吕常乐：观念、视角与方法——以两部音乐史对巴赫康塔塔的论述为例
观念、视角与方法——以两部音乐史对巴赫康塔塔的论述为例
吕常乐（中央音乐学院图书馆巴赫特藏文献与学术研究中心研究员，中央音乐学院博士）
在沃尔特·希尔的《巴罗克音乐史》（Baroque Music）[1]和理查德·塔拉斯金的《牛津西方音乐史》第Ⅱ卷《十七与十八世纪音乐》（Music in Seventeenth and Eighteenth Centuries）[2]这两部音乐史著作中，都对巴赫康塔塔进行集中论述，而篇幅、体例及论述的重点均有所不同。本文就此加以比较，目的并非断其高下，而在见出各自的特点。
两部著作对巴赫康塔塔的论述所占篇幅不等。希尔的《巴罗克音乐史》全书共分十六章，在最后一章《德国的传统与创新，1690—1750》用“新的路德教康塔塔”和“巴赫的康塔塔”两节论述巴赫的康塔塔；塔拉斯金《十七与十八世纪音乐》的内容是从蒙特威尔第开始到贝多芬结束，共分为十三章，第七章“非凡的1685年”中有五节都涉及巴赫的康塔塔：“巴赫：康塔塔”“旧风格”“新风格”“音乐的象征、音乐的观念”和“音乐的目标”。
从关于巴赫康塔塔的内容及结构安排不难看出，两者论述的结构层次及论述重点不同。希尔的著作采用二分法，对新的路德教康塔塔的论述与对巴赫康塔塔的论述的篇幅非常接近。他在第一部分详细论述了新的路德教康塔塔产生及演化的过程，不仅涉及埃尔德曼·诺伊迈斯特康塔塔歌词改革各个阶段康塔塔脚本的特点，而且对巴赫之外的其他同时代作曲家，如格奥尔格·菲利普·泰勒曼的康塔塔创作的风格特征作了介绍。希尔的著作更加注重对巴赫康塔塔创作体裁背景的铺陈。塔拉斯金对于新式路德教康塔塔的产生的论述，并未单用一节，而是巧妙地穿插在“巴赫：康塔塔”这一部分，十分简洁地概述新式路德教康塔塔与老式路德教康塔塔歌词与音乐的特点，及其对巴赫康塔塔创作的影响。
这两部著作的最大不同体现在对于巴赫康塔塔论述的重点及论述方式两个方面。希尔在“巴赫的康塔塔”这一节，重点强调巴赫的康塔塔创作与路德教礼拜仪式的关系，因而只选择一首巴赫莱比锡时期的宗教改革康塔塔BWV80加以分析，用近三分之二的篇幅集中论述。在详细介绍莱比锡的宗教改革礼拜仪式规程及其布道的内容，这一首康塔塔歌词的来源和莱比锡时期不同的版本，以及每个乐章歌词与布道仪式在功能上的对应关系的基础上，对这首康塔塔的音乐，进行逐个乐章的比较分析。
塔拉斯金的著作对巴赫康塔塔的论述占了五节中绝大部分的篇幅，论述的层次十分清晰，重点也很突出。“巴赫：康塔塔”一节对巴赫康塔塔相关的内容作概要介绍。强调巴赫乐监和城市音乐指导的职责，使其声乐作品的创作目标、受众群体及音乐性质与亨德尔的情况截然不同，这种比较的思路在随后关于康塔塔论述的各个部分一直贯穿其中。
在论述中对于作品的选择及问题的探讨，塔拉斯金拓展出了更广阔的空间。与希尔著作只集中讨论巴赫莱比锡时期康塔塔的情况不同，他在“旧风格”和“新风格”两节分别以BWV4和BWV61这两首创作于魏玛之前和魏玛时期的康塔塔为例，对巴赫早期康塔塔中的新旧两种风格进行分析与阐述，而在“音乐的象征、音乐的观念”一节，他选用巴赫在莱比锡时期的宗教改革康塔塔BWV80为例，就相关问题作进一步的论述。相对而言，塔拉斯金对巴赫康塔塔风格的论述更加完整全面。值得注意的是，塔拉斯金对巴赫康塔塔风格的论述，将其早期康塔塔风格作为重点，这种选择颇有见地，因为巴赫康塔塔风格的转型在魏玛时期已经完成，莱比锡时期的创作虽然对其早期康塔塔风格有所扩展，但更多地是对早期康塔塔风格的延续。
