孙月：c小调的结构力场与意义表征——从塔拉斯金对贝多芬c小调作品叙事展开

c小调的结构力场与意义表征[1]——从塔拉斯金对贝多芬c小调作品叙事展开

孙月（上海音乐学院音乐学系讲师，上海音乐学院博士）

“c小调情绪”是美国音乐学家理查德·塔拉斯金（Richard Taruskin）所著《牛津西方音乐史》2005年首版第二卷本“十七与十八世纪音乐”中第十三章的主标题，副标题为：“战斗与胜利”的叙事及其与贝多芬4部c小调作品间的关系。这一章的叙事主要分为五节来展开，分别为：“虔敬与嘲笑”（Devotion and Derision）、“离经叛道”（Transgression）、“萌芽与生长”（Germination and Growth）、“放弃与超越”（Letting go）、“音乐的世纪”（The Music Century）。其中，第一节相当于该章的前言，第五节更像是对整个时代作出承前启后意义的别样总结。有关4部作品的分析与叙事则在中间三节展开，根据创作年代先后依次为：《钢琴三重奏》（作品1之3，1795）、《科里奥兰序曲》（作品62，1807）、《第五交响曲》（作品67，1804—1808）、《第三十二钢琴奏鸣曲》（作品111，1821—1822）。该章的论述中心是第三与第四节，主要围绕《第五交响曲》与《第三十二钢琴奏鸣曲》两部作品展开详尽的史学释义与作品解读，并进一步阐释其古典主义精神与浪漫主义冲动的哲学本质。

2013年，音乐美学家、批评家韩锺恩在进一步研究勃拉姆斯《第一交响曲》时特别关注了c小调有别于其它调性的感性表征问题。[2]两年之后，他给出“c小调是一个问题”的音乐美学命题，并在音乐学写作坊中以“c小调”调性表情为研究对象与写作主题，率领麾下研究生团队以集体作业的模式开展了整整一个学期的学理探索与作品研讨。

本文以塔拉斯金对贝多芬c小调作品的史学叙事为主要对象作出评述，结合韩锺恩有关c小调表情问题的相关研究，阐述调性在音乐中的结构力场与意义表征问题，并引发思考与进一步求索。

一、有关贝多芬音乐的争议

塔拉斯金有关贝多芬“c小调”的叙事是从历史上对贝多芬音乐的争议而开始的。贝多芬作为有史以来“最受赞誉”同时又“最令人抗拒”的西方作曲家，两百多年来受到听众们持续地追捧与批判，实际上也正缘于他的“两面性”之所在。为此，塔拉斯金明确提出，需要对贝多芬实际的音乐成就有所研究。并且，这种研究不仅要对他的影响有着理解全面、最具典型代表性的深度反思，同时又要保持相对简练。与此同时，他还强调最能满足这种高严要求的方式就是聚焦于那些被后世议论最多的音乐，即最受欢迎的音乐作品与最有争议的音乐作品。于是，他发现有一小部分作品既在著名之列，又共用了同一个调性，即典型的“贝多芬式”的c小调。正是这种被约瑟夫·科尔曼（Joseph Kerman）称作贝多芬的“c小调情绪”的现象，也被公认为与这位作曲家的特性密切相关，因而成为受到赞誉与嘲笑的双重目标。

从历史学家的眼光来看，贝多芬的“c小调情绪”实际上并非前无古人，而是从他的古典主义前辈海顿与莫扎特那里承袭过来。这两位作曲家看似都很少使用该调性，但事实证明在他们的音乐中，c小调作品占据着十分重要的地位，例如莫扎特的《c小调幻想曲》（K.475）与海顿的《创世纪》序曲，它们为贝多芬提供了先例，使他可以将作品基建于这个调性概念之上。

在列举了正反两方批评家对贝多芬音乐价值的看法之后，塔拉斯金有力地提出了自己的建议：如果简单地以“c小调情绪”去形容与众不同的贝多芬式音乐风格是不恰当的。这样形容不仅不完整，而且还遗漏了一件最主要的事情：之所以贝多芬的音乐占据如此众多世代听众们的头脑与心灵，正是因为“c小调情绪”并非真正的一种情绪。一种情绪是静止的，而贝多芬一如既往地贡献出的，是一种路径。如果我们仔细观察就可以发现，这些作品大部分都是开始于c小调而终结在C大调上，然而这一事实往往被很多人忽略。反复出现在贝多芬作品中的“c小调情绪”遍及他的整个艺术生涯，就好像在一种难以抑制的欲望冲动之下，如同海顿《创世纪》中的崇高时刻，在混沌黑暗中发出了原始的白昼之光。贝多芬用许多音调变化作出基本的对比，从慰藉到胜利再到寂静，引发了许多隐喻性的解释，以及道德或伦理上的解读。十九世纪德国音乐评论家A.B.马克斯（Adolf Bernhard Marx）以高度的敏锐概括出了其中的暗示意味：当贝多芬创作《第五交响曲》时其总体主题是“穿过黑夜迎来光明！通过战斗到达胜利！”听起来这是在诠释贝多芬音乐的基调与主旨，然而这种解释一直在几百年间回响着，从生平、心理到民族主义等多个不同层面。

