》（1924）中对勋伯格《第一弦乐四重奏》的分析结果，指出这首四重奏将动机饱和运用到了空前的程度。通过分析前十小节，贝尔格认为这部作品的动机丰富到“由于过度而无法听赏”的地步，同时在音乐的和声、复调和对位等方面保持统一性，这种现象“自巴赫之后还未曾有过”。[14]也正因为这个原因，这部作品比同时代的其他作品更难理解。
“动机饱和”既已达到如此“空前的地步”，笔者不禁发问，勋伯格在此之后的作品中又当如何去做呢？同样地，塔拉斯金在书中通过引用贝尔格对作品《预感》（《五首管弦乐曲》Op.16 No.1，1909）前三小节的分析，认为这一作品中每一个和弦（或音组）都可以找到其存在的理由，并暗含了整部作品的“基本型”（Grundgestalt，Basic shape）以及动机之间的关系网络。[15]
在塔拉斯金以上的分析中值得注意的是，《预感》与《升华之夜》《古雷之歌》《第一弦乐四重奏》都不同，它已是一部无调性作品，而贝尔格的分析其实也已完全采用撇开了调性功能的动机化的方式。塔拉斯金的“极繁主义”概念与贝尔格的分析似乎让勋伯格这一时期的创作思维得以清晰：《第一弦乐四重奏》中的动机运用既已空前饱和，四年后的作品《预感》则又往前迈进了一步，即将作品中的每个音都“动机化”，每个音都可以找到其在整部作品动机网络中的位置。并且，音乐织体在纵向和横向上的处理不再被区分，而被彻底贯通了。因此，不得不说，在“动机饱和”的程度上，《预感》比《第一弦乐四重奏》走得更远。而这两部作品之间所隔的那层屏障，就是对不协和音的完全解放。
就像塔拉斯金在书中所说的那样，尽管勋伯格的《古雷之歌》在1912年成功上演，但他自己却认为此时“《古雷之歌》已不再是一部代表性的作品”，“他拒绝接受观众的喝彩声，对称赞声也十分疏远”。[16]勋伯格始终坚持向前突破，此时他正在寻找“动机饱和”之后的下一个出路，于是他顶着压力拒绝成功。[17]这种不妥协的精神使他成为塔拉斯金笔下“现代主义者”的坚定典范。
三、音乐空间
“不协和音的解放”使勋伯格音乐作品中的各音获得了平等地位，和声的功能性不复存在，和声与旋律的概念模糊化（甚至消失），也推动了“动机饱和”式的“极繁主义”最终走向了“纵横网络贯通”（The horizontal and the vertical dimensions are made equivalent）的境地。
为什么“动机饱和”的现象如此值得去推动？为什么不协和音的解放是必须要走出的一步？为什么调性的性质必须要改变？在塔拉斯金看来，勋伯格想要在创作中达到的具有创造性的理想目标，以及他在精神层面一直追求的完美境地，其实是所谓“音乐空间”（Musical Space）的统一。关于这一点，勋伯格曾在1912年与早期抽象派画家康定斯基的通信中提到过。这里所提及的“音乐空间”概念，在音乐形式层面来说，实际上就是指称这种“纵横网络贯通”的现象。塔拉斯金认为，幸亏在勋伯格的表现主义音乐中不协和音得以解放，纵横可以打通调换，倒影形式也在功能上获得平等，音乐空间在各个层面也都被统一化和平等化，这使得音乐的实体和情感（也就是动机和它们的派生物）才可以被“重现”，意识才可以“在任何可能的地方”想象出它们来，而“不考虑它们进行的方向”。[18]
在论述这一话题中，塔拉斯金还提到了勋伯格对神秘学的兴趣。他说，从1912年起，勋伯格就将巴尔扎克的哲学小说《塞拉菲塔》（Seraphita，1835）与他在艺术创作中所追求的目标联系在了一起，《塞拉菲塔》中的场景激发了勋伯格朝着完全的“音乐空间”构想而努力的灵感——“勋伯格自己实际上把‘泛调性’（Pantonality）[19]看成是巴尔扎克笔下的‘塞拉菲塔’，它超越了大小调的二分传统，磨灭了调与调之间的区别。对他而言，这是一个可以与雌雄同体或者双重性争相媲美的成果。在他看来，泛调性音乐就像巴尔扎克笔下的天使一样，是一个完美的存在。”[20]
从塔拉斯金的观察视角来看，纵横贯通的“音乐空间”是勋伯格在音乐创作中试图寻觅的一种完美境地，而不协和音的解放和“无调性”其实都是为达至这样的完美而必须铺设的道路。
四、世界观音乐
正因为勋伯格的音乐作品在形式、精神及神秘学等多个层面所达到的完美统一，塔拉斯金认为，在同一时期由极繁主义发展而来的众多“世界观音乐”（Weltanschauungsmusik）作曲家（除了勋伯格之外，还包括斯克里亚宾、马勒、艾夫斯等）中，勋伯格是“最复杂和走得最远的极繁主义者，也是迄今为止影响力最持久的”。[21]
借助于德国音乐史家鲁道夫·斯蒂芬提出的德语词汇“世界观音乐”，塔拉斯金将勋伯格、斯克里亚宾和艾夫斯都划归到这一概念之下，并在英文语境下将这一概念解释为“对世界景观的音乐表现”（Music expressive of a world outlook），或者是哲理音乐（Philosophy-music）。在塔拉斯金看来，所谓“世界观音乐”实际上就是能够在情感表达和动机整合之间提供概念联系的一类音乐。他说：“这既是一种能体现出精神‘世界观’或宇宙存在启示的音乐，也是一种原始的无意识情感表达的音乐，还是一种空前的动机整合的音乐。”[22]因此，“世界观音乐”实际上指称的应该是一种在形式和精神层面同时达至完美境地的音乐形态，即在形式上各个方向得以贯通，在精神上则体现为对某种宇宙观（或世界观）的表达。
