梁晴：二十世纪音乐之“断”——塔拉斯金《牛津西方音乐史》第四与五卷问题划分、框架及思路

二十世纪音乐之“断”——塔拉斯金《牛津西方音乐史》第四与五卷问题划分、框架及思路[1]

梁晴（上海音乐学院音乐学系副教授，上海音乐学院博士）

——R.塔拉斯金

—R.塔拉斯金

——《临济录》

理查德·塔拉斯金（Richard Taruskin，1945—）的《牛津西方音乐史》于2005年首次出版，作者一人担任如此恢弘的音乐史叙述，内容极其丰富，历史与人文多重关系相互交错，尽可能综合各种观点，不断将问题纵深化，散发引导出新的话题，这套史书在西方音乐学界很快产生广泛而积极的影响。

就史书而言，塔拉斯金《牛津西方音乐史》一书所面对的对象似乎比任何其他的都来得多得多，其中有的属客观存在，有些纯属“自找”的。在五卷本中，二十世纪内容占据全书五分之二的篇幅，这个时段音乐风格、技术、人等问题足够错综复杂、千头万绪，即便如此，塔拉斯金还随时随处以历史主义的态度、以社会学视角等尽可能拓展，可以从一个点回溯漫长的历史线索、从一个现象投射到更大的社会背景纵深、从音乐本身交织出多门类学科的重叠关系、从作曲家及其作品关联至演奏者和接受者的一连串反应感受、从客观历史去关照历史学家的主观意志及其学术态度、从细节管窥去推测并试图解答存在背后的全息可能。塔拉斯金眼中的历史是鲜活的，此与彼、过去与现在、音乐与非音乐等不同点相互联系生成。因此，进入其中，会感到兴奋也会很困惑。该书前言有一个标题，即“何为历史”。如果说明白些，应该为“何为真正的音乐史”。打个比方，阅读此书如同观看一幅画，当以“美”为判断标准时，那个波浪形妙曼的曲线是美的。然而，当以“真”为判断标准时，线条变得很复杂，可繁可简，曲直连断没有规律，很多时候，曾经的美感和定式已被破坏，但一切都为了接近那个“真”。

本文从《牛津西方音乐史》第四与五卷（详见附录1）的体例框架特征入手，解析塔拉斯金的写作及史学论述思路。二十世纪内容共二十三章（第四卷十三章，第五卷十章），分三层标题，大标题是提出某一历史问题大方向，中标题明确大方向下的基本涉及范围，小标题则交代讲述的具体落点。为了更好地说明塔拉斯金的意图，以下会结合相关史书进行一定参比。关于框架布局（详见附录2），摩根曾在《二十世纪音乐》一书序言[3]先作了自我说明，他认为很多话题在某些意义上是不能分开的，只能做尽可能令人信服的结构划分。他的四个层次是：第一层，分出三大时间段；第二层，用章节呈现“充满意义和可以理解的历史单元”，包括相当重要的风格趋势或地域方位；第三层是一些点，主要涉及重要作曲家；第四层比较隐蔽，隐藏在标题之下，体现对该时代音乐发展具有根本推动之力。而就此，《牛津西方音乐史》一书前言没有过多具体交代。以下就塔拉斯金写作及史学思路特征，分力断、巧断、独断、断而不断四个部分解析他自成一体的“断”法——由此看到，这有类似临济禅宗棒喝之法，当机以断，顺势切入，判断并截断来者问道思路，脱去知解，反观本来。

一、力断

在大的划分上，《牛津西方音乐史》第四与第五两卷并没有什么特别。前者从马勒到1945年，后者从1945年至今。以强力直断，有点像刀切牛油或空手道高手劈开一叠砖块，不论对象多么厚重，都就此截断。这样的分段是得到大家共识的，如彼得·斯·汉森《二十世纪音乐概论》[4]（详见附录2）和摩根（Robert P.Morgan）《二十世纪音乐——现代欧美音乐风格史》[5]都基本一致。即便如此，还是可以从一些细节上看到塔拉斯金不同于他人的特点和立意：

