崔兵：第〇卷——从塔拉斯金的历史“留白”反思古希腊罗马音乐的历史学属性
崔兵（西安音乐学院音乐学系副教授）
理查德·塔拉斯金在当代西方音乐史学中的地位是重要而特殊的，由他独立撰写的六卷本《牛津西方音乐史》，完整涵盖了西方文明中艺术音乐历史构架的主要组成部分，全书呈现出特立独行的历史编纂视角和展示问题的质疑批判精神，在当今西方音乐史研究领域极富挑战意义。在他浩瀚的富于想象力的音乐史大厦中，充满了雄心勃勃、挥斥方遒的个性化构建，在这里，以作曲家、作品、体裁为音乐史‘主体’的风格历史叙事已不复存在，他独具匠心的把八至九世纪作为西方音乐史的第一章，将欧洲法兰克帝国和“加洛林文艺复兴”作为地缘文化环境，单音音乐形式的基督教仪式音乐——格里高利圣咏作为西方艺术音乐形式的开端，表面上看，似乎颠覆了“西方音乐源于古希腊”的传统历史观念，将古希腊罗马音乐排除于西方艺术音乐的音乐史主体之外。但是，当我们走近塔拉斯金这一“独特的”历史开端，这里似乎并不仅仅意味着一个开始，而是暗含着历史学家对历史体系整体的新颖构思，也就是说，它既是开端，也是发展过程的动力源，会必然指向历史叙事的开放性结果。本文仅从《牛津西方音乐史》第一卷序言和第一章所涉及的相关问题展开，尝试解读塔拉斯金独特而发人深省的音乐史学脉络，并在此基础上反思汉语学术语境中的古希腊罗马音乐研究。
一、解读：有意味的历史“留白”
塔拉斯金《牛津西方音乐史》第一卷的序言部分以“关于什么的历史”为题，明确表达了作者在音乐史写作上的基本思路和史学观念，即强调“全景”和“留白”两个维度：一个来自弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1561—1626）的历史观念，注重在历史叙事中对历史事件进行多重层次、包罗万象的尽可能接近真实全面的梳理和分析，包括对历史文献的来源、进程、在不同文化地缘环境的变迁，以及对作曲家、作品、流派、技术传承、学术团体、民间社团、学术权威机构等有关音乐历史的所有可能企及的复合性结构进行全方位研究；另一个维度却是和全面重现真实历史相悖的有意味的历史“留白”：塔拉斯金宣称在音乐史写作中“不会将‘全面报道’作为主要的工作。许多闻名遐迩的音乐作品，甚至著名的曲作者，将不会在本书中被提及。然而，这并不代表我对被包括或未被包括的内容有任何的价值判断”。[1]
笔者认为，有意味的历史“留白”正是塔拉斯金颠覆传统历史音乐学研究观念的重点所在。在序言中，塔拉斯金借流行音乐学者罗伯特·瓦尔泽（Robert Walser）之笔，转引马克思主义历史学家艾瑞克·霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm，1917—2012）的观点：“古典音乐是霍布斯鲍姆称为‘被创造的传统’（invented tradition）的一类东西，即当今的利益群体为创建今天的社会制度或社会关系，或使之合理化，从而构造出一个有内在联系的历史线索。囊括所有贵族音乐和劳动阶层音乐、学院派音乐、宗教音乐和世俗音乐、公众表演音乐、私人聚会和舞会音乐的古典作品的大杂烩，在履行其作为二十世纪最为尊贵的音乐文化功能的过程中找到了其内在一致性。”[2]
在这里，“被创造的传统”是一个关键词。我们暂且把“利益群体”的意识形态弱化，传统意义上的维系西方音乐历史主体的“有内在一致性的过去”是什么？也许，这正是塔拉斯金批判性历史研究的前提和出发点。他在序言中强调了比包罗万象的全面研究更为根本的东西：这部音乐史写作的目的明显不是全面报道在欧洲和美洲，即在传统的历史研究中称为广义的“西方”文明中被创作出来的所有艺术音乐作品。
