梁静：塔拉斯金的音乐史治史观念——以《牛津西方音乐史》中肖斯塔科维奇的叙述为例

塔拉斯金的音乐史治史观念——以《牛津西方音乐史》中肖斯塔科维奇的叙述为例[1]

梁静（广西科技大学教师，武汉音乐学院硕士）

二十世纪，无论是从音乐史学学科发展的角度还是读者的要求，西方音乐史迫切地需要发出新的声响，而塔拉斯金的多卷本《牛津西方音乐史》[2]恰好顺应了这种需求。这套书籍包罗万象，几乎涵盖了所有西方音乐与政治、经济、文化等关联，塔氏的叙述清晰地建构和还原音乐如何参与到人们生活中，以及音乐在社会中所扮演的角色。

一、塔拉斯金的治史观念

在《牛津西方音乐史》全卷的开篇引言中，塔氏所使用的标题为“引言：什么的历史呢？”（Introduction：The history of what？），给自己和读者抛出了一个巨大的疑问，并引用了一段英国哲学家培根（Francis Bacon，1561—1626）的话语作答：

引述后，塔氏写到，培根的理想也是自己的目标，他认为关于西方音乐史的写作是时候进行变更了。诚如培根的话语，塔氏赞同对历史的书写应当站在宏观的角度，应当涵盖与之相关的一切，但同时也坦言，“涵盖”（coverage）虽然是此书的特征之一，但并非著书的主要目的。对历史普遍地泛泛而谈，会失去历史研究的最终目的，也继而无法揭示历史的真实性。

有关“音乐”的概念，由于长久以来的文化环境所致，当今的欧洲和美国（所谓的西方）都习惯性地认同为“西方音乐”，指承袭自古希腊、古罗马之源流发展演变而来的音乐，即是“艺术音乐”或“古典音乐”的代称。此种观念和现象不仅存在于普通大众心目中，更是在专业音乐教育中占据着统治地位，没有人会对此惊愕。虽然现今民族音乐学日益强盛，致使人们对“西方音乐”有了更为明晰的认识，但大多数对其概念上的区分，仍然以“特定地域里产生的文化”层次进行划分，加以区别。

塔氏对上述的划分方法并无异议，也同时提出了自己心中“西方音乐”的概念。他的审视角度偏向社会阶层和传播途径的层面上，认为西方音乐从最初的萌芽和发展，都被赋予特别的“高贵”“精英”的标识。另外，音乐的受众只是当时社会中一小部分具有识字阅读和写作能力（literate）的上层社会文化人。从西方音乐本身的传统途径看，与所谓民间、世俗音乐中口头相传的形式不同，它保存着具体的谱例文本，并从记录过程中不断完善而发展出特有的理论系统。塔氏看来，正是如此特定的社会属性划分和传播方式造就了“西方音乐”独特的样式和文化，故此，在音乐史写作中充分考虑了这些因素。

按照这一构想，并借鉴了英国历史学家丹尼尔·威尔逊（Daniel Wilson）所提出的“史前史”[4]（prehistory）概念，塔氏对西方音乐传统的历史进行划分，在具有音乐记载开始之前的年代，即为所谓的“前文字”[5]时代（preliterate）。早期的西方音乐萌芽由具有“文化”（literate）修养的社会阶层所主宰，随着知识文化逐渐向社会下层“无文字”能力（nonliterate）的民众普及。从知识的传播层面上看，音乐逐渐由少数人享有扩大到全社会共同分享，它的“精英”特质被日益消磨，直到始于二十世纪下半叶的“后文字”时代（postliterate）。整个历史在时间跨域上的改变，并非单一维度，而是多维度的、动态的过程。不同的历史时期，每一个社会阶层在社会中所占比例不同，但比例发展的总体方向是上层社会渐进缩小，下层社会渐进扩大。

随时间向前推移的过程中，人类文明向现代社会发展，融入其中的音乐也在向前推进。应当指出，在“前文字”“无文字”“文字”和“后文字”之间，虽然表示出时代的划分概念，但历史进程中并无法明确地将它们作“一刀切”式的划分，每一个历史时期总能映射出前一时期的诸多特征；各个时期间的推进，都是动态过程。每一个时期中的社会还存在“无文化”和“文化”阶层的区别，它们的比例也有变化，时间越靠近二十世纪，具有读写能力的“文化”阶层人群在全社会的比例中越扩大；而相应地，“文化”作为从前社会精英特有标识的意义也在下降。

塔氏认为，知识传播的过程也是动态的过程，在向现代社会发展历程中，社会阶层和知识能力在社会人口基数中所占比例会相互作用、相互渗透，所有的发生都围绕着某一个中心向外围散发从而形成结构状态。作为历史学家，身处不同的时间节点，处于不同的位置，其脑海中显现出的“历史”也会有各种可能性。历史学家关注历史的进程，其重心应该在于关注不断变化和发生作用（interplay）的各种关系之中。

马克思主义历史学家艾瑞克·霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）声称，“西方音乐”是一种被创造的传统（invented tradition），数个世纪以来得以一脉相承，将其传统的形象在社会和人们的心目中不断加强和垒叠，从而形成今天的局面。[6]二十世纪，人们看到西方音乐已经随着世界的融合而越发多元化，其传统原有的“纯净性”难以保持，而未来的“大杂烩”（hodgepodge）现象将成为一种常态存在，为历史书写的新改革提出了难题。

关于音乐历史写作手法，塔氏认为存在两种对音乐的陈述，一种是美学上的陈述（esthetic narrative），另一种是历史性的陈述（historical narrative）。前者将重心放在音乐本身的艺术性质层面上描述；后者更多地是参照政治史的写作手法，关注音乐中的变动，希望从具体作品中抽丝剥茧地寻找到时间上的前后关联。诚然，两种陈述都有合理性，但也不免狭隘：音乐不单是艺术本身，同时也作为社会文化的产物，它缘何产生？为何会形成人们所看到的样式？应当如何理解音乐？其中的暗示、结果、隐喻、情感以及它所具有的社会态度、旨趣等等，都需要在陈述中给予言语上的解释。

历史学家对历史的解读，尤为重要，这常常成为历史遗留下来争论不休的焦点，每一位历史学家的“品位”也造就了历史的多样性。毋庸置疑，音乐是难以言说的，否则就不成其特质，塔氏对此予以认同。他举例肖斯塔科维奇的政治立场，有些观点认为在其音乐中表现出对苏维埃共产主义的忠贞不渝；另一种观点恰好相反，指出伟大的作曲家在音乐中充满着反叛。[7]历史正是由于包容了千差万别的观念，才得以在时间洪流中鲜活，不断被提及和争论才有可能引发新的观念，推动前进。

历史陈述中，对事实进行不偏不倚地客观描述并无过错，有其重要的价值所在。过去漫长的岁月中，历史学家竭尽全力保留客观态度，然而在陈述中却不可避免带着其自身的历史价值判断。比如，对贝多芬这类“大师”的地位构建，这样的巨匠光辉形象是如何在一代又一代音乐史学家的笔下被塑造出来的。历史学家如果只是一味地停留在事件陈述中，便会失去历史最精妙的部分。在塔氏心中，完满的历史应当是宏观包容的，应当是多维角度的，历史应当同时属于少数“精英”和多数普通人。