基于此，塔拉斯金认为，不协和音解放实际上带来的最重要的（至少是根本的）东西，并不是对某种灾难性情感的表达（尽管这也是一项不可忽略的副产品），而是对完整的“音乐空间”的呈现以及对“世界观音乐”的实现，其中纵横层面最终获得了平衡，“音乐中的每样事物都存在于其他事物之中”（就像巴扎尔克描绘的“塞菲塔拉”一样）。[23]
也就是说，如果作曲被协和与不协和的规则或者和声功能的规则所局限，那么，诸如旋律这样的横向思维就不能始终与诸如和弦这样的纵向呈现保持一致。如果和声进行颠倒次序，或者其中全部或部分音程以倒影形式呈现，那么这个和声进行就在句法和语义上都发生了变化。如果是这样，音乐的纵横贯通便遭遇了阻碍，“音乐空间”的完美境地便无法实现，也就无法达至“世界观音乐”这一极繁主义的巅峰。正如塔拉斯金接下来的解释：“想象一下G大三和弦后跟一个C大三和弦。在C大调的背景下，这可能意味着终止。但是如果反过来，就没有这个意味了。如果G大三和弦后跟一个C小三和弦，或者C大三和弦后跟f小调和弦，（在相同的调性环境下）这便意味着会突然失去所有的句法规范，而获得可怕的情感表达。”[24]
因此，在塔拉斯金看来，无调性音乐的出现实际上是为了实现某种神秘学层面的理想和目标，而“不协和音的解放”和“无调性”的本质，只是作为传达这一神秘学启示的媒介而存在的。从这一视角出发，笔者认为，如果结合勋伯格对内在心理表现和神秘学这两个方面的兴趣，我们就可以理解勋伯格为什么会有意识地去追求极繁主义式的创作思维，并在此基础上不断地进行音乐创新了。
五、协和与不协和、调性与无调性
众所周知，无调性音乐自身是有一套构建方式的。这种构建方式与传统的调性功能显然不同，它依靠音乐作品的内部参照（即音程关系）来维持自身的统一，同时保证音乐内部空间上下、左右、前后的平等性和统一性。那么，这种新的构建方式是如何从传统中逐步演化过来的？不协和音的解放是如何逐步完成的？
要想清楚梳理有关不协和音解放前后的思维转变，就必须要从勋伯格对“协和”与“不协和”的看法入手。塔拉斯金在书中说道：“勋伯格正是将‘不协和’看成是‘更远关系的协和’，才使他走出了打破常规音乐思维的第一步。”[25]他认为，在勋伯格看来“协和与不协和之间只有度的差别，而不是类型的差别”，“协和与不协和之间的对立，就像二和十之间的差别一样，因为它们的频率数确实不一样”。因此，将协和与不协和视为对立面是错误的。塔拉斯金还提到，勋伯格曾在《和声学》里引用巴赫和莫扎特作品中使用不协和音的例子为自己辩护。用勋伯格的话讲，从莫扎特到其自身的音乐风格演变，不仅是可以预测的，甚至是不可避免的。只不过，莫扎特这样的和声进行无一例外地被解释为经过音，但是对于当代的作曲家而言，他们只是和弦而已。[26]
在此基础上，塔拉斯金进一步谈及了勋伯格对“调性”和“无调性”的看法。他说：“在这个变迁的时代，有一个词成了标准的术语，那就是‘无调性’（Atonal）。而勋伯格之所以反对这个用法，是因为这个词所传达的完全是否定的含义……他更喜欢称之为‘泛调性’，暗示了一种超越了的、包涵性的调性，不仅仅是对常规调性的回避，而‘无调性’则不能很好地表达出这层意思。因此，他认为，跟‘格里高利圣咏’‘英国管’的名称一样，‘无调性’也是历史的误称，只不过被我们约定俗成地使用而已。不过，就算不用这个词，也不能缓解我们对它不充分的或是贬义的看法。”[27]
塔拉斯金还进一步阐述了许多人在理解“调性与无调性”“协和与不协和”“半音音阶与自然音阶”时的误区。他以瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》的前奏曲和贝多芬的《第九交响曲》终曲中的“悲惨的号角声”为例，证实了“调性的建立并不是依靠协和的程度，也不是依靠半音化的程度，而只是依靠调式音级在功能上的不同”。[28]他还通过对德彪西《帆》的思考，得出了“在没有任何半音和不协和音的情况下，传统的调性关系也受到了挑战，反而是高度半音化和不协和更能增强我们对调性功能的意识”的结论。在他看来，“调性”和“无调性”这类术语经常会被错误地理解成是对音乐固有特性的指称，而不是对作曲实践的界定。并且，由于人们将协和与不协和看作是对立关系，导致“调性”与“无调性”也经常被放在对立面来看待，但其实它们应被看成是一个连续的过程。[29]
不得不说，塔拉斯金对勋伯格有关“协和与不协和”“调性与无调性”的观念进行了透彻地再反思，而这也构成了他讨论该类话题的一个出发点，即以上观念是理解勋伯格从传统调性思维模式向无调性思维模式转变的根本。基于这一前提，笔者下文将进一步对分布在塔拉斯金著作中有关勋伯格音乐创作思维的言论和分析进行系统化梳理和解读，试图展现勋伯格在二十世纪初一步步走向无调性创作和十二音技法的历史过程，从最初在创作中体现出的集合动机思维，到早期无调性作品中对无调性三和弦的大量运用，再到极简风格式的探索性逐音创作以及通往十二音技法的最终导向。
六、集合动机思维：在调性与无调性之间