西方文明中的艺术音乐作品——这正是塔拉斯金音乐史写作需要颠覆的研判对象。如作者所言，这个研判对象长期在传统学术研究中占有无可置疑的支配地位，它看上去似乎中规中矩，让某些人不可避免感到失望甚至震惊，因为这种据支配地位的研判对象正处于不可逆转的衰落过程中，而且受到很多合理的挑战，正如瓦尔泽所非难的那样。这个研判对象也包括了两个维度：西方文明和艺术音乐作品。在西方文明的研究层面，与培根倡导的包罗万象的“全景”重现真实历史的历史叙事相对接。而在艺术音乐作品的研究层面，塔拉斯金选择了有意味的历史“留白”，作者为我们精心编织出一部由开始、到变化和可预知的未来所构成的漫长而丰富的音乐艺术世界，这个世界潜藏的内在发展主体规避了几乎所有传统意义上的音乐史构成要素：重要作品以及围绕作品而存在的作曲家、代表性体裁、风格的传承等诸个方面，当然，这些构成要素会如常出现在音乐史的各个阶段，但仅仅成为音乐史主体的“亚结构”。同时，正因为它们处于“亚结构”，在塔拉斯金的历史叙事中，它们常常会让位于更为重要的“主结构”构建，形成对重要作品及其作曲家未做“全面报道”的有意味的历史“留白”。
那么，塔拉斯金音乐史写作的“主结构”是什么？塔拉斯金并不完全同意瓦尔泽关于所谓古典音乐传统是被现今利益群体有目的地制造出来的“阴谋论”，但同时这一观点也成为驱动塔拉斯金重新观察和构建音乐史发展内在一致性的出发点，即西方艺术音乐作品的特质是一种具有文字记录属性的音乐品种，这是启动批判性研究的关键。
将艺术音乐作品的文字记录属性作为西方音乐史发展内在一致性的秘钥，正是塔拉斯金音乐史写作的“主结构”。这一结构没有将艺术音乐形式诸要素，如“音高”“节奏”“调式”的起源和变迁看做音乐史发展的因果链条，同时又消解了美学意义上对艺术音乐作品经典型的价值评估，而是把历史叙事的聚焦点转向艺术音乐作品的文字记录属性，构成了一个并不连贯的，开放性的西方音乐发展框架，正如作者所言：“本书的第一章将会深度尝试对文字文化中的音乐特定后果进行评估，这个主题将成为本书以后直至结束的每一个章节（特别是结束章节）中一直隐含的、时常又是明晰的一个恒常因素。这一部多卷著作的基本主张，或者它的最重要的论点，就是具有文字传统的西方音乐之所以有其内在一致性，正是因为它有一个完整的轮廓。它的开始是可知和可说明的，它的终结是现在可预知的。”[3]
塔拉斯金将用六卷巨著的宏大叙事向我们展示出这样一个非同寻常的音乐历史图景：约八至九世纪发生的音乐前文字思维时代到文字思维时代的转变，二十世纪中叶文字思维和后文字思维之间的互动，这个历史图景解构了传统音乐史中经典作品、音乐家、体裁、风格的核心位置，使其成为服从于“主结构”的“亚结构”，仅作为“主结构”得以聚合的要件。这个音乐图景是一个复合的开放性体系，在这里，西方艺术音乐历史构成的重要特征，是其文字记录属性，即写作的历史，它包含作为创作史视角的“记谱”方式的形成和发展，也包括接收历史视角的精英受众群体，以及由精英受众群体衍生的“话语”体系的复杂变化。
本文仅将重点放在作为创作史视角的研究层面，它的关键之处是需要选择音乐史开始的时间、空间和事件。塔拉斯金在第一卷第一章以“大幕拉开”为题，把约八至九世纪作为时间节点，欧洲查理曼大帝时期的法兰克帝国作为政治军事背景，基督教的“加洛林文艺复兴”作为文化环境，格里高利圣咏作为第一个用文字方式记录的曲目明确了这一选择。在作者踌躇满志的宏大历史叙事的开始之处，不！它绝不仅仅是开始，正如塔拉斯金在第一卷第一章开宗明义所说的那样：“我们的故事是从事情的中间开始的，这也是它必须开始的地方。西方音乐写作的开始不仅使历史成为可能，并在很大方面决定了它的走向，但是并非以任何音乐事件为标志。它更不标志着音乐的开始，或是任何音乐曲目的开始。”[4]
格里高利圣咏的形成是塔拉斯金选择音乐史开始的地方。这似乎是锁定其历史体系边界的标志。在这样的时间、空间和事件的历史编织中，有一种决定性的因素诞生了：西方音乐不再单纯以口头传诵，而带有文字记录。有部分文字记录的格里高利圣咏开启了西方音乐写作传统的历史。