塔拉斯金对巴赫康塔塔音乐风格的分析和论述，不仅能够从音乐历史发展的脉络上进行宏观的把握，而且还能十分敏锐而准确地抓住巴赫康塔塔音乐风格的技术细节做深入的阐释。例如，对于康塔塔BWV4第二乐章为众赞歌《耶稣躺在死亡的枷锁中》第一诗节的配乐，巴赫采用经文歌风格的定旋律手法，将二分音符为主的长音符定旋律置于女高音声部，其他声部作为伴奏的论述，他认为，尽管巴赫运用了更现代的和声语言，以及更复杂紧张的动机式的器乐音型，但这种十六世纪古老风格中最为人推崇的技术，在1707年，对于除了路德教音乐作品以外所有其他曲目而言都已过时了。巴赫在最后的《哈利路亚》部分，却凭借将定旋律的女高音声部速度加快一倍，转换原来的经文歌风格，使其以同样的速度与合唱的其他声部协调一致，充满生机。[3]
再例如，对同一首康塔塔第四乐章为众赞歌第三诗节配乐的织体风格的论述，他认为，“这像一首管风琴前奏曲：男高音声部的定旋律就像是在管风琴的左手演唱，小提琴声部类似利都奈罗的部分则像是管风琴的右手来演奏，而通奏低音持续的节奏律动犹如在脚键盘上演奏”。[4]反映了巴赫的康塔塔创作对其管风琴音乐创作手法的借鉴与吸收。
除了对音乐本体的分析之外，塔拉斯金运用作品相关的信息使作品的呈现更加立体全面。对于作品版本的论述，不仅展现了作品版本的变化，也表明了巴赫不同时期康塔塔创作风格的连续性。巴赫魏玛之前的康塔塔BWV4是其创作时间最早的存世作品之一，是为1707年复活节在米尔豪森市圣布拉修斯教堂管风琴师职位的测试创作的。在莱比锡再次演出的版本中，巴赫用四声部众赞歌合唱来代替原来版本中重复第二乐章返始结构合唱的第八乐章。[5]尽管这里只陈述了一个版本变化的事实，但却暗示出巴赫莱比锡时期的康塔塔与其魏玛之前康塔塔之间的相互关联。莱比锡时期的宗教改革康塔塔BWV80是在魏玛时期康塔塔BWV80a的基础上，对其形式与结构的扩充。1730年，这一部作品在纪念“奥格斯堡忏悔”一百周年庆典仪式上演出的版本，增加了三支小号和定音鼓，而更加辉煌庄严。[6]塔拉斯金的著作中虽然只对这类信息点到即止，但其中的深意却值得细加揣摩，用心体会。
塔拉斯金的史学研究对音乐表演与音乐接受问题尤为青睐，这也是其音乐史著作的重要特点，在对巴赫康塔塔的论述中也有充分的体现。例如，塔拉斯金对巴赫康塔塔BWV80的论述，涉及到巴赫莱比锡时期康塔塔演出的乐队编制问题。巴赫最关心唱诗班的人数问题，他曾公开声明把自己计算在内，至少需要34人的乐队才能够满足礼拜仪式音乐作品编制的需要，如果要演出像BWV80这样的作品，它只能满足最低的需求。对巴赫莱比锡时期的宗教康塔塔多以四声部众赞歌合唱乐章结尾的做法，以及这些众赞歌合唱在巴赫辞世后，由他的儿子卡尔·菲利普·埃曼努埃尔·巴赫汇编成《371首四声部众赞歌》（371 Harmoized Chorales），塔拉斯金据此推测，信众可能被要求参与众赞歌的演唱，并认为，巴赫将这些众赞歌一次排列出来，并注明“代替前奏曲并唱众赞歌”有其实际的用途。[7]
塔拉斯金在“音乐的目标”一节论及对巴赫音乐的接受问题。他认为，对巴赫宗教音乐的认识“挑战了我们对音乐的性质和目的的最基本的预期”。他设想“假如能在巴赫的康塔塔首次演出之际来聆听，对于巴赫的音乐及其目的才能确实体会到更多”。[8]而这种体验只有借助最大限度的想象才可能与之接近。
他还以英国音乐历史学家查尔斯·伯尔尼（Charles Burney，1726—1814）对亨德尔音乐的评价作为参照。伯尔尼认为：“音乐确实是清白的奢侈品，而非生存的必需品，但却能极大地促进并满足我们的听觉。”他将音乐简单明了地定义为：“由连续不断的悦耳的声音组合而成的，令人愉悦的艺术。”[9]他的定义反映了十八世纪理性主义，将所有的甚至最崇高和深刻的音乐都视为卓越的娱乐的观点。伯尔尼对亨德尔及其音乐非常熟悉，因而也可以把它当作是对亨德尔音乐的评价。
