何弦：塔拉斯金《牛津西方音乐史》引言概要

塔拉斯金《牛津西方音乐史》引言概要

何弦（四川音乐学院教师，香港中文大学博士）

正如本文集中的学者以及许多书评作者共同意识到的那样，理查德·塔拉斯金五卷本《牛津西方音乐史》[1]与传统的西方音乐通史/断代史相比，从写作风格到论述方法都有巨大的不同。在卷首引言“何为历史？”中，塔拉斯金试图说明自己在写作此书时的方法和特征。这篇不足二十页的“短文”不仅在很大程度上合理化了作者在西方音乐史编撰方法上的独特之处，也像“说明书”一般，引导读者有效地阅读此书。本文将以“浓缩”和摘录的方式对《牛津西方音乐史》的引言进行概要，并以注释的形式提出塔拉斯金史学编纂方法中值得商榷之处。

塔拉斯金在全文开篇便引用了弗兰西斯·培根（Francis Bacon）对历史编撰的要求，认为自己采用了与之相同的方法，在面对历史事件时，“探究事件的原因，不仅引用原始文献，还要对它们进行分析（观察它们的‘论证、风格、方法’），途径也应包罗万象、尽量彻底，不基于我自己的偏好，[2]而基于我对所需材料的判断，这一判断则是为了满足因果解释和技术说明这两方面的要求。”[3]他认为大多数传统的西方音乐史书籍并未做到这一点，它们仅仅是对音乐历史事件的概览，而非解释这些事件的起因。[4]同时，作者也强调，书中对历史事件的选择与省略并不代表他的价值判断，他既没有宣扬，也没有贬低书中所提到的内容。[5]

接下来，塔拉斯金借用流行音乐学者罗伯特·瓦尔泽（Robert Walser）的话质疑了“西方音乐”这一概念的内在一致性。瓦尔泽认为一般学术史中所谓的“西方音乐”是一锅由各种各样类型音乐构成的“大杂烩”，是马克思主义历史学家埃里克·霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）所谓的“被发明的传统”。塔拉斯金承认“西方音乐”这一概念中的异质性特征，但同时他也坦白，自己在《牛津西方音乐史》中的写作对象，仍然“与传统经典（canon）有着令人疑惑的相似性”，因为他对这一概念的一致性提出了一个经过修正的定义——“本书里所涉及的所有音乐种类，都是读写性的（literate）种类。也就是说，这些种类最初都通过‘书写’这一媒介进行传播。以这种方式在‘西方’传播的音乐，其极大的丰富程度与广泛的异质性正是它真正的显著特征，或许这正标志着西方音乐的不同之处。”

读写性（literacy）是塔拉斯金在《牛津西方音乐史》中的核心叙事线条。他提到，这一主题会出现在每一章当中，“因为这一多卷本叙事的基本主张，或者说最首要的假定前提，即西方音乐的读写性传统至少在其拥有完整具体外形的情况下是具有连贯性（coherence）的。它的开端清晰可见，它的终结也已经可以预见（且同样清晰）”。[6]书中关于早期音乐的部分将关注读写与前读写（preliterate）模式之间的互动；关于二十世纪中、后期音乐的部分聚焦于读写与后读写（postliterate）模式之间的互动；在这两者之间的部分则会涉及读写与非读写（nonliterate）模式之间的互动。[7]但同时，塔拉斯金也认为，这本史书的叙事并非单线条叙事，并非传统音乐史中的元叙事（metanarratives）或主导叙事（master narratives）。[8]一方面，他花很多笔墨聚合起一些“小故事”（即对事件的个别叙述），另一方面，他也关注传统音乐史中的元叙事本身。他认为这本书的主要任务之一“便是解释我们占统治地位的叙事是如何兴起的，并说明这些叙事都是具有开端和（隐含的）终结的历史”。例如在第三卷中，他便从历史化（historicized）的角度讨论了两种音乐史中的主要叙事——即维护艺术作品自律性的审美叙事和“新黑格尔主义”式的历史叙事，并认为“这两者都是德国浪漫主义陈腐老套的压箱底传家宝”。