二、“战斗与胜利”的叙事路径

作为贝多芬最早的一部著名c小调作品，《钢琴三重奏》作品1之3在一经演奏就受到了听众格外的瞩目。与前文呼应，塔拉斯金有意率先从听众接受分歧的角度来探讨这部作品的意义。然而，与公众对这部作品的喜爱形成反差的是，海顿却表示并不看好这部作品，这让贝多芬产生了一些怀疑。塔拉斯金根据史料为海顿的形象作了辩护：那是因为海顿也曾用c小调来创作他自己的交响曲却并未受到欢迎，这种不良体验很有可能让他出于关心他过去学生的声名和商业前景而提出不出版的建议。“为了解决采用c小调而造成的侵害，一种与家庭娱乐无关但充满戏剧性悲情的调性被放入作品1之3，对于海顿来说，这些都已突破了适宜的范围。从老一辈作曲家的观点来看，这位年轻作曲家正在向潜在的听众发起无缘无故且傲慢无知的进攻。海顿一生都是侍臣，他错误地估计了贝多芬的公众影响力，听众对他的这种出格却欣然接受，那是可以被宽恕的。那种巨大的悲剧性力量，在有教养之士眼中的粗俗，但这正是贝多芬所追求的。从三重奏的创作开始就可以证明，在主题中这种力量扮演着非常显著但又模棱两可的角色。”

塔拉斯金之所以选择这部作品展开分析，从写作整体布局与叙事进程看，与这一章的中心作品《第五交响曲》有关。在他看来，《第五交响曲》中有很多创作手法都能从这部《钢琴三重奏》中见到雏形。就历史语境而言，贝多芬在三重奏的写作构架上已经远远超出他同时代的作曲家，使这种体裁达到了新的高度和广度。因为在当时盛行的器乐合奏体裁中，有些乐器只是作为其他乐器的伴奏声部而出现，并不具有独立的地位和意义。同时，这些体裁也大多只是些家庭娱乐性的器乐小品，乐章数量并不多，而且也很少用到小调式。但贝多芬作品1中的三部钢琴三重奏都包含四个乐章，它们都像交响曲那样有两个足够充分的快板乐章、一个慢乐章和一个小步舞曲乐章，这就形成了一种丰满而足够容纳戏剧性内涵的形式。

在体裁形式与结构布局的前提下，塔拉斯金详细地分析了这部作品的细部特征：带有不详预兆的戏剧性主题、极富贝多芬节奏特征的宣告式主题、调性的急转直下与和声的功能性隐退与回归、意外的结尾方式与终止调性的切换等，认为这些因素对听众产生了持久而深刻的影响，也对此后的交响曲创作起到奠基性作用。在作品的最后，这个主音c当然没有被遗忘，它被释放到了大调上，并由此唤起了一种终止前的象征或隐喻，或屈从。贝多芬在他艺术生涯中很多次复制了这个终止调式的切换，由c小调转到C大调，出现在许多充满情感的音乐语境中。与海顿《创世纪》中的作法相一致，贝多芬出于“c小调情绪”的原因也作出了同样的调性选择，这种坚定不移的执着显示出一种向着浓重忧伤的发展趋势。从小调向大调的转移，经常出现在多乐章的大型作品中，不仅仅是一种精神象征，也是贝多芬高度统一的创作策略，能够把独此专一的叙事性内容或戏剧性展开装入复合多元的作品中去。

在塔拉斯金看来，贝多芬关于c小调作为“战斗与胜利”叙事的开端，正是源自这部三重奏：贝多芬总能够讲出丰富多样又引起情感共鸣的故事，并且以此方式成就卓越。通过在较大篇幅的音乐中有序组织情感叙事或情感戏剧，贝多芬永远地改变了器乐音乐的性质，也改变了唤起听众期待的方式。在艺术生涯的开端，贝多芬并不太注意这些听众期待，那是因为他在从根本上寻求改变它们的方式。