在书写音乐史的新动向上，“客观性”和“主观性”是一对并存的矛盾。艺术史，既是艺术的历史，也是历史的艺术，优秀的历史学家总是能相得益彰地将两者结合。音乐，作为社会文化的产物，也同时反映社会。社会学家布迪厄（Pierre Bourdieu）对文化产物有过明晰区分，“产生的知识”不等于“知识产生的社会条件”。由此，塔氏认为对文化产物的分析，应当兼容产物本身（internal）及其外部的一切（external），太长的时间里，音乐史陈述只着眼于产物音乐本身，忽略了外围环境，才导致音乐史单一化。

同时，塔氏也认为对待历史的态度应该更宽容，正如音乐中的专制正在逐渐瓦解一样，历史研究理应出现更多开放的观点。例如，该如何看待流行音乐这样的形式？德国法兰克福学派（Frankfurt School）曾对流行音乐予以抨击，他们把二十世纪的音乐简要地划分为以严肃专业音乐为代表的“先锋派”（Avant-garde）和以流行音乐为代表的“文化工业”（Culture Industry）两派，两者总是处于剑拔弩张的状态。很多流行音乐研究者并不认同法兰克福学派对流行音乐消极的判断，并竭力说明流行音乐并不存在音乐上的垄断和专制，它得以在社会上流传甚广也有着背后深刻的社会原因。塔氏没有跟随法兰克福学派的脚步，他更认同流行音乐对社会和历史同样有着积极意义和作用。

二、“事出有因”的叙述模式

为了说明塔氏在写作中运用的叙述模式及其背后渗透出来的主观意念，笔者选取第四卷《二十世纪早期的音乐》中有关“肖斯塔科维奇”的内容作为例证，介绍塔氏的叙述逻辑安排和独具匠心的历史看法。

第四卷中的第十三章，作为该卷的最后一部分内容，标题为“音乐与极权主义社会”（Music and Totalitarian Society），其中的最后三个小章节叙述了从“十月革命”胜利至建立苏维埃政权后的苏联音乐。第十三章的开头部分，总体向读者介绍了“极权主义”的概念和它如何发展并影响到一战时期的欧洲大陆在极权主义的统治下，社会意识形态单一，政治对所有艺术的干预达到了前所未有的程度，艺术家和他们所创造的作品必须臣服于政治权力之下，否则将会遭致灾难性地打击。

章节的开头可谓是一个短小的总论，旨在为读者勾勒出“极权主义”的轮廓，为塔氏后续的书写作了铺陈，让读者理解所发生的一切。

对苏联音乐的叙述放置在意大利和德国之后，分“社会主义现实主义和苏维埃先锋派”（Socialist Realism And the Soviet Avant-Garde）、“拥护者还是受害者？”（Protagonist or Victim？）、“引申阅读”（readings）三个部分论述：三个部分的内容有着关联性。在第一部分中，介绍了斯大林统治下的苏联社会，其艺术创作与西方社会的“自由”既相连又千差万别。为了显示艺术为政治服务的宗旨，塔氏引述了卡尔·马克思（Karl Heinrich Marx，1818—1883）的话语：“满足其所能，满足其所需”，[8]由此映衬出当时的苏联艺术必须符合社会功能性的要求。

那么对艺术的要求具体如何？全然体现在苏联政府要求的所谓“社会主义现实主义”（Socialist Realism）的理论中。十九世纪二十年代，新经济政策时期，真正的苏联先锋艺术出现了。时任苏联共产党中央委员会委员日丹诺夫（YuriPetrovic Zhdanov）规定创作的方式必须是真实和历史的，能够反映出革命的真实性。此时塔氏再将叙述时间回到列宁时代，即是十九世纪二十年代，成立不久的政府还是在一定程度上鼓励苏联艺术家自由创作，甚至当时还颇具西欧的实验意味，也涌现了一些具有先锋意味的作品。列宁毫不犹豫地宣称自己是个粗人，但也怀着对现代艺术的尊敬，他甚至从卢那察尔斯基（Lunacharsky）和普罗科菲耶夫的评价中体会到深刻的情感。列宁坦言：“我们都是优秀的革命者……但我勇于承认我是个粗人，说不出那些包含天才创造性的表现主义、未来主义、立体主义的作品，我不理解它们，从中体会不到任何乐趣。”[9]从中不难看出列宁对于艺术的态度，他希望保持传统，对传统变成典范，从中寻找到新的起点，至于先锋艺术，他说到“为何我们一定要从新事物中获取，视新事物为上帝，仅仅因为它是新的吗”？[10]由此，传统主义在华丽说辞的掩盖下得以保存，这可以从后来的社会主义现实主义中寻觅身影。

塔氏没有马上正面地介绍音乐中前进的改革，相反，倒是对绘画艺术花费了些许笔墨。着重介绍了1925年法国巴黎举办的国际现代化工业装饰艺术展览会，时值苏联正迫切地向工业化进程的非常时期，亚历山大·罗钦可（Alexander Rodchenko）的作品在展览上大获好评，成为苏联工业装饰艺术风格的标志。相比之下，音乐中所获的成果则显得匮乏很多。当时在苏联形成两股抗衡的力量，一个是“当代音乐协会”（Association for Contempory Music），另一个称为“俄罗斯无产阶级音乐协会”（Russian Association of Proletarian Music）。两个针锋相对的作曲学派，虽然都认同音乐理应反映社会主义的意识形态，但在具体方法上则各执己见。前者赞同追随现代主义音乐；后者则对大部分音乐强烈排斥，它反对现代主义，反对爵士音乐，也反对民间音乐和无调性音乐，甚至是古典音乐，[11]对音乐的实用性提出更为严苛的要求。俄罗斯无产阶级音乐协会的很多艺术观点，与后来的领袖斯大林不谋而合，所以在1929年之后获得了与音乐一切相关的绝对话语权，也导致了苏联音乐之后的走向。

塔氏在文中对苏联在先锋音乐上建树不多的状况作了简单分析，首先是政治上不鼓励，因为先锋艺术的理念与苏联所倡导的政治理念相违背，在当时的政治环境中，崇尚自由和实验性突破的艺术行径背离了社会对艺术的期待。其次，音乐方面缺乏相应的教育，制度不健全，师资力量也太薄弱，斯克里亚宾已经与世长辞，斯特拉文斯基身处异国他乡，仅剩下的普罗科菲耶夫虽然有心改革，但也是爱莫能助。

在阐述苏联先锋音乐衰败的缘由后，塔氏继续按照时间推移叙述由俄罗斯无产阶级音乐协会掌权下的音乐变革。当时的莫斯科音乐学院废除了年级制度和考试制度，在授课内容上大受限制，只教授沙皇被推翻之后同时符合政治思想的音乐体裁和文化知识。同时开除了一些教师，如玛亚斯科夫斯基（Nikolai Myaskovsky）、格涅辛（Mikhail Gnesin）等人。莫斯科音乐学院的学生们开始创作革命题材的歌剧和清唱剧。