若将读写性作为叙事主线，便能揭示出西方音乐史是“精英式风格流派的历史”。而由于读写能力一直存在着社会阶级属性——“读写能力及其成果一直都是由社会精英严密看护的特权（甚至是保命）财产……毕竟，还有什么能让高艺术成为‘高’艺术呢？”所以这样一部有关音乐的读写性文化的历史便注定会成为一部社会史。在这样的历史叙事中，最重要的推动力便是“话语”（discourse），即“言行中体现出来的社会争端”。作为举例，塔拉斯金提到了关于音乐意义的争论（音乐的意义是什么），他认为虽然对音乐的语义性解释从来都不是“真实的”（factual），“但这些解释中出现的主张却是一个社会事实——这一事实属于最重要的一类历史事实，因为这些历史事实清晰地联系起了音乐史与其他一切的历史”。他认为音乐作品中并不存在由作者赋予的、唯一正确的意义，也不存在对这个假定的意义的天赋诠释者。因此，史学家的目的不在于判断这些争端中双方的对错或高低，而在于从争端出发，看到争端所隐含的意义，并进行全面的记述：“把问题从‘它有什么意义？’变成‘它曾有过什么意义？’这样一来，那些徒劳的推测和自以为是的论辩就转变成了史学的阐释。”

除了关于音乐中意义的讨论之外，还有许多带有对音乐进行价值判断的评论也属于塔拉斯金提到的“话语”。若是史学家将过往出现的关于音乐的价值判断认定为事实，而非仅仅是一个观点，他就越界了，主导叙事也会由此产生。塔拉斯金以贝多芬的权威性为例，认为正是很多音乐史叙事中具有述行（performative）意义的论断构成了贝多芬的权威。他认为“话语”，即陈述与行为（述行），正是人类历史最本质的事实，史学家应该客观记录之，并以此构成接受史。对各种状况做出的陈述与行为会创造出新的社会与思想文化状况，然后又会由此引发更多的陈述与行为。塔拉斯金把这一循环往复的过程称为“能动作用链”（chain of agency），而其承载者，即能动者（agent），只能是人。如果在历史叙事中撇开能动者，便会形成主导叙事。塔拉斯金以皮耶特·C.范·登·图恩（Pieter C.van den Toorn）的《音乐、政治、与学院》，[9]以及马克·伊万·邦兹（Mark Evan Bonds）的《西方文化中的音乐史》[10]为例，说明两者均犯了这样的错误。后者为了保持其“客观性”而陷入纵览式的速记，而前者则是有意回避人的能动作用，以保证音乐的自律性。

接下来，塔拉斯金继续对主导叙事展开攻击。他以德国音乐学者卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlhaus）的《音乐史学原理》[11]中提出的问题为例，认为当代音乐学教学中常遇到的“伟大的非此即彼”（the Great Either/Or）式的论辩是一种伪辩证法，将所有的思想置于死板、空洞的二元化术语之中。在这种二元化（两极化）的思想文化氛围里，加之冷战期间东西方阵营之间两极化的对峙，除了自律性的叙事之外，似乎就只剩下“被极权主义拉拢，从而完全腐败堕落的话语”。但塔拉斯金在这本史书中写作的前提是“笔者拒绝在这个和那个之间进行选择，而是选择欣然接受这个、那个和其他”。即他既不希望倒向自律性的主导叙事，也否认自己叙事中的社会性倾向被极权主义所用。[12]