这个决定着某种历史开端的因素也许在当时并没有那么重要。没有任何明确具体的证据说明这个开端是怎样形成的。在今天，我们只能大概了解格里高利圣咏是在约八到九世纪，通过对西亚、欧洲各地区圣咏整编统一而形成的音乐曲目，它被认为是西方音乐曲目中第一个有完整体系的作品集，这些作品具有功能性，用于基督教礼拜仪式。它们采用西方基督教礼拜所用的拉丁文体，单声部声乐形式，没有伴奏、固定节拍。在当时也许没有人认为这是一件值得记录的音乐事件，因为在距今一千多年前的欧洲，还并存着各种各样的音乐样态，它们可能是非基督教的音乐，在历史年代上更为遥远，或单声部或多声部，或声乐或器乐。但是，在这些丰富的音乐样态中，只有在罗马教堂咏唱的格里高利圣咏成为了标志音乐史开端的因素。这些音乐用纽姆记谱法记谱，格里高利圣咏最终成为后来作曲家、历史学家可以仔细研究的第一种可视的无声的音乐文献，“这就像在突然之间拉开了遮盖了过去数个世纪正在发生的变化的大幕。顷刻之间我们成为了某种证人，可以用我们自己的眼睛和耳朵见证音乐的演变。音乐文字化的发展使有关音乐的各种新的想法成为可能。音乐除了是听觉的，也变成是视觉的。它除了是时间性的，也成为了空间上的存在。文字记录对于西方音乐之后所呈现的风格和形式将会产生决定性的影响。我们很难想象在音乐发展过程中有比这一变化更为重大的分水岭事件。所以，我们的故事必须从它们开始。”[5]
当然，塔拉斯金构建的“主结构”并不是单线条的所谓“大叙事”。其实，在这部著作中，围绕音乐文字传统的起源、变迁和未来仅仅是维系包罗万象的历史真实的开放性主线。这部多卷本音乐史除了关注基于文字记录属性的音乐历史，同样关注其他能够企及的音乐事实的描述。音乐的文字记录属性是作为最显著的非常有启发性的一部分被特别论述，尽管如此，它仍然从属于更大范围的历史整体之中。
在第一卷序言中，塔拉斯金指出在音乐史写作中所采用的方法受到美国当代艺术社会学家霍华德·贝克尔（Howard Becker，1928—）所著《艺术界》[6]的影响。尽管塔拉斯金是在音乐史第一稿完成之后才发现了它。但书中对“艺术界”的生动描述却在某种程度上对应出塔拉斯金音乐史学观念的基本前提的完整图案。贝克尔以安东尼·特洛勒普[7]（Anthony Trollope，1815—1882）自传中的一段文字作为著作的开始，直接表达了最为关键的理论观点：
对贝克尔来说，“艺术界”是产生艺术作品（或维持艺术活动）的所有介质和关系的总体。艺术不再是高度个体化的创作，而是像所有的人类活动一样，涉及一群（经常是一大群）人的共同活动，通过这些人的合作我们最终看到了或听到了产生出来的并将继续产生的艺术作品。是一种纵横交错“社会进程”。研究艺术世界就是要研究集体的行动和缓冲，而这正是传统的历史音乐学所欠缺的研究视角。这样的研究试图对诸如“是什么创造了格里高利圣咏”这样的问题找到各个层次的答案。
如果把格里高利圣咏的形成看作音乐写作历史的开始，就不难看到其中“非音乐”因素的历史作用充斥其间。在这里，音乐让位于更大的历史整体空间，它之所以被挑选出来，并通过特有的记谱方式保存流传，并非其音乐价值的高低而决定。塔拉斯金在第一章花费大量笔墨，以其广博的历史笔触向我们勾勒出由内部和外部诸多复杂因素影响而令人目眩神迷的互动历史故事：在这个故事中，格里高利圣咏的形成在当时完全是政治和军事环境下偶然发生的副产品。这些环境因素包括罗马人和法兰克人的角逐，法兰克帝国的扩张，王权和神权的分合，查理曼大帝的加冕，“加洛林文艺复兴”的文化环境，等等。格里高利圣咏正是在这样纷繁的“社会进程”中，由罗马大教堂开始向北方（即今法国、德国、瑞士和奥地利区域）迁移，而正是在由南向北，包裹了政治、军事、文化诸多因素的迁徙过程中，逐渐产生了最初的音乐文字记录方式。
塔拉斯金指出，在他这部音乐史的篇章里将出现不少可以称为“端咖啡”的人，就如同贝克尔将艺术界中的人群分为美学理论家、批评家、国家的意识形态管控、媒体编辑、画廊老板、剧院经理、印刷行业，以及生产纸、笔、照相机等物料的系统。这些都是构成艺术生产体系中的“社会进程”。尽管在这一进程中，作曲家始终在陈述中受到较多的关注，但是历史似乎不像我们希望的那样具有连贯性，这部音乐史的第一章也对作曲家和作品在历史中的地位进行了评价：“第一，因为它根本没有提到任何曲作者；第二，因为在讨论任何音乐作品之前，首先有很大篇幅关于它们产生的条件的讨论——这个故事涉及各种角色，包括国王、主教、教师、画家、书记员、编年史作者，最后一类参与者提供了有关各种矛盾、反对意见和争吵的罗生门式合唱的记录。”[8]