在勋伯格五十岁生日之际，贝尔格曾创作了一部作品献给他，即《室内协奏曲》（1923—1925）。为表达对老师的敬意，贝尔格在这部作品中暗藏了勋伯格、韦伯恩和他自己的姓名集合动机。而实际上许多学者已发现，这种做法在勋伯格早期的作品中就已出现。塔拉斯金认为，勋伯格有意在作品中使用名字密码，是为了象征性地（或者迷信地）用来反映他的非凡身份，以展现真正艺术家的作品中“原生的、本能的自我”（Inborn，Instinctive self）。[30]
值得注意的是，采用这种集合式的音程动机作为作品创作的根基，能够真正实现音乐空间内部的统一性和平等性，只是这必须要以解放不协和音为前提。即便如此，这样的创作思维实际上在勋伯格早期的功能调性作品中已初露端倪，并在1906到1911年的创作中逐步清晰化。这一点可通过塔拉斯金书中对勋伯格几部作品的分析得以展现。以下笔者将按照几部作品的创作时间先后对塔拉斯金的相关分析进行梳理和解读。
塔拉斯金说，勋伯格的“姓氏集合”（Eschbeg，即包含♭E、C、B、♭B、E、G的六音集合）是美国音乐理论家阿伦·福特（Allen Forte，1926—2014）在分析1905年的歌曲《少女之歌》（Op.6，第三首）时最早提出的。但因为这首作品本身是采用调性创作思维，因此也可把这个集合中的每个音当成是e小调的功能音（这也是为什么作曲家要把♭E和♭B写成#D和#A的原因）。塔拉斯金还就这一集合动机在该作品中的使用，是否是作曲家有意而为之的问题进行了一番讨论，并认为：“有几个事实证明，勋伯格并不是有意使用这个集合作为‘预先设计好的’音高材料。”[31]首先，这是第一部使用这个集合的作品；其次，有一个音不在这个集合之内（第1小节弱拍右手声部的#F）。但塔拉斯金又认为，没必要为此事争论。即便我们承认这只是巧合，这个片段仍然能促使我们在功能与非功能、调性与非调性之间作对比，为此我们可以发掘出“无调性”语汇积极的特殊内容。[32]
如果说《少女之歌》中的集合动机不是作曲家有意为之的话，那么1907—1908年的作品《第二弦乐四重奏》（Op.10）则是这一思维产生的有力证据。塔拉斯金通过对这一作品末乐章的分析，证实了这个乐章包含了从调性的不确定到获得确定的整个过程，并在这一过程中论证了“调性”和“无调性”的定位，认为我们不可能在它们之间划上一条分界线。
这个乐章加入了女高音独唱，采用德国先锋派诗人斯蒂芬·格奥尔格的诗歌《Entruckung》[33]作为歌词。这首诗歌开头的诗句“我感受到另外一个星球上的空气”已成为勋伯格这首作品的象征之一。在开头的音乐中，从大提琴到中提琴再到小提琴的弧线，[34]代表的是“从地球到另一个星球的背离”，[35]暗示的是脱离地心引力的过程。塔拉斯金发现，勋伯格在这部作品中已有意识地采用集合动机（即音程关系动机）的手法，比如这条弧线下的音，除去首尾两个音之外，正好可以划到勋伯格的姓氏动机中去。采用音级集合理论对这一乐章的原型集合和几次变形进行分析，塔拉斯金认为勋伯格已有意识地在每次变化的末尾加入“姓氏集合”（Eschbeg），并将每次变化的最后一个音都返回到原型集合中的音上，暗示了作曲家名字的首字母A，并由此构建出了更加完整的名字集合——Aschbeg。并且，作品在对集合动机进行变化重复时，可采用减缩再现和“重新排列”（Permuted）[36]的方式。尽管已经有了这样的集合意识，但塔拉斯金认为，这些段落仍然体现出功能调性环境下的“终止式”，比如第9小节在中提琴声部持续的D—A五度音程下，大提琴声部的G音和拨奏的C音被扩展到持续的低音五度上（第13小节的G—D以及第15小节结尾处的C—G），宣称这是“终止式”。[37]也就是说，塔拉斯金认为，这个乐章一方面已经体现出了最初的集合动机创作思维，另一方面却仍然处在功能调性之下，尽管其中调性功能（或调性中心）的感觉已被减弱至微不足道的地步。即便作品在缺失整体和声功能的情况下，旋律的轮廓仍然可以在局部暗示出符合常规的功能和声，为音乐提供调性运动方向和收束感。《第二弦乐四重奏》便是这样一部介于调性与无调性之间的过渡性作品。
按照时间先后来看，三年后的另一部作品《钢琴小品六首》（Six little pieces for piano，Op.19，1911）的第一首又向前迈进了一步：尽管某些部分还可以在功能体系中进行诠释，但集合思维的痕迹已经十分明显。塔拉斯金也认为，在这首作品中，整个传统的音乐语汇都被一种个性化的音乐语言所废止。作品的音高网络中没有任何一个音出现的次数可以确立其成为主音的地位；五度关系也不很突出；大小调三和弦、属七和弦也不复存在，似乎去除了一切“调性因素”。在这一作品中，尽管某些和弦仍然可以略显生硬地、单独地看成是传统的功能和弦，但它们的表现方式已发生了很大的变化。另外，作品中还出现了被塔拉斯金称作“春之祭和弦”（Rite-chord）的和弦，[38]以及各类音组集合的各种内在变化形式，如倒影或改变音级排列方式等。塔拉斯金说，这样的作曲方法就是勋伯格自称的“用动机的各音来作曲”，也就是用一组有特色的音程关系（即集合）来作曲。[39]
尽管以上分析已能将勋伯格的集合动机思维展露无遗，但塔拉斯金并不满足。他说：“我们所追溯的其中关系，实际上并未涉及作品中的全部内容，而只是其中最显著的部分。”[40]因此他提出，在看到这部仅有17小节的作品中包含着大量分布开的动机之后，有没有一种原则可以把这些分散开的分析联系到一起呢？如果我们假设一部音乐作品应该是一个“完整体”（All of piece），那么应该怎么去评判这样的音乐过程呢？