其一，从此现代到彼现代。进入二十世纪很果断，一上来，引用美国诗人庞德[6]的《阿诺德·多尔梅奇》（1914）中一段文字：“‘情感’性音乐存在根本问题，它就像毒品：会让人越陷越深，不断需要更多的声音，这类作品给人感觉很外在，只是麻痹到感官神经——这类作品其实没有什么实际意义，其效果只会是越来越弱。”紧接着开始谈论起庞德。第一章大题目为“边界触碰”，它在碰触什么？塔拉斯金的重点不在世纪末的过渡背景、各种困境、不安的心态、社会状况、风格重合等话题，也就是塔拉斯金没有讨论“秘密革命”[7]的原因，而是直接说“革命”的根源，这里直接“碰触”的是“现代主义”（中层的第一个标题）。庞德在1914年就写下这样的话，洞见浪漫主义的致命问题，并去证明自己这一看法是正确的。然后，第一段谈到庞德的诗歌的意象化特征，在晦涩的文辞中隐藏了很多暗示，意义多重，以此贴近更内在的东西。在各种可能缠绕的世纪之交，乱象重重，能捏住“现代主义”的根本很不容易。之后，塔拉斯金说道：“现代主义不在于你是什么样式，而在于你是否确实是。”后面谈及“极繁主义”（Maximalism），说“极繁主义是现代主义的温床”，对所谓“繁”，如果换个角度，可以谈成晚期浪漫主义特征或其他，正如强调从庞德到马勒的关系一样，塔拉斯金是紧紧捏着问题在谈人、作品、事情，只讲“是”，不讲“不是”。所以，给我们一个与众不同又很有质感的开头。

其二，“从断裂处开始”。这是第五卷第一章的题目。以1945年二战结束作为一个重要分界点，对此大家都有共识。摩根明确说：“政治对音乐事件的影响在二十世纪举足轻重，这一点正如本书整体框架以两次世界大战划分出不同的章节结构所表明……当战争不可避免地被战争逼近时，艺术的作用——包括音乐在内——不可避免地在巨大社会事件进行中被弱化了。”[8]进入第五卷，塔拉斯金引用贝克特《无名氏》（1953）中的一句话：“我无法继续，但我仍将继续”，塔拉斯金是俄罗斯裔美国人，他对冷战以及对冷战期间的美国有自己的体会和情感状态。塔拉斯金更关注二战之后的冷战对艺术的影响，在这里提及的作品都无法脱离当时的背景，即便是充满美国新民族精神的科普兰《第三交响曲》（末乐章）、走向实验先锋的达姆斯塔特学派、技术精湛的整体序列、以及光鲜夺目的作曲家利盖蒂等，塔拉斯金都把他们放在这个背景下叙述，提出“不安的问题”，进行“不安的回答”。

其三，止于2000年的作品。在这个问题上，几位西方史学家都非常值得敬佩，他们都尽可能穷尽到最近时间点的新作品，摩根谈论到二十世纪八十年代的创作，甚至结束在当下及未来的畅想。塔拉斯金一样，他最后一节谈论到的是1999年菲利普·格拉斯的《第五交响曲》，尤其重点探讨2000年著名的四部受难曲——以谭盾的《马太》、古拜多丽娜的《约翰》为重点，以及基于2000年约翰·亚当姆斯与塞拉斯合作的《基督诞生》（El Nino），基于这部作品讨论了关于多元性、重叠性、宗教仪式转换等等问题。