据塔拉斯金记述，在三重奏之后，贝多芬又通过管弦乐作品《科里奥兰序曲》为c小调赋上了新的表情意义：英雄之死。并且认为，贝多芬对c小调的选择并不令人惊讶，因为这种调性在宣布英雄主义立场中起到了关键作用，实际上那正是传统的戏剧性关联所要求的。同时代的意大利小提琴家、作曲家弗朗切斯科·加利亚奇（Francesco Galeazzi）总结了这种关联：“c小调是一个悲剧的调性，适合于表现像英雄的死亡之类的重大不幸。”在塔拉斯金看来，尽管加利亚奇关于调性的描述是出于意大利的歌剧传统，但这显然与贝多芬在器乐音乐上所使用的调性情况相一致，因而这种描述充分有效地概括出了贝多芬对当时器乐体裁的杰出成就，他把器乐体裁变成为真正意义上的戏剧。

无独有偶，贝多芬曾两次使用这种调性去描画一些场景。其中之一已经非常熟悉：《第三交响曲》第二乐章的结尾，那是一首c小调的葬礼进行曲，在文字上标明了英雄之死。另一个更为明确指出使用该调性来象征英雄性悲剧的作品，是《科里奥兰序曲》。根据奥地利诗人海因里希·约瑟夫·冯·科林（Heinrich Josef von Collin）的说法，这是一部“哀悼戏剧”（Trauerspiel，mourning play）。用德国音乐文化历史学家约翰·达维里奥（John Daverio）的话来说，这个词意味着一种“人类痛苦、悲惨和遭遇的展现”。这种戏剧兴起于十七世纪中叶，作为一种典型的令人生厌的“巴洛克”剧院的经营方式，用当代观察者的话来说，“除了谋杀、绝望、杀婴弑父、灾难、乱伦、战争和骚乱、哀悼、哭泣与叹息诸如此类之外，别无其他”。在塔拉斯金看来，那正是一份“c小调情绪”的明细清单！

贝多芬关于这出凄楚戏而写的序曲具有独立的情感内容，以乏味的C音齐奏和猛烈的和弦开始，这种方式结合了海顿《创世纪》开场部分的直率和莫扎特《c小调协奏曲》（K.491）焦躁不安的和声进行。第二主题给出了大调式的“解脱”，不过这种舒适是短暂的，因为c小调以及相伴随的“c小调情绪”很快又再次出现。但是，更快地又在大调上得到平息，在那里它的保持力与最终的升华都是可以被预料到的，可能比语言更具有说服力，概括出了戏剧中的无望。在以猛烈的姿态回归后，空洞而沉闷的齐奏因木管的加入得到加强，看似真正能够描画出英雄被谋杀的场景，并且在最后的尾声中，源于呈示部第一主题的音乐被作曲家做了减速处理，我们从中可以见证他精力的耗竭与痛苦的死亡。

这样的音乐被塔拉斯金描述成“令人战栗”的，并且这种颤栗通过尚未发生的许多精心设计的抑制而被传达出来，就像真正发生了一样。显然，从c小调到C大调的变化就像英雄的生涯被切断了一样。此后，那些更有力的、更完整显现的叙事声音，进入了贝多芬《第五交响曲》中——一部不得不被看作与《科里奥兰序曲》相对应的、世上最著名的交响曲。

三、“萌芽与生长”的悲情戏剧

塔拉斯金深入分析了《第五交响曲》各乐章与开篇“命运动机”的关系，并通过音乐的释义与不可释义性的矛盾，阐明了音乐作为一种超越释义和象征隐喻的媒介。在他看来，贝多芬交响曲中所显现出的浪漫主义倾向，是一种无法用理性理解的语言所表现出的最深的智慧，是感性和理性都难以企及和不可参透的，而只能通过直觉和宗教启示才能达到的某种潜在的真实。

为此，他先引述E.T.A.霍夫曼对《第五交响曲》的评价，来表明无论微观还是宏观层面，贝多芬音乐中都有一种统一整体的“表情”力量。那些主题动机犹如种子发芽一般地有机生长为大树，贝多芬对音乐超凡的精通，不仅是作曲技术层面，而且也有卓越的表情层面。这种戏剧性表情甚至令霍夫曼想到贝多芬背后真正的祖先是伟大的戏剧家莎士比亚。

从这段引述中，塔拉斯金不但看到了霍夫曼暗示了这部交响曲“微观”与“宏观”双重结构，以及贝多芬创作中由结构整体与表情力量的双重途径中展示出的协同效应，同时也让他想到在作曲与批评之间也存在着一种协同作用：因为贝多芬没有其他作品（或者其他作曲家）像这部交响曲是由独一的“原始种子”分裂衍生出整个作品的，正是这个以粗鲁的齐奏方式肇始于作品最开端的四音动机，充满了难以摆脱的“c小调情绪”。