为了解答这一问题，塔拉斯金用集合思维的视角重新审视了这部作品中的主要和弦，他发现其中所有的音都可以通过移位与勋伯格的姓名集合动机（Aschbeg）发生联系。因此，他断言，这部作品中所有分散开的动机都通过姓名集合动机（Aschbeg）集合将彼此联系在一起。为保险起见，塔拉斯金还用音级集合理论中计算音程涵量的方法来证实这一观点。因而，塔拉斯金更加确认，勋伯格在创作此类作品时脑子里是有集合逻辑意识的。这也是我们在分析这一作品时，能将作品中的所有动机最终归属于这一集合的原因所在。
在塔拉斯金的分析中，在用集合意识创作的作品中，传统的“主题”被强调内在音程内容的“动机集合体”[41]所取代，作品中所有的旋律、和声以及对位织体都发源于它，并利用音程或由音程组合构建的“集合”构架，使各音程或集合之间构成了某种并置或平行的关系（去除等级性，强调恒等性），各音程之间依靠不同的变换形式（如转位、逆行、倒影等）进行网络式组建，从而获得有机统一的组织。[42]更需要强调的是，这一创作思维与传统调性音乐依赖不同和弦间的等级体系，以及不协和向协和的功能倾向性进行的思维已有区分。
七、“无调性三和弦”及扩展
塔拉斯金认为，勋伯格这一创作思维转变时期的作品之所以复杂，主要是源于其自相矛盾的双重目标：一方面，勋伯格要用表现主义风格进行创作，好像全凭个人的直觉和本能，要避免所有的构建和不加评判的接受；但另一方面，他又说需要为作曲负责，要向他所崇敬的大师学习，使其作品“有机统一”（Organically）。这两者之间的矛盾造成的结果就是“无主题”音乐（“Athematic”music，勋伯格这样称呼）。从音乐表面看来，其中没有明确的音调——没有明确、标准化（Received）的形式建构，但是在作品更为隐蔽的内部，却又充满着复杂的动机化运作方式。[43]
塔拉斯金通过分析勋伯格的独幕歌剧《期待》（1909），论证了这一观点。他认为，像这部作品一样的极繁主义、没有任何缓解希望的情感张力，只有通过“不协和音的解放”才能够为之提供足够的表达媒介。因为这部歌剧表现的是女主角的内在心理，描绘了一种拖延了很久的心灵恐慌，充满了即刻感受、记忆和幻觉，体现出强烈的主观性、无意识性和无理性，因此包括韦伯恩在内的很多人都认为这部作品没有主题的重复或发展，或者说几乎没有音乐的逻辑。音乐理论家罗伯特·摩根也这样说道：“整个音乐充满着自由的展开、连续的变化和强烈的爆发，似乎直接面对着——没有意识控制的介入——作曲家最内在的潜意识思想过程（整个作品在十七天之内用钢琴谱写成，这暗示着这个音乐几乎是依赖于自由联想而完成的）……《期待》几乎完全违背了理性的音乐分析，至少是按传统路线的分析。”[44]但塔拉斯金认为，尽管这部歌剧体现了勋伯格所说的“艺术必须要表现本能和与生俱来的东西，以及我们中间完全无意识和未被惯例腐蚀的那一部分”，[45]但如果仔细观察就会发现，这部作品中旋律以及和声有着高度的一致性和复杂性；尽管《期待》中所用的材料经常被作曲家和他的信徒们有偏见地说成是充满着大量的可能性，甚至比瓦格纳的更加无限，但如果作为有效的作曲过程，它却又显得十分有限。[46]
因此，塔拉斯金说，我们不仅要看到不协和音的解放使纵向和横向的贯通成为可能，还应看到，勋伯格自愿地使用其解放了的和声及旋律材料时极端的规范限制。塔拉斯金将早期无调性音乐中经常出现的由四度音程和三全音叠置而成的一类和弦称为“无调性三和弦”（Atonal Triads），并认为这一和弦为勋伯格的无调性音乐提供了声音规范，就像传统三和弦在共性写作时期所起的作用一样。依照传统和声体系的规则思维，“无调性三和弦”也可以构建出一系列的扩展形式，将自身的潜藏特征展现出来：
正是通过这样的思路，塔拉斯金对《期待》中无调性三和弦的使用进行了初步的分析。不仅如此，塔拉斯金还分析了无调性三和弦及其扩展形式在许多重要的声乐进入部分的呈现——他认为几乎在这部作品的每一小节都可找到无调性三和弦的扩展形式，并认为在作品的末尾，所有半音集中出现在一个和弦之内的形态可被视为无调性三和弦的终极扩展，塔拉斯金称之为“聚合式和声”（The aggregate harmony）。对于这一形态，尽管可以从作品的戏剧性或表现性的视角进行解读，认为其展现了被情感吞没的、主人公昏死过去的场景，但塔拉斯金认为查尔斯·罗森（Charles Rosen）[48]在解读这一形态时提出的“音乐空间饱和”（The saturation of musical space）概念似乎更加切合勋伯格有关“泛调性”的观念。罗森暗示这里的聚合式和声是一种音乐空间的饱和，实际上“是勋伯格用来替代传统音乐语言的主和弦的”，是一种终止或者替代主音的功能。[49]
可以看出，在表现主义风格的极端性作品《期待》中，塔拉斯金以“无调性三和弦”作为切入点，仍然能发掘出其中的逻辑性组织原则。并且，在他看来，“无调性三和弦”的形态也可以像传统三和弦一样进行变化和扩展，而当其扩展的程度到达终极，即十二个半音一起出现时，实际上也离采用“十二音技法”进行创作的方式更加贴近了一步。
八、极简风格与十二音逐音创作：用浓缩的形式与极繁主义的抗争