二、巧断

因为难“断”，所以“巧”断，即“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随”，[9]一个道理。面对二十世纪音乐，历史学家的处理反而显得很自由灵活，只要能够自圆其说。例如摩根用“一些过渡性的人物”（第二章）的标题收入了奥地利的马勒，德国的R.斯特劳斯、布索尼、普菲茨纳、雷格尔，法国的德彪西、萨蒂，俄罗斯的斯克里亚宾；用“新调性（第四章）的标题只讲述斯特拉文斯基和巴托克；用“新古典主义”（第八章）的标题包括了法国的新精神、萨蒂、六人团、普朗克、米约、奥涅格、斯特拉文斯基与巴托克；用“拉丁美洲”（第十七章）的标题专门介绍了欧洲“边缘”音乐。又如玛丽-克莱尔·缪萨（法）的《二十世纪音乐》，从头至尾都属“巧”断。第一章，对音乐语言和形式的重新审视；第二章，二十年代：一种新的思想状况；第三章，对其他艺术的特别关注；第四章，寻找一个新的“声音世界”；第五章，思考音乐；第六章，发现一个闻所未闻的声音世界；第七章，从新素材到声音的魅力；第八章，不同类别的音乐；第九章，回归；第十章，做自己。还有，P.格里菲斯《Modern Music and After》[10]一书的体例很特别，将二十世纪后半叶内容划分六个时段：1945、1956、1965、1975、1989、2011，用时间段直接推进，直面新作品，暂时规避去简单下个结论。

与以上三本著作相比较，塔拉斯金也算不上什么“巧”。其中第四卷第九章“妥协—或拒绝—假象”，很巧妙而有效。这里内容看似杂七杂八：普罗科菲耶夫、萨蒂反叛、贝尔格《沃采克》、新客观主义、时代歌剧·实用音乐（欣德米特，克雷内克，威尔）、康科尔德、拉赫玛尼诺夫，亦新亦古。但是，讨论话题却是很集中而重要，针对在二十世纪大潮中，如何在形式与内容、古典与创新、精神与非精神两端平衡，什么东西不能妥协？

从第四卷第六章“质的转变”到第十二章“寻求乌托邦”，虽然都是关于“新维也纳乐派”的创作，但是塔拉斯金将两个话题拉得很开，间隔多达六章，应该也是别有用意的，或许可以以此丈量从无调性到十二音序列创作的思想距离，或许想凸显十二音序列音乐的现代意义。

三、独断

独断，指那些极为个人化的判断及归纳，作者不按常理出牌，有时独断其实是不断，容易令人虑疑重重，人们会对其论证的可行性、准确性、甚至严肃性提出质疑。但是，独断又正是塔鲁斯基历史叙述的魅力所在。书中多处对问题的划分及叙述，是新颖独到的，不去重复一些早已成为定论的问题划分方式，大胆质疑常规结论的“正确”性，其目的并非要想推翻什么，而是不想简单地得出一个结论或被一些既定结论固化。在许多论述中，他以看似偏激或不解的方式试探虚实，引发诸多思考，慢慢理清问题。以下举三个例子：

（一）贝尔格，谁隐没了谁？

第四卷的第六章涉及勋伯格、韦伯恩、表现主义及无调性，第十二章“寻找乌托邦”涉及勋伯格、韦伯恩及十二音序列音乐，但都不包括贝尔格，显然，这一做法很反常，也太极端。在我们常见的二十世纪音乐史书中，“新维也纳乐派”是一个固定概念，是勋伯格与其两位学生贝尔格和韦伯恩三者之共同体。再加之贝尔格的音乐比韦伯恩的“好听”许多，也对拱形结构、序列思维等有着自己的语言，因此，一些音乐史书时常“厚待”贝尔格。可是，塔拉斯金在这本书当中硬生生地将他“虚掉”，隐没之。书读至此，第一反应是不解。当然，在第四卷第九章，在“为什么vs是什么”一段分析了贝尔格的《沃采克》，接着在“掺入了‘东西’”这一段中讲述贝尔格一些特别的手法，对称结构、数字矩阵等。该段末尾引入赫伯特·林登伯格的研究，他研究过毕希纳，比较贝尔格《沃采克》的“形式主义”与二十世纪二十年代“新古典主义”的关系。塔拉斯金指出贝尔格对形式的妥协，以致没有把主题逼到纯粹的端点。在下一段“讽刺性与现实性”中，接着说，可以理解科尔曼在《作为戏剧的歌剧》中会这样说：“《沃采克》音乐形式结构被宣传得过多，以至于应该特意强调，最后的审判官是耳朵，而不是眼睛。这部作品最后的目的地是剧院，而不是分析家的研究室。贝尔格复杂的音乐结构在剧院中，实际上无法被感知，或更准确地说，只能以气氛强烈的程度被人感知。固定音型……一个带有欺骗意味的缓冲场景……其他一些歌剧也运用这一技巧，但是效果温和得多。其实，用不着音乐分析的繁复计算。”[11]