引子在许多方面都与作品1之3的钢琴三重奏相一致：齐奏、延长，在具有实际结构功能的第一主题开始之前使用一种唐突的“宣告主题”来获取听众的注意。但值得注意的新动向是，第一主题与宣告动机是有密切关联的。它由大量马赛克式的动机反复构成——所有这些动机都出自于引子的四音动机，如同为了证明它就是整部作品的原始种子一样。这是一个主题，没有一件单独的乐器声部可以开始把它完整地演奏出来，如同为了证明这是一个完整的、远超过部分之和的有机统一体。

值得注意的是，那个在交响曲中作为“原始种子”的四音动机——以完全相同的节奏、三个八分音符弱起和一个强拍长音——就像在三重奏第一乐章第一主题中的重复性乐思一样，被建立起来（开始的钢琴部分的第10小节）。这是在三重奏中已经出现过的一种独特的“贝多芬节奏”，它断然地插入进来。又如霍夫曼所述，在《第五交响曲》第一乐章中那种推进的力量是真正不间断的，他进一步解释说“主题之间的相互联系所形成的高度统一具有强大的力量把听众牢牢地保持在同一种情绪之中”。例如，在大提琴和低音提琴声部持续鸣响的同时，其他乐器则集中注意力演奏着表面上形成对比的“第二主题”，以及在呈示部最后部分用最强力度以宣告小结尾或结束句，因为贝多芬始终坚持让我们注意他非同寻常的连续八分音符。

但“原始种子”现形的方式并非仅限于此。它在其他乐章中也有明显地重现，将“有机的”统一体拓展到整个四乐章中。在缓慢的第二乐章的第76—77小节，第二小提琴和中提琴声部中也可以听到，它们就像计时炸弹那样嘀嗒作响。此后在第88—96小节的大提琴声部再次出现，这时它们已经变为一个两小节的乐思，预示着第三乐章的主要主题从第19小节开始，并且这个主题竟然在末乐章里与著名的如谜一般的谐谑曲主题一同再现。

不过这还远不是它在末乐章里所起到的唯一作用。这个“原始种子”节奏牢牢嵌入在终曲扬声欢呼的主要主题中，并且真正地将主题引向至高点。更为明显的是，这个现在被表现成三连音的种子节奏，同样也在终曲的第二主题里成型，甚至在小结尾中也有含蓄地成型，以弱起拍上三次音高的重复动机为证。最终它以交替音型出现，在终曲的尾声中按照原有路径向前冲出，然后在急板段落（第414小节）又明确出现在大提琴和低音提琴声部。

然而，奥地利音乐理论家海因里希·申克（Heinrich Schenker）却第一个指出“原始种子”不应被视为齐奏的四音动机，而应该是双重齐奏乐句。他认为只有这种方式才能使第一乐章的有机整体被完整理解。的确，当作出这样的概念调整，那个充当通向第二主题轻快过渡的号角声，就以隐秘的方式显现为种子主题的直接产物，从三度音程扩大为五度。

将霍夫曼和申克的分析结论作比对，就能发现这是关于音乐形式结构方面的争论，它们与器乐音乐的意义问题密切相关。这种意义是内在化的，是十九世纪德国评论家们谈论和鼓吹“绝对音乐”价值时的那种意义，同时也是霍夫曼之所以把贝多芬的器乐音乐称为“浪漫主义”的意义所在——那也就是在音乐中合适地表达出另一种不可名状，尤其难以用语言来形容的东西。后来，瓦格纳就把“绝对音乐”定义为一种具有“不可用语言来传达其内容”的音乐。因此，它是难以想象的“绝对”的器乐音乐，无法包含或表达“有机”声音结构以外的任何东西。这些有机声音结构至今仍是通往超验领域或无法形容的意义的手段或门路。最好的例证刚好出现在《第五交响曲》第二乐章，这个种子动机在某些点上可能被察觉到，像定时炸弹那样嘀嗒作响。那么，这个嘀嗒作响声预示着规模怎样的爆炸？它究竟意味着什么？