当具有象征终止功能的“聚合式和声”一旦被单独放大运用，便产生了这一时期极端简洁的音乐作品。塔拉斯金认为，这些音乐作品从形式和规模上看似是在“另一个极端用浓缩的形式与极繁主义进行的抗争”，但实际上“在这一简洁的最终，这类坚决的极端主义其实也是推动极繁主义发展的标志”[50]。事实上也确实如此，当极繁主义到达顶点，不协和音得到解放，音乐空间的纵横织体得以贯通，采用全部的半音进行逐音创作的方式便也成为了可能。
塔拉斯金引用勋伯格的一句话作为对这一极端简洁创作手段的宣言：“一瞥就是一首诗，一声叹息就是一部小说。”[51]他还引用韦伯恩自己在回忆这部作品的创作时所说的一段话，作为对这一结构原则的清晰写照：
塔拉斯金认为，韦伯恩的这一说法虽有些夸张，但这一时期勋伯格和他的创作思维已与这种说法十分接近。他分析了三部此方面的代表作品，即勋伯格《钢琴小品》（Op. 19）中的第六首（1911）、韦伯恩《六首小品》（Op.9）中的第五首（1911—1913）以及《五首管弦乐曲》（Op.10）中的第四首（1913）。他认为，勋伯格的作品就是通过韦伯恩所说的办法来完成形式构建的。而分析者也能通过观察，很清楚地发现十二个音逐渐出齐的整个过程：
正是在这样的基础之上，韦伯恩的《音乐小品》为每个音增加了更详细的表演指示，还用到了一些音色的特别效果（如拨奏、颤音、靠近琴马演奏）。塔拉斯金采用逐音分析的方法，发现十二个音是在作品的几个声部中依次展现的，并且，这一过程中还隐藏着把D音作为“中心音”的观念。
用同样的方式去观察第三部作品，其中的“十二个音在没有任何重复的情况下出齐了”。并且，十二个音还在作品中出现了三轮，而只有最后一轮出现了几个多余的音——塔拉斯金认为可以诗意地将其理解成下一轮的开始。
另外，塔拉斯金将勋伯格学派的音乐称为“象牙塔”，因为他们几乎没有收到评论界的任何好评。所以他们在一战之后组织了一个私人音乐社团，只演出自己的作品，并且为使作品和作曲家可被理解（Intelligible），而拒绝来自任何人的评论，哪怕是赞许声。
通过塔拉斯金的阐述，笔者意识到，这种极端简洁的十二音逐音创作方法，虽还未真正达到十二音作曲法的完全可控性和系统性，但其中十二个音逐次出齐的思维已十分贴近这一结构方式，至少是在朝着这一方向迅速靠近。
九、“十二音技法”诞生前夕：未完成的《雅各的天梯》及之后
塔拉斯金在书中提到，1912年底勋伯格仍对巴尔扎克的小说《塞拉菲塔》兴趣不减，想以此为主题创作一套歌剧三部曲。于是，他邀请曾为歌剧《期待》撰写脚本的玛丽·帕彭海姆（Marie Pappenheim）[54]再次为其创作。这个剧本中包含了数个来自巴尔扎克小说中的平原或树林的场景。其中，天使长加百列在开始处的演说是这样的：“不管左右、前后、上下，你必须要继续走下去，不要问前后有什么东西。”[55]
与此同时，他还计划效法马勒的《第八“千人”交响曲》（其本身是对贝多芬《第九交响曲》的极繁化）创作一部大型的合唱交响曲。这部交响曲留下的最初的草稿所注日期是1912年12月27日，是一首名为《塞拉菲塔》的宣叙调。在他的设计中，交响曲的终乐章（其歌词完成于1915年1月）将与巴尔扎克小说中的最后章节相对应，其中包含对天堂场景的描绘。但最终，勋伯格创作完成的是一部宏大的清唱剧，即《雅各的天梯》，于1917年正式开始创作。
塔拉斯金在书中对这部作品进行了详细的分析：作品开始处是一个固定音型，来源于一个六音组，勋伯格从#C开始，以半音和全音依次交替排列，即#C—D—F—E—#G—G。为了获得他所寻找的天堂式的“统一”，勋伯格将这部清唱剧中的所有主题都建构在这个序列之上。并且，不知是巧合还是特意的设计，这一序列开始于他之前曾经使用过的d小调音阶片段（#C—D—E—F），这一片段也来自歌剧《期待》中曾用到过的歌曲《Am Wegrand》。它在《雅各的天梯》的后半段再次回归，代表着“解放了的灵魂”的声音。[56]
另外，塔拉斯金还提到，这一作品中还有第二个六音组，实际上是两个“014”集合动机的合成（见塔拉斯金书中谱例6-25b）。其中，两个动机互为倒影，当弦乐继续演奏作为固定音型的第一个六音音阶时，木管则演奏第二个六音组。之后，弦乐的固定音型加快了速度，节奏进行缩减，这一段可被看成是紧接段。也就是说，不同的乐器以对位的形式进入，六声音阶的六个音以不同的次序进入。六个组合之后，六个成员音便在织体中得以连续不断地呈现出来了，由此便出现了与斯克里亚宾和艾夫斯的作品中相同的“聚合式和声”（见塔拉斯金书中谱例6-25a）。
在塔拉斯金看来，这一“聚合式和声”象征着完全的饱和与对称、完全的统一与不变，以及功能上的静止，这也对应了前文提到的“音乐空间”。而勋伯格所做的，又不仅仅只是一个技术上的功绩，而是一种对于精神幻象的隐喻，一种“世界观”。如果更加大胆、更真实地去追溯这一概念，可以发现，勋伯格跟斯克里亚宾和艾夫斯一样，在用他的音乐作为启示神秘学的一种媒介——对“上升到更高更好的秩序”[57]的象征，甚至是对其规则的颁定。