但塔拉斯金并不否认自己叙事中的导向性。他借艺术社会学家霍华德·贝克尔（Howard Becker）在《艺术界》[13]中所倡导的方法，来说明自己在写作中所使用的方法。他认为音乐史与“艺术界”有着相似的构成——“‘艺术界’是由能动者与社会关系构成的整体，它在各种各样的媒体中生产出艺术作品（或是维持艺术的活力）。要研究艺术界，就要研究集体活动（collective action）与协调（mediation）的过程，这正是传统的音乐历史编纂中最常缺失的东西。”塔拉斯金认为在音乐史编纂中，也应关注这些能动者及社会性因素——“解释性的语言描述了强有力的能动者与协调性因素之间的动态关系（也是真正意义上的辩证关系）：建制及其捍卫者、意识形态、涉及赞助者的消费与传播模式、听众、出版商和广告宣传员、批评家、编年史撰写者、评论员等等，在界线被划出之前，这种关系实际上是无穷无尽的。”他将这些因素比作“咖啡店侍者”，认为他们都是音乐史中潜在的使能者（enabler）和抑能者（constrainer），他们之中不仅有作曲家，若只强调作曲家的权威，便是宣扬主导叙事。在早期音乐中作曲家身份尚未确立之时，作者更花了大量篇幅来讨论音乐的使能（enabling）过程，而非仅仅作曲家的创作过程——“这个故事角色里有国王、教皇、老师、画家、抄写员、编年史撰写者，而这一过程就像是一个《罗生门》式的合唱团，其中充满了矛盾、分歧、争端。”塔拉斯金提出，关注话语和争端还有一个好处，那便是能够防止概括化、简单化的叙事——即将叙述对象视为一整块庞然巨石。在这些貌似整体的内部，“有时也存在着激烈的社会冲突，它们的不和谐滋生了多样性；适当注意它们内部的争端，便会对它们的相互关系做出复杂得多的叙述”。

最后，他认为造成自己这部史书有着如此大的篇幅，正是因为在观察音乐史事件时不拘一格的方法，以及相比前人大大扩张的观察视野。

总的来说，塔拉斯金在引言中从“西方音乐”这一概念中的异质性出发，说明自己修订了其中的内在一致性，将其设定为“读写性”。再由读写性的社会因素联系到自己写作这本史书时所用的方法，认为自己不倒向传统的“自律论”式的主导叙事，而是将这些叙事一同纳入音乐史本身的考量范围，以看待这些叙事的产生和发展如何对音乐史产生影响。同时，他更关注音乐史中各种各样的“咖啡店侍者”，因为这些在传统音乐史中被忽略的因素，实际上都参与了音乐的使能过程。

塔拉斯金在这篇被放在每一卷开头的引言中，明确提出了整套书的写作方法，并为自己的写作对象划下了清晰的界标（stakes）。而在此之前的西方音乐史书籍中，几乎找不到这样的界标。于是，在全书的正文之前，塔拉斯金已经对传统的西方音乐史编纂提出了颠覆性的挑战，同时也向他的同行们展示出了这一领域中尚待开发的无尽潜力。

注　释

[1].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，second edition，Vol.5，Oxford University Press，2010。

[2].加里·汤姆林森（Gary Tomlinson）在针对这部史书的书评“丰碑式音乐学”（“Monumental Musicology，”Journal of the Royal Musical Association，Vol.132，No.2，2007，pp.349-374）中指责这种语气道，似乎塔拉斯金认为他自己的偏好就不是偏好，而纯粹是为了追踪音乐的过去而做出的不可避免的选择，他似乎认为自己的叙事并不是许多叙事中的一种，而是唯一真正呈现出历史的叙事，p.349。同时，查尔斯·罗森（Charles Rosen）在针对这部史书的书评“从游吟诗人到弗兰克·辛纳特拉”（“From the Troubadours to Frank Sinatra”：I，http：//www.nybooks.com/articles/2006/02/23/from-the-troubadours-to-frank-sinatra/；“From the Troubadours to Frank Sinatra”：II，http：//www.nybooks.com/articles/2006/03/09/from-the-troubadours-to-sinatra-part-ii/，retrieved on May 5，2017）中认为，塔拉斯金并未像他自己所说的一样，不以自己的喜好来进行判断，如果比较书中塔拉斯金喜欢的音乐和他不关心的音乐，前者显然写得更好。

[3].在本文中，引文后括号内所标注之罗马数字为原书页码，所有页码均以《牛津西方音乐史》2010第二版第五卷《二十世纪后期音乐》（Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music：Music in Late Twentieth Century，New York；Oxford：Oxford University Press，2010）为准。