标记着“有活力的行板”的《第五交响曲》第二乐章，是一套非同寻常的主题变奏曲构思——或者更确切地说，是一个主题与两个双重声部的构思，或者装饰性的重复，有一个扩展的尾声——建立在非同寻常的^♭A大调上的，这个降六级调与最初的主调音阶相关。贝多芬如此选择这个非惯例的^♭A调的意图，在塔拉斯金看来是出于一种战略性的考虑：为了实现这个突变，令人吃惊的调性突破最终释放了第一乐章猛烈的c小调情绪。这是初步的成果，而我们到如今才知道那与贝多芬的“英雄性叙事”有关，这种叙事方式断然改变了十九世纪听众理解音乐意义的方式。那些圆号、小号和鼓提升了新调的明亮性，并且提醒我们C大调是雄伟的军队形象。对胜利的预先体验持续了六个的小节（第32—38小节），然而随着关系过早地破裂，它变成一种临时性的过渡。弦乐声部在第39小节暗示了一种柔软却为决定性不稳定的和声一种曲折的半音变幻持续了整整9个小节（第39—48小节）直到降A的属音出现和第一个复奏（低八度）开始。

在塔拉斯金看来，这些都是戏剧作家的设计手法。贝多芬并非是第一个把它们运用到器乐音乐中来的作曲家，相似的情况也曾出现在莫扎特和海顿的交响曲中。不过，在霍夫曼和他的同时代人眼中，贝多芬使用这种手法看起来比他的前辈们要多得多，也明显加强了它们的作用，他已经引领了一个音乐的新纪元——这个时代被霍夫曼有力地称作浪漫主义。极为重要的是，富有先见之明的霍夫曼还强调，技术性的成就（有机统一的形式）与表现性或戏剧性的成就（与音乐表达的情绪相一致的富有意义的近关系调序列）是同一种成就，尽管它们被描述为两种不同的方式。

塔拉斯金把具有谐谑曲特点的第三乐章比作另一种深色调的c小调情绪，其中充满了齐奏的“宣告主题”和延长停顿。这种深色调在（大提琴和低音提琴声部极弱的嘀咕声）音色与和声方面同时得到表现，能够听见在第二个延长停顿处两个外声部之间有种刺耳的交叉关系。从历史线索来看，塔拉斯金还指出贝多芬谐谑曲中与史塔米兹《c小调管弦乐三重奏》（作品4之3）末乐章之间的微妙联系。

在谐谑曲乐章和末乐章之间那种谜一般的复杂构成，可谓是贝多芬器乐音乐中“间接表达”的里程碑。正如霍夫曼所说，只需对总谱一瞥就能揭开，这两个乐章就像一对双胞胎，它们的结合不仅仅是同名大小调的并置手法，也是从一个乐章到另一个乐章的直接变形，由此形成这部交响曲独立的拱形结构，并最终获得完满。这是一种戏剧性的手法——一个漫长的属持续音聚拢并聚焦张力，通过更多的渐强和颤音与凯旋式的终曲开始时眼花缭乱的铜管爆发出的巨响之间形成对比。对于早期的听众来说，如此出乎意料的长号声在交响乐队中是首次出现，这种冲击力远远超出它在现代的状况。

在终曲中也有谐谑曲的复出：在再现部前的过渡段中，正当属调在最后时刻即将解决到主音C大调上时，却引出了“最不受待见”的c小调。从更广义的角度来说，谐谑曲的复出具目的，它通过悬置“属调张力”来延续自身，并使过渡段的复现成为可能，以至于再现部开始时的那种巨响同呈示部开始时的情况形成呼应。但有争议的是，胜利并未妥协，而是通过具有真正压倒性的最后一次撤退反而有所加强了。

不过那也只是一种合理的争议，一种可接受的粗糙的、与特定音乐现实相对应的文字释义。塔拉斯金指给读者看到这种关系最早的案例，既引人入胜又令人困惑。这种关系在十九世纪的交响乐领域逐渐变为一种范式——要求释义又同时反对释义。正如美国钢琴家、音乐批评家查尔斯·罗森（Charles Rosen）所言，这个音乐上的难题正是“后贝多芬”传统的特征，“象征性的描述正是时代所需，甚至不可或缺”，但“没有一种会完全令人满意或成为决定性的”。在罗森所描述的浪漫主义典型中，音乐被算作出众的赢家——作为一种超越释义和象征隐喻的媒介，音乐隐秘地成为一种超越的表达方式，是那些类似语言和逻辑那样过于人类化的工具手段所无法企及的。