在表现主义和十二音技法的部分，贝尔格被隐去，而在戏剧创新的部分，把贝尔格的《沃采克》拿来说事，大家可能会认为塔拉斯金如此无情。其实，真正“无情”人要算贝尔格的老师勋伯格，他曾经在谈到调性问题时这么说：“贝尔格是我们三个人——韦伯恩、贝尔格和我——最不纯粹的一位。在他的歌剧中，他把一些儿有着明确调性的乐曲或它们的部分以及明显非调性的乐曲混合在一起。他抱歉地解释说，作为一位歌剧作曲家，为了戏剧性的表现和人物的塑造，他不能放弃大小调的对比。虽然作为作曲家他可以做他想做的，但是在原则上他是错误的。”[12]还有，勋伯格的歌剧《摩西与亚伦》隐藏着对两位学生韦伯恩与贝尔格的暗示，亚伦曲解了上帝的意图并带领众人走向邪途，这点正好指向贝尔格对现代主义的不彻底性。至此，应该明白，是贝尔格自己隐没了自己，过多的复杂的技术形式，会淹没最初的目的。于是，对第四卷开篇“现代主义不在于你是什么样式，而在于你是否确实是”的这句话，会若有所悟。

（二）超验主义，并非你所能理解清楚

第四卷的第四、五、六章，是“被压抑的个体（斯克里亚宾和梅西安）”“极度融合（艾夫斯等）”和“内化（勋伯格、韦伯恩、表现主义及无调性）”，这三章被同时放入“超验主义”一个概念中。第四章，他主要讲解了斯克里亚宾与梅西安的音乐技术，重点分析几部代表作品，如《第三交响曲“神诗”》《第四交响曲“狂喜之诗”》《第五交响曲“普罗米修斯”》《荣耀圣体》《末日四重奏》《图朗加里拉交响曲》等。中间有一段解读梅西安曾写下的一句话“让我们拥有一种纯粹的音乐”，塔拉斯金就此说：“这就是说，从精神层面，音乐就是一种信仰行为。音乐能够涉及所有主题，其触及上帝从没有停止过。一种本真的音乐，哪怕音不多，其语言足以打开一扇门缝，可以摘下遥远的星辰。”经过详细的音乐分析，完全实证，但是塔拉斯金最后提出了问题，难道这些音乐就是技术、记谱法的问题吗？之后他自问自答，并不是的，说到底这些作品所谓现代复杂的手法并没有多少新意，就是中世纪时的做法的延伸，同样，这些语言背后有更深的意图指向。在这一章结束处，引用《神曲》中一句话，正如歌唱的鹰对但丁说：“正像我对你唱出的曲调你不能领悟，同样，那永恒的审判也非你们这些凡人所能理解清楚。”[13]塔拉斯金言下之意是有些复杂语言与时代有关，而有些复杂的语言只与其精神内涵有关。技术与精神事实上又是两回事，至于那些有精神内质的现代作品，其重点不在技术而在永恒的意图里，如果你领会了它们，那也与那些技术无关。第五章，讲述了美国超验主义精神下的新音乐创作，这部分我们较为熟悉，很强调作品精神性境界。