尽管塔拉斯金在第一卷序言中对达尔豪斯（Carl Dahlhaus，1928—1989）《音乐史学原理》第二章“历史性与艺术性”提出了尖锐的批评，认为其中非此即彼的争论毫无意义！这样的问题似乎是以一种僵化的、人为的二分法进行思考的伪辩证方法。相反，如果创造性的历史（历史性）和接受性的历史（艺术性）对于理解音乐作品具有同样的、互相依存的重要性，那么以互为排斥的“内在”和“外在”因素为基础产生的分析方式必须互为依存地发生作用。这是塔拉斯金写作音乐史的前提，它反映了作者拒绝在这个和那个之间做出选择，而是采取拥抱这个、那个和其他的态度。但是，作为在近一个世纪以来西方音乐史学领域举足轻重的学者，达尔豪斯和塔拉斯金之间似乎存在着某种共通性：比如在音乐史写作中预设历史叙事框架的历史自觉意识；比如达尔豪斯结构主义史学观和塔拉斯金来自于弗朗西斯·培根，强调多重层次、包罗万象的复合性历史叙事之间。
达尔豪斯在《音乐史学原理》第三章关于“什么是音乐历史的事实？”中指出，“必须区分文献（历史学家掌握的数据）与历史学家从这些数据中重构出来的事实：并不是资料本身，而是资料所指向的过程，才代表着一个历史事实，代表着历史叙事中的一个组成要素”。[9]这样的警示可以让我们审视塔拉斯金在音乐史写作中有选择的历史文献和有意味的历史“留白”。在序言中，塔拉斯金坦言，即使某种预设的历史理论没有被有意识地设计或阐明，音乐史的架构还是会以某些历史理论为基础，并以其为引导。那么，以记谱法为核心的音乐史写作的历史预设理论来考察西方音乐历史的发展进程就成为一种新型的历史叙事。“因为这不是基于某种审美观念或者一套以艺术作品形式存续的先例而创造出连续的西方历史故事线。即使是那些被塔拉斯金在标题中称为“西方”的区域内，没有特别的音乐体系被赋予特别的意义，也没有要求去甄别在音乐结构中节奏和调性使用的某种渊源。换句话说，塔拉斯金的作品不是一部以追寻音乐体系根基（如音调）而受到高度重视的综合历史著作。反而，就像它应该的那样，音乐在这里被放置于一个更大范畴的框架结构中，也即写作的历史。”[10]
二、反思：历史留白中的“第〇卷”
美国当代建筑师路易斯·康（Louis Isadore Kahn，1901—1974）这一段富于哲思的历史独白意味深长。我们如果以此来观察塔拉斯金的音乐史写作思路和框架，也许会更加接近和理解其史学研究的整体脉络。
众所周知，塔拉斯金是保罗·亨利·朗（Paul Henry Lang，1901—1991）的学生。作为二十世纪在西方音乐史研究中精彩运用文化/社会研究范式的重要代表，保罗·亨利·朗首次出版于二十世纪四十年代的单卷本音乐通史《西方文明中的音乐》[12]，以文化史的研究视角阐述西方音乐的历史发展进程，以渊博的学识，睿智而富于诗意的生动文笔，把各时期历史文化中“时代精神”的变迁作为历史切入点，将音乐发展的肌理汇入西方文明的宏大叙事之中。
从保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》到塔拉斯金的《牛津西方音乐史》，对古希腊罗马音乐选择了两种截然不同的写作态度：保罗·亨利·朗将古希腊罗马音乐作为音乐史的第一章，塔拉斯金则将音乐史的厚重帷幕揭开于中世纪，把古希腊罗马音乐放在“第〇卷”。
保罗·亨利·朗似乎代表了“大多数”。西方音乐史学肇始于十八世纪下半叶的欧洲，当时正值启蒙运动在欧洲全面展开，崇尚源于古希腊时期的科学理性主义。英国学者查尔斯·伯尼（Charles Burney，1726—1814）于1776年开始撰写历史上第一部真正意义上的音乐史专著《音乐简史》，在这部四卷本的音乐史著作中，伯尼将西方音乐的理论根源追溯到亚里士多德与柏拉图的古希腊时期；与伯尼同一时期的意大利音乐理论家和音乐史学家马蒂尼（Giovanni Battista Martini，1706—1784）在未完成的三卷本《音乐史》中，利用当时拥有的文献资料集中论述了古希腊音乐的历史进程，至此奠定了以后几乎所有西方音乐史著述中关于西方音乐源自古希腊这一理念。[13]