然而，塔拉斯金认为，伯尔尼对音乐的定义并不适用于巴赫的音乐。因为“巴赫的音乐是对真理的传达，而不是表现美的媒介，巴赫的音乐传达路德教真理，它往往是痛苦的”。[10]巴赫一些重要宗教作品的创作目的是为了教化，它告诉人们，“世界充满污秽与荣光，人类的无助，生命的痛苦，理性的陷阱”。[11]巴赫的宗教音乐与亨德尔的音乐之所以不同，是因为它们是为了服务教堂，救赎灵魂。因此，它与现代世俗演奏之间存在困境：演奏要么迎合现代世俗观众的口味（以现代乐队来演奏，借助“世俗化”的速度或通用的做法），但要损失掉音乐表现所有信息的力量；或者用恰当的方式演奏，但要冒着使观众迷惑、疲惫，甚至被冒犯的危险。[12]他认为，这就是为什么巴赫的康塔塔很少能够真正被纳入到现代演出作为保留曲目的原因。
通过对希尔与塔拉斯金这两部音乐史著作关于巴赫康塔塔论述的对比可以看出，因篇幅分配、体例安排、论述范围及重点的不同，它们分别呈现出一些比较突出的特点。希尔的著作对巴赫康塔塔的论述，强调新的路德教康塔塔体裁发展的背景，并突出巴赫的康塔塔创作与礼拜仪式的关系，以有限的篇幅集中分析了巴赫的一首康塔塔作品。塔拉斯金的著作对巴赫康塔塔的论述，贯彻了与亨德尔的音乐相对照的研究思路，对巴赫康塔塔论述的重点是其早期康塔塔的新旧风格，兼顾了莱比锡时期的康塔塔，对巴赫康塔塔风格的论述相对全面。其中对巴赫康塔塔的表演及接受问题的探讨是其音乐史研究的特色，这让音乐史研究不再局限于以音乐流派、音乐体裁、作曲家与音乐作品为研究对象，而是以兼及音乐表演与接受的全方位、立体化的视角来观察音乐，思考历史。这两部著作对于巴赫康塔塔的研究，从材料的取舍，重点的把握，到论述的角度，反映出两种不同的观察音乐历史的眼光，体现了作者思考音乐历史的方法与观念。
注 释
[1].John Walter Hill.，The Norton Introduction to Music History：Baroque Music：Music in Western Europe，1580-1750. W·W·Norton & Company，2005.
[2].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music：Music in Seventeenth and Eighteenth Centuries，Oxford University Press，Inc.，2005.
[3].参见Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music：Musicin Seventeenth and Eighteenth Centuries，Oxford University Press，Inc.，2005，p.343.
[4].同上，p.344.
[5].同上，p.346.
[6].参见Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music：Musicin Seventeenth and Eighteenth Centuries，Oxford University Press，Inc.，2005，p.363.
[7].参见Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music：Musicin Seventeenth and Eighteenth Centuries，Oxford University Press，Inc.，2005，p.363.
[8].同上。
[9].引自Charles Burney，General History of Music，ed.F. Mercer，Vol.1，New York：Dover，1757，p.21.
[10].同上，p.1.
[11].同上。
[12].同上。