第六章，德国观念成为美国超验主义温床。这部分不仅涉及无调性等技术问题，更强调这些语言背后的精神性和直觉感受。这里引用了勋伯格这些话：“艺术是那些自身体验到人类命运的人的困苦呐喊。不要去调和它，而是要紧紧去把握它……不要移开你的双眼，在情绪上回避，要正视它，要抓住它，紧紧地抓住。当然，通常合上眼睛是因为你感受到传递这种感受的不易，想象一下那些遭受者，他们在世界的各个角落。世界周而复始——而这种煎熬的唯一外化就是艺术作品。”[14]勋伯格著名的一句话：“艺术不是给普通人的，反之，写给普通人的就不是艺术了。”[15]塔拉斯金紧接着问：“这句话普通人一定不会接受，难道是他们的问题吗？如果不是，那是勋伯格的问题吗？”

（三）在困局中胜出

第五卷的第五和第六章，大标题是“制衡”之一（布里顿）和之二（卡特）。对二十世纪的困境，该书始终予以强调，从这个角度，可以理解作者安排这两章的用意，在讨论不同的对立、对峙关系的牵制。第五章先是详细分析布里顿作品的艺术特色，后面，明确布里顿的艺术理想，他坚信他的艺术不是写给未来人的，而是倾诉当代人的内心，他所有的新颖手法都是为了完成艺术关照社会的现实意义，中间也提及苏俄音乐的同样问题，最终布里顿在困局中胜出。在第六章，卡特遇到的是另一种困境，这是学院派精英对高度精湛技术的探求与普通听众之间的距离问题，作曲家在创作中不断做出调整，[16]书中谈及理论家查尔斯·罗森积极参与宣传卡特的音乐，他说“严肃艺术的存在需要演奏家经常演奏”，虽然其具有高难度或高强度。罗森以身作则参与卡特《双协奏曲》的首演。紧接着，塔拉斯金谈及他的顾虑，理论家关注现代音乐创作固然是好事情，但是如果被后来的一些理论家强化就容易被过分解读，比如蒂娅·德诺拉[17]在叙述贝多芬的时候，会强调贵族赞助人的作用。罗森也曾说过：“社会外在对艺术有影响力，但没有起到决定性作用，真正起决定性意义的是作曲家与演奏家的行为。”

在“制衡”这两章中，作者想通过讲述两位重要作曲家来引发音乐与社会大关系如何平衡的问题讨论，这一问题塔拉斯金在之前几章都反复提及，在第五章结束处，他说在书的最后他会做出回答，什么人能把握历史并在历史中胜出。

四、断而不断

塔拉斯金在前言部分，对“何为历史？”这一问题进行了探讨，其中很明确地阐述“历史本身是多重叠合又显而易见的”，因此，在叙述历史、认识历史的过程中，作者试图还原历史本身的丰富与生动，因为它原本就应该是那样的。历史本身不是断裂的、单线条的、僵化的。在塔拉斯金的文字里，他喜欢用“from……to”的句式，如二十世纪部分就有“芭蕾：从十六世纪法国到十九世纪俄罗斯”“从个体性至系统性”“从民粹主义到找到答案”，以此说明不同问题的关联性；行文中用了各种“转化”的同义词、近义词，如曾引用指挥家罗伯特·克拉夫特的话说：“每部作品都在呈现音乐上的生成转变”（第四卷第六章），讲述六十年代（第五卷第七章）时强调思维模式上的转变（chaning）和社会转型（transformation）。对于有些问题，采取若断若连、断而非断地方式讲述，形成间接持续的、纵横显隐交错的线索，即虚即实。以下举出五个例子：

（一）表现主义是传统德奥主义的升级版

第四卷第六章“质的转变”中的“表现如何成为表现主义”一节点出勋伯格在音乐和精神上是J.S.巴赫、贝多芬、舒伯特的“新版”或“加强版”。这一章，是一个亮点，拉出了历史长线条；从一个章节几乎扩展至独立部分；从音乐扩展到德国哲学思想；从作品到阐释；从技术特征到超验主义感染力；从各种细节的描述上升到极繁主义概念。体现出塔拉斯金尽可能呈现“全息”历史的尝试。可以说也是他本书的一个“升级版”。