塔拉斯金的《牛津西方音乐史》似乎改变了这一理念，在二十世纪多人合作撰写音乐史的大趋势下，和他的老师保罗·亨利·朗一样，塔拉斯金继续坚持“个体写作”的方式独立编撰音乐通史，除了在篇幅和规模上由单卷本变成多卷本之外，塔拉斯金不同于老师的是，在相隔六十多年之后，他已经置身于音乐史学观念由内向外发生深刻变化的大趋势中。一方面，随着从通史、断代史到专题史多层次学术成果的逐步积累，注重对历史材料进行科学梳理的实证主义观念受到质疑和批判，以作曲家、作品和体裁为核心的风格史研究走向衰落；另一方面，民族音乐学基于“全球文化视野”的音乐人类学研究导向，特别是爱德华·萨义德（Edwand Said，1935—2003）以法国哲学家和历史学家米歇尔·福柯（Michel Foucault，1926—1984）的话语理论为依据提出的“东方主义”理论，在“西方”和“东方”之间植入地理概念以外的文化和政治权利因素，使西方史学界开始关注文化地理学意义上的西方和“非西方”音乐的关系，同时，二十世纪八九十年代在英美兴起的“新音乐”潮流，大胆探索基于后现代主义学术语境中的女权主义、释义学、解构主义等理论与方法，使具有“反思和批判意义”的学问指向成为西方音乐史学跳动的学术脉搏。
以分析和批判的眼光去重新解读历史，是塔拉斯金站在当今西方音乐史学瞬息万变潮流中必然的选择。《牛津西方音乐史》延续并发展了文化/社会研究的史学范式，始终将音乐史放置于包罗万象的全球化视域之中。但是在探寻具有个人独特视角的音乐历史“主结构”中，塔拉斯金解构了传统意义上的音乐史断代脉络，以文字为音乐史的写作基础，不要求历史叙事的完整性和“覆盖面”。塔拉斯金坦然承认自己一直是有选择性的，正如这部音乐史中许多重要作曲家和传统意义上的经典音乐作品没有被提及，这种选择性同样体现在对待古希腊罗马音乐的方面：这部多卷本的《牛津西方音乐史》涵盖了西方音乐文化包罗万象的传统特质的整体跨度，并从中构建出全新的历史理论框架。其中，古希腊罗马音乐成为历史叙事之外的“第〇卷”，塔拉斯金把音乐由口述向文字转型作为音乐史的开端令人印象深刻，它表面上颠覆了西方音乐文化源于古希腊的传统史学观念，实际上，正如作者所言，故事是从事情的中间开始的。这个中间是塔拉斯金以文字传统为链条的音乐历史故事的开端，是作者有意识的历史选择。但是，塔拉斯金保留了传统的部分：在整体性的历史研究中沿用文化/社会研究的史学范式，将文化考察的方法融入音乐历史的审视之中，强调对历史文献进行多重层次、包罗万象的尽可能接近真实的“全景”研究维度。这种研究范式以十九世纪安布罗斯（Augus Wilhelm Ambros，1816—1876）撰写的三卷本《音乐史》为标志，这部未完成的音乐通史所形成的音乐文化史观念，预示了二十世纪以来音乐史学观念的重要思路。
在《牛津西方音乐史》各卷中，古希腊罗马音乐始终穿插在音乐历史发展中的不同阶段，包括古希腊罗马文化对西方音乐在哲学思想、文化思潮，音乐形式要素等等多层次的直接和间接影响，在第六卷中将古希腊罗马文化和音乐文献的梳理纳入年表，等等。[14]这种将古希腊罗马音乐发散于音乐史发展的各个阶段的写作手法，既是音乐史“主结构”的文化来源，也是后来音乐文化发展的历史推动力。
关于古希腊罗马音乐的历史学属性，保罗·亨利·朗和塔拉斯金有着相同的历史观念，即把古希腊罗马音乐视作西方音乐历史不可或缺的“文化培育箱”。但是，两者在建构音乐史的结构方式截然不同：保罗·亨利·朗依旧遵循传统史学研究的断代格局，以“时代精神”的变迁为文化考察切入点，从追溯古希腊罗马音乐的文化渊源开始，用风格史的视角研究各历史时期的重要作曲家、作品和体裁。塔拉斯金却大刀阔斧地改变了这一传统的断代格局，特别在全书开端和开放性结尾的两极体现出极富个人色彩的历史构思。
三、余论：关于音乐的“西方”
理查德·塔拉斯金的《牛津西方音乐史》为我们展现出一幅多层次的，充满无限可能性的史学万花筒，在其中可以看到二十世纪中叶以来西方音乐史研究丰富多样的发展趋势。掩卷沉思，诸多问题扑面而来。其中，塔拉斯金对古希腊罗马音乐“尽在不言中”的独特视角，引发笔者对古希腊罗马音乐研究进行了再思考。