[4].汤姆林森（Gary Tomlinson）在其书评“丰碑式音乐学”中提到，塔拉斯金“探究事件原因”的目的，和他的“语境化”写作方法从根本上来讲是矛盾的，因为后者所带来的是弥散性的“深描”写作，这样的写作并不以说明因果关系为目的，pp.357-358。

[5].就笔者看来，虽然塔拉斯金选择音乐历史事件的标准，的确并非对作品本身的价值判断，但在写作过程中，他也并不全然如引言中所说的，对书中出现的音乐作品“既不宣扬，也不贬低”。例如在第五卷中谈到肖斯塔科维奇与普罗科菲耶夫在遭到苏联共产党谴责之后创作的作品时，塔拉斯金显然对这些作品持负面的评价，他倾向于认为这些作品不符合两位作曲家的创作质量，是“讨好”政权的作品，并提到普罗科菲耶夫认为自己的作品“幼稚”且自觉羞愧难当（见第五卷第8—13页“谴责与悔过”）。但即便使用了这种隐含着价值判断的批评性文字，塔拉斯金在这本史书中的根本写作目的仍不在此，不是要将某些作品放置于传统经典曲目的范围之内或之外，而是厘清音乐事件的历史属性。

[6].汤姆林森在其书评“丰碑式音乐学”中提出，塔拉斯金将音乐的“读写性”作为核心线条，有三个重要的问题，第一，塔拉斯金似乎认为音乐的读写传统是西方所特有的，这本身就是带有潜在民族优越感的观点；第二，这一标准将录音技术发明之前的非读写性音乐实践（如表演）排除在外，但这些音乐实践亦是音乐史中非常重要的环节；第三，塔拉斯金提到最早的乐谱究竟产生于何时无从考证，这也就意味着乐谱有一个从无到有的转折点。但是，有可能最早的乐谱是从其他书写领域，如诗歌韵律学的符号转变而来，或是从手语符号转变而来，那么它的开端便不能说是清晰可见的了，因此，以“读写性”作为音乐史的界标，其合理性便出现了可疑之处，pp.359-361。

[7].但正如苏珊·麦克拉瑞（Susan McClary）在书评“塔拉斯金笔下的世界”（“The World According to Taruskin，”Music & Letters，Vol.87，No.3，Aug.，2006，pp.408-415）中提到的，塔拉斯金在他的音乐史中忽略了非裔美国人音乐。虽然这些音乐曾被粗略地划归到“流行音乐”的范畴之中，但它们仍应被归纳到专业音乐创作历史之中——爵士音乐家如路易·阿姆斯特朗（Louis Amstrong）、艾灵顿公爵（Duke Ellington）的音乐制作过程均有很强的读写性特征，比波普爵士音乐家也将欧洲的先锋派吸收进自己的音乐之中。尽管这些内容的加入会进一步扩张本来已经有着巨大体量的音乐史，但这确实也是不可忽视的音乐史内容，pp.413-414。

[8].但正如汤姆林森在其书评“丰碑式音乐学”中提到的，这部音乐史实际上是对二十世纪历史音乐学研究成果的堆叠，pp.349-350。从这一角度来说，塔拉斯金的音乐史仍然难以逃脱单线条的宏大叙事，仍是精英化的。

[9].Pieter C.Van Den Toorn，Music，Politics，and the Academy. Berkeley：University of California Press，1995.

[10].Mark Evan Bonds，A History of Music in Western Culture.Upper Saddle River，N.J.：Prentice Hall，2003.

[11].Carl Dahlhaus，Foundations of Music History. Cambridge：Cambridge University Press，1983.

[12].汤姆林森（Gary Tomlinson）在其书评“丰碑式音乐学”中认为，塔拉斯金反复提到许多音乐历史事件之中皆可发现极权主义的结构，那么反过来，塔拉斯金自己在书中强硬且好战的权威式断言，也可被视为一种极权主义的结构，pp.370-371。

[13].Howard Saul Becker，Art Worlds. Berkeley：University of California Press，1982.