塔氏在这里对苏联艺术美学态度从争论到得出结果的过程描写尤为细致。最早在讨论会上关注的焦点是社会主义的现实主义如何体现在音乐运用之中，随后产生了争执不下的焦点问题：俄罗斯对艺术的传统观点是否与社会主义的现实主义相符。虽然意见未能达到统一，但所有的观点也有着一致性，那就是全然反对“为艺术而艺术”的创作理念，这使之成为连接和团结立场的重要桥梁。在意见的争执中，最后还引述了俄罗斯文学泰斗托尔斯泰（Count Leo Tolstoy）的话语：

托尔斯泰的观点被置于当时的政治氛围和文化环境之中加以润色，最后由祖达诺夫给出了艺术评判的标准。所有的艺术必须易于理解，并且能够在语言上给予清晰的解释。艺术必须包含“内容”，否则就沦落为被诟病和批判的形式主义（Russian Formalism）[13]。

艺术创作要根植于民间风俗，至少是与之类似的风格。作品必须体现对执政党的忠诚，与官方标准保持一致。艺术的新规定给音乐带来了巨大的障碍，其中最为棘手的问题是音乐必须可以用语言进行清晰的描绘，即在实践中必须满足艺术作品要包含已被指认的思想，所以导致一段时间内的器乐作品大幅度减产，也降低了器乐作品本身的艺术价值。音乐创作的各种技法总是被冠以意识形态的标签，要做到绝对的客观性（objectively）。音乐在语义上的不明确性，使之很难用某种具体的语言意义进行指认，俄罗斯形式主义有其偏执，但也带给器乐音乐一个喘息的契机：在此时期，器乐音乐不至于消亡殆尽。

至此，“社会主义现实主义和苏维埃先锋派”这一小节的内容结束。塔氏的叙述正如笔者前文所提及，旨在向读者展示苏维埃政权执政以来苏联的社会意识形态，及其当时的艺术创作氛围。其中所涉及的内容有条不紊地层层向前推进，叙述中大量直接引用当时历史人物的原始话语材料，不仅使内容形象生动而且也更加令人信服。在叙述中，塔氏还穿插着自己的观点，夹叙夹议，笔法灵活多变，自如地将每一个“点”（内容）连接糅合在一起，使之成为密不可分的整体。

三、构建历史语境

有关斯大林政权下苏联音乐的内容，还有最后的两个小部分，而且均是以肖斯塔科维奇作为例证，支撑塔氏在上一节中重构出的历史语境。如果说塔氏前文的铺陈堪称视觉艺术中所谓的“远景”，那后面对肖斯塔科维奇的叙述则是“近景”的特写，将特定的人物和作品作为切片，反映历史的全貌。

“拥护者还是受害者？”开始动笔的第一句话，即是“理论就到此为止吧”，[14]塔氏的意图再明显不过，接下来他进入具体的例证阶段，他认为肖斯塔科维奇是不二的人选，因为相比于同时期同样声名显赫的普罗科菲耶夫，前者更具苏联意义的代表性：一生从未踏出国门，生平跨越了苏联几个政权交替时代，是完全在社会主义培养熏陶下蜚声乐坛的巨匠，尤其是他的后半生都活在政治干预的阴影下。在其音乐精湛的技法中，是否潜藏着个人隐秘的真实理想和情感流露，包括他真正的政治态度，都成为后世争相热议的谜题。

肖斯塔科维奇在音乐上崭露头角来自于他的《第一交响曲》。作为一个完全成长于社会主义国家的青年，他在思想上高度认同苏维埃社会中的种种艺术观念，但在其作品中却反映出靠近西方化的新古典主义倾向，并且这部作品中已经出现了他毕生创作中最重要的风格特征之一：反讽（satirical）。讽刺的意味也表现得别具一格，总是用一种冷峻客观的态度反映出来。塔氏在这里对这部交响曲的两个主题开始部分，和终曲结尾有一些简略的介绍，主要是为了说明技法特征，至于“反讽”的手段，具体则以他的第一部歌剧《鼻子》（The Nose）为例，细作分析。

歌剧《鼻子》脚本改编自俄国文学大师果戈理（Nikolai Gogol）的小说，彻头彻尾的一个荒诞故事，肖斯塔科维奇借助了不同的音色对比来体现荒诞的意味。塔氏举出歌剧中的两处实例：一是第一幕第二场的结尾处，警察的假男高音、理发师的音色以及背后器乐音乐置于一起显得极其不和谐，其间还有音乐突然的中断和无调性的打击乐；二是第一幕第三场科瓦罗沃夫（Kovalyvov）的“Cavatina”唱段。基于这两个例子，读者可以清晰地了解到作曲家独创的表现讽刺手段，大大地超越同时代人。

到此为止，肖斯塔科维奇的艺术生涯十分顺畅，作品大获成功，也受到政府和社会好评，而他的下一部歌剧《姆钦斯克的麦克白夫人》（The Lady of the Mtsensk Disrict）则成为了人生中重要的转折点，使之日后在政治夹缝中艰难度日。塔氏对这部歌剧的分析更为注重细节，首先提到在脚本上与原著的区别。原著来自尼柯拉·列斯科夫（Nikolai Leskov）的同名小说，故事充满了现实主义文学细节真实、人物典型的特征，描写场景残酷至极，包括暴力的“杀孩子”桥段。歌剧中摒弃了残害儿童的内容，用音乐生动细腻地刻画了女主人公卡特琳娜。早前在肖斯塔科维奇音乐中的讽刺手法消失了，取而代之的是抒发情感，相比于剧中其他角色，女主人公卡特琳娜是“整部剧中唯一一个具有情感生命的人物”。[15]

除了情感刻画，作曲家还特意赋予女主人公女性主义的英雄形象。越是赋予该角色具体的情感，越是反衬出其他角色的“无情”，这种强烈的对比，无时无刻不体现在音乐中。塔氏就此引述了艾略特·卡特（Elliot Carter）的观后评述用以解释“有情”和“无情”在音乐中形成的强烈反差。卡特写到：“音乐与戏剧场面的关联让人摸不着头脑……为什么在卡特琳娜伙同她的情人勒死她的丈夫时采用了一大段轻快的舞曲音乐？”[16]塔氏在分析中对此疑问给出了自己的答案：在苏联社会主义的现实主义思潮之下，音乐充满符号学意味，舞曲是为了突出丈夫的残酷和他泯灭的人性，同时表现女主人公对犯罪的悔意，一定程度上将如畜生般的丈夫杀害，反而是天经地义。

这部歌剧自搬上舞台以来，无论是在苏联境内还是欧洲都广受欢迎，如同当年贝尔格（Alban Berg）的《沃采克》（Wozzeck）一样。1936年1月26日，苏联最高领导人斯大林观看了这部歌剧，演出结束后一言不发地离席。两天后，政府官方报刊《真理报》（Prvda）评论该剧是“混乱代替了音乐”（Muddle instead of music），继而所有的社会舆论对其口诛笔伐，并由此引发了全社会对“左倾路线偏离”艺术的声讨，波及所有的艺术领域。