与塔拉斯金的视角不同，作为“局外人”的西方音乐史研究，一直将古希腊罗马音乐归属于西方音乐史中的“早期音乐史”（区别于表演风格意义上的“西方早期音乐复兴”）研究范围。但是，从近二十年的研究现状来看，国内一直存在不同的学术观点。如贾抒冰在《西方早期音乐史论的概念范畴、知识体系和现实意义》一文中提到，[15]“学术界一般把中世纪、文艺复兴和巴洛克这三个时期的音乐（即巴赫之前）划为“早期音乐”的范畴，因为从西方音乐的历史发展脉络上，这三个时期在许多方面是有规律可循并且是一脉相承的”。而梁雪菲在《关于中国的西方早期音乐研究（2004—2013）》一文中指出，[16]西方“早期音乐”（early music）的历史学范畴一般指巴赫以前的西方音乐，主要包括古希腊罗马、中世纪、文艺复兴和巴洛克四个历史时期。不难看出，古希腊罗马时期的音乐是否隶属于西方早期音乐，是国内学界一直讳莫如深的问题之一。
从国内具有普遍共识的学科界定上看，“西方音乐史研究”在汉语学术语境中的研究对象，是对西方文明（或基督教文明）基质上发展起来的艺术音乐历史发展的研究。[17]其中，“西方”被解读为“西方文明形态”的研究层面。
文明形态史观，即以文明为研究单位的世界通史的写作和出版，肇始于英国著名历史学家汤因比（Arnold Joseph Toynbee，1889—1975）的《历史研究》[18]。汤因比认为，历史研究可以自行说明问题的最小单位即“文明”，文明是由政治、经济和文化构成的有机整体，其中以宗教为核心内容的文化是文明的灵魂和精髓。区分文明的标尺应是文化圈，而不仅仅是经济、政治或军事区域，其中宗教是文化中的“决定性”成分。汤因比的文明形态史观虽然颇受争议，但却让我们有可能突破历史音乐学的传统学科壁垒，把西方音乐研究的对象置于更为广阔开放的文明语境中进行多元视角的探究。
文明是特定地缘环境中人类行为的总和。从纵向历史链条来看，人类文明经历了约以公元〇年为界的远古文明和近代文明两次浪潮。其中，远古文明以两河文明为起点，包括距今约五六千年的古埃及、古印度和古中国文明，距今约两三千年的地中海-爱琴文明、古希腊文明、古罗马文明、希伯来文明和波斯文明等。近代文明则先后形成于公元后，包括拜占庭文明、玛雅文明、伊斯兰文明、现代中国文明、西方文明等。近代文明在千年的历史更替中，不断吸收和演进远古文明的文明因素，有些远古文明的文化精神传统并未消亡，或者未被全新的思想和观念体系所取代，直到现在仍然是近代文明的文化轴心。其中，对西方文明的形成具有直接传承关系的是“两希”文明，即古希腊罗马文明、希伯来文明，它们先后出现于远古文明的丰富图景之中，在时间节点、地缘环境、文化传统诸方面有着截然不同的文明特质，是具独立意义的远古文明分支。
从地缘环境来看，“两希”文明经历了自东向西的发源过程，其中东方的因素尤为重要。古希腊文明位于东西交界的地中海东部，以古希腊半岛为核心，在历经千年的文明发展中，向东至小亚细亚半岛，向西囊括了今意大利半岛中南部的大希腊地区。约公元前8世纪崛起于今意大利半岛中部的古罗马文明，历经征服意大利半岛、北部非洲，到公元146年征服古希腊文明，将帝国版图延伸至中西亚地区，在称霸地中海地区之后，直到凯撒大帝西征高卢，古罗马文明的军事版图才逐渐向帝国的西部——欧洲转移，建立起包括英格兰在内的西罗马区域。而“从河那边过来”的希伯来文明本源于中西亚地区，其族群被周边强大的诸多文明挤压幻灭，作为文明精神象征的犹太教传统，却在古罗马帝国久久徘徊，犹如星星之火，最终燎原于帝国内外交困之时，蜕变成包含希伯来宗教历史和古希腊理性精神的基督教文化，成为古罗马帝国晚期唯一的文化选择。约公元四世纪，基督教罗马帝国分为东西两部分，后来的西方文明正是在欧洲——西罗马帝国的废墟上建立起来的。
从文化成就来看，“两希”文明的文化传统根植和繁荣于古希腊，又融合了古罗马和希伯来的多元因素，其文化特质是多元混合的：位于东西交界的古希腊文明，上承两河、古埃及等地中海远古文明的文化渊源，在距今约两三千年的地中海——爱琴文明的基础上，从文明初期荷马史诗的缓缓吟唱，到寓言式的苏格拉底之死，在柏拉图建立的理想国里，古希腊文明最终以哲学之名，缔造出孕育人类自然科学和人文科学的文化细胞。而充满暴力美学的古罗马文明，在千余年的征服历程中，却拿来了“希腊化的”文化传统，在阿芙洛狄特变异为维纳斯的文化传承中，古罗马人将古希腊的文化传统不遗余力地播撒到帝国四方。与此同时，早已分崩离析的希伯来文明在与古罗马人的宗教文化碰撞中，聚居东方巴勒斯坦地区的犹太族群，以弥赛亚耶稣受难为标志，于犹太教传统中铸造出普世基督宗教。至此，东至中西亚，西达欧洲中西部，古希腊文化通过古罗马人的“希腊化”再创造，在古罗马庞大帝国夕阳西下之时，又披上来自东方的基督宗教的神秘光环，成为后来西方文明的文化母体。[19]