塔拉斯金认为，如果将无调性作为启示神秘学的媒介，将其产生看成是从追求崇高的浪漫主义发展而来的结果，那么，《雅各的天梯》中的“聚合式和声”便有着严肃的象征意味，它延续着海顿《创世纪》中的“混沌初开”到贝多芬《第九交响曲》的这条追求崇高的线索，并发展至终点。在这个终点，斯克里亚宾、艾夫斯和勋伯格都有未完成的作品问世，《雅各的天梯》便是其中之一。对勋伯格而言，歌剧《期待》中就有着达至顶峰的、象征过剩情感的“聚合式和声”，它似乎已经贴近了音乐对戏剧性宣泄所能起到的最大限度的作用，即那种消除恐惧的能力。也难怪勋伯格会在《雅各的天梯》的创作中放弃对《期待》的进一步超越，因为这是一项不可能的任务。与斯克里亚宾的《神秘剧》、艾夫斯的《宇宙》一样，《雅各的天梯》的未完成其实象征着这一时期欧洲文化的困境——极繁主义已经达到了最高峰，除非朝着其他的方向前进。[58]
塔拉斯金说道，《雅各的天梯》创作停止之后的一段时间，“纯粹音乐”（Purely musical）的价值又重新回归了。同时，一战之后，神秘学大幅度衰落，精神分析学说对勋伯格音乐创作的影响也逐渐退居二线。此时，抽象或结构性的东西涌现出来，成为确认或评价艺术的标准。[59]塔拉斯金虽未明言，但笔者认为，也正是这样的时代环境为后来“十二音技法”这种结构主义产物的最终诞生提供了土壤，“极端简洁和逐音创作”的手段由此得到了更加充分地发展，从而将音乐艺术自治的历史更快地导向了“十二音技法”的新时代。
结论
通过以上的梳理，我们发现塔拉斯金在阐述勋伯格音乐创作思维的过程中，通过“极繁主义”将晚期调性时期和早期无调性时期囊括在同一语境之下进行讨论，反映出西方学者对这一话题的最新研究成果，即将勋伯格的这一转变过程看成是“演进”，而弱化了其中的“革新”因素。表面看来，塔拉斯金似乎迎合了众多学者在这一论题上的主要观点，但笔者认为，他在采用新颖的视角看待无调性音乐作品时，无时无刻地不在强调勋伯格采用的是一种新的创作思维，即集合动机贯穿的创作思维。不管是表现主义音乐作品中对“无调性三和弦”的使用，还是“十二音技法”中更加系统化的构建，其本质都是集合动机贯穿的思维模式。当然，塔拉斯金也通过传统三和弦的扩展方式来看待“无调性三和弦”，似乎强调了无调性的创作思维实际上与调性音乐之间存在着许多共通之处。可见，调性与无调性之间藕断丝连的微妙关系在塔拉斯金的阐述过程中得到了充分体现，他并未过分地强调任何一面，而是通过独特的表述方式，试图更加辩证地还原它们之间的真实关系——尽管连勋伯格本人在阐述这一问题时也显露出了内心的极度矛盾。[60]
也可以说，塔拉斯金在尊重当代西方学者最新研究成果的基础之上，更加辩证地突出了无调性音乐不同于调性音乐的全新创作思维模式，即集合动机思维。但与此同时，他也强调这一集合动机思维其实又来自传统，在他看来，无调性并非是对调性的简单否定，而是从调性逻辑中衍生出的一种新的思维方式，从而为二十世纪的音乐创作多提供了一个选项而已。集合动机思维虽与调性思维不同，但也并非完全对立。比如他认为勋伯格其实从勃拉姆斯“动机饱和”式的主题构建和运作方式中得到了很大的启发。勋伯格曾在1933年的电台演讲中，通过对勃拉姆斯的两个主题进行“原子式分析”（Atomistic analysis），阐释了“发展性变奏”的含义（通过对小音组不断的变奏式重复来构建更大的音乐实体），认为勃拉姆斯作品中的动机网络预示了其音乐中的织体密度。笔者认为，勋伯格的这一分析过程中便暗含了很强的“音程关系思维”模式，也预示了他后来在无调性创作中的集合动机式创作思维。也正是勋伯格对勃拉姆斯的这一解读，才促使他自己在创作中逐渐走向集合动机的思维，进而又在无调性的创作中探寻着新的“可理解性”。因此，从某种意义上而言，勋伯格之所以称勃拉姆斯是改革者，实际上是想在他与自己的创作之间寻找一个与传统的连接点，即集合动机思维并非真正意义上的完全突破，而是在推动之前所有音乐领域的革新实践下，而达到的独特的和必要的峰点；它也不是反对以往音乐规范的随意性革命，而是一种因方法上的拓展所造成的质变。这其中“扯不断理还乱”的关系其实是值得进一步研究的。
更值得关注的是，塔拉斯金在讨论这一话题时，并未对继承与革新德奥音乐技法的过程进行孤立式的探讨，而是将其放在时代的观念氛围之下，与神秘学在那个时代的起起落落加以联系。比如，他把勋伯格在无调性音乐中达到的音高纵横贯通的“音乐空间”，与巴尔扎克小说中“天堂”与“大一统”的境界相关联，认为无调性音乐在音乐形式上达到了一种更高的完美境地，实现了“世界观音乐”这一巅峰式的表达媒介。并且一战之后，随着神秘学在西方世界的相对衰落，“世界观音乐”也一度衰微，而在早期无调性时期就已出现的极简风格和十二音逐音创作手法，伴随着结构主义思潮的浪尖，在形式层面将音乐的历史最终引向了系统的“十二音作曲法”。
本文在塔拉斯金《牛津西方音乐史》有关勋伯格音乐创作思维的独特性论述基础之上，构建出了勋伯格从调性到无调性音乐创作演进的思维历程，即从极繁主义式的创作思维出发，在动机极限饱和的背景下解放不协和音，以达至“音乐空间”的完美统一和“世界观音乐”的理想境地。同时，勋伯格在早期极繁主义的创作中探索出了集合动机式的创作思维，并通过无调性三和弦的运用及其扩展形式实现极简风格的逐音创作思维，并进一步导向了最终成熟的“十二音作曲法”。
余论：历史编纂中的“谎言”