（二）芭蕾：从十六世纪法国到十九世纪俄罗斯

第四卷第三章的中标题直接是“芭蕾：从十六世纪法国至十九世纪俄罗斯”，由此可见，塔拉斯金的二十世纪叙述给早期音乐留出了很多话题和篇幅，这在以往任何一部音乐史的二十世纪部分都没有见到这样处理的。这里从十六世纪法国芭蕾兴起、巴洛克芭蕾音乐、吕利作品、歌剧中的芭蕾音乐、德利伯的舞剧、芭蕾进入俄罗斯、柴科夫斯基的芭蕾舞剧。甚至有不少分析。然后出现小标题“回到法国”，这里讲述佳吉列夫1908年把穆索尔斯基的《鲍里斯·戈杜诺夫》、里姆斯基-柯萨科夫《一千零一夜》搬上巴黎的舞台，之后有了与斯特拉文斯基的相遇及成功合作。这些铺叙为后面讲述斯特拉文斯基成名及其音乐创新提供了很好的基础。

（三）调性，不是一个简单否定的过程

调性，是谈论二十世纪音乐所无法回避的问题，对此，一方面，塔拉斯金认为不要把调性问题过于放大或夸大。塔拉斯金认为，在某些历史叙述中，过于强调二十世纪音乐对调性的突破或创作不一定正确，作曲家有时创作作品时，为了表达而很自然的运用了一些新语言，并非针对突破而突破。所以，书中没有在大标题层面出现过有关调性的问题。摩根的《二十世纪音乐》在第一层标题中，第一个就是“超越调性”，明确指出当传统调性体系被瓦解时二十世纪开始了。对这个问题，塔拉斯金阐述：在二十世纪，调性运用跟任何一个音乐时代一样，是很多“选项”中的一种，过度强调它的存在会导致不自然的判断。此外，在“调性瓦解”这一说法并不可靠，理论家们还接着为这种说法所缔造的“神话”提供选项证明，这都不合适。

另一方面，塔拉斯金认为不要把调性蜕变看成一个简单的否定过程。人们很容易找出一个二十世纪调性发展的线索，如摩根的书中有：超越调性—无调性革命—新调性—新体系—调性的重新发现。塔拉斯金不认为二十世纪调性转变那么容易讲清楚，它其实是与和声、织体、结构、审美、对传统的依附等关系相互关联的。在第四卷第六章，他强调对传统调性的突破不是一种空泛的否定，很多时候，传统调性给出很多启发，传统调性仍然是一种令人着迷的手法，我们对问题的观察和判断不要简单地掉入否定范畴的黑洞里，当然，无调性具有很强的召唤力的。可以看到，在第三层小标题出现这些点：“五度上的半音移动”（第一章/四）、“非半音性”（第二章/四）、“无调性？”（第四章/四）、“无调性？”（第六章/四）、“调性或无调性？”（第六章/四）、“无调性三和弦”（第六章/四）、“主流性的十二音”（第三章/五）、“一个新的调式体系？”（第七章/五）等，塔拉斯金对调性问题的叙述散落在不同角落，从不同侧面叙述这个重要的问题。