由此看来，“两希”文明是具独立意义的远古文明分支，而西方文明则是隶属于近代文明的独立分支之一，在地缘环境上以欧洲为中心，在时间节点上肇始于约476年西罗马帝国在欧洲的覆灭和北方古日耳曼诸部落南侵。之后长达一千年左右的中世纪（约5至15世纪）是西方文明独立发展的第一个历史时期。
如果把中世纪看做西方文明的开端，约五世纪以后基督教逐渐被古日耳曼诸部落接受，基督教文化在欧洲的广泛传播，就可以被看作西方文化体系初步形成的标志。这个文化体系源于西罗马基督教会的修道院文化，在主体特质上不难看到“两希”文明的多元基因：其中有希伯来文明的犹太宗教渊源，又包裹着源生于古希腊，变化于罗马时期的理性精神，它们共同构成了西方文明独立的文化核心——基督教文化体系。这一文化核心不断吸收和演进“两希文明”的文化因素，从经院哲学到近代西方哲学的更替，从文艺复兴到启蒙运动，从古典主义到浪漫思潮，西方文化的发展历经怀疑—反思—批判的无限循环，始终追逐自由精神和独立思想，在自身的历史发展条件中锻造和完善出新型的西方文化思想特征。
包含于基督教文化体系之中的西方艺术音乐，同样包含了“两希”文明丰富多样的文化基因。今天，西方艺术音乐已发展成为世界性的音乐文化体系。它犹如一棵枝叶茂盛的参天大树，透过累累硕果，当我们找寻他的文化根基，就会看到坚如磐石的西方艺术音乐之根——格里高利圣咏。通过观察圣咏的前世今生，既可以审视西方艺术音乐的文化渊源，也可以梳理这一音乐体系的内在动力源。
作为西方音乐的第一种艺术形式，格里高利圣咏来源于古罗马帝国晚期各地区的基督教仪式音乐传统，其中包括叙利亚、古希腊半岛和欧洲不同地区风格迥异的仪式音乐因素。这些仪式音乐因素包含着“两希”文明丰富多样的音乐基因。回望“两希”文明的文化遗产，关于音乐生活的记载相对匮乏。由于音乐形态的特殊性，古希腊文明中的音乐记载，无论是荷马史诗、抒情诗，抑或辉煌的古希腊戏剧，往往和文学、舞蹈等姊妹艺术相联系，间接遗存于建筑、雕塑、绘画之中。之后的古罗马音乐虽然充满娱乐化和功能性，其根源仍然是“希腊化”的，从罗马晚期著名学者博埃修斯撰写的《音乐的体制》中，可以看出对古希腊音乐文化的深深敬意。而脱胎于犹太教的基督宗教，其作用于赞美上帝的仪式音乐，也经历了自东向西的迁徙扩散，裹挟着不同地区、族群的混合风格，成为后来通往西方早期音乐格里高利圣咏的桥梁。
格里高利圣咏的音乐素材融合了约四世纪以来西罗马基督教会的多元化风格，包括古希腊、西亚各地区的风格因素，以及欧洲的高卢圣咏、意大利米兰（圣安布罗斯）、罗马圣咏、英格兰凯尔特圣咏、西班牙莫扎拉比克圣咏等。约五世纪，随着古日耳曼诸部落逐渐接受基督教，罗马天主教会开始了对各地区宗教仪式音乐的规范和统一，统一圣咏的主导者传说是罗马教皇格里高利一世（约590—604年在位），伴随着格里高利圣咏在约公元六世纪末到九世纪的逐步规范，西方文明中的艺术音乐历史徐徐拉开了历史的序幕。
格里高利圣咏的真正传播大约在九世纪的加洛林文艺复兴时期，这得益于内外两大因素：内因是纽姆记谱法的形成使圣咏的规范记录和广泛传播成为可能，外因是欧洲中世纪第一个王国——法兰克王国的繁荣，在政治、经济、文化上开始彰显西方文明的独立品格，特别在文化上，由查理曼大帝推动的“加洛林文艺复兴”，为11至13世纪以大学诞生为标志的西方文化进入第一次全面发展奠定基础。也正是在约九至十一世纪，西方艺术音乐经历了由单音音乐向复调音乐的逐步转变。由此看来，西方音乐的发展必然衍生于基督教文化之中。从这一视角出发，古希腊罗马文明中的音乐应当被看做西方音乐的文化传统来源，其音乐不能视为西方早期音乐的组成部分。