在塔拉斯金的表述中，有一点十分值得关注。虽然他认为无调性音乐与调性音乐之间存在着创作思维上的差别，从调性到无调性意味着不同创作方式的切换，但他却从未用过“传统调性瓦解”这一词汇。即便其采用了“无调性”这一术语，但他仍然不认为这样的音乐与调性音乐是完全对立的，而只是“与文字的兴起、复调音乐的产生以及器乐音乐的崛起等几个历史节点一样，在已存在的传统实践之中加进了另一个可供选择的选项而已。它们增加了新的东西，但并不会取代之前的东西”。[61]他认为，“传统调性瓦解”（Collapse of tradition altonality）这一说法实际上来自1991年的一本书[62]，是人为构建出来的“谎言”（Fiction）。他认为：“从勋伯格的时代开始，构成了一个选项，以及暂时在现代主义作曲家那里博得广泛认同的发展线条。但是‘调性’音乐也明显地继续存在，不管是在口头实践中，还是在文字实践中……声称这一音乐是建立在早已‘瓦解’的前提上，当然是对它的诬蔑。这是一种夸张的陈述，并不是历史事实。这个名称只是为了宣传需要。”[63]可以看出，塔拉斯金有着十分强烈的历史反思意识，他提醒历史研究者不能掉入否定式思维的黑洞里，调性与无调性之间的关系并非简单的否定和取而代之的问题，而是跟很多时代一样，提供了更多的一种选项而已。
他还认为，自勋伯格本人宣称自己的创作手法来源于传统之后，历史中出现的许多成果都试图进一步将勋伯格与德奥前辈们加以关联，还“曾一度引发了对音乐历史进行修正的浪潮”，也最终促成了历史编纂中的一个“谎言”。首要的“推广者”是勋伯格的两个学生。贝尔格在“为什么勋伯格的音乐如此难懂”一文中直接绘制出了一条将勋伯格连接回巴赫的路线；韦伯恩则在1933年（勋伯格发表电台演讲的同年）做了一系列演讲，并在后来的文章《通往新音乐之路》中断言“在那个世纪（十九世纪）后四分之一的时间里，大小调已不复存在，只是大多数人仍然不知道”。[64]
而后的许多著作中也都在为这一“谎言”提供更多的凭据，甚至创造着新的“神话”。比如1960年的有些书中说道：“晚期浪漫主义音乐的整个过程，尤其是在德国，都在走向无调性”；[65]1991年那本采用“传统调性瓦解”说法的书中也继续这样说道：“整个十九世纪可以说整个共性写作的时期，这都证明了它的结构力的逐渐衰减，其间还伴随着创作美学上的相应变化。任何理解二十世纪音乐的举动，都必须要考虑其与早期发展之间的关系，它的成长，一部分是对它们的扩展，另一部分则是新的背离。”[66]
除此，在塔拉斯金看来，历史中的许多成果也都十分注重挖掘勋伯格进行创新的历史职责感。韦伯恩甚至还在自己的创作实践中提供了一个范例，“用以论证历史编纂的观念如何在作曲家那里转换成一种实践方式”。[67]他于1934—1935年间将巴赫《音乐奉献》中的六声部利切卡尔改编成了管弦乐，其中对作品中著名的“皇家”主题的切割方式（用音乐分析家的话来讲，叫segmented）十分有意义。韦伯恩将这一主题划分成七个截段，并分别配以不同的乐器进行演奏。一方面，作曲家试图寻找这些截段在所含音程上的对应关系或某种规律，另一方面，他还试图寻求这些音程关系和配器之间的某种关联。[68]塔拉斯金认为，韦伯恩通过“原子式重构”重新理解了巴赫的这一作品，这就如同勋伯格对勃拉姆斯的解读一样。因此他提出：“韦伯恩引用前辈的做法实际上是他自己有独创性的发明”。[69]也就是说，也许并不是巴赫作品中早就有了这些创作意识，而这只是韦伯恩对之进行独特解读的结果。如果可以这样去看，那么“不仅仅是那几十年，甚至整个音乐史的两个世纪都可以看成是不协和音解放的前奏”。[70]
塔拉斯金对以上几点进行了犀利的批判，他认为“所有这些神话缔造者制造出的结果，都是将普通的必要性化妆成一个特殊的结果进行人为地连续阐述”[71]，“作为历史学家，我们必须要更加谨慎。我们也必须要注意这一谎言，以防它被写进真正的历史中去”。[72]塔拉斯金从历史接受的维度对历史编纂的极度反思，代表着后现代语境下西方学者的强烈批判性治学理念，而这也是其《牛津西方音乐史》的主要特色之一。但他最终的态度却是辩证和缓和的，他认为即便作为谎言或神话，它在作曲、表演和接受史方面产生的决定性影响仍不可忽视。另外，如果想要揭露出隐藏在这一“谎言”或“神话”背后的奥秘，就必须要深入到超越音乐和美学之外的哲学、历史和政治领域中去，因为即便是这一带有偏见的音乐编纂方式，实际上也构成了二十世纪音乐思维的一个有影响力的方面。[73]
注 释
[1].本文已刊载于《黄钟》，2018年第2期。
[2].在此方面具代表性的不仅包括德语学者，如卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlhaus）；也包括英语学者，如沃尔特·弗里希（Walter Frisch）、塞弗琳·奈芙（Severine Neff）、伊森·海默（Ethen Haimo）等。他们从不同的视角进行研究，但大多将这一转变看成是一脉相承的。尽管还有很多学者也有相关研究成果，但基本都围绕这一主要结论进行更加细致化的论述。国内相关研究以郑英烈先生为开端，其后许多研究更多的是从技术理论角度进行探讨，同时对于这一转变背后“演进”内涵的挖掘也占主流。
[3].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，Oxford：Oxford University Press，vol.5，2010.