（四）有很多问题要问

在艺术史书体例中，直接摆出问题的做法并不常见，塔鲁斯基不是第一位这么做的，只是在此特别集中。约翰·拉塞尔在《现代艺术的意义》中，最后一章的题目即“新艺术好吗”？在这部分文中提出一串串的问题：艺术怎样才有价值？我们有能力欣赏它吗？它对我真的有价值吗？勋伯格未完成《摩西》的沉默是什么意思？等等。德国音乐学家汉斯·海因利希·埃格布雷希特的《西方音乐》[18]是一本充满反思的音乐史书，全书充斥着各种问题，在标题上出现“音乐的古典——叫什么？”“音乐上如此之美的是什么？”“我是谁？”等。在《牛津西方音乐史》中，塔拉斯金从第一卷早期音乐开始就在发问，而这种追问，在小标题中出现如“何为艺术？”“算第一部歌剧吗？”“理论与实践？”等。不断地发问，这是串连全书不可忽略的线索之一。随着历史进入二十世纪，第四卷中出现了9个问题，第五卷多达13个问题，就是有那么多的问题要问，在第五卷的后半部分每章问题在加倍，如“是与否？”“下来怎么办？”“何为匈牙利？”“一个新的调式体系？”“歌剧死了吗？”“谁的自由？”“转变或同化？”“谁站在高点？”“披着后现代主义外衣的现代主义者？”“瞥见未来？”等等，形成一个“递增”（Cresendo）加强趋势。甚至，在第五卷第一层的大标题出现“和谐了先锋？”的发问，非常醒目，除标题外，叙述中的追问也时常一段段地抛出，其视角和关照指向二十世纪及当下。这都说明了，历史与我们的距离越近，问题就越多越直接，不易草率地下结论。在全书最后结束的一段文字中，作者对自己为什么如此发问做了解释。

（五）起于极繁，落在极简

尽管第四和第五两卷给人漫无边际之感，但值得注意的是，塔拉斯金醒目地用了一对概念——“极繁主义”（Maximalism）和“极简主义”（Minimalism）——抽象概括出整个二十世纪音乐的大势。其实塔拉斯金这一手笔，与他的老师保罗·亨利·朗的作风如出一辙，尽显大师的独特视角，保罗·亨利·朗在《西方文明中的音乐》[19]的十九世纪部分，同样用了一对概念：“激进”与“逆潮流”，很清晰地勾勒出浪漫主义音乐的两大线索。当然，这类做法在西方文化中早有渊源传承，并在西方音乐史中贯穿，如古希腊时期的阿波罗精神与酒神精神、中世纪和文艺复兴时期的音乐与文本、巴洛克时期的音乐性与戏剧性、古典和浪漫时期的纯音乐与标题音乐等等二元理论。塔拉斯金将“极繁”与“极简”一对概念放入二十世纪的编撰史当中颇有意义。

塔拉斯金认为“极繁主义”曾经历复杂而漫长的过程，在二十世纪依然呈现出很重要的再上升趋势。在第四卷，第一章讲述“极繁主义”在“世纪末”或“早期现代主义”时期已经达至一个高点，马勒的交响曲、R.斯特劳斯的“极繁歌剧”都很典型。这一倾向不断在二十世纪渗透。第三章大标题为“贵族化的极繁主义”，讨论斯特拉文斯基音乐现代效果的溯源与遥远的巴洛克十六世纪法国之精美艺术有关。第四章在“极繁有多繁”讲述斯克里亚宾的复杂语言，接着在“一个极繁主义者的逆行”讲梅西安用复杂语言表达纯美的意图。第五章讲述“美国式极繁主义”，第六章很重要，充分讲述“极繁”到达的极限及这种极限背后透出的“极简”倾向。第七章讲述民族乐派“社会历练下的极繁主义”，后面叙述也多处在提及“极简”性。当然，关于“极简主义”的核心出现在第五卷中，这一概念呈现在第八章中层标题上，最后，在第十章“又一千年”中，塔拉斯金关注A.帕特、库塔格、亚当姆斯等人的作品，作为世纪末及新动向的例证，充分说明二十世纪末音乐“极简”化的大方向及后现代艺术的大趋势，在这个时段，“极简主义”已经不只是某个过去时段风格或语言的指代，我们身处多元平等共存的当下，那些技术性、知识性的音乐创作已经失去了竞争力，这些都已经是事实，而“极简主义”体现出历史对现代人精神上简化及纯化的呼唤，它是走向未来的一种必然动向。