不仅对于各种媒介的艺术家，也同时对于哲学家而言，音乐成为能引起他们强烈兴趣（或羡慕）对象。不同的浪漫主义哲学家以不同的方式达到音乐的超越（musical transcendence），那是一种现象学的真实（phenomenal reality），可以追溯并接近于康德从柏拉图那里继承的所谓的本体（noumenal）：一种不可削减又无法形容的事物的本质，这种真实总是出现在表象之后。在现象学里，其他艺术都有可能去描述或复制表象，而唯独音乐才能到达事物本身（the thing itself）。贝多芬在1810年的一封给朋友的信中写到：“我轻视这个世界，因为它并未从直觉感受到音乐是高于一切智慧与哲学的启示。”之所以是“直觉地感受到”而不是“理解”是因为这种知识只能通过启示来受得，就像宗教信仰一样，它是感性和理性都难以企及也不可渗透的。又如德国哲学家阿图尔·叔本华（Arthur Schopenhauer）所写：在其他艺术“表现”世界的受限时，音乐却可以真正显现潜在的真实，即被称为“权力意志”（the Will）。叔本华同时还坚决认为，音乐以一种连作曲家甚至也无法解释的方式来实现它：“作曲家揭开了世界的内在本质，并用一种他的理性无法理解的语言来显示其中最深的智慧。”在塔拉斯金看来，贝多芬就是第一个自觉意识到这条伟大的浪漫主义真理，并以行动来实现这种认识的作曲家。

四、“放弃与超越”的宗教圣谕

在贝多芬最后十年的生活中，叔本华是德国最激进的浪漫主义思想家。就像贝多芬是个独行者一样，叔本华逐步发展为一个有影响力的悲观主义哲学家。他教导说，正如在个人奋斗中所彰显出来的，权力意志产生出不可避免的斗争与失败，注定全人类都将遭遇未尽心愿之渴望与精神痛苦。最终唯一的出路是放弃这种渴望，必需超越个人意志。除了完全放弃之外，在哲学和艺术——尤其音乐中可以找到一些暂时摆脱世俗痛苦的途径。音乐内在的超验能力可以模仿，或许还能促进，心灵的沉静状态，而这正是叔本华哲学的目标。1818年，30岁的叔本华在《作为意志与表象的世界》中首次提出了这种思想，强有力地唤起了贝多芬顽强而执着的灵魂。在贝多芬晚期作品中，最能够预示出“叔本华式世界观”的，是他创作于1821—1822年间的最后一首钢琴奏鸣曲c小调《钢琴奏鸣曲》（作品111）。这部作品由两个长大的乐章组成：一个是标题意义上的c小调，另一个则是C大调。

先前海顿通过大小调间做明暗对比，但在贝多芬的同类叙事中呈现出了不同的表达意义：在《钢琴三重奏》中，大调仅作为一种放松或慰藉温和地出现；在《第五交响曲》中，大调作为胜利的号角变得震慑人心；在《科里奥兰序曲》中大调却从未出现，暗示着在极度抑制之下产生的悲剧性。在《c小调钢琴奏鸣曲》中，C大调表现出一种光明的神圣气氛。它充当了一种形而上显现的手段，唤起一种海洋般广阔的想象景观，那个充满向往的主题最终会在其中迷失自己。

贝多芬晚期的宗教冲动，不仅出现在《庄严弥撒》等宗教题材作品中，也在《第九交响曲》《a小调四重奏》（作品132）等世俗作品中能够找到。那种从世俗回归与变迁的宗教性，最显著地表现是贝多芬突然对赋格形式的迷恋。

赋格形式同样出现在《c小调钢琴奏鸣曲》的第一乐章中，被塔拉斯金描述为明白无误、有模仿对位又不过于繁冗的奏鸣曲式，同时还强调这完全不是一首赋格曲，却显著地反映出贝多芬在整个音乐、甚至文化、政治与社会观念上发生了本质性的变化。

奏鸣曲开始于一个缓慢而庄严的引子，几乎可看作是另一首著名《c小调钢琴奏鸣曲》（作品13，被命名为“悲怆”）缓慢引子的强化版本：都具有戏剧性的减七和弦，分别解决到属和弦与主和弦。但这首晚期奏鸣曲放弃了先现的主和弦，把第二个减七和弦解决到不自然的下属调的属和弦上，将和声排列覆盖键盘的整个音域，通过堆积大量令人眩晕的附属减七和弦，来提升悲情的程度。塔拉斯金认为，这样夸张的悲情是一种戏剧性的衬托。与此同时，乐章的主体部分，标记为有活力和热情的快板，建立在一种与“c小调情绪”有密切关联的成群迹象中：齐奏写法，延长停顿（第20小节），旋律性的减七和弦（第21小节，在一个更不协和的第20小节“c小调式的”减四度的之后）。但奏鸣曲主题的行进方式却表现得前所未见：八度齐奏的写法长达超过十个小节，减五度下行的乐句（第一次被听到是在第21—22小节）之后又以半断奏（portato）和稍慢（pocoritenente）作出进一步变化，造成“轻轻地阻碍”，强调了悲哀的、“下沉”的效果。