塔拉斯金在音乐史的“主结构”中把格里高利圣咏的形成看做文字传统意义上的音乐史开端，似乎暗合了笔者的思路。但是，区别于塔拉斯金把古希腊罗马音乐放置于西方文明的文化框架内，也正是笔者想要强调的，是古希腊罗马文明与西方文明之间各自独立的文明属性。目前，西方早期音乐的学科范畴、研究领域、研究方法在国内还未得到完整建构，尚有很大的学术探索空间。在“早期音乐史”的研究领域中，有必要厘清古希腊罗马文明和西方文明之间在时间、地缘、文化和音乐之间的传承关系，重新审视古希腊罗马音乐和西方音乐之间既独立又联系的多维度历史学属性，找到西方音乐得以开始和延续的历史脉络，从而对构建汉语语境下基于整体文明视界的西方早期音乐史论体系做出初步的学术尝试。
注 释
[1].Richard Tauskin，The Oxford History of Western Music，Oxford：Oxford University Press，2009.Vol.1，intorduction，p.1.
[2].同上，p.2.
[3].Richand Tauskin，The Oxford History of Western Music，Oxford：Oxford University Press，2009.Vol.1，introrduction，p.2.
[4].Richard Tauskin，The Oxford History of Western Music，Oxford：Oxford University Press，2009.Vol.1，Chapterl，The Curtain Goes Up，p.1.
[5].Richard Tauskin，The Oxford History of Western Music，Oxford：Oxford University Press，2009.Vol.1，Chapperl，the Curtain Goes Up，p.1.
[6].[美]霍华德·S.贝克尔著，卢文超译，凤凰文库·艺术与社会系列丛书，译林出版社，2014年。
[7].十九世纪英国维多利亚时期的小说家。
[8].Richard Tauskin，The Oxford History of Western Music，Oxford：Oxford University Press，2009.Vol.1，intorduction，p.6-7.
[9].[德]卡尔·达尔豪斯：《音乐史学原理》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社，2006年，第58页。
[10].Leon Botstan，Review：“The Oxford History of Western Music：An Appreciation”，The Musical Quarterly，Vol.87，No. 3，2004，pp.359-369.
[11].[美]约翰·罗贝尔：《静谧与光明：路易·康的建筑精神》，成寒译，第一章“静谧与光明：路易·康的话”，清华大学出版社，2010年。
[12].[美]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译，贵州人民出版社，2009年。
[13].杨燕迪主编：《音乐学新论》，高等教育出版社，2011年，第80—81页。
[14].参见塔拉斯金潜心研究和翻译整理，包括古希腊罗马音乐一手历史文献在内的专著：Piero Weiss，Richard Tarukin，Musie in Western World：A History in Documents，second ed. Belmont Wadsworh，2007.
[15].《音乐探索》，2013年第1期，第58页。
[16].《北方音乐》，2014年第18期，第2—9页。
[17].杨燕迪：“论西方音乐研究在我国的重建”，《黄钟》，1990年第1期，第81页。
[18].[英]汤因比：《历史研究》（上、下），[英]D.C.萨默维尔编，郭小凌等译，上海人民出版社，2010年。
[19].[美]菲利普·李·拉尔夫等著：《世界文明史》（上卷），赵丰等译，商务印书馆，1999年。