小结：

以上是塔拉斯金“断”之某些特征，非其目的。临济宗有这么一则故事，有位义玄禅师的棒喝很有教化力，令许多学人得到引导，契入实相，于是其弟子们时常装模作样学师父那么喝，一次，义玄禅师说：“你们总是学着我喝，那我今天要考考你们，如果有一人从东堂出来，另一个人从西堂走来，两人同时齐喝一声，这时你们如何分辨谁是主？谁是客？如果分不出来，以后就不可以再学我喝。”是的，即便是所谓好或可取之“断”，也只是标月之指。塔拉斯金的真正目的是什么？只有穿过纷繁的亮点，去找到背后的真东西。

在第五卷全书结束处，作者写下一些话：“还有，我们不应该带着结论离开……面对历史的轮转，只需要明智地观，我们终皆作古。而那漫漫的流转与历史学家其实没有关系。流转始终不息，这就是为什么我们会发问，而未来属于每个人的猜想。话说至此不得不打住，然一切仍正在进行中。”[20]

附录1：塔拉斯金《牛津西方音乐史》第四和第五卷的体例框架

（续表）

附录2：彼得·斯·汉森和摩根两本书的框架

注　释

[1].本文在本人于“2016·福州·西方音乐史学会第五届年会”发言稿的基础上完善而成，当时会议议题之一是西方音乐断代史讨论。本文已经发表在《音乐文化研究》，2018年第3期。

[2].这段文字引自中国禅宗经典《临济录》，内容是一位禅师问弟子：“棒喝，有时如金刚王宝剑般锐利，有时如狮子般有威慑力，有时如探竿影草似随顺微妙、内设疑阵以探深浅，有时非棒非非棒的无有定法又都在其中。你怎么领会呢？”弟子正准备回答，禅师见状，又是一声大喝。

[3].[美]摩根：《二十世纪音乐——现代欧美音乐风格史》序言。

[4].[美]彼得·斯·汉森：《二十世纪音乐概论》（原著1960年第一版；1977年版修订），孟宪福译，人民音乐出版社，1981年。

[5].[美]摩根：《二十世纪音乐——现代欧美音乐风格史》，诺顿音乐断代史丛书（Norton Introduction to Music History Series，W.W.Norton & Company，1991）。

[6].庞德（Ezra Pound，1885—1973），美国诗人和文学评论家，意象派诗歌运动的重要代表人物。他和艾略特同为后期象征主义诗歌的领军人物。他从中国古典诗歌、日本俳句中生发出“诗歌意象”的理论，为东西方诗歌的互相借鉴做出了卓越贡献。

[7].[美]约翰·拉塞尔：《现代艺术的意义》，常宁生等译，中国人民大学出版社，2003年。

[8].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.5，Chapter 10，Oxford：Oxford University Press，2010，p.261.

[9].引自老子《道德经》第二章。

[10].Paul Griffiths，Modern Music and After，Oxford：Oxford University Press，2011.

[11].[美]约瑟夫·科尔曼：《作为戏剧的歌剧》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社，2008年，第203—204页。

[12].[美]勋伯格：《风格与创意》，茅于润译，上海音乐出版社，2011年，第155页。

[13].但丁《神曲》，第十九首。

[14].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Chapter 6，Oxford：Oxford University Press，2010.

[15].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.4，Chapter 12，Oxford：Oxford University Press，2010.

[16].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.5，Chapter 6，Oxford：Oxford University Press，2010，pp.305-306.

[17].[美]蒂娅·德诺拉：《日常生活中的音乐》，杨晓琴、邢媛媛译，中央音乐学院出版社，2016年。

[18].[德]汉斯·海因利希·埃格布雷希特：《西方音乐》，刘经树译，湖南文艺出版社，2005年。

[19].[美]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译，广西师范大学出版社，2014年。

[20].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，vol.5，Oxford：Oxford University Press，2010，p.528.