“向前猛冲”的方式在贝多芬奏鸣曲呈示部中十分典型，并有意表现出沮丧的情态，不仅通过稍慢，也因为这个主题本身尤其像赋格主题的结构。它以逐渐减少成稳定的十六分音符的“等时音流”（time-river）方式取代了向前推进。然而那个预期的赋格答题再也未能出现，只是惯常地以主题节奏瓦解的方式作出了预示。

整个乐章都像是一种未完成的状态，它从不设法定义它自己为一首赋格或奏鸣曲，所以不会在即刻的目标中失意，总在寻求出路。在这里用一个简短的出现在下中音调上的第二主题（第50小节ff）来象征一种“极乐”意味，如同在《第九交响曲》中那样。在此，终止式是被高度稀释的：那个仅有的^♭A大三和弦在此调性上被置于弱拍上，并且在非稳定的转位中。这个在第二调性上的终止（第69小节）只是在赋格般的平行八度“等时音流”段落末尾出现。展开部就像发育不良似地极其简短，有许多开局妙招却半途而废。在贝多芬所有作品中，这首必然是运用减七和弦达到最饱和状态的，因此成为贝多芬创作中最痛苦、弥漫着刺耳音响的乐章。接着，这种斗争就突然中断了（第92小节）。再现部重复了所有相同的手法：如同在《科里奥兰序曲》中的那样，平行大调取代了第二调性（第116小节，ff），给予一种简洁的光明或希望，并充满了同样沮丧而“悲剧性”的效果。最后，犹如“三重奏”中那样，C大调在乐章结尾中连同结束的渐弱一起回归了，意外地结束在一个具有缓释性质的音符上。

这或许一种逃逸！不同于《钢琴三重奏》，在此奏鸣曲中突如其来的宁静情绪并没有终止这部作品，反而引发了突然的松弛，并持续了整个乐章。第二乐章超过前一乐章双倍的长度，是建立于一个原始而淳朴的二段式主题之上的变奏段，不过它带有一个重要的副标题：小咏叹调。这个乐章给予听众特别直接而又个人化的表达，即便钢琴音的非持续性特点使它不能够像弦乐那样自然地模仿人声。

这是贝多芬所写过的作品中最慢也最“出神”的乐章之一，尽管谱面上看来运用了反常而细碎的音符时值。有时音乐达到了静止或悬停的状态，几乎可以听见贝多芬正在充满想象地告别这个世界，退隐到更高的艺术领域，在那里有宁静的至高境界存在，正如他会更喜欢用“升华”来形容这种离别。

贝多芬用来预示无限的企图，可以在许多方面能被看到。《c小调钢琴奏鸣曲》（作品32）的第二乐章最令人困惑的方面是它的记谱，看似是去努力征服演奏者或乐谱读者，这样的谱面具有康德所谓“数学的崇高”（mathematical sublime）的致密样式——精彩绝伦而无法掌握的丰富性，卓越地代表了康德位我上者的“灿烂星空”。把变奏段以微缩时值来记谱，拍子落在附点八分音符上，使这个页面有了一种神秘莫测而增值的样子。当到达第三或第四个变奏段时，节拍逐渐被分解为十六分音符、三十二分音符和六十四分音符。最终，三十二分音符的三连音把每个拍子变为全部小节的一种微缩版本。从单个小节伸展到整个谱子。于是，当面对如此众多的音符时，就如同面对天上的繁星一样。

然而，这并不是贝多芬尝试在音乐中以常规节拍表现不可计量的无限性的唯一途径。在一个小华彩段后，第四变奏到达一种融解消散的状态，随后的节奏减少是一种不可计量的颤音。

钢琴家、贝多芬学者威廉·金德曼（William Kinderman）通过分析许多晚期作品，辨别出了高音位与转调至^♭E大调同贝多芬“神性象征”之间的联合关系，这种关系与康德向着“灿烂星空”的祈祷有直接关联。那是一种神秘而又隐私的意义，无法从听觉获知而仅能借助学理追问。每一位听众所能获知并被感动的，是真实而深不可测的距离，也正是这种距离将钢琴演奏者的手在此分开：几乎横跨五个八度而^♭E音先被唤起，在下一个几乎五个半八度强拍上的，那里右手的旋律弧线达到了它的顶点。这是另一种类型的音乐的无限，它召唤出了另一种无穷性——不在时间上，而在空间上。