塔氏对这个过程的叙述精细到了演出具体时间、斯大林随行人员以及《真理报》的评论内容等等，他要清楚地交代歌剧从受到追捧到被禁的过程，并且由此引发的一连串艺术领域发生的事件。读者从中可以了解到这次歌剧事件对于肖斯塔科维奇的人生和创作无疑是一个转折点，对于整个苏联社会的文化创作也是一次标志性的改变，为后面理解《第五交响曲》等作品埋下了伏笔。塔氏在该节的末尾写到：“肖斯塔科维奇的朋友们都认为他会被逮捕并面临牢狱之灾，但从未发生过，却给他的后半生带来极大的影响，至少是到斯大林去世前，他不得不在政治舆论的威胁下惶惶不可终日。”[17]曾经的幸运儿被时代抛弃了，塔氏在陈述中也塑造出作曲家悲凉的境况。

最后一个小节标题为“引申阅读”，实质上是对肖斯塔科维奇《第五交响曲》的分析，以及后世对其中所谓作曲家的音乐隐蔽符号的种种猜测。《真理报》评论该部交响曲为一个苏联艺术家对（之前的）批判的创造性回答。塔氏引用了作曲家自己的话语去说明他本人对错误的“反省”：“如果我真的成功地将之前《真理报》中对我批判的错误反省全部在音乐中表现出来，如果听众能够听出我在音乐中一种更巨大更纯粹也更质朴的转变，我会感到心满意足。”[18]很多音乐学者认为，乐谱中的确显示出作曲家的观念，调性上虽然回归了传统，但其中的不协和音以及结构复杂的音响效果也许反映了他内心与压迫权力的斗争，也许也仅仅只是简单的政治妥协，种种说法都有其合理之处。

塔氏惯用他人的言论以体现历史的真实性，一方面众多对肖斯塔科维奇的猜测看法透露出专业学界和全社会对这位社会主义作曲家抱以浓厚的兴趣；另一方面也足以体现其音乐精湛的技法和高度的艺术价值。最后的结尾，塔氏没有给出自己对肖斯塔科维奇的评价，相反，他笔锋一转，把话题引述到对音乐本质的探讨：

塔氏没有对这份“隐秘记录”的具体内容作出自己的臆想猜测，却带给读者去探究音乐的形式与内容的美学议题，呈现出开放性的结尾，无处不体现出他对历史始终保持着的宽和态度。

四、展现多维度的历史

为了进一步看清历史叙述中塔氏希望展现给读者的多维立体结构，笔者将厘清其叙述逻辑间的关系，以图表形式进行说明，从而更为清晰明了地感受历史环境和其中人物、事件犬牙相错的联系。

“社会主义现实主义和苏维埃先锋派”“拥护者还是受害者？”“引申阅读”三个小节内容构成了苏联音乐的叙述内容，在逻辑顺序上来看，第一小节是一个总述，后两个小节是总述中所包括的具体人物和事件，它们作为一个微观的切片组织，同时由内向外地反映着外围的“环境”。后两个小节之间既是递进关系，也有因果联系，按照作曲家生平年代叙述，前面的内容为后续部分作了充分准备。但在叙述中，塔氏审视问题的角度多变，致使读者能够窥见历史不同的侧重点。

从上一节笔者的论述中，可见“拥护者还是受害者？”“引申阅读”都是以肖斯塔科维奇的“事件”为中心展开（参见上面表格）。作曲家作为社会中的一员，无法超脱社会独立存在，个人连同其作品理所应当的是社会生活的一个部分，无论是其个人境遇还是其音乐作品，都是苏联社会最清晰的反映。卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlhauls）在《音乐史学原理》中就音乐历史写作提出过疑问：“在唐纳德·杰·格劳特那本被广泛阅读的教科书《西方音乐史》中，作者提供了一个附录年表，以期为音乐提供一种背景，让读者可以观察到个别作品和作曲家与他们所属时代的关系。于是，1843这一年，列出了《漂泊的荷兰人》、多尼采蒂的《唐·帕斯夸莱》和克尔凯郭尔（Soren Aabye Kierkegaard）的《恐惧与颤栗》；在1845年，列出李斯特的《前奏曲》、瓦格纳的《唐豪瑟》和大仲马的《基督山伯爵》……但是，读者应从中得出什么结论却并不十分清楚。”[20]

虽然读者可以看到每一个事件具体发生的时间、过程，但却难以厘清事件之间以及事件和外围“环境”之间的各种关联的问题。肖斯塔科维奇的前三部交响曲和歌剧《鼻子》都是在二十世纪二十年代苏联艺术中难得的开放自由时代，虽然政府没有明确地宣扬艺术自由的态度，但至少没有加以干预，相反还带着鼓励与国际接轨的实验性态度。从《第一交响曲》崭露头角开始，社会认可了这位年轻的音乐家，他本人也对创作充满热情和信心。第二和第三部交响曲显示了更偏靠西欧化的创作技法，如整体风格都显得繁杂，调性自由、对位上极致密集、注重音色效果。但由于作曲家高度认同苏联社会中的艺术创作观念，致使这两部交响曲中的内容主题都与马克思主义相关。随即他保持了旺盛的创作精力，第一部歌剧在塔氏的写作中被用于解释他创作中的“讽刺”的风格。

1932年，歌剧《姆钦斯克的麦克白夫人》问世，他在随后几年间仍然保持了名声大噪的趋势，被社会热捧。直到1936年，《真理报》对该剧的批判引发了社会对其作品和他的口诛笔伐，社会地位一落千丈，成为时代弃儿。这段时期，恰好处于苏联在第一个五年计划受到重创后开始反思其“左倾”路线错误的时期，艺术领域也不例外。肖斯塔科维奇借由这部歌剧收获的国际知名度，大大加重了社会对其西方资产阶级情调的猜疑。前文提到，该时期苏联艺术领域展开了声势浩大的艺术标准大探讨，他不幸地成为“反省”中受到批判的典型。

受到该次事件的影响，他的《第四交响曲》未能在随后演出，被禁封长达25年之久。1937年，肖斯塔科维奇创作了《第五交响曲》，使之重新获得了社会关注，他重新回归公众视野。从社会外围环境来看，反省“左倾”错误的结果需要显示出来，此时他带着这部作品又再一次成为“反省”的典型。这部交响曲，被视为一位艺术家对适应苏联社会主义要求的政治妥协，是对《真理报》谴责的创造性回答，如此也就易于去理解《第五交响曲》与他早期交响曲在技法和风格上的转变。再联系到当时艺术大讨论中备受批判的俄罗斯形式主义，就能够更清楚直白地领略《第五交响曲》的艺术价值，不仅是它置于当时社会中的价值，也更能体现出它一直被后世探讨的意义，是否真的是作曲家乃至一个民族的隐秘记忆、怎样的记录，等等问题依旧值得商榷。

塔氏行文中流露出的叙事手法，颇具文学艺术性，笔法生动，其中的铺陈、反衬前后呼应，逻辑清楚严密。对例证的分析鞭辟入里，从未仅仅停留在对音乐本体的分析中，而是由音乐本体去揭示艺术和人物、事件、社会等等之关联。其间穿插的直接引述和塔氏主观的评价，使整个历史叙述显得尤为丰满。至此，在塔氏的叙述和议论中，在文字背后，显现出历史学家内心中复杂而细致的论证，也勾勒出一幅纵横时空多元维度的繁复历史图景。

在史料的选择性方面，塔氏有着自己的取舍。对苏联社会音乐内容的介绍中，他选择肖斯塔科维奇进行论述，对普罗科菲耶夫只是寥寥几笔带过，也没有提及另外一位优秀的音乐家哈恰图良（Aram Ilitch Khatchaturian），这显示出他研究中的旨趣所在。在塔氏眼中，只有肖斯塔科维奇的经历和作品，才最典型地、最为深刻地反映出当时苏联集权统治下艺术家的生存环境，是特定的文化孕育才使艺术形态成为今天人们所见到的式样。历史研究应当具有清楚明晰的角度，对史料的选择恰好体现出历史学家治史的态度，诚如塔氏在其引言中的叙述，需要从不同的角度审视历史，给予读者一种对待历史的态度，否则便会成为史料的堆砌，平淡无奇，更谈不上对历史深刻的认识。优秀的历史学家，在叙述中应当效仿视觉艺术的手法，在语言中体现出不同的色彩层次，能够让读者透过文字洞悉作者的意图。

五、历史写作的视角变迁

为了更为突出塔氏审视音乐史的多维角度和写作模式的新意，笔者将塔氏与二十世纪西方音乐学界为人熟知的几本音乐史书进行比对。这里选取由美国音乐学家唐纳德·杰·格劳特（Donald Jay Grout）与克劳德·帕里斯卡（Claude V·Palisca）合著的《西方音乐史》[21]（A History of Western Music）；英国音乐学者杰拉尔德·亚伯拉罕（Gerald Abraham）所著的《简明牛津音乐史》[22]（The Concise of Oxford History of Music）；以及美国音乐学家罗伯特·摩根的《二十世纪音乐——现代欧美音乐风格史》[23]（A History of Musical Style in Modern Europe and America）此三部史书中有关“肖斯塔科维奇”内容的描写，或许能更为直观地感受到二十世纪下半叶以来音乐史写作的变化。

从时间的顺序上来看，首先《西方音乐史》出版于二十世纪六十年代，《简明牛津音乐史》出版于1979年，《二十世纪音乐》则是1991年问世。从书的名称中读者就能知晓，前两本为西方音乐史的通史类著作，而后一本则为断代史著作。《二十世纪音乐》从属于由美国诺顿出版公司于二十世纪后期策划的一套音乐史系列书籍“诺顿音乐断代史丛书”[24]（The Norton Introduction to Music History），共六本，均由不同学者执笔完成。几本主要的著作，在时间跨度上涵盖了整个二十世纪下半叶，也在一定程度上也反映出西方音乐史写作的变迁过程。

《西方音乐史》中有关“肖斯塔科维奇”的内容被放置在“第二十章二十世纪的欧洲主流”章节下，首先在开始也安排了一个“导言”，对第一次和第二次世界大战之间的欧洲政治格局、经济状况和社会环境作了介绍。随即按照地理分布逐一介绍当时的欧洲音乐，在“苏联势力范围”的标题下，书中向读者分别介绍了“普罗科菲耶夫”和“肖斯塔科维奇”，但篇幅都比较小，只选取最典型的作品和事件说明。比如肖斯塔科维奇的“歌剧事件”和《第五交响曲》引发的苏联文艺界大讨论，仅附的一个谱例也是对该交响曲的片段本体分析，没有展开其他论述。

文字叙述的笔法整体上保留了“客观”的态度，这也是西方音乐史占据主导地位的历史书写模式。在第六版的序言中，作为继任的编辑，帕利斯卡对此也阐述其观点：

再版中仍然选择坚持该部书籍的传统，那就是不失客观地叙述音乐。同时，他意识到只阐述音乐变化的过程而不对读者交代“背景环境”是音乐史巨大的缺陷，所以才通过直接引述，穿插大量图片和附注年表的形式来予以说明。就肖斯塔科维奇的例子，读者知道了苏联社会所奉行的文艺创作理论，也了解到作曲家最具有代表性的作品，包括其中的技法等，但是却对“作品—作曲家—社会—政治”之间的关联还是一知半解。

相比之下，《简明牛津音乐史》中的相同内容叙述篇幅则有所扩展，“肖斯塔科维奇”的内容被安排在“第四十一章1945年以后的潮流”中。在该书中译本序言之中有如下文字：

由此可见亚伯拉罕相比于个体的作曲家，更为关注体裁和风格上的转变，致使书中对某一位作曲家的叙述会出现在不同的章节之中。第四十一章的开始“折衷的语言”想要给读者讲述的是二战之后文化思潮上前所未有的革命性和实验性，整个西方音乐世界呈现出某种所谓“折衷的语言”，他用此概括当时的音乐风格，然后具体说明在不同地区该风格如何表现出来。这里他短暂性地提及了肖斯塔科维奇著名的“歌剧事件”，但是没有进一步论述。在随后的“战后交响曲”中，提到肖斯塔科维奇的几部交响曲作品，也都是停留在一般性介绍上，没有谱例分析。在紧接着的“十二音音乐在苏联”中，稍有提及肖斯塔科维奇的室内乐和戏剧配乐作品，也没有详尽地介绍，但在简单的文字描绘中，如“晚年创作了一系列具有类似自传和谜一般特点的弦乐四重奏”，也透露出后世对他的器乐作品充满好奇。

《二十世纪音乐》中，作者将对肖斯塔科维奇的叙述归置在“第十章政治的影响”下，内容整体上划分两部分，前半部分是对德国状况的介绍，后半部分则是介绍苏联。在“俄国”标题下，作者详尽地阐述了当时苏联的政治和社会背景，列举了当时对文艺领域举足轻重的人物和他们的所作所为，行文中也穿插着对他们言论的直接引述，增加了对书写内容的信服力度。此外，在叙述中，每一节之间的逻辑关系也尤为清晰，总序为后面对“普罗科菲耶夫”和“肖斯塔科维奇”的描写做好铺陈：

文字背后显然留给读者一种思考，一种对探求两位作曲家作品的好奇，能使人饶有兴味地继续向下阅读。对肖斯塔科维奇的描写也几乎涵盖了他所有的作品，尤其是他的交响曲创作，在叙述中作者十分注意各作品之间的关联，以及作曲家本人的政治沉浮与其创作之间的关联，以此佐证政治对音乐影响之重大，也更易于让读者了解作曲家创作风格转变的深层缘由。在叙述中，也处处能体现出作者对作曲家和作品的主观论断，在分析《第五交响曲》的谱例片段后，写到“如果仅仅把《第五交响曲》看作为适应政治妥协就太过简单了”，[28]表露出作者对该部作品具有自身角度的思考。

上述的三本音乐史学著作，反映出西方音乐史学治史角度和方法的变迁，即从最大程度上的客观叙述，到逐渐增加作者主观态度的议论。无论是《简明牛津音乐史》中注重音乐发展的连续性的问题，还是《二十世纪音乐》中直抒胸臆的主观表述，无不显示出历史学家对历史的评判态度正在越来越清楚地被展示出来。与此同时，这些史书也显示出不同治史方法和写作模式的缺陷。

首先是格劳特的《西方音乐史》。第六版的序言中，帕利斯卡表示过对只是停留在对音乐“客观”的描述上，理所应当属于历史的一部分，但远远不足以道尽历史的全部。除了不断增加的图片和年表等形式之外，在内容上也参考当时学界所取得的最新成果而有所变动。譬如，随着二十世纪五十年代兴起的女权主义运动，使该书中对音乐历史上的女性音乐家有所关注，“最近，女性在音乐史中的重要作用得到承认，这使我极大地注意到她们作为作曲家和演奏（唱）家的许多成就和贡献”。[29]此外，帕利斯卡还注意到，在美国由移民造成的人口多样性正在日益消耗着原来在人们心中的西方艺术音乐的传统，“西方音乐”的概念已经备受冲击。考虑到美国虽然承袭和接收了一大部分来自欧洲的文化，但的确在地理位置上是新大陆，有其自身原本的音乐历史，所以帕利斯卡在第六版中增加了最后一章“二十世纪的美国”，介绍了殖民文化和移民文化下北美大陆的音乐概况，如乡村音乐、爵士乐等，以及美国本土的作曲家如查尔斯·艾夫斯（Charles Ives）等人在音乐史上所作出的杰出贡献。

二十世纪七十年代的《简明牛津音乐史》相较于《西方音乐史》，在历史分期上已与之前的划分方法有所差别。全书分为五个部分，按照时间年代的书写，按需为每一个部分做梗概，分别是“西亚音乐和地中海音乐的起源”“西欧中心”“意大利中心”“德国中心”和“传统的解体”。显然，这样的叙述除了在时间上有前后的联系之外，还颇有地理文化转移的概念，即从一个文化中心迁移到另一个中心，呈现出文化运动的某种轨迹。亚伯拉罕认为在这种转移的过程中，体现出音乐发展的连续性，也是他所遵循的音乐史写作原则。

尤为醒目的是，亚伯拉罕在书中的第二、三、四部分都穿插着标题为“插曲”的内容，分别叙述了伊斯兰世界、亚洲和非洲的音乐内容。对于加入这些“非西方”（non—western）的内容叙述，他本人有如下所言：

他的言论在今日看来有失偏颇，语气中透露着强烈的“欧洲中心论”优越感，他对其他地区民族的音乐论述只不过是为了衬托西方音乐的繁荣和高度艺术价值。身处二十世纪下半叶，在面对文化交流冲击窘境的同时，又不得不面对自十九世纪以来，高雅艺术象征的西方音乐日益与大众产生的裂痕，故此才提及所谓的非主流文化的音乐。

《二十世纪音乐》由于是断代史作品，所以在内容上相对饱满，涉及的人物和作品在叙述中也尽可能详实。从摩根的叙述结构安排来看，全书分三个部分，分别是“超越调性：从1900年到第一次世界大战”“重构与新体系：两次世界大战之间”“创新与分裂：从第二次世界大战至今”，实质上他保留了原有的对二十世纪音乐划分的分水岭，即两次世界大战。作为现代欧美音乐风格进程描述和分析的历史，摩根将二十世纪的音乐按照西方音乐调性传统在被“摒弃”和“回归”的来回摆动之间对诸多音乐风格进行了更细致的分割与归类，基于具体的人物和作品向读者展现音乐缘何形成与之前时代巨大反差的形态。

六、二十世纪新史学对塔氏之影响

二十世纪下半叶，西方音乐史在一部部书籍的实践中，完成了从最初表格式的“作曲家+作品”的历史，到“风格史”再演变至一种宏观音乐文化史的过程。笔者上文所述的通史类著作《西方音乐史》《简明牛津音乐史》和塔氏的《牛津西方音乐史》除了反映各自不同的叙述结构和模式之外，也透露出各自作者对历史不尽相同的观念。

就“二十世纪”音乐的内容在各本书中所占据比例而言，体现出历史学家对历史“古”“今”的看法。《西方音乐史》共22章，作者用最后3章内容叙述二十世纪音乐，约占总体篇幅的13.6％，除了第一章对古希腊、罗马音乐的叙述，其他每一个断代历史时期的内容都较为均等。《简明牛津音乐史》共41章，前文提及全书分五个部分，最后一个部分阐述二十世纪音乐，仅有2章，占据总篇幅的4.8％，余下的第一部分为4章，第二部分是6章，第三部分为17章，第四部分为12章，呈现出头尾两级轻，中间比重大的情形，就此可以看出亚伯拉罕对巴洛克、古典和浪漫时期的重视。五卷本《牛津西方音乐史》，最后两卷都是二十世纪音乐，内容篇幅多达40％，第一卷叙述了古代世界到十六世纪的音乐，第二卷介绍十七至十八世纪的音乐，第三卷是整个十九世纪音乐。在篇幅比例上呈现出由远及近，内容逐渐增加的趋势。

通过对比，读者很容易发现塔氏“厚今薄古”的历史观念，这与以往的音乐史叙述内容比重形成对比。过去的西方音乐史，在实证主义的影响下，研究中十分注重对史料真伪的甄别，强调言出有据，对文本要求严格。故此，以往的研究中，由于古希腊、古罗马时代能够留存于世的文本资料十分稀缺，客观条件上造成对中世纪之前音乐没有太多突破性的成果。而中世纪之后，记谱法体系不断完善，加之宗教的干预，很多手抄文本被保存下来，才构建起音乐历史学科真正意义上的研究范畴。音乐史学学科诞生于十九世纪中叶，从时间距离上看，巴洛克时代恰好结束不久，为学科建立之初的研究提供了大量的材料，而学科的成果往往也最先从巴洛克时期开始。随着时间向后推移，才逐渐收获古典主义和浪漫主义音乐的研究成果。由于这一系列条件，致使大部分音乐史书，尤其是通史类作品，核心的叙述总是十六至十九世纪，只不过每个断代所占据比例有所差别。

历史观念的改变，除了来自历史音乐学学科内部的新陈代谢，更大程度上也是深受二十世纪历史学改革变动的影响。十九世纪，由兰克所倡导的传统史学（相对于二十世纪新史学而言）占据着历史学研究最主要的部分。兰克学派深受当时盛行的科学实证主义的哲学思潮影响，以用“科学方法”和“客观主义”的研究和写作而著称于世，他们主张历史学家应该谨遵历史书写要竭尽客观的态度，如实直书，对史料必须做精确地考证，关注的重心在于政治领域和杰出人物。从西方历史来看，历史学科以往都是作为文学的分支而存在，要么是垂训后世的道德工具，要么被视为神学或哲学的附庸之物、观念的佐证，而兰克学派则第一次让史学摆脱了所有附加于自身的其他外在，获得了独立。

二十世纪之后，严峻的国际形势和科学理论的变更波及知识领域的各个方面，史学亦在其中。两次战争几乎摧毁了世界，加之经济危机带来的暮气消沉带给传统史学巨大冲击，在这样的氛围中，法国从反对传统史学的思想中萌生了后来新史学最为核心的领袖——年鉴学派（Annales School）。相比较于传统史学，新的变革在于：1.拓宽历史学研究领域，历史不仅研究政治，不仅要反映精英，更要反映普通人的日常生活；2.历史学要改变闭门造车的局面，要与其他社会科学学科合作；3.历史不能仅停留在描述时间、讲述故事的初级阶段，要对时间进行深入细致的分析和解释，找出其发生和演变的因果联系；4.关注历史学的社会功能和价值。[31]

年鉴学派在二战后崛起，确立了其统治地位，以其为代表的史学潮流成为强大的主流，致使历史学出现了全新的格局。年鉴学派提出“总体史”的构想，打破各个领域的壁垒，提倡跨学科多视角的历史研究。历史不再只是关注政治和精英阶层，也将眼光放到社会生活的方方面面，这一路数的改变，让史学从专业领域逐渐向全社会渗透，出版社、电视、电台、报纸等等媒介，都为新史学提供了与大众交流的平台，致使新史学成为了真正的主流，而史学本身也从社会和文化只能够获得了发展的动力。

虽然年鉴学派代表的新史学声名显赫，但传统史学也仍然继续前行，在努力保持自身独立性的同时也在与新潮流的接触中反思。很快，年鉴学派也遭致批判，他们过分地看重历史分析，不断加剧对历史计量化的分析和缺乏相应的标准定性说明，都使历史学走向另外一个极端。为此，一些史学家也重新考量叙述历史的重要性，不管史学朝着哪个方向发展，对历史的叙述仍然是最基本的表达方式，如果没有了叙述，历史也即是不复存在的。正如法国历史学家勒费弗尔（Georges Lefebvre，1874—1959）所言：“史学应当保持叙述。史学本身是从叙述开始的，这是它特有的本质。”[32]

由此，叙事史得以逐渐地复兴，也催生了史学的全新的模式，即如何在“叙述”和“分析”两种对立面寻求到折衷的模式，既能包含详实的叙述，又兼有对历史的理论化分析。作为社会中的一员，历史学家也是在当下的文化中塑造出其思考方式而从事各项活动的人。笔者看来，塔氏的《牛津西方音乐史》正是受到如此全新历史观点的影响，在耗尽十余载精力后向读者奉献出一套对音乐历史同时加以叙述和分析的著作。

结语

塔拉斯金的五卷本《牛津西方音乐史》可谓代表了西方历史学研究的前沿成果，为了完成这部篇幅宏大的著作，塔氏费尽心力，在二十世纪断代史和专题史占据主流的音乐史学领域，凭一己之力写作多卷本通史，其行径就足以证明塔氏的特立独行，更不用提他“厚今薄古”的音乐史观和在书写过程中处处体现的“事出有因”式叙述模式。塔氏以自身的实践，完善了从前只忠实于客观描述的音乐史，他谈及音乐，文中大量的谱例和详实的本体分析，透露出他深厚的音乐素养。同时，他借由音乐，论述了其中个体和作品与社会千丝万缕的联系，通过音乐去探讨社会风貌和特定时代的精神层面，也反映出他对社会深邃的洞察力。文中既有客观性的、极其细致的叙述，也包含着穿插在其中匠心独运之高见。在历史叙述的主观与客观之间，塔氏努力探寻一种使“实证”与“思辨”结合的平衡。

过去的一个世纪，西方音乐从最初的传统遭致摒弃，再到回归，经历了前所未有的变革。伴随着科技的迅猛发展，西方音乐开创出新天地，也面临着来自方方面面的冲击，全球性的文化交融，一并将音乐席卷入“大杂烩”的时代新主流之中。一方面，西方音乐固有的传统似乎逐渐消融，变得难以辨认；另一方面，专业领域又总是体现出“孤境”之意味。从普通大众的角度而言，对音乐的选择更宽、更自由，对音乐的欣赏方式也显得多样。这样的转变，是时代所带来的必然，不仅涉及当下对音乐与之前时代的差异，更呼吁音乐史的书写应当随之而转变，因为它承载着对音乐的阐释、对往昔的理解和缩小公众与音乐距离的重任。

由于能力和时间的限制，笔者仅选取了著作中“肖斯塔科维奇”的内容进行例证，旨在说明塔氏在叙述过程中，不同于过去“作家+作品+年表”式的概览，真正为读者构筑了一种历史语境。引述具体人物的评论和叙述这些直接的历史材料，使内容更具有真实可信力度，而他主观色彩的历史评论总是呈现出宽和的态度，从不将评论引入偏执，只是表述出他个人的见解，反而开放性地将诸多问题留给读者。由此，文中也体现出一位历史学家和读者引发的在心智层面的互动。

应当说，塔氏的特立独行并非偶然，作为普通社会的一员，他同样受到时代的塑造和牵制。现代史学自兰克学派以来，深受实证主义哲学的影响，对史料不遗巨细，不厌其烦地进行考据甄别成为历史学最根本的任务。但是，这样的历史学却无法向人们解释往昔，也无法预设未来，巨大的不足终于在二战之后被革新，其中以法国年鉴学派作为新史学的象征。年鉴学派注重分析历史，提出综合性的治史观念，打破各个学科间的疆域，提倡跨学科合作交融的研究模式。这种过分偏倚分析，轻视了历史事实叙述，也难于令人信服，于是传统叙述史又得以回归。当然，塔氏的研究也对音乐学界带来不小的冲击。很多学者对这部多卷本著作进行了广泛地评价，[33]就他著作中的某些论述展开激烈的探讨，也有将他与其他二十世纪出版的西方音乐通史类作品进行比较研究。[34]

笔者看来，塔氏的《牛津西方音乐史》正是受到二十世纪新历史观点的影响，向读者奉献出一套对音乐历史同时加以叙述和分析的著作。在叙述过程中，一方面他深受宏观“总体史”的影响，期望为读者展示全部的时代氛围；另一方面，在书写中也有着细致的描写叙述，尤其精妙的分析。内容不再是简单地叙述作曲家生平和作品年代，而是透过他的笔触还原当时的情境，在音乐实体中探究出与时代息息相关的“思想”，如情感、文化等等，从中显现出音乐的意义，即便是在前人作古，而且在当时所见之景象时过境迁之后，仍然得以幸存。

注　释

[1].编者注：梁静硕士论文选题为《塔拉斯金：特立独行的研究者——从〈牛津西方音乐史〉管窥历史音乐学治史新角度》（2016），该论文是在硕士论文基础上成文。本文已经在《歌海》2018年01期发表。

[2].由塔拉斯金个人执笔的六卷本《牛津西方音乐史》于2005年问世，该套著作现今可见版本有两种，初版的六卷本由牛津大学出版社于2005年出版，2009年再版，后经修改，于2010年将原有的六卷本压缩为五卷本再次出版，在欧美学界产生极大的影响。

[3].引自Francis Bacon，Of the Dignity and Advancement of Learning，trans. James Spedder，The World of Francis Bacon（15vols.，Boston，1857-82），Vol.8，p.419-420.

[4].丹尼尔·威尔逊于1851年在《苏格兰考古及史前学年鉴》（The Archaeology and Prehistoric Annals of Scotland）中首先使用了“史前”一词，用史前时期指人类社会在产生文字以前的历史。

[5].Literate作为名词，在英语中的释义是指一种具有阅读和书写的能力，更深层的意思指受过教育的人。Pre-意为“在……之前”，作为前缀加在literate之前，表示一种还没有发明文字的书写时代，故笔者译为“无文字”的时代；non-这个前缀表示“没有”，作为literate的前缀，意即为“无书写能力”；post作为名词，有“在……之后”的意思，此外也有“将文本上传至网络媒体平台”的意思，笔者认为，在文中塔氏所谓的“postliterate”有两层含义，一是二十世纪下半叶科技改革带来的电子时代，二也是指《牛津西方音乐史》全部置于网络，可供任何读者随时查阅。根据塔氏在叙述中的上下文语境，笔者将这几个词语分别译为“前文字”“无文字”“文字”和“后文字”。

[6].参见Robert Walser，“Eruptions：Heavy Metal Appropriations of Classical Virtuosity”，Popular Music，Ⅱ，1992，p.265. The authority ro which Walser appeals is Eric Hobsbawm and Terence Ranger，eds.，The Invention of Tradition，Cambridge：Cambridge University Press，1983.

[7].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，volumes 5：Music in late Twentieth Century，Oxford University Press，2010，introduction.

[8].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，volumes 4：Music in early Twentieth Century，Oxford University Press，2010，p.945.Quoted from Karl Marx，Critique of the Gotha Program（1875）.

[9].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，volumes 4：Music in early Twentieth Century，Oxford University Press，2010，p.945.

[10].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，volumes 4：Music in early Twentieth Century，Oxford University Press，2010，p.945.

[11].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，volumes 4：Music in early Twentieth Century，Oxford University Press，2010，p.948.

[12].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，volumes 4：Music in early Twentieth Century，Oxford University Press，2010，p.949.

[13].俄罗斯形式主义，指1914年至1930年间出现于俄罗斯的一种文学批评流派，其观点认为艺术内容不能脱离艺术形式而独立存在。

[14].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，volumes 4：Music in early Twentieth Century，Oxford University Press，2010，p.951.

[15].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，volumes 4：Music in early Twentieth Century，Oxford University Press，2010，p.957.

[16].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，volumes 4：Music in early Twentieth Century，Oxford University Press，2010，p.959.

[17].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，volumes 4：Music in early Twentieth Century，Oxford University Press，2010，p.961.

[18].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，volumes 4：Music in early Twentieth Century，Oxford University Press，2010，p.965.

[19].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，volumes 4：Music in early Twentieth Century，Oxford University Press，2010，pp.965-966.

[20].[德]卡尔·达尔豪斯，《音乐史学原理》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社，2006年，第36页。

[21].《西方音乐史》自1960年第一版以来不断修订和完善，因先后共有九版，笔者所取为第六版中译本（原版出版时间为2001年），余志刚译，人民音乐出版社，2010年。

[22].[英]杰拉尔德·亚伯拉罕，《简明牛津音乐史》，顾犇译，钱仁康、杨燕迪校订，上海音乐出版社，1999年。

[23].[美]罗伯特·摩根，《二十世纪音乐——现代欧美音乐风格史》，陈鸿铎、甘芳萌、金毅妮、梁晴译，上海音乐出版社，2014年。

[24].六部专著分别为：Richard H.Hoppin，Medieval Music，1978.Leon Plantinga，Romantic Music：A History of Musical Style in Nineteenth Century Europe，1984.Robert P.Morgan，Twentieth Century Music：A History of Musical Style in Modern Europe and America，1991.Philip G.Downs，Classical Music：the Era of Haydn，Mozart，and Beethoven，1992. Allan W.Atlas，Renaissance Music：Music in Western Europe，1400-1600，1998.Jhon Walter Hill，Baroque Music：Music in Western Europe，1580-1750，2005.

[25].[美]唐纳德·杰·格劳特（Donald Jay Grout），克劳德·帕里斯卡（Claude V·Palisca），《西方音乐史》（第六版），余志刚译，人民音乐出版社，2010年，第2页。

[26].[英]杰拉尔德·亚伯拉罕，《简明牛津音乐史》，顾犇译，钱仁康、杨燕迪校订，上海音乐出版社，1999年，第3页。

[27].[美]罗伯特·摩根，《二十世纪音乐——现代欧美音乐风格史》，陈鸿铎、甘芳萌、金毅妮、梁晴译，上海音乐出版社，2014年，第249页。

[28].[美]罗伯特·摩根，《二十世纪音乐——现代欧美音乐风格史》，陈鸿铎、甘芳萌、金毅妮、梁晴译，上海音乐出版社，2014年，第258页。

[29].[美]唐纳德·杰·格劳特（DonaldJay Grout），克劳德·帕里斯卡（Claude V·Palisca），《西方音乐史》（第六版），余志刚译，人民音乐出版社，2010年，第2页。

[30].[英]杰拉尔德·亚伯拉罕，《简明牛津音乐史》，顾犇译，钱仁康、杨燕迪校订，上海音乐出版社，1999年，第2页。

[31].徐浩：《当代西方史学流派（第2版）》，中国人民大学出版社，2009年，第103—105页。

[32].姚蒙：《法国当代史学主流——从年鉴学派到新史学》，远流出版公司，1988年12月，第163页，转引自勒费弗尔《近代历史学的诞生》，1971年巴黎版，第322页。

[33].如2005年冬季版的《音乐时代》（Musical Times）分别就《牛津西方音乐史》的每一卷作出了评价。参见Musical Times，Winter 2005，pp.87-107.

[34].如将《牛津西方音乐史》与《剑桥牛津音乐史》系列（The Cambridge History of Western Music，Press by Cambrige University，2004）进行对比，后者是2004年由剑桥大学出版的四卷本音乐史，分别是《美国音乐》《西方音乐理论》《十九世纪的音乐》和《二十世纪的音乐》，每一卷都是多为专家学者合作通力完成，代表了英美学界在音乐学术方面最前沿的观点参见Rodney Lister：Book Reviews：The Cambridge History of Twentieth Century Music，Edited by Nicholas Cook and Anthony Pople；and The Oxford History of Western Music，by Richard Taruskin，Tempo-A Quarterly Review of Modern Music，Jan 2006，pp.50-57.