[4].塔拉斯金在本卷书中出现最多的一个关键词应为“极繁主义”。他在本卷的第一章中便提出并解释了这一概念，在其接下来的很多章节中都运用这一概念来阐释和归类这一时期诸多作曲家们的创作。实际上，这一术语来源于美国诗人庞德（Ezra Pound，1885—1972），他认为十九世纪末的音乐在“情感表现”上已达到了极繁化，但塔拉斯金则认为这一时期得到极繁化的还应包括作曲家们对崇高哲学的普遍敬畏之情以及“感官性”（Sensuality）的表达方式。
[5].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.5.
[6].这一法语词汇特指十九世纪末的欧洲，此时文化界盛行颓废主义，但同时又酝酿着新的开始。
[7].庞德的诗句为：“这是‘情感’音乐的整体裂缝。它就像一剂毒品：每一次你都必须需要更多的毒品，更多的新音响，否则便不会有什么效果，只会变得越来越差，不管从外在运作上看，还是从内在神经和感觉中枢上来看都是如此。”（译自Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.1）
[8].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.5.
[9].因此，塔拉斯金将本卷书中论述斯克里亚宾、艾夫斯和勋伯格的三章内容（即第四、五、六章）分别以三种超验主义（Transcendentalism）命名，分别是去除小我（超验主义Ⅰ）、超强融合（超验主义Ⅱ）、质的转变（超验主义Ⅲ）。
[10].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.342.
[11].既包括标题音乐的传统，又包括古典室内乐的传统。
[12].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.305.
[13].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.342.
[14].塔拉斯金也认为贝尔格对勋伯格的评价带有某种程度上的推崇和宣扬，这也使贝尔格的文章很快引起了争论，且直至今日也未曾减弱。
[15].详细分析内容参见Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.343.
[16].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.305.
[17].理查·施特劳斯在1901年看过《古雷之歌》的片段后，对这部作品大加赞赏，也曾给了勋伯格一些建议。他还为勋伯格申请了政府津贴以及在柏林教学的机会。但勋伯格的“拒绝成功”（1912）却让理查·施特劳斯无法理解，他曾公开指责勋伯格在风格上没有突破性的进展。
[18].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.341.
[19].此处的“泛调性”应该是狭义上的，等同于无调性。因为勋伯格很少称自己的作品是“无调性”，而多用“泛调性”代之。（作者注）
[20].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.339.
[21].同上。
[22].同上。
[23].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.340.
[24].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.339.
[25].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.310.
[26].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.311.
[27].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.312.
[28].同上。
[29].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.313.
[30].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.314.
[31].同上。
[32].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.315.
[33].这是格奥尔格发明的一个高度诗意化的名词，来源于动词Entrucken，可以简单地理解成“拿走”（To remove）或者“夺去”（To caryy off）。英文可以翻译成“transport”或者“rapture”，再或更文艺一些的“swept-awayness”。（引自Richard Taruskin，The Oxford. History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.315.）
[34].见塔拉斯金书中谱例6-6。
[35].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.316.
[36].也就是说，用不同的次序对音高进行重新呈现，比如用bE—bA—（bE）—F—bB代替F—bE—bA—bB。
[37].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.317.
[38].即纯四度上方加三全音而构成的无调性和弦。塔拉斯金最先在对《春之祭》的分析中遇到，因此称之为“春之祭和弦”，也就是他在后文中说到的“无调性三和弦”。
[39].详细分析参见Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.321-323.
[40].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.323-324.
[41].即勋伯格自称的“基本型”概念。
[42].理论上来讲，这一“动机集合体”是可以被推算出来的，而这一点在某种程度上也可被看作是对无调性作曲家成功与否的检验标准。
[43].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.325.
[44].罗伯特·摩根：《二十世纪音乐：现代欧美音乐风格史》，陈鸿铎等译，杨燕迪等校，上海音乐出版社，2014年，第77页。
[45].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.330.
[46].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.331.
[47].节译自Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.331.
[48].美国钢琴家、音乐理论家，曾于1996年出版著作Arnold Schoenberg，Chicago：University of Chicago Press.
[49].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.334.
[50].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.347.
[51].该句话出自勋伯格为韦伯恩弦乐四重奏《音乐小品》（Op.9，创作于1911-1913年，出版于1924年）第一版所撰写的序言。
[52].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.347.
[53].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.347.
[54].玛丽·帕彭海姆是曾姆林斯基的一位家族朋友，她是一位业余诗人，后来成为了著名的皮肤科医生。她的兄弟是早年追随弗洛伊德的精神病医生马丁·帕彭海姆，她的堂姐贝莎·帕彭海姆是历史上第一位接受精神治疗的安娜·欧。这样的家族背景为其创作《期待》和《雅各的天梯》剧本提供了某种基础。
[55].这显然与上文提到的“音乐空间”和“世界观音乐”的概念有着某种共鸣。
[56].详细分析参见Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.344-345.
[57].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.347.
[58].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.345.
[59].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.344.
[60].勋伯格曾在1909—1910年为自己的作品《空中花园篇》（Op.15）撰写节目解说时，同时采用“突破”和“演进”两个几乎对立的词汇来描绘自己在那一阶段的所做。只是后来勋伯格才更倾向于使用“演进”一词。
[61].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.359.
[62].塔拉斯金认为，这一说法实际上来自Robert P. Morgan，Twentieth-Century Music，New York：Norton，1991.
[63].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.359.
[64].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.359.
[65].塔拉斯金在书中注明此处所指是 Donald Jay Grout，A History of Western Music，New York：Norton，1960，p.647.
[66].塔拉斯金在书中注明此处所指是 Robert P. Morgan，Twentieth-Century Music，New York：Norton，1991，pp.1-2.
[67].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.361.
[68].详见Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.361-363.笔者认为，这种截段划分的方式，正是勋伯格提出的“发展性变奏”手法的核心手段。
[69].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.363.
[70].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.363.
[71].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.360.
[72].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.363.
[73].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.363.