更确切地说，这也是第一乐章的重新聚拢——揭示为一种在第二乐章浩瀚的音海中回溯第一乐章的引证。在第一乐章第48—49小节，第114—115小节中，钢琴演奏者的右手被要求以巨大的弧线横贯键盘的整个宽度，达到五个八度又超越五个八度的音域。这些伟大的时刻分别引出了呈示部与再现部的第二主题。后者，实际上是整部奏鸣曲中最大的合理“飞跃”，在第一乐章C大调简短预示前不久就出现，在第二乐章中将最终取代那个痛苦的c小调，变为一种超验的静寂。

综上可见，塔拉斯金在通史中对贝多芬的叙事方式与众不同，他慧眼独具地选择了贝多芬4部不同时期、不同体裁的c小调作品进行解读与释义，认为“c小调情绪”在贝多芬音乐中具有象征“战斗与胜利”的叙事性意义，并在不同的代表性作品中分别表现为“离经叛道”“萌芽与生长”“放弃与超越”等不同叙事形态，以独特的作品解读与史学追索来阐明贝多芬音乐中的古典主义精神与浪漫主义冲动，并深度诠释贝多芬创作风格的转变与康德、叔本华哲学思想影响的本源关系。

余论

的确，c小调是一个问题！这个问题由贝多芬的偏好而引发，经过西方音乐史学家的慧眼独具与匠心阐发而成为一个现象、一种情结！又经过一代代中国音乐理论家、青年学者们传承接力棒式的研究，对此特定的调性表情予以高度关注。

事实上，小调的调性问题本身就是音乐结构力中的一个十分值得关注的现象。正如在古典主义时期作曲家们更偏爱使用大调，因而同一时期的小调作品就显得尤为别具一格，因为小调本身就比大调更擅长于表现悲剧性情调，又因为可以通过从小调到大调的转变形成一种强大的戏剧性对比，成为某些作曲家的战略性布局。

反之，浪漫主义时期的作曲家们更偏好运用小调，这种情况在肖邦的创作中尤为突出。研读于润洋教授的《悲情肖邦》可以发现，于先生从肖邦创作生涯的四个时期中精选出来并深入研究的24首作品，小调竟然达到22首之多。[3]即便我们把视野拓展到肖邦的全部作品，同样也可以发现小调作品所占比重惊人得高！可见，这决不是一种偶然，而是一种作曲家个人风格形成中的某种特质与偏好，更是其本真存在与不可取代的独一性之显现。

此外，如果说c小调具有某种英雄性或悲剧性因素，那么另一个调性在历史上的使用更与某种死亡意象相联，那就是d小调。在音乐史上以d小调著称的作品有：巴赫《赋格的艺术》（1750）、海顿《第二十六交响曲“哀歌”》（1768—1769）、莫扎特《安魂曲》（1791）、贝多芬《第九交响曲》（1824）、肖邦《第二十四首前奏曲》（1831）、门德尔松《第五交响曲》（1832）、李斯特《死之舞》（1849）、布鲁克纳《第九交响曲》（1894）[4]。熟悉音乐史的明眼人一看便可知，它们大多都是作曲家的绝笔之作，或都在某种意义上标志着终结与谢幕[5]，甚至还带有某种特定的宗教意味，或许那也正是瓦格纳在《帕西法尔》中用d小调来标写死亡的原因。甚至，这个d小调调性还有可能向前追溯十几个世纪，在西方文明的源头中找到一些线索。尽管，这些都还只是笔者目前的大胆猜想，或许在不久之后可以构成又一个有关调性力场与意义表征的问题的研究专题。

注　释

[1].本文获得上海高校高峰高原学科建设项目资助，以“塔拉斯金《牛津西方音乐史》研究方法及史学观念研讨会”上发表的参会论文基础上修订而成。

[2].韩锺恩：“在音乐中究竟能够听出什么样的声音？——勃拉姆斯第一交响曲第三研究”，《中国音乐学》，2013年第3期。

[3].孙月：《“悲情肖邦”何以悲情——对肖邦音乐之悲情内涵的听辨、分析与解读》，《音乐艺术》，2010年第3期。

[4].布鲁克纳十一部交响曲中（包括第一之前的两首），c小调与d小调各有三首交响曲。

[5].肖邦《d小调前奏曲》虽是作曲家早期作品，也不是作曲家同一体裁中最后的创作，却是作品28全套中的最后一首。肖邦从巴赫《十二平均律》中把前奏曲体裁独立出来，在调性选择上则明显有向巴赫致敬之意，但在调性顺序的安排上却